Denkmitler deutscher Tonkunst (3», vol

XVII» ET XVIII^ SIÈCLES. — ALLEMAGNE n'.l

pagnement instrumental renferment bien des traits qui sont empruntés à ses devanciers dans l'art récitatif, mais il les présente du moins sous une forme mélodique souple. Les phrases jouées par l'instrument concertant semblent un commentaire lyrique des

phrases ciiantées, à, moins qu'elles n'en redoublent plus directement l'intensité, les répétant en imitations rapprochées, comme en ce passage, où les sanglots chromatiques de la voix sont redits par le violon [Salve coelcstis paler (n° I, p. 2)] :

Violino.

Basso.

Siispi ra.

mus et flen

J J JuJ^

-tes

iJj J

rr=r

in hac la cry

Dr 'ir k

ma rum val

ist^

rrr

[ 'If itr

in hac la c

5 4 jj

rr^M

-luarumval

le.

in hac

ia cryraarum

De même, les instruments à cordes suivent le rythme

entrecoupé (0 C f f f ) de la déclamation, sur ces

mots Smpii-aimis (jeiitentes (noIII), acceptent la cadence emphatique offerte par ces mots Dominalor vitae

val-

-le

ocj-

meae \ J- J J-J J- J | J J/, dans le La mihi Domine {n" IV) ; leurs motifs s'entre-croisent comme des traits lancés à la volée, tandis que la basse frémit comme la corde tremblante d'un arc, à ces paroles de psaume SiciU saijittae in manu potentis (n° VI, p. 37) :

Violino -1°

Violino 2>

Kotp de la page siiirantp. — 1. C'est la dcrni."-re phrase du molot Afh Herr, lass deine lichen Enijelein. Voici le Icxlc eutier de celle coDiposilion : .. Seigneur, fais que tes chers auges, à ma nioi-l, por-

tent mon ùme dans lo sein d"Ahraliam, et que mon corps, en sa petite demeure, repose bicu doucement, sans aucune soutn-ance, jusqu'au dcruicrjour. »

;wr r

in manu polen

. rtjJ

Au delà de ces figures précises, se découvre une vaste perspective d'allusions moins déflnies, dont le sens pourrait être recherché, et trouvé sans doute, mais où l'émouvant l'emporte sur l'intelligible. Rien de plus spécifiquement musical que cetle conclusion de la première partie du beau motet Ach Herr, lass deine lleben Engelein (noXI). Et cependant, il ne serait

pas très malaisé d'en expliquer les termes et de les rapprocher des formules expressives classées. Mais ici, ce n'est plus le simple travail du traducteur, c'est le travail du poète qui apparaît: on ne saurait mieux chanter le repos mystérieux delà mort qu'en ce passage' :

Violino 1 Violino 2

Viola.

Soprano.

Violone Organo.

irn:

TT-

■'(tra . y^n)

ktUii

iit

xx:

DenLeib in

Itrj

sei.nem Sehlaf.

EJ'tS-tff

^ ym\'^

kammerlein

Violone

Garsant't

■ * 0 é ohn'einigeQual.

ohn'einige Quai

ij'^'J j

und Pe'in

ru hen

bis anjilngsteu

Tag

rT=f

:x3cr

-oo-

^Vi^

HISTOIRE DE LA MCSIOIE

Le choral An Wdsxei-llùssen Balitjlon (W XllI, près (lu tleuve lie Babyloue), pour soprano solo et cinq instruments à cordes, lient en quelque sotte le milieu entre le motet à cinq voix de O.-Th. Walliser {Florilegium portcnsi de Bodenscliatz, 2° partie) et le clioral pour orgue avec double pédale de J.-S. Bach sur le même cantique. L'écriture polyphonique en est ferme et audacieuse, et la forme stricte que Tunder adopte ne le contraint pas à rester impassible : il me suffira de signaler, en preuve du contraire, l'épisode chromatique joint à ces mots, da ircinlen tfir (nous pleurions), et la furtive mututio modi par laquelle l'auleur accentue certains traits douloureux, au premier violon, huit mesures avant la dernière, dans la par-

■Violinol

tie vocale, tout près de la conclusion, a la fin de la vocalise déployée sur le pénultième de ces mots : tàijlklLVon ihncii leUlen (soull'rir par eux chaque jour). Chez ce maître paraissent plusieurs cantates composées sur des chorals, dont les différentes strophes sont successivement traitées. Je citerai la puissante cantate sur le choral Ein' f't'ste Burij. Dans l'introduction, jouée par deux violons, trois violes, le violonc et l'orgue, tout nous parle de fermelé hardie et de vigueur provocante (voyez les accents syncopés du début et l'épisode rudement cadencé qui précède le 3 1). Cette symphonie se termine par une péroraison animée' où nous voyons cette suite harmonique d'une opiniâtreté significative :

Violiiio2 Violai

Violas Violas

Violone Organo

Dans le premier veiset, chanté par le soprano, s'es- ([uisse la forme du choral d'orgue tel que l'éciira Pachelhel, les instruments annonçant (à partir seulement du deuxième vers) la mélodie exposée par la voix. Le second verset, à quatre voix, avec deux violons, est d'une belle énergie : dans les passages qui disent la faiblesse de notre puissance, rayonne d'avance la force de » celui qui combat pour nous ». A la vérité, l'effort des motifs est interrompu, les accords de l'accompagnement et les accords des voix sont séparés, il n'y a pas de consistance, pas de suite dans leurs tentatives, et point d'union entre eux. Mais ils vont s'organiser et se coaliser, dès que la croyance au secours divin sera déclarée : tout se ralliera et se groupera en une masse vigoureuse, continue et irrésistible. Et quand le chœur demande, en interrogations impatientes (presque comme dans une pflssîon de Schiitz, et comme dans la Matlhampassion de Bach), quel sera le juste élu qui défendra le peuple de Dieu, le ténor seul proclame son nom : « Il s'appelle Jésus-Christ, » et l'ensemble des voix et des instruments, solennellement, ajoute : « Le Seigneur, le Seigneur des armées. » La volonté descriptive l'emporte d'abord dans le verset qui suit, pour représenter les enroulements des innombrables démons. L'oeuvre se conclut par la résolution d'appartenir au « royaume de Dieu ».

Depuis l6o4 organiste k Hambourg, le Thuringien Matthias WécUmann (1621-1674), élève de Schiitz, reste fidèle aussi à l'art imagé de son maître-. D'autre part, en Christopb Bernhard, Schiitz devait trouver le musicien capable d'écrire en style grave un chant de funérailles tel qu'il le voulait pour ses obsèques. Ce maître vécut aussi quelque temps à Hambourg. Pour en connaître les tendances, il faut citer le Sendsc.hreiben qu'il publie avant les messes de Johann ïheile, écrites juxla velerum conlrapuncti stylum. Il y célèbre la gravité et la pureté de cette forme, éloignée de toutes les vanités du siècle^.

Un Thuringien encore, transplanté dans le nord de l'Allemagne, Joh. Sebastiani, maître de chapelle à Konigsberg, fait imprimer en 1672 une MaHluiûspassion où reparaît le type de la siiifonia de Cabrieli ainsi que la survivance, dans le récit, des cadences empruntées au style de madrigal. Il faut noter, dans cette œuvre, l'introduction du choral, non pas chanté par la communauté, mais par le soprano, accompagné de quatre violes. Deux violons figurent dans l'orchestration des passages chantés par le Christ. Ils interviennent aussi dans les chœurs. Il n'est pas inutile de rapprocher le chant de la dernière invocation de Jésus en croix de la phrase jointe par Schiitz aux mêmes paroles dans la Mallluiiispassion :

,r }\tU

E li.

la ma a sabjha n!

Dans le chœur Heir, bin ich's? la forme interrogative des motifs et l'entrée successive des voix rappelle Schûtz et annonce Bach. La structure des réponses

1. Celle péroraisoQ csl mesurée à 3/1. Chez Scliaiz. celle indication numérique est quelquefois suivie de la mention presto (tTmc auquel il ne faut pas donner cependant la valeur actuellement acceptée : le liresto du xvii* siècle n'est pas dune exlrùmc vitesse).

2. Voyez ses œuvres dans les Den/cmuler deulsrher Ton/umst (VI 1903).

3. Des compositions de Bernhard sont dans le volume cité dans la note qui précède celle-ci. Les messes de Thcile sont ii la Bibl. nat. [Pars prima llissnrum 4 et 5 vocum, pro pleiw Choro, cum et sine Basso coiitimiu,... 1673, Vm', 8?G. Cf. Dietrich Biixteliude, pp. 129-133.

de Jésus (Tu Tas dit) est à remarquer : l'affirmation et la certitude sont exprimées, à deux reprises, par un simple mouvement de la dominante à la tonique.

Dans quelques motels faits sans doute vers 1080. Theile écrit avec beaucoup plus d'expression que dans ses œuvres antérieures. De ce groupe sont Acit, dass icii htirrn solltr, pour soprano et o Viole {Unsa], Tab. 85 : 76), de forme délinie, avec reprise abrégée du commencement; dans Die Seele Cliristi, pour sopr. et cordes, abondent les formules de récitatif (Upsal, Tab. 83 : 81); les violes de gambe accompagnent le soprano, dans Jean, mein Hrrr. tour a tour suppliant et résigné (Upsal, Tab. 83 : 8:i). Mais dans son Oott, hilfmir. pour 3 voix et 5 inslr., il est loin d'aUeindre à la force d'un Buxteliude (Upsal, VoU. mus. fol. Gô : 11).

Quelques intentions pittoresques se décèlent dans l'accompagnement instrumental (Le coq alors chanla). Le récit de l'évangéliste est parsemé de traits profondément significatifs. Ainsi, quand il déclame ces mois ; «Et ils tombèrent dans l'affliction et la crainte, >> et quand il dit : » Jésus poussa encore un grand cri et mourut : »

a^bermal laut und verschied

En 1673, Johann Theile donne une passion oii le

choral intervient, comme dans l'œuvre de Sebastiani '.

Tandis que se développe ainsi la musique luthé-

rienne, où s'unissent les deux forces créatrices de la musique récitative et du cantique populaire, les œuvres latines se présentent sous une forme assez peu remarquable. Dans les motets que Georg Schmetzer d'Augsbourg publie en 1671-, l'invention est pauvre, les motifs sont étriqués et sans vie. Dans ses messes, ses psaumes, le maître de chapelle de la cathédrale d'Augsbourg, J.-Melchior Kaiser, né à Savenie, écrit une musique anguleuse et tourmentée, qui a parfois la raideur des figures gothiques sans jamais en refléter l'expression. lia des gaucheries harmoniques dépourvues de charme et il écrit sans pureté^.

Dans les Cantiones de Léonard Sailer d'Llm (1696)', paraît au contraire une ampleur aisée et de la facilité dans le tour mélodique, et l'on oublie que la récitation du texte n'est pas d'une correction parfaite» :

Alto solo i^ (■ I l?J- J

Mens tu.

TT-

u ritiir.

ZSL

menstu i u ritur a

fiJ^J^J^JJl

to ta abar do re

.mo re von potest uLlra

sa pere Ii quescit

li quescit Iota ab ar

doj'e necsenon

potest ultra Jesum cape re

Cependant, les formes de la cantate d'église s'é- Lauchent. En 1680, le fécond Woltfgang Garl Briegel

1. Denkmâler deutscher Tonkunst, Erste Folge, XVH*'' Baiid , 1904. Ce volume contient les deux rompositions.

2. Cantiones sacrue, etc. (île II, tll, IV, à IX voix). Séb. de Brossard nous a laissé une copie manuscrite de la plupart des compositions de ce recueil (Bîbl. nat., Vnii, 1300).

3. Trisayioiimmicum {op. 1). 1683, Bibl. nat., Vm', 903. — ^fis5ae brèves octo a 4 vocibiis et S violtriis concertai} tib us tolidem vocibus et violis rum Fo(/otto accesso7'iîs ad benvplacitum. I68G (Ribl. nat., Vm>, oui). — Psnlmi vcsprrtini, 1690 (Bibl. nat., Vm>, lOtil).

4. Cantiones sacrae, iiniiiSf daa7'um, trium et qnatnnr vucum, cnm Jnstrumentis, et Basso continua, Anthore Leonardo Sailer, Ulnw/isi, Screnissimi 'Principis a Baden et Hochberg, etc., musîco et onjanista aulico, Bâle, 1600 (Bibl. nat., Vm', 1066).

5. D;uis cette période dont la durée correspond à peu près â la durée de la vie de compositeur de Schiltz, beaucoup de musiciens encore devraient être mentionnés. Il est iacile de reconnaître la videur, ou les tendances tle compositeurs dont les œuvres ont été rééditées, par • xemple, Hieronynuis l'raetorius ou Stadlmayer. Mais il faut recommander aux historiens de la musique et aux maîtres de chœur les œu-

(1626-lGlO), alors maître de chapelle de la cour de Darmstadt, après avoir longtemps vécu à Gotha, publie son Mitsicalischer Lcbens-Brunn, composé sur des textes de TEcrilure, s'appliquant à chaque fête

vres de Th. Selle, dont M"» Arnheim vient d'écrire la biof::raphie {Ffslschrift publ. pour le 90" anniversaire de K. von Liliencron), de J. Weiland (Drulcrolokos, 1656), de Ch. \Verner (1640); chez ces deux derniers, comme clicz Zeutschner, l'influence de Schiitz est manifeste. Citons encore Joh. Vierdanck, Clemens Tliieme, Biitner, Kress, Kreichei, PohI. Balthasar Erben (je slçnaje son touchant Ach, dnss ich Wassers geniuj, Ups., Tab. 85 : 86 ; son O Domine, Jesu Christe, où la disposition des voix et la modulation sont fort expressives, Ups., V, M. 2u : 8, eLc); Uosenmiiller. etc. Sur certains auteurs, comme Casp;n* Fnrster, à la vie açitée, â la musitiuo diverse et tumultueuse, je publierai bientôt une étude développée (cf. IHrtrich Buxfehude, pp. 69-77) ; il faudrait aussi faire connaître Christian Geist, compositeur féconil. inégal, mais parfois fort émouvant (voyez sou Vatcr miser, Ups., 7'(i6. 85 : SU; cf. IHrtrich Bnxlehnilf, pp. I (17-112), — lioauconp de motels allemands de ce temps sont dans les colleclions d'A. Profc (lt)4l et années sniv. , Bibl. nat.). Consultez aussi, pour la bibliographie, la description et l'invcnlaire particulier des œuvres, l'exrelleut Catalogue des imprivu's de musique des i6* et il* «.de la Bibliotli. de luniv. roy. d'Upsala, publ. par M. Rafaël Miljaiia (19ti).

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVII'^ ET XVIII" SIÈCLES. — ALLEMAGNE n'.r.

«t chaque dimanche de l'année. Pour la plupart, les pièces que l'on y trouve sont « en manière de dialogue », c'est-à-dire qu'elles sont formées de cliœurs, de soli alterni's, etc. Les instruments (généralement les violons et violes) y interviennent et jouent des symphonies d'introduction. L'auteur a voulu offrir aux maîtrises desquelles on ne peut exiger grand travail, un répei-loire d'œuvres simples. D'où, quelquefois, une trop évidente réserve et une bonhomie un peu indigente. Dans certains cas, cependant, celte

volonté de rester accessible aux moindres chanteurs ne prive point Briegel de savoir être fort émouvant. Volontaii-ement retenu, il gagne une sobriété d'accent remarquable. A part une chute un peu déclamatoire qui choque, à la fin de cette page grave, le solo de soprano par lequel débute sa composition pour le dimanche heminisceve est digne d'un maître (La douleur m'a complètement environné, la misère m'a afiligé, ma courte vie n'est qu'une peine, etc.).

Cantus

Jam mer

hat mich

ganz,hatnilch

ganz, timgeben,

s=pe

là-»

. lend,E

lend,Elend

hat. mich an ge

than.

Tran ren,

Trau ren

il !>

43 jl

heisst raein kurzes

Leben.

Triibsal

Trûbsal

Trûbsal fiihrtraich

aufdem

trx:

6 5 43 jf

Plan,Gottder

hat mich gar ver. gessen

KeiQenTrosl

keinenTrostweiss

ich zu fassen

hie auf

die ser auf

die

ser

Uii- glîicks

Bahn

Dans le solo d'alto de la composition pour le XIX" dimanche après la Trinité, se manifestent les qualités d'insistance et de sensibilité du langage que parle Briegel, ainsi que quelques particularités de son

style, — répétitions de mots, phrases débitées sur la même note, — procédés qui, dans d'autres œuvres, sont d'une fréquence regrettable.

De ce musicien peu connu, je citerai encore ce

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOfflE

passage caractéristique, où, par une mélodie heur- 1 veut nous dire le trouble des misérables et les soupirs tée, entrecoupée et d'une modulation inattendue, il | des pauvres :

p p p y ^!-iM-' \y b' i^

Weil denn die E leQden,die E lenden ver sto'

^^.^ ji j j u ^^^+^T^

.ret werden und die Ar men seuf.

.zeu

^" l-' '-■ ^ pp

will ich auf, will ich auf, will ièh auf, spricht der Herr

Au commencement d'une composition pour le XXI= dimanche après la Trinité, il renouvelle une ingénieuse image de Schiitz (ps. 121) :

Ich he

fff^^

-bemeine

Augen auf, zuden

Tutti. Vonwelcheii mir Hul fe kommt

Signalons enfin l'usage qu'il fait du choral : dans la musique pour le dimanche Invocavit, la « symphonie >i d'introduction annonce le choral Yater unser, dont le soprano va chanter une paraphrase mélodique, et la conclusion de l'œuvre se fait par une strophe, ornée aussi, de ce cantique de Luther. Commencée en ré mineur, la composition finit ainsi en ré majeur, contraste significatif : après avoir prié Dieu de nous épargner la tentation, le chanteur célèbre la victoire sur le tentateur'.

Le dessein d'écrire pour les humbles chapelles se découvre aussi chez ISicolas Niedt, organiste de la ville à Sondershausen. On lit dans l'avertissement qui précède sa Musicalische Sonn- und Fest-Tags-Lust M 698), que cette œuvre est si commodément disposée que, suivant les ressources de chaque église, on peut le jouer intégralement ou laisser quelques parties de côté. La tâche d'Altenburg et de Hammerschmidt, Niedt prétend ainsi la continuer, dans cette région où, nous dit le rédacteur de la préface, << la noble musique est florissante, et fait l'ornement des églises non seulement dans les villes et les bourgs, mais dans les villages mêmes, puisque dans maint temple