Rochlitz, Fur Freunde der Tonkunst, t. IV, p
Bach est le père, nous sommes les enfants; si quelqu'un de nous a fait quelque chose de bien, c'est de lui qu'il l'a appris, » s'explique par ce mérite et aussi par la grande autorité que le succùs de ses œuvres aimables et brillantes lui avait procuré. Nous
HISTOIRE DE LA MISIQVE
ne devons pas oublier qu'à l'époque de Mozart les créations 'grandioses de Joli. -Sébastien Bacb restaient ignorées et que le public, s'il les eflt connues, les eût classées, comme trop « savantes " et trop démodées, bien au-dessous do celles de ses fils. Par « Monsieur Bach », l'opinion désignait soit « le Bach d'Angleterre », — celui qui écrivait des opéras italiens après avoir été en étudier la manière aux bons endroits, c'est-à-dire principalement à Milan, — soit « le Bach de Berlin », Carl.-Ph.-Kmmanuel, celui qui accompagnait Fi'édéric II et qui donnait au monde élégant des leçons de clavecin. On le connaissait aussi comme « un producteur infatigable ». A la première moitié de sa carrière seulement, qui lui celle de son séjour à Berlin, appartiennent déjà plus de trois cents compositions, dont l'importance se rapporte à l'histoire de la musique de piano, et de là se répercute sur l'ensemble de la musique instrumentale. Presque au premier rang, l'on doit placer la I' méthode » qui en est à la fois le commentaire et la raison d'être. Ce célèbre Essai sur la véritable manière de jouer du clavecin, qui parut un an après le livre pareillement intitulé de Quant/, pour la llûte ' , ne prouve pas moins évidemment que les sonatesii quel point, malgré ses propres affirmations, la manière d'Emmanuel Bach s'éloignait de celle de son père, jusque dans les procédés de l'exécution et du doigté-. On y remarque, entre autres détails applicables non seulement au clavecin, mais à toutes les exécutions instrumentales du tem[is, la coiinrmation donnée aux usages relatifs à l'ornementation facultative des cadences, qui permettaient de broder, d'improviser, d'ajouter des dessins, pourvu qu'ils ne fissent point disparate avec le style de la pièce. Seules, les « fermate » des allégros devaient se jouer c( simplement», c'est-à-dire sans additions'. La question des ornements était une très grande affaire, et Emmanuel Bach, qui aimait le jeu « délicat », s'y complaisait. C'était même la principale raison pour laquelle il préférait le clavecin et le clavicorde au piano-forte : car il était impossible d'exécuter légèrement sur celui-ci les « petits pinces rapides ». Non pas que Bach filt épris des ornemenls au point de les prodiguer indiscrètement; il en blâmait, au contraire, l'abus et la surcharge prétentieuse, surtout dans l'adagio, en quoi l'on a cru deviner une allusion au jeu maniéré de Quantz et de Frédéric II. La préface des six sonates « avec reprises variées », qu'il dédia en 1760 à la princesse Amélie de Prusse, est intéressante au même point de vue; il s'y plaint de l'habitude où sont les exécutants de ne point jouer les œuvres telles qu'elles sont écrites, mais d'y introduire des changements ou des répétitions qui en altèrent le sens ou le caractère; il essayait d'y remédier en allant au-devant des désirs des clavecinistes, et en leur offrant des textes musicaux déjà munis en suflisance de tout ce que l'on avait coutume d'y joindre en fait d'accessoires mélodiques.
Les instructions données par Emm. Bach, dans sa méthode, et se»; procédés d'écriture, dans ses sonates,
i. Le livre de UnauU avait pour litre : Versuck einer Aiuveisuttg die Fldte Iraversiere zu tpielen (Essai dune méthode du jeu de la flûte), Berlin, 1752. in-4«. — Celui d'Emrn. Bach ; Versuch ùlier die tL-ahre Art das KUivier zu spielen (Essai sur la vérilablo manière de jouer du clavecin), fut imprimé â Berlin, la 1" partie en 1733 et 17.H9, la 2" en 176i et 1780. Une édition complète en fut donnée en 1797, des réimpressions en 1832 et 1836. — Les deux ouvrages de Quantï et d'Ëmm. Bach ont paru en éditions critiques, révisées par MM. A. Schering et W. .Niemann, a Leipzig, chez Kabnt, en l'JOG.
i. Le rapprochement a été fait par Spitta, J.-'i. Duch, t. I", p. 049 et suiv.
sont moins complets en ce qui concerne les additions harmoniques, également autorisées par la pratique du temps, et que semblaient même réclamer des pièces dont les nombreux passages en style homophone pouvaient produire une impression de vide et de maigreur. De même (|ue par les « agréments » les clavecinistes cherchaient autant à remédier au peu de durée des sons, dans leur instrument, qu'à faire montre de leur dextérité de virtuoses, de même, par le « remplissage », ils essayaient, selon leur caprice ou leur expérience, de u nourrir » les accords sur lesquels s'appuyaient les dessins mélodiques. 1, 'oreille avait beau s'être déshabituée de la polyphonie scolastique, elle ne se contentait pas cependant de l'ensemble distant du '< dessus » et de la " basse »; le chiffrage des accords était né d'un désir instinctif de plénitude et de solidité dans l'harmonie, et lors même qu'une sonate n'en contenait aucune trace, l'exécutant usait d'une latitude inconnue aujourd'hui, pour compléter à son gré la structure harmonique des compositions instrumentales. Les explications des théoriciens, très développées et fréquemment contradictoires en ce qui concerne la traduction des signes d'ornements, sont brèves relativement au renforcement des accords, et semblent à ce sujet sous-entendre plus de choses qu'elles n'en disent. Des usages transmis par l'éducation orale amenaient vraisemblablement sous les doigts des clavecinistes quelques formules convenues et facultatives. Il serait dangereux de prétendre les reconstituer aujourd'hui d'après de très vagues indices, et l'on doit déconseiller l'emploi do certaines éditions glosées et remaniées, dans lesquelles la part du commentateur n'est pas distinguée de celle de l'auteur*. Un jour vint où le lils du grand Bach, après s'être, pendant un quart de siècle, accommodé au râle subalterne que Frédéric H lui faisait tenir, trouva ce joug trop lourd pour ses épaules, — et cela d'autant plus que l'âge avait beaucoup accru le goût du roi pour l'économie. Emmanuel Bach s'en fut donc, en 1767, chercher fortune à Hambourg, où lui était oflerte la succession de Telemann comme cantor du Johanneum. Il occupa jusqu'à sa mort (14 décembre 1788) ce poste, dont les obligations, semblables à celles de tous les « Cantorats », étaient l'enseignement, la direction et la composition des ouvrages de circonstance destinés aux cérémonies officielles, des cantates nécessaires au culte, des oratorios et « passions» du carême. C.-H. Bitter a résumé en peu de mots ce qui, abstraction faite de leur valeur musicale, différenciait dans leur essence même les œuvres de ce genre, chez le grand Bach et chez son fils : « Sébastien Bach, dit-il, écrivait pour l'église et dans un but religieux; Emmanuel Bach écrit pour la salle de concert et pour son public '. » Parce qu'ils étaient composés sur des textes en langue allemande, les trois oratorios d'Emm. Bach, les Israélites dans le dt'sert, la Passion, la Résurrection, pouvaient sembler moins directement inspirés des formes de l'opéra italien que les oratorios de Hasse. Dans le dernier, l'absence
y. Dannreutlier, dans son ouvrage Musirat Omamentntiim, Londres, s. d., in fol., vol. il, p. 55, rapproche de ce texte l'inscription du mot H semplice » au récitatif de la Sonate op. 31, n» 2, de Beethoven, qui signifie sans doule l'interdiction de tout ornement.
4. C'est le cas de l'édition, publiée par Hans de Bulow, d'un choix de Sonates d'Emm. Bach. — Sur la question des additions et du remplissage, V. Shediock, Tlie Pinnoforte HonaUi. p. 94 et suiv.; H. Kretzschmar, Eiitiijn Bemer/cuinjen itber den Vortrar/ nlter .Musik (quelques remarques sur l'evécution de la musique ancienne), dans le Jit/trbach der Mujikbibliotheh Peters, septième année, 1900, p. 51 et suiv.
