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1. La Délivrance de Renault, Ballel du Roy (1617), Musique de GuesdrOQ et Anlhoine Boêssct. Copyri'jlU by Ch. Delagiave, 1914.

Mais brusquement, ce genre du Ballet dramatique. qui était en plein éclat, disparut avec ceux qui l'avaient illustré, Guesdron et Bataille. M. Pruniéres a montré que, depuis 1620 jusqu'à la fin du règne de Louis XIII, le Ballet perd tout caractère dramatique. Les Mascarades s'y mêlent et forment avec lui le Ballet à entrées, comportant un grand luxe de décors, de machines et des tableaux variés, mais sans lien, sans unité d'action, sans unité de style; la plupart des ballets étaient l'œuvre de plusieurs compositeurs associés; et la musique, en général, est loin de valoir celle de l'époque précédente.

C'est le règne de l'air de cour. Pendant toute la première moitié du xvii" siècle, la France garda le goiJt et l'art du beau chant, indépendamment de toute recherche dramatique. La douceur, la grâce aisée, la beauté de la forme, la variété des rythmes, étaient son idéal; il lui inspirait de l'aversion pour le chant italien, précisément à cause de ses tendances dramatiques, qui le faisaient paraître barbare aux oreilles françaises'. Si fort était le charme du chant français que le grand compositeur italien Luigi Rossi fut conquis par lui, quand il vint à Paris; il ne pouvait plus souffrir ensuite d'autre façon de chanter. Lart du chant et l'art du luth, qui se complétaient l'un l'autre, étaient une gloire française, qui s'étendait bien au delà des frontières 2; et l'on peut dire que. jusqu'au milieu du siècle, la musique française rest.i réfractaire au style de l'opéra^.

Ce fut Mazarin qui importa à Paris l'opéra italien'. A peine arrivé au pouvoir, en 1643, il fit venir de Rome des chanteurs et des musiciens pour donner des spectacles musicaux. Des maîtres célèbres, comme Marco Marazzoli et Carlo Caproli, furent mandés à Paris. Le plus curieux de ces artiste> italiens fut Atto Melani de Pistoie, frère de l'auteur de la Tancia'", chanteur, compositeur, imprésario et agent sfecret de Mazarin. Les premiers essais à Paris de représentation en musique semblent avoir été faits en 1643, avec une comédie musicale de Marco Marazzoli^. L'essai parut trop sérieux. Mme de MotteviUe dit de cette soirée : « Nous n'étions que vingt ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d'ennui et de froid. »

Mais Mazarin n'en resta pas là, et, avec sa ténacité

1. Maugars, en 1633, dans son voyace eu Italie, est frappé de la B rudesse » du chant ilalieu. Ismaël Boulliau. en 1645, écrit qu-t la nation italienne n'a aucune aptitude naturelle à la modulation et au chant », comparée à la nation française. Michel de Marolles. en 1657, dit que « la musique des Français vaut bien celle des Italiens, bien qu'elle ne soit pas si bruyante et qu'elle ait plus di; douceur ». Le Père Mersenne oppose nettement le chant italien ai; chant français, dans son Harmonie universelle (1636-1637) ; a Le> Italiens, dit-il, représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de l'àme et de l'esprit, avec une violence étrange; au lieu que nos Français se contentent de flatter l'oreille, et qu'ils usenl d'une douceur perpétuelle dans leurs chants. » — Et il ajoute que l'art français de son temps rejetait le style italien, comme trop tragique, a Nos chantres s'imaginent que les eiclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie ou de la cotnédie : c'est pourquoi ils ne les veulent pas faire. »

2. Je citerai, comme exemple de l'étonnante renommée des maîtres français sous Louis Xlil, l'Album Amicorum de Morel, maître de luth Orléanais (Bibl. Nat., mss franc. 251S5). Il y a là une centaine de feuillets couverts des signatures de ses élèves. Ce sont des nom? de toute l'Europe ; Allemagne, Prusse, .\utriche, Angleterre, Scandinavie, etc., grands seigneurs et roturiers. Et il an s'agit là que d'un maître provincial, dont le nom avait disparu.

3. .\I. H. Quittard a sans doute mis en lumière la recherche d,l'expression dramatique, dans les motets religieux de certains inailres provinciaux, comme Bouzignac de Narbonoe; mais le Midi frauçait,

habituelle, il fit de nouveaux essais', qui eurent un bien autre retentissement. — Les Barberini, qui avaient régné à Rome, de 1623 à 1644, et qui y avaient réellement fondé l'opéra, durent, après l'élection au trône pontifical de leur ennemi Innocent X, quitter précipitamment l'Italie, où leurs biens et leur vie étaient menacés. Ils vinrent s'installer à Paris, en 1646, suivis d'une petite cour d'artistes, parmi lesquels étaient le musicien Luigi Rossi et le poète Buti. Quelques mois après leur arrivée, on donna au Louvre YOrfeo de Buti et de Luigi Rossi (2 mars 1647), en présence du jeune roi, de la reine-mère, de Mazarin, et du prince de Galles, (Charles 11) *. Ce furent les véritables débuts de l'opéra en France. 11 se heurta à une violente opposition religieuse et politique. La Sorbonne condamnait ces spectacles, au nom de la dévotion, et le Parlement, au nom de la misère publique, que les dépenses excessives de Mazarin menaçaient d'accroître. En dépit de tout, YOrfeo eut un succès considérable.

L'auteur, Luigi Rossi', « le signor Louygi », comme on l'appelait en France, était né à Naples vers 1598, et naturalisé Romain; il était ami do Salvator Rosa, et en relations avec les musiciens et poètes de Venise, sans aucun doute aussi avec Carissimi. Il était surtout populaire à Rome pour ses cantates, dont nous parlons ailleurs, et pour ses canzonette, qu'il chantait lui-même. Il avait fait jouer à Rome, en 1642, un très bel opéra, d'un style très mélodique : // Palazzo incantuto; le poème en était extrait du Roland furieux par le futur pape Clément IX. Il était le musicien à la mode, auprès des Barberini et de l'aristocratie romaine. C'était un des maîtres italiens les plus avancés pour la forme el, parfois, les plus expressifs.

Le poème de son Orfeo était loin, sans doute, de la belle simplicité antique de VOrfeo de Monteverdi. Ses incidents baroques, ses clowns (Momus, un satyre, une nourrice), el ses ballets burlesques de « Bucentaures, hiboux, tortues et escargots, qui dansaient au son des cornets à bouquin, avec des pas extravagants et une musique de même », en faisaient un spectacle plus voisin de VOrphée des Variétés, que de celui de Gluck. Mais la musique de Luigi Rossi est d'une haute valeur. Son opéra est médiocrement fait pour la scène, et ne s'en préoccupe guère; mais il a une grande beauté lyrique '". La forme des airs est très variée. La mélodie pure prend une place

comme il le remarque lui-même, était sous l'influeuce des prélats italiens, évêques ou archevêques à Alx, Avignon, Carpentras, etc.. et Bouzignac avait probablement été au service des Jésuites, patrons du style récitatif nouveau. 11 semble qu'on soit là en présence d'exceptions ; et leur peu de retentissement est un indice qu'elles ne répondaient pas au poùt national.

4. Voir, sur Mazarin nmsicien et sur les musiciens italiens à Paris, Romain Rolland. Musiciem d'autrefois^ 1908.

5. Voir, pour Jacopo Melani, auteur de la Tancia^ eomme pour Marco Marazzoli et pour les cantates de Luigi Hossi, le chapitre sur VOpéra en Italie.

6. Cette découverte toute récente est due à M. Henry Pruniéres,

7. La comédie musicale de Marazzoli fut suivie, six mois plus tard, d'une comédie italienne mêlée de chants, ta Finta Pazza, puis d'un opéra vénitien, VEgisto de Cavalli.

S. Les somptueux décors étaient exécutés d'après les dessins de Charles Errard, le futur directeur de l'Académie de France à Rome, par une équipe de jeunes peintres et sculpteurs, parmi lesquels De Sève l'aîné et Coypel, qui faisait là ses débuts.

9. Ne pas le confondre avec Michelangelo Rossi, l'auteur de VErminia sul Giordano, jouée en 1637 sur le théâtre des Barberini, à Rome.

10. On en trouvera quelques extraits, ainsi qu'un fragment du Palazzo Incantato, dans le livre déjà cité de M. H. GoLnscHMioT ; Studien zur GeschiclUe der itaUenischen Oper, t. I, 1901, — et dans les Musiciens d'autrefois de Romain Rolland.

IIISSTOIRE DR L\ MafH(?VE

pic|ioiuli'i;inlc diuis r(i|ior;i; et sa stnicUiie est ili'jJi <l'uiie lioaiilé toute classuiue, telle qu'on la Irouveia plus tani chez Alessaiulro Soailalli cl chez llu-iidel. De nomhreiix airs dii capo, coiunie chez Scarlalti, (les cavatlnes h ileux parties, comme chez (jraun et liasse, (les récilalil's ariosi, coupés en strophes ré^;ulières, à la llii ilcsqucUes revient, connue des vers

limés à la lin d'un couple! en prose rythmée, une ;hrase niélodi(|ue d un caractère expressif. L'ii des plus beaux exemples de ce f,'cnre est la scène adini- I able des lamentations d'Or|diée (acte III, se. x). (i'esl iiu rècitalil' à la façon deUluck, du récitatifclassicpK; .1 haut lelicf, et non plus le récitatif à relief presque elfacé des premiers Florentins.