L'ART MUSICAL ITALIEN AU XIV« SIECLE

La beauté et Toriginalité Je l'art musical italien, aux siècles xiv et xv, résident |irincipalenient dans le cliant populaire, c'est-à-dire dans les chansons simples et mélodieuses que des musiciens de profession composaient, à deux ou trois voix, sur des poésies à l'allure populaire et que les dilettantes et le peuple chantaient un peu partout, dans les rues et dans les champs, dans les salles des vieux palais et, à la campagne, dans les riantes villas. Les ctmzoni a hallo, les canzonette, les madriall, les Inudi, sont les pièces préférées par les musiciens de celte époque, et en elles se révèle le caractère de cet art dont la nature franche et sincère ne pouvait se plier aux complications techniques des écoles étrangères et dont la tendance vers la clarté de la mélodie et du rythme devait conduire, assez tardivement, les musiciens italiens à chercher la vérité de l'expression musicale hors des combinaisons sonores de la polyphonie, dans les lignes pures de la monodie.

Au commencement du xiv« siècle, la littérature et l'art italiens ont pris leur essor dans un sens bien déterminé. Iniluencés dès leur naissance par les manifestations artistiques provençales et germaniques, ils se rendent indépendants au courant de ce siècle ouvrant une ère nouvelle, l'ère de la nova ars, à l'esprit national et convergeant leurs efforts dans le but de faire ressortir, de toute manière, l'originalité puissante du sentiment du peuple. « Uelier patiemment l'ancien au nouveau, élargir l'imitation, arraneer la science à l'art de telle manière que celui-ci restât populaire, et surtout viser toujours au peuple et à la nation, voilà les caractères de la jjremiere littérature d'Italie. » Tel est le portrait que (jiosué Carducci fait des essais des premiers poètes de la Renaissance italienne; tels sont aussi les caractères du premier art italien échappé à la rigidité maniérée des Byzantins et élargi dans les fraîches peintures de Giotto di Bondone; et tel est le caractère de la musique italienne du xiv^ siècle; une musique aux simples et douces ondulations mélodiques, aux rythmes clairs, révélant elle aussi le désir « d'ar-

ranger la science à l'art de telle manière que cehi'Hci restât populaire ", et surtout visant toujours à conserver à ses manifestations les caractères distinctifs du sentiment artistique national.

Mais à côté de cette musique populaire très vivante, peut-on prouver l'existence d'un autre genre de musique plus grave, particulièrement goûté des compétents, et recherchant, par les voies de la science, le progrès de l'harmonie et le développement de la polyphonie'?

Doit-on admettre l'existence d'un genre de musique pareil à celui qui florissait dans les contrées du nord de l'Europe et qui allait donner naissance ;i l'école conirapontique anglaise et néerlandaise?

Bien que l'art musical fût, en Italie ainsi qu'ailleurs, divisé en art théoriiiue et art pratique, et bien que les théoriciens de la musique fussent considérés, eu Italie comme ailleurs, les vrais maîtres de l'art, tandis que les praticiens n'étaient que des simples cantores, nous ne trouvons ni chez ceux-ci ni chez ceux-là aucune trace d'un genre d'art qui puisse nous rappeler les conceptions relativement hardies et profondes des maîtres anglais de la même époque. Les théoriciens d'Italie aiment parler, dans leurs livres, des progrès de l'art, des modilîcations apportées par le temps et par les hommes au système mensural» de la manière de conduire un discanlus, de former un moletus, de mettre les contre-parties à une ballade et à un rondel; mais leurs explications prolixes et touffues n'ont pas du tout l'air de préparer l'éclosion d'une ;,'rande école savante, et leurs règles et leurs raisonnements ne planent pas très haut sur la simple pratique des ca7i«0)'es; presque toui(jurs, même, ils ne t'ont que reporter, en de sèches formules, ce qu'ils ont observé dans la manière de chanter des praticiens; de sorte que, à travers l'aridité de leur langage, aucun horizon nouveau ne s'entr'ouvre. Leur science ne sert qu'à constater l'état de la musique contemporaine et ne fait pas prévoir précisément la route que l'art italien prendra. Aussi, au lieu de nous montrer l'avenir de cet art, au lieu de frayer

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEnVATOinK

le clieiiiin aux musiciens iiraliquauls, les savants théoriciens de la musique italienne du xi\"= siècle et ceux d'un âj,'e un peu postérieur ne nous donnent qu'un pâle portrait des conditions de l'art en Italie à cette époque.

Mais comme les savants du xiv" siècle ne montrent dans leurs écrits aucune tendance vers un genre de musique capable de donner à l'ancien discantiis une vigueur et un aspect nouveaux, de même la musique pratique de ce siècle et les manifestations artistiques que nous décrivent les romanciers de l'époque ne prouvent pas davantage l'existence d'une forme d'art aristocratique à côté de l'art franchement populaire. Tout ce qui nous reste de la musique italienne du xiv« siècle et les nombreuses descriptions de concerts et de danses chantées que les écrivains de Vaureo trecenlo aiment si souvent à nous donner, ne l'ont pas douter un instant sur les conditions de l'art musical italien aux temps du Pétrarque et du Boccace. Cet art reflétait d'une manière admirable les mouvements de l'esprit contemporain; et comme celui-ci ressentait toujours plus l'inlluence des théories démocratiques qui faisaient exclure les nobles du gouvernement des villes et donnaient une importance toute particulière à la bourgeoisie, à cette partie du peuple que les Florentins appelaient le popolo grasso, pareillement l'art musical s'éloignait des formes sérieuses et graves qui ne convenaient pas à l'esprit du temps, et se délectait dans les formes légères et gracieuses qui n'exigeaient pas un fatigant travail de conception et d'exécution et que tout le monde pouvait aisément comprendre et apprécier.

Dans ces formes de composition, la science « s'arrangeait à l'art » ; mais elle s'arrangeait de telle sorte que le caractère populaire de celui-ci restât au premier plan, projetant sur toute la fioriture musicale de l'époque la lueur claire et brillante de son enjouement insouciant et naïf.

La musique italienne de cette époque manquait donc certainement de profondeur. Mais ce défaut, dont les écoles étrangères devaient profiter à leur avantage plus tard, était largement racheté par la sincérité de l'expression, par la fraîcheur de la forme. Mariée à un genre de poésie assez superficiel et qui faisait de l'amour son principal et presque son unique objet, la musique italienne du xiv= siècle s'envole légère et souriante, soucieuse seulement d'interpréter avec fidélité les sentiments du jeune peuple qui vient de se réveiller alors du long sommeil du moyen âge. Autour d'elle, la vie nouvelle s'agite, renouvelant les idées, ressuscitant l'ancienne vision artistique que les savants et les poètes s'apprêtent à rechercher dans les vieux manuscrits. Sous l'impulsion de l^ie latine renaissante et des sentiments que cette reni4#!%iice inspire, la musique italienne, ne pouvant, comitie la littérature, recourir aux sources jaillissantes de l'antiquité et n'ayant d'autres traditions hors celles que lui ont léguées les chanteurs provençaux des siècles précédents, s'applique à traduire dans les formes musicales que la poésie populaire lui suggère les sensations du monde qui se réveille. Et elle marie ses cantilènes naïves aux jolies strophes des canzonelte a ballo que les jeunes gens chantent conduisant les danses en rond, et elle accompagne du son du luth et de la viole la sérénade de l'amant sous les fenêtres de la belle. Petite musique et petite poésie. Mais cette inusiiiiie est celle quiconvientà son siècle, car dans sa simple élégance et dans ses mouvements souples se révèle l'esprit

caustique et sceptiqiie d'un peuple qui vient de se délivrer des ténèbres de la superstition et pour qui commence une nouvelle et joyeuse journée. Aussi elle fleurit dans les coins les plus éloignés de la péninsule et se répand librement de province à province, de ville à ville; elle résonne allègrement dans les rues ouvrières, dans les campagnes fécondes, dans les palais et les villas, traduisant par le langage le plus expressif les impressions fraîches et gaies de la latinité renaissante.

Le caractère imprimé à cette musique par les tendances démocratiques de la société d'alors et par l'influence puissante exercée sur le goiit populaire par les œuvres littéraires du temps et surtout par l'u'uvre de Pétrarque et du Boccace, devaient nécessairement forcer les musiciens italiens à éviter la gravité des anciens et à fuir loin des recherches compliquées des maîtres contemporains étrangers. L'idéal de cet art devait être d'acquérir dans la forme et dans l'expression la souplesse et là grâce des petites poésies sur lesquelles les cantilènes se posaient; et, en efl'et, il nous serait impossible de concevoir une cantilène pesante et lente ou savamment formée sur les lèvres de Dionea ou de Fiammetta au terme d'une joyeuse journée du Décameron, comme, également, nous ne pourrions songer au grave dhcantus des époques précédentes en écoutant dans le roman de Giovanni da Prato' l'écho des ballades par lesquelles l'orgue de Franciscus Cii'cus et la voix des jeunes filles égayaient et ravissaient les invités de Messire Antonio degli Alberti. Cette musiqiie devait essayer de se mouvoir avec la même légèreté qu'on admire encore aujourd'hui dans les ballades de Franco Sacchetti; et les musiciens, s'éloignant des longues notes des vieux maîtres et des combinaisons obscures des étrangers, n'avaient qu'à rechercher des mouvements de voix plus rapides et plus brillants pour revêtir avec justesse les vers qu'on leur proposait.

La petite musique italienne du xiv"^ siècle a donc en elle des éléments de nouveauté de singulière importance; et par ces éléments elle accroît son domaine de nombreux moyens d'expression inconnus jusqu'alors, qui la transportent bien loin de l'ancienne musique vocale. Objets d'études incessantes pour ces compositeurs deviennent, en effet, la division et la subdivision des valeurs de notes consacrées par l'usage et par la tradition. La longue, la brève et la semi-brève, dans le double aspect de la perfection et de l'imperfection, ne suffisent plus aux musiciens chargés de mettre les notes aux poésies des écrivains de l'époque. Ces musiciens veulent que leurs cantilènes se déroulent avec l'aisance et la variété de mouvements que les pétrarchisles ont su donner aux strophes aimables de leurs madrigaux; et ils créent des nouvelles valeurs de notes, inventent des rythmes nouveaux par lesquels leurs compositions acquièrent une remarquable vaiiété d'expression.

Le même désir se montre, naturellement, aussi dans la musique étrangère de la même éjioque; car l'impulsion que la nova ars a donnée à la composition musicale s'est élargie, en même temps, en Italie comme en France et en Angleterre. Mais il est évident que, par les C(mditions particulières où se trouvait l'esprit italien au xiv° siècle, la recherche des niovens d'expression dut aboutir à des résultats

*l. A. \Vrssel'if's/i-i/. Il t'tirndisd tiefjli Alln'rli /titmii r rnijùiniivieiiti ilet /JVy Uomanzn tli Oionutui da l'rulo (llolof^na, IStJT).

iirsToinE m-: la MVsrçcE

plus immédiats et plus intéressants eu Italie qu'ailleurs. Cette supériorité, d'ailleurs éphémère, car l'art italien fut dès le xV siècle fortement iniluencé et transformé par les manifestations artistiques venues de rétran;.'er, parait évidemment dans les nombreuses compositions que les maîtres italiens du xiv" siècle nous ont laissées et que les précieux manuscrits de Florence, de Paris, de Modène, de Londres, de Padoue, nous dévoilent; et elle se montre aussi dans les œuvres théoriques contemporaines, et surtout dans celles de Marchetio da Padoca et de Prosdorimiis de Beldemandis, dont l'abbé (ierbert et Kdmond de Coussemaker ont jiublié les textes.

Les unes et les autres, les compositions et les (Huvres théoriques, nous montrent cette supériorité et, en même temps, nous révèlent les moyens par lesquels les Italiens surent créer une forme d'art (jui répondait entièrement aux sentiments de leur siècle.

Ces moyens étaient la variété du rythme et la différente quantité de valeur attribuée aux petites notes moindres que la semi-brève.

On sait que le rythme musical des anciens n'était pas extrêmement varié. Avant le xiv" siècle, la division ternaire dominait tout chant conçu selon les' règles scolastiques. La division binaire n'étant pas acceptée dans les musiques bien réglées, chaque ligure ne pouvait être divisible que par le nombre trois, et chaque mesure ne pouvait contenir que trois unités. Il est très possible que, dans la pratique et surtout dans les chants profanes et populaires créés par la libre imagination des trouvères, cet étrange procédé ne fiit pas toujours admis; mais il était certainement observé dans les pièces composées par les maîtres et chantées par les élèves des scholae. où la théorie de Francon de Cologne était uniquement enseignée. Aussi la musique scolastique et celle qu'on peut appeler la musique savante du xiv"= siècle étaient toujours combinées de manière que le nombre trois ressortit avec évidence; ce qui la rendait monotone et incapable de suivre les mouvements de plus en plus déliés de la poésie nouvelle.

Ce défaut de la théorie générale admise ne pouvait séduire l'art italien, nourri des chants éclos de la fantaisie du peuple, construit sur le rythme souple des poésies issues du Canzoniere de Francesco Petrarca. Son origine et son caractère l'éloignaient des règles arides de l'école franconienne et le poussaient vers le i;enre libre des poètes de la rue. La division binaire reprit donc bien vite ses droits dans le développement de la mélodie italienne (si, toutefois, elle en fut tout à fait exclue pendant un certain temps, ce qui est fort douteux) et acquit une importance presque égale à celle dont la division ternaire jouissait. Et comme celle-ci avait donné naissance aux subdivisions senaria. novenaria et duodenaria dominées par le nombre trois, la division binaire fit surgir les subdivisions soumises à la puissance du nombre deux : la quaternaria, la senaria imperfecta, Voctonaria, par lesquelles la musique italienne eut une variété de mouvements inconnue jusqu'alors. L'éclosion de ces mesures imparfaites nous est révélée, pour la première fois, par Marchetto de Padoue, qui la signale comme étant un produit caractéristique de la musique italienne; elle nous est confirmée, cent années après, dans les œuvres de Prosdocimus de Beldemandis.

Marchetto, cependant, n'en parle qu'avec une certaine hésitation. La tradition vénérée des anciens

empêche cet auteur de reconnaître, en théorie, l'indépendance de la mesure binaire. Il ne peut admettre que celle-ci ait des droits d'existence égaux à ceux de la division ternaire. Aussi en parle-t-il comme d'une mesure de qualité inférieure, à laquelle on ne peut accorder l'importance acquise par l'autre mesure. Mais les exemples qu'il expose en comparant la musique italienne à la française suffisent pour nous faire comprendre que si en théorie la division binaire n'était considérée encore que comme une diminution de la mesure ternaire, dans la pratique cette division nouvelle n'avait pas moins d'importance que l'autre division.

Prenant comme point de départ le principe que les mesures de deux et de trois temps sont les plus parfaites entre les mesures, car elles donnent naissance à toutes les divisions du temps, et observant que le nombre trois est le nombre parfait par excellence, Marchetto déduit, en premier lieu, que la division générale du temps ne peut se faire qu'au moyen d'une de ces deux mesures et qu'entre les deux la mesure parfaite est celle qui tient la première place, parce qu'elle seule, étant parfaite, peut donner au teinpus une valeur, toujours égale, de trois unités. En second lieu, il observe que le temps binaire ou imparfait a bien aussi son importance; cependant il ajoute que le rôle de celui-ci est certainement inférieur, puisque la quantité d'unités qu'il comporte l'empêche de former une mesure complète : « Dicimns, observe-t-il, quod tempus imperfectum musicum mensuratum est illud quod est minimum non in plenitudine, sed in semiplenitudine vocis. » (« Disons que le temps musical mesuré imparfait est celui qui, se montrant dans sa forme la plus simple, ne remplit pas l'entière mesure. ») La mesure complète, en effet, est, selon la tradition, celle qui réunit trois unités; or, puisque le temps binaire n'en réunit que deux, il est nécessairement imparfait et par cela même inférieur au temps ternaire : « Quod sicut perfectum est cui niliil deest, ita imperfectum est cui aliquid deest. » (» Comme une chose est parfaite lorsque rien ne lui manque, ainsi telle chose est imparfaite si quelque chose lui manque. >>)

Cette théorie, incompréhensible aujourd'hui, mais fort considérée dans le domaine de la science musicale au xiV siècle et dérivant directement de la doctrine franconienne, donnait donc à la mesure de deux temps une valeur incomplète; elle en faisait une mesure équivalente aux deux tiers du temps parfait; ce que Marchetto dit très clairement: « Tempus autem imperfectum déficit a perfecto in tertia parte sui ad minus, n (« Donc le temps imparfait n'a que deux tiers, au moins, du temps parfait. ")

Mais cela n'était que théorie, en Italie surtout. La musique pratique agissait autrement; et .Marchetto lui-même le confirme, malgré ses hésitations. L'indépendance du temps binaire dans la musique italienne du xiv» siècle nous est, en effet, démontrée précisément dans le Poineiiwn de .Marchetto', ce livre qui nous révèle, presque à son insu, les tendances nouvelles de l'art et qui fut écrit, au contraire, dans le but de faire appiécier les fruits produits parle ^'rand arbre de la science musicale dans le siècle précédent.

Le Pomerium s'occupe surtout des diverses combinaisons des semi-brèves d'où naissent les mesures

1. Marrheli 'le fnihin Pumeriiim in arte iluskx mensuratx {\iW) l,E. Geibcrl, Srripl. Eccles., \. Ul).

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVS(QVE ET DICTIOSNAIRE PU COySERVATniRE

ternaires et binaires. Un air de nouveauté lui vient de ce qu'il ne s'attarde pas à discuter des combinaisons des doubles longues, des lon^^ues et des brèves. Écrit en Italie et au moment où Vars nova prenait son essor, il se ressent des idées nouvelles qui germaient partout. Quoique lié strictement ;'i la tradition, il ne peut ne pas constater les tendances de Vars nova; et tout en se reportant continuellement aux doctrines anciennes, il se voit obligé de donner place à ces tendances mêmes qui vont renouvelant le chant. Aussi le Pomeiium discute particulièrement des petites valeurs de notes et fait une large part dans ses chapitres à la démonstration de l'existence individuelle du temps imparfait. Presque involontairement il nous démontre ainsi les qualités frappantes du nouveau chant italien qui se formait plus volontiers de notes brèves que de longues et qui aimait varier ses mouvements mêlant le temps ternaire au binaire.

Les chapitres du Pomcrium qui traitent des diverses combinaisons des semi-brèves sont très diffus; et Marchetto y étudie soigneusement les valeurs qui peuvent être données aux notes, selon que cellesei divisent le temps en 3, 4, o, 6 et jusqu'à 12 parties. Ces divisions, cependant, par lesquelles des valeurs différentes sont données à la semi-brève, n'empêchent pas que cette note garde toujours son nom et presque toujours sa forme primitive. Dans l'ancienne théorie, l'innovation radicale, le changement net et déterminé, répugnent généralement. On aime mieux donner deux ou trois significations diverses à la même ligure que créer une nouvelle catégorie de valeurs; car cela donnerait un démenti aux auteurs anciens ou ferait accuser ceux-ci d'imprécision. FVesprit de tradition domine toute la science antique et empêche que le mouvement novaleur se montre dans toute sa hardiesse. Ainsi, dans la division de la mesure, Marchetto montre que la brève peut être partagée en 3, 4, 6, 8, 9 et 12 parties; mais il n'admet pas que ces nouvelles valeurs soient autre chose que des semi-brèves. Ces valeurs, il les appellera encore par le vieux nom de semibrève; et pour ne pas enfreindre la tradition et alin de pouvoir en toute sûreté invoquer l'autorité de Francon de Cologne, il leur maintiendra l'ancienne figure de losange. Seulement, puisque ces notes devront, en certains cas, être reconnues facilement à la lecture et pour qu'on ne puisse se tromper sur leur valeur réelle, il les appellera, selon les circonstances, semi-bi'eves majores ou minores ou minimx. et il leur ajoutera, en manière de distinctif, une queue ascendante ou descendante. Les nouvelles divisions de Vars nova n'ont donc pas, à l'aiiparence, aucun air de nouveauté; mais sous leur aspect uniforme palpite un rythme nouveau qui ne tardera jias à éclore. Par exemple, lorsque Marchetto montre les ooiBbinaisons diverses par lesquelles la mesure peut être' formée selon les règles de la seconde division, iHiiBex semi-breces, il nous fournit nombre d'exemples dont l'uniformité des figures nous surprend. Tantôt la mesure de six semi-brèves ne contient que quatre notes; tantôt elle en contient cinq ou six; et toutes ces notes ont la même figure; de sorte qu'il paraît difficile d'en reconnaître la véritable valeur. Mais cette uniformité no peut nous tromper; ces figures semblables, cette série de losanges égaux, cachent des valeurs nécessairement différentes; sous leur régularité se meut un rythme qui sera, dans le temps, le rythme de 0,8. Aussi le secret est bien vite révélé.

Ces groupements de quatre, cinq, six notes, sont formés de semi-brèves majores et minores: et Marchetto nous donne le moyen de les leconnailro aisément. Les premières semi-brèves seront des minores, les autres des majores, car la fin est toujours plus parfaite que le commencement, et c'est à la fin qu'on place les choses meilleures : « Eo quod semper finis est perfectior quam principium. « (« Car la fin est toujours plus parfaite que le commencement. n| Ainsi, quand la mesure de six semi-brèves ne contient que quatre notes, les deux premières ne vaudront chacune qu'un sixième du temps principal, et les deux dernières en vaudront deux sixièmes chacune. Et lorsque la même mesure contiendra cinq notes, les quatre premières vaudront, chacune, une sixième partie de la brève, et la cinquième, la finis, deux parties.

Pareillement, dans la division de la brève en 12 semi-brèves, les notes auront toutes la même figure, et la mesure pourra être formée de cinq, six, sept et jusqu'à douze semi-brèves. Mais pour reconnaître la valeur de ces notes, il faudra se rappeler que les dernières ont une valeur double des premières et que les notes qui portent une queue ascendante sont des semi-brèves dont la valeur doit être considérée inférieure à celle des autres semi-brèves sans queue ou avec queue descendante. Par celte théorie, peu compliquée, mais quelquefois embarrassante, Marchetto obtient de ne pas enfreindre les lois établies par les anciens, tout en reconnaissant la nécessité, créée par la pratique, d'augmenter le nombre des valeurs de notes et de constituer de nouvelles divisions du temps dérivées directement des deux premières divisions, la ternaire et la binaire. Lue des parties les jdus intéressantes du Pomcrium est celle qui analyse le mode d'interprétation du temps imparfait. On a vu que, selon la théorie de l'époque, le temps binaire n'était qu'une dérivation du ternaire; « tempus imperfectum diminuilura perfecto » (« le temps imparfait se forme de la diminution du parfait »), dit Marchetto. Cette infériorité du mouvement binaire commence déjà à s'effacer dans le Pomerinm. Et aussitôt se déroule la série des temps imparfaits : le quaternaire, l'oclonaire, etc., qui donnent à la mélodie une allure bien dilfcrente de celles que les compétents et les érudits connaissaient jusqu'alors. Les parties principales, dit Marchetto en parlant du tempus senarium imperfectum. les parties principales du temps imparfait, qui sont deux, se divisent, chacune, on trois parties, et ainsi se forme la mesure imparfaite de six semi-brèves; mais ces six notes peuvent être encore divisées en deux parties égales; et alors naîtra la division imparfaite à 12 temps dans laquelle la brève se subdivisera en douze semi-brèves égales réglées selon les lois du temps inquirlait. De là surgit toute une nouvelle manière de chanter dont Marchetto n'a pas une très claire idée. Il ne pense pas que de sa tliéori<' puisse naître une réelle séparation des temps (larfait et imparfait; mais déjà, à son insu, celte séparation s'accomplit et se manifeste librement dans les foimules de musique qu'il nous donne comme exemples et qu'il lui est facile de recueillir dans les chansons populaires qui résonnent autour de lui. Par les observations posées par Marchelto à ce propos, il parait, en effet, que le mouvement binaire a déjà acquis, à cette épo(|ue, en Italie, une allure tout à fait personnelle; le chapitre du Pomcrium qui s'intitule « de dislanlia et dilferentia canlandi

iiisTornE DE LA Mi'srniE

"de tempore imiicrfecto iuter (iallicos et llalicos » {« de la dilïéreiico tle chanter le temps imparlait ■entre les Franrais et les Italiens »), le montre évidemment. Dans les pa^'es que Marchetto consacre à cotte comparaison, il résulte que les Français ne pouvaient encore concevoir le temps liinairc que comme un temps ternaire impail'ait, r'est-à-dire comme un mouvement dont chaque mesure avait la valeur de deux tiers de la mesure ordinaire. Les Italiens, au contraire, concevaient le nième mouvement comme iHant formé de mesures complètes, de deux temps chacune, et donnant un sens de perfection é,i;al à celui que donnait la mesure ternaire. Dans son respect pour la tradition, Marchetto s'empresse de justilier la manière de chanter des Français. «Qui erf;o, demande-t-il, rationabilins cantant? {« qui chante donc plus raisonnahlemenf.' et nous répondons : les Français «) et respondemus quod Gallici. » Mais son explication se fonde sur des questions de paroles et n'a réellement aucune valeur; elle ne peut que constater la justesse du sentiment musical italien donnant au mouvement binaire Pimportance à laquelle il a droit.

La même question est posée, d'un antre point de vue cependant, par Prosdocinnis de BeUkmandis. Cet auteur, qui vécut cent années après Marchetto et qui put voir lleurir l'art italien dont son prédécesseur annonçait dans le l'omirium l'éclosion, compare lui aussi l'art italien au français. Mais sa comparaison est toute à l'avantage de celui-là sur celui-ci.

Pendant les cent années qui séparent les deux écrivains, l'art a progressé d'une manière presque inattendue. La série des valeurs de notes s'est élargie et a fini par accepter dans son sein les notes moindres que la semi-brève; la minima a maintenant une existence reconnue, et même la semimiiiima et la chroma commencent à jouir d'une certaine considération. En même temps, le mouvement binaire s'est affermi sur son piédestal. Il est encore appelé imparfait, mais son imperfection est loin de lui oter son importance. Léchant populaire s'en est emparé et marche sCirement à l'avant, appuyé au rytiimc franc de la mesure de deux temps. Et tandis que les cantilènes s'assouplissent en s'élargissant dans la série des petites notes, l'ancien discantus disparaît, et sa place est prise par le contrepoint dont Vimilnlion est l'élément générateur.

Tout ce mouvement s'est produit pendant le xiv' siècle, et Prosdocimus de Beldemandis en a pu constater et admirer le riche développement. Mais dans J'ascension glorieuse que l'n/'S nova a accomplie, la divergence entre les écoles italienne et française s'est rendue, pendant le xiv siècle, plus profonde encore. Le sentiment mélodique et rythmique s'est développé en Italie d'une manière particulière, dont l'art français n'accepte ni la forme ni les moyens. Non seulement les Italiens chantent différemment des Français, mais ils créent une notation qui sert à leur seul usage et qui est très appropriée aux mouvements alertes de leurs chants. Et Prosdocimus semble poser la même demande que Marchetto posait un siècle auparavant : « Qui ergo rationabilius cantanf? » Mais la réponse est différente. Malheureusement, lorsque Prosdocimus se prend à défendre le chant italien, celui-ci a déjà commencé à se transformer sous l'influence des écoles étrangères. Le retour des papes à Home en 1377 a ouvert le chemin d'Italie aux musiciens du Nord. Les étrangers se sont empressés de porter dans la péninsule les

connaissances de leur art, de leur science; et, sous l'impulsion nouvelle reçue, l'art italien a chancelé et déjà s'apprête à s'éloigner de son ancien idi'al. Aussi Prosdocimus parle de la musique italienne du xiV siècle comme d'un art qui est prés de disparaître. Mais son témoignage, fondé sur des faits certains, n'en est pas moins favorable à cet art qui, durant tout un siècle, a joui d'une vie prospère et entièrement indépendante.

« L'art prati()ue du chant niensnrable, dit Prosdocimus dans son traité de la musique mesurée selon le mode italien', se présente sous deux aspects: il y a l'art italien, dont les Italiens seuls se servent, et l'art français, que tout le monde, hors l'Italie, a adopté. Mais à présent les Italiens aussi commencent à écrire selon la manière française, et ils ne le font pas plus mal que les autres; ils arrivent même à négliger leur art et à exalter celui des Français, pensant que la musique dont ils se servent soit pleine fle défauts et que celle des Français soit, au contraire, jdus belle, jilus parfaite et plus subtile. Mais je montrerai, dans la suite, la fausseté de ce jugement. Je pense que cela dépend de l'ignorance des Italiens d'aujourd'hui, qui croient connaître leur art, tandis qu'ils l'ignorent totalement. Je suis tombé moi-même, autrefois, dans cette erreur, et j'ai, moi aussi, cultivé la musique frani;aise, sur laquelle j'ai même composé deux livres. Mais ayant attentivement étudié l'art italien et ayant immédiatement compris la faute que j'avais commise, je me suis résolu à écrire ce traité du chant mesuré italien. »

Dans le Tractatus, Heldemandis présente, en effet, un tableau rétrospectif de l'art italien au xiv« siècle qui nous donne une très haute idée de cet art et nous fait regretter que sa fusion avec l'art étranger l'ait empêché d'arriver à son plein épanouissement.

Dès les premières paroles du Tractatus pracliciis il est facile de s'apercevoir que l'art a vraiment progressé depuis Marchetto. La série des notes a augmenté, et la théorie des proportions, qui a pris dans le temps une place très importante dans le système musical, a contribué puissamment à en accroître le nombre. Les auteurs ont compris quel avantage portait à la variété de l'expression musicale l'opposition simultanée de deux notes ou de trois notes contre une, de trois contre deux, de six contre quatre, etc.; et de cette opposition par laquelle ils ont pu donner à leurs compositions des mouvements très variés, ils ont formé tout U)i système, qui a pris le nom pompeux de théorie des proportions. Mais pour opposer deux ou trois notes contre une il a fallu, lorsque cette dernière était une semi-brève mineure ou minima, reconnaître l'existence réelle de notes plus petites encore que la semi-brève. Et alors, autour du petit groupe de notes, fondement de la théorie franconienne, s'est formée une nouvelle famille de valeurs à laquelle on a dû donner des noms propres et quelquefois une figure particulière.

La série des notes principales s'est donc presque redoublée; elle Tractatus pracliciis nous montre que les Italiens du xiv" siècle faisaient suivre à la semibrève la minima et la semi-minima et autres notes encore dont la valeur un peu vague oscillait entre la minima et la chroma. La semi-minima elle-même n'avait pas toujours une valeur lixe; quand elle était placée dans une proportion double, elle valait la

! . Ti'tirtitUts pnirtirits Jc tinisica mensuvaljUe ml modinn linlicorttm (Cousscmaltcr, Script., t. III),

ENCyr.LOPÈmE /)/? LA MdSroUE ET DICTION NAIJiE DU CON^EIIVATOWE

moitié de la minime (deux semi-ininimx contre une minima); dans la proportion sesquialtère elle valait un peu plus (trois semi-rninimœ contre deux minimx). D'autres notes avaient une valeur encore plus incertaine, ce qui n'empêchait pas les auteurs d'en user largement.

En théorie, cependant, les notes légitimement reconnues et facilement reconnaissables à leur aspect n'étaient que six : la double-longue ou maxiina, la longue, la brève, la semi-brève, \a.minima et la scmiminhna. Les autres notes ne possédaient pas une forme particulière et n'étaient considérées que comme des variantes des six notes principales. Leur rôle, néanmoins, était très important, car c'était par elles que les madriaii et les ctinzvnette s'enricliissaient de lignes souples et ondulées, et surtout c'était par elles que le contrepoint voyait augmenter la possibilité de varier ses mouvements, d'élargir son cadre et de s'éloigner toujours plus de l'ancien discantus.

De ces six figures de notes, les quatre premières, les plus longues et aussi les moins commodes à manier, formaient l'ancien fond de la théorie franconienne. Elles avaient conservé toute leur rigidité scolastique et obéissaient aux principes de la perfection et de l'imperfection. Après elles se mouvait librement l'essaim des petites notes, dont la série commeneait par la minima et se prolongeait à loisir. La première catégorie de notes représentait l'esprit de tradition cherchant à maintenir sous l'empire de l'antique théorie la musique nouvellement éclose ; l'autre catégorie était le résultat des tendances de l'art nouveau s'eflorçant de rompre les liens de la vieille doctrine désormais inutile. Ces petites notes, librement employées par les Italiens, ouvraient la voie à la musique moderne.

La faculté de se servir des minimx sous leur véritable aspect et avec leur valeur naturelle binaire, éclaircissait dans la musique italienne aussi la théorie de la mesure. Puisque les notes au-dessous de la semi-brève ne pouvaient se diviser qu'en deux parties égales, il devenait relativement facile de séparer nettement les mesures ternaires des binaires et de donner à ces dernières une grande stabilité. Le mécanisme de cette théorie nous est expliqué par Prosdocimus très clairement. Ou peut résumer ainsi ses paroles :

Les mesures de valeur ternaire, à partir de la brève, sont trois. La première est la mesure senaria, dans laquelle la brève, égale à trois semi-brèves, se subdivise en six minimx; après vient la novenaria, qui donne à chaque brève la valeur de neui minirnse; en dernier lieu, paraît la duodenaria; dans laquelle chaque brève vaut douze minimx.

Le temps imparfait se subdivise lui aussi en trois catégories qui n'ont aucune dépendance du rythme ternaire. La première subdivision est la quatenuiria, dans laquelle la brève, égale à deux semi-brèves, se divise en quatre minimx; ensuite viennent la senaria imperfecla, qui subdivise la brève également en deux semi-brèves dont chacune vaut trois 7«wum.T, et Voctonaria. dans laquelle la mesure de la brève contient huit minimx. tout en ne mesurant pareillement que deux semi-brèves.

De celte théoiie il ressort évidemment que la mi- /(ffflfl avait des valeurs différentes selon qu'elle appartenait h. l'une ou à l'autre mesure. En effet, dans le rythme binaire, les deux semi-brèves, qui divisaient toujours d'une mémo manière la brève, valaient

deux minimx dans une mesure, trois ou quatre dans les autres. Cela donnait à la valeur de la minimanne élasticité qui pourrait sembler quelquefois embarrassante; mais celte difficulté était vaincue par les Italiens au moyen de plusieurs règles d'assez simple structure, et surtout au moyen du pimclum divisionis. c'est-à-dire du point qui séparait régulièrement une mesure de l'autre et qui tenait lieu de barre.

L'adoption du point comme signe de séparation entre les mesures montre encore la recherche de la clarté et de la simplicité dominante dans le système musical italien de ce siècle. La théorie française, selon Philippe de Vilry', admettait, en effet, quatre sortes dill'érentes de points, dont le nom indiquait la fonction : le point de jierfection montrait la valeur ternaire des longues et des brèves ; le point de division marquait la séparation entre les mesures dans le mode et dans le temps parfait; le point d'addition s'ajoutait à la semi-brève suivie d'une minime dans la prolation majeure; le point de démonstration servait encore dans les cas de prolation majeure lorsque les winimaf étaient combinées avec les semibrèves. La théoiie italienne n'admettait pas une telle variété de signes. <( 11 faut noter, dit Prosdocimus, que la musique italienne ne connaît qu'un seul point : celui de division. Et cela est naturel; car si deux points, celui de division et celui de perfection, étaient en usage dans cette musique comme ils le sont dans la musique française, l'art perdrait sa clarté; et c'est ce qui arrive dans la musique des Français lorsque cette multiplicité de points se présente. On ne sait, alors, ce que veulent dire les deux points et s'ils sont de perfection ou de division. »

En acceptant le seul point de division marquant la séparation des mesures et en rejetant tous les autres, l'art italien montrait son intention de s'éloigner toujours plus des anciennes traditions, desquelles les points de perfection et de démonstrations faisaient partie intégrante.

Le môme désir de clarté inspira aux Italiens les figures des signes de mesure.

Pour montrer avec simplicité, et sans recourir aux signes symboliques et arbitraires, la nature des diverses mesures, les Italiens adoptèrent un moyen très clair que Prosdocimus nous révèle. Les lettres de l'alphabet, qui ont servi pendant des siècles à la représentation graphique des sons musicaux, pouvaient très bien ètie utilisées pour montrer la mesure d'une pièce de chant. D'ailleurs, l'écriture musicale n'a-t-elle pas pour base l'alphabet'.' Les clefs ne sont autre chose que les lettres /", c, g, transformées par la négligence des copistes; les signes représentant les accidents ne sont que la lettre 6 écrite en rond ou en carré; les notes mêmes sont simplement le résultat d'un lent changement de formes des accents aigu et grave. Pourquoi les lettres ne serviraient-elles |ias aussi aux signes de mesure".' Les Italiens du xiv siècle comprirent la simplicité de ce moyen; et, au contraire de ce que faisaient les Français, recherchant dans la perfection symbolique du cercle le signe représtmtatif du temps parfait, ils écrivirent leurs signes do mesure au moyen des lettres. « Pour montrer la perfection, dit Prosdocimus, quelqu'un emidoie la lettre T, qui indique aussi le nombre ternaire dans lequel la perfection est contenue; et, pour l'imperfection, la lettre B, qui veut dire le nombre binaire en quoi consiste l'imper-