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ES'r.yr.KOPÈDiE de r.A musique et dictiowaire ne cosservatoire

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L'iwliuination des anciennes compositions vocales des maîtres italiens de la Kenaissance pourrait continuer et remplir des pages entières sans qu'on pût y trouver aucune trace d'imitation étrangère ou des essais de cliangement de style. On dirait que ce? compositeurs vivaient en dehors du grand mouvement que l'école néerlandaise produisait alors dans l'art. Cependant ils ne cessaient d'être en contact avec les maîtres du Nord. Les côtoyant journellement dans les chapelles et dans les salles des cours princières, ils pouvaient en étudier le style et s'en approprier la technique. Mais les exemples éclatanls des maîtres étrangers ne les séduisaient pas, et leurs compositions suivaient toujours le chemin que l'ancienne tradition avait tracé dans le champ de la musique populaire.

La tendance de cette musique, par laquelle tout l'efforl expressif de la composition était porté vers la partie la plus élevée du concert vocal, fait supposer, à bon droit, que bien des fois, sinon toujours, les frottule et les strambolli et toutes les autres pièces du même genre étaient écrites exprès pour cire chantées par une voix sente sur l'accompagnement d'un instrument polyplione.

Cette supposition, qui donne à la musique italienne du xV siècle une très grande importance, semble être vraisemblable aussitôt que l'on analyse avec attention l'allure différente que le compositeur affecte de donner aux diverses voix chantantes. Le soprano a toujours une démarche tranquille et sereine qui tranch^ singulièrement sur les mouvements agités des parties centrales. Dans les cantilènes confiées à cette voix, la mélodie monte ou descend par degrés conjoints sans soubresauts, sans roulades périlleuses. La lâche du chanteur sopraniste y est rendue facile par l'absence absulue de passages de difficile intonation et par la clarté de la cantilène. dont l'oreille retient sans effort les douces formules tombant périodiquement sur la note finale. Il est aisé de voir que cette partie est composée pour des chanteurs dilettantes qui ne possèdent pas les qualités brillantes des artistes de profession; et encore il faut penser que ces derniers étaient bien loin, eux aussi, de la perfection dans leur art, l'école de cliaiil solo n'ayant eu, dans ce temps, aucune occasion pour éclore et se développer.

En contraste avec la voix dominante, Valtus et le ténor ont des mouvements souvent très agités. Le compositeur n'a aucun égard envers l'extension naturelle de ces voix; il les fait monter et descendre rapidement et leur impose des sauts et des passages dont on ne trouve aucun exemple dans la partie

supérieure. Bien plus, il pousse l'a/ti/s ou le ténor a.udessus du soprano dans les tons les plus aigus sans paraître craindre que le Ilot des harmonies recouvre et noie la calme mélodie de la voix principale. Cette absence de réserve dans la composition des parties centrales et la ditférence de caractère qu'on observe entre la cantilène principale et les accompagnements du milieu n'indiquent-elles pas que ceux-ci devaient être confiés à des instruments? La sup|)osition est d'autant plus possible, si l'on sonije à la faible sonorité des instruments polyphones de l'époque. Le luth, qui fut l'instrument à la mode des siècles xv et XVI, n'était autre chose qu'une guitare ayant le corps arrondi comme celui d'une mandoline; et la harpe et le clavier n'avaient qu'une voix grêle et piquante. L'accompagnement de ces instruments ne pouvait donc en aucun cas s'imposer sur la voix chantante, et celle-ci était libre de descendre au-dessous des sons accompagnants sans craindre d'être recouverte par eux. Et la basse de ces petites pièces, si peu mélodique et cependant si marquante, ne semblet-elle pas montrer les mouvements rigides et lents que fail le pouce de la main droite lorsque, en jouant du luth ou de la f-'uitare, il pince les cordes graves, tandis que le petit doigt, appuyé sur la table d'harmonie, soutient la main, et que les doigts du milieu font vibrer les cordes aiguës?

11 est donc très probable que les chansons populaires qui furent composées en si grand nombre par les maîtres italiens duxv" siècle, et qui jouirent d'une popularité si grande, n'étaient que des compositions écrites pour une seule voix, dans le but d'être chantées par une seule voix avec l'accompagnement obligé d'un instrument à cordes pincées. Cette supposition rend compréhensible la grande révolution musicale qui s'accomplit à la fin du xvi' siècle, alors que l'Académie llorenline, croyant ressusciter l'ancienne musique grecque, donna une importance insolite et imprévue au style homophone, au détriment du polyphone. Cette révolution ne créait à la vérité rien de nouveau. Son style, imité des Grecs anciens, n'était que l'ancien style populaire italien, l'ancien style non considéré par les savants de la grande école polyphonique, qui lleurissait depuis longtemps dans les frotlole et les canzonettc des chanteurs italiens. Seulement, il fallait l'autorité de la savante académie du comte Hardi, pour que ce style filt considéré et ennobli. 11 fallait qu'une assemblée d'érudits jugeât inconsciemment ce style comme une exhumation de l'ancien langage musical des Hellènes, pour qu'il fût juis en grande estime et qu'il se superposât au chant polyplione. Dans les fêtes solennelles (jue la

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cour lie Toscane duinia on riioniieur du sti/le représeiilatif. c'pst-à-dire de la nouvelle ni.inièie inventée par lesacadi'Miii'iens (liiienliiis, trioMipliait la vieille tradition |Hi|mlairc italienne.

Le courant populaire, s'élaif,'issant à ciMé de celui de la musique sa\ante,ne manque i>as d'influer sur ce dernier i^t d'en ètn? inlluencé. l.'(!tlort des conlrapontistes liMul.iMt à doinierà la rduiposilion musicale un aspect toujours plus ciinipli(|né, et s'exerçanl à rendre é;,'aleineiit affiles et expressives toutes les paities du ronci^rt vocal, obligea les compositeurs populaires à soi;;ner de mieux en mieux les parties accompaijnantes et à doinier plus do relief au léfjer contrepoint de ces parties. Mais les adjonctions successives qu'il est facile de reconnaître en suivant, à travers le xv" siècle, le chemin parcouru jiar la chanson du peuple, tout en ennoldissant la composition, ne purent en clian^'er le caractère iniinitif. I.a simplicité de la mélodie resta et inllua, à son tour, sur le style de la musii(ue savatite. Les Jos(|uin, les ^\'illaert, les liore, ne purent ne pas comprendre et apprécier la suavité (]u'exlialaient ces chansons dans les(pielles se dévoilait l'àmc d'un peuple né et vécu au milieu des plus superbes monuments de l'ancien et du nouvel art. Leur style sévère s'amollit an contact des mi'-lodies ]iopulaires qui résonnaient continuellement à leurs oreilles; le vieux caractère llaniand céda ilevant les douces mélodies latines, et les deux tendances se confondirent. Alors, sous l'ensei^jnemeut rij^ide des maîtres étiangers et sous l'inlluence delà tradition nationale, snrj;it la nouvelle école italienne, école de contrapontistes et de mélodistes qui. tout en conservant l'ancienne forme de la composition néerlandaise, en vivilia le style, y introduisant l'élément expressif et puissant de la mélodie. IJans cette nouvelle école, qui se manifesta d'abord dans les u'uvres de Jacoho Foglinno. de Cunslance Fesla. de Gioianiii Masaconc, de Fninccsco Corteccia, de Donvnico Ffrabosco.deAlf'onsodella Viola, de Antonfrancesco Doni, de Girolamo Parabo^co, de Vincenzn Hufl'o, et dont le plus célèbre représentant fut Pierliiigi 'In Piileslrina. le sentiment musical italien fleurit librement, préparant l'éclosion du nouveau style, auquel les formes principales de la musique moderne doivent naissance.

Quoique les musiciens de l'école néerlandaise fussent considérés, à juste titre, comme les chanteurs et les compositeurs les mieux expérimentés de leur époque et bien que leur science fût, peutêtre, supérieure à celle des maîtres italiens, ceux-ci jouirent, dans leur propre pays, pendant le xv' siècle. d'une réputation qui alla toujours j,'randissant. Toul en laissant les postes les plus importants aux maîtres étrangers, ils se fi'ayent activement leur cliemiii suivant les progrès de l'art, conservant à leur musique son style particidier, exerçant surtout leurs doigts à manier a;;ilement le luth et la viole. Aussi les villes italieimes de ce siècle fourmillent de musiciens nationaux au.'^quels les princes, en (piète d'artistes pour leurs chapelles, s'adressent directement. Ce sont des chanteurs, des luthistes, des harpistes, des joueurs de viole que les écoles italiennes, aujourd'hui oubliées, du xv= siècle produisent en grand nombre et que les intendants des marquis de Ferrare et de Mantoue, des ducs de Milan et de Savoie vont se disputer jusque dans les villes les plus modestes. Ces musiciens, aux noms obscurs, passent d'une cour à l'autre, apportant pour tout bagage les nouveautés de leur jeu, les découvertes

récentes de leur technique. Us uhungent souvent de maîtres, recherchant toujours de meilleures conditions, qu'on ne manque pas d'ailleurs de leurofTrir; et dans leurs voya^'os fréquents ils contiihuent à populariser toujours plus h; style national, ils influent sur le goi'it de l'époque et tiavaillent à produire l'évolution de l.iiiui-lle surgira la ^'raude école du XVI'' siècle. Les documents dits archives italiennes et surtout ceux qui i>riiviennent de Mantoue et de l-'errare ne laissent .incun doute sur r<;slime dont jouissaient alois les nombreux instrumentistes italiens. Certes, les places les plus élevées devaient être réservées aux maîtres de la grande école contraponti(iue", mais au-dessous de ceux-ci s'agitait cette foule active de modestes musiciens dont le nombre, toujours cioissant, devait être le noyau de la future école italienne.

L'angmcuitation de cette multitude de joueurs d'instruments et de chanteurs qui nous sont révélés aujourd'hui par leur seul nom de baptême dans les cartes jaunies des vieilles archivt-s, fut favorisée, en partie, par la vanité des princes qui aimaient s'entourer de chanteurs, de joueurs, de baladins; elle fut la conséquence aussi de l'entraînement pour l'art musical dont se signalèrent plusieurs cuire les plus éclairi's seigneurs de l'époque. Parmi ces derniers, les d'Esté et les (ionzague tiennent la première place. Bien que très occupés dans les intrigues de leur politique ténébreuse, les membres de ces deux familles cultivaient l'art avec une véritable passion. L'activité musicale que déploya, par exemple, Isabelle d'Este-Gonzague, marquise de Mantoue, est connue. Klève des meilleurs luthistes de l'époque, elle aima connaître et étudier la technique des instruments les plus en vogue, et, tout en ayant soin de se former une collection d'instruments excellents qu'elle faisait construire par les fabricants italiens les plus habiles, elle appela à sa cour et protégea les artistes dont la renommée était la plus faraude. Marchclto Cura et Bartolomeo Troinhoncino, Atalante Citareilo et Girolamo Sextiila, le luthiste Testagrossa et le compositeur Fiiippo Lapacino et bien d'autres artistes dont le nom est perdu aujourd'hui, jouirent de rintellii.'ente protection de l'aimable princesse et durent à elle leurs succès. IJ'aulres artistes tels que Gian Pie.tro délia Viola et Ercole Albenjati, Pietrn Bono et Leonardo Grassello, Vitlorino da Felire. l'humaniste célèbre, et FrancUino Gafurio , le célèbre théoricien, furent protégés par les Gonzague et reçurent à Mantoue la plus large hospitalité. Et à côté des d'Esté et des Gonzague, les Sforza de Milan et les ducs de Savoie, les rois de Naples, les seigneurs de .Modène et d'Urbin, les Bentivoglio et les Médicis accordaient leur généreuse amitié à la troupe grossissante des musicistes italiens, s'environnant de luthistes, de citharèdes, de joueurs de viole, de chanteurs. Dans ces milieux artistiques, que Baldassare CastigUone nous décrit dans son livre du Parfait Courtifaii^, mCirissait le nouveau caractère musical et surgissait le style monodique auquel les instrumentistes italiens donnaient, par les progrès continuels de leur technique, une popularité croissante; si bien que dans les lieux mêmes où la musique étrangère était encore très recherchée et très admirée, le chant solo était préféré au chant polyphone; ce qui est confirmé par le passai;e suivant, extrait du 11° tome de l'ouvrage de Castiglione, ou

1 // Littro det Coi'tigiano, del conte Baldassarc Castiglione.

EXCrCLOPÉDIE DE LA MI'SUQUE ET nTr.TTO.\NMRE DU COySERVATOtRE

l'écrivain montre les tendances de la cour d'Urbin à laquelle il était attaché en I0O6 : » Messire Frédéric •>. dit-il, « répondit que le cliant au livre bien exécuté' lui semblait une belle musique; mais le chant accompairné par la viole lui paraissait encore mieux; car dans ce genre de musique presque toute la douceur du chant consiste uniquement dam la voix d'un seul, et on y entend et on y apprécie avec une plus grande attention la manière de chanter et la mélodie (Varia), puisque l'oreille n'est occupée qu'à suivre une seule voix et toute petite erreur y est observée; ce qui n'arrive pas lorsqu'on chante en compagnie, car alors l'un aide l'autre. »

Et tandis que les cours princières composaient leurs musiques particulières avec les meilleurs éléments que l'école étrangère et l'école nationale pouvaient donner, les villes restées libres tenaient à leurs gages des bandes de piffari et de trombones qu'elles avaient soin de récoller parmi les instrumentistes les plus réputés et qu'elles payaient parfois assez largement. Ainsi à Florence , pendant le xv° siècle et jusqu'à l'époque du siège (lo30), la commune eut toujours à son service une petite bande formée ordinairement de trois piffari et de un ou deux trombones à coulisse, auxquels s'ajoutaient six ou sept tubicincs ou joueurs de trompette. Ces instrumentistes, qui faisaient partie de la famille du Palais et étaient nommés ou confuinés chaque année d'après une délibération du conseil communal, devaient jouer sur la place publique, avant et après le dîner des prieurs, et étaient obligés d'accompagner les cortèges des magistrats et les processions religieuses dans les fêtes solennelles. Ils jouissaient, de leur temps, d'une réputation artistique assez considérable; aussi étaient-ils souvent appelés dans les communes voisines qui n'avaient pas de musique propre; plus souvent encore on les voyait prendre part aux fêtes nupliales des familles principales de la ville.

C'est à cette liande de piffari qu'appartint, dans sa première jeunesse, Henvenuto Cellini, le fameux inciseur et sculpteur, dont le père était lui' aussi Cl pilîero délia Signoria», c'est-à-dire joueur de pt/faro dans la musique communale de Florence. L'acte définitif de sa nomination, qui se trouve dans les délibérations de la Seigneurie llorentine sous la date du 19 novembre lol3, mérite, à cause de la renommée du personnage qui en est l'objet, d'être rapporté ; il a échappé jusqu'ici, parait-il, aux recherches des biographes du célèbre artiste :

u l'ro Benvennto lilio M' lohannis pilTeri : — Item dicti domini et vexillifor... simul adunati... deliberaveruntet deliberando mandaverunt qua tenus Benvenutus filius M' Joannis pifl'eri et tibicini sonet tibiam simul cum aliis presentib. tibiciiiib. dicte dominationis qui sonabunt in palatio dicte .Mag. et Exe. Doin... et predicti tibicines et sonitores predicti permictant diclum Henvenutum soiiare cum eis... sub pena eorum indignationis. » (Pour Henveimto fils de Messire Jean fifre : De même, lesdits Seigneurs,... réunis... délibérèrent et d'après leur délibération ordonnèrent : que Benvenuto (ils de Messire Jean lifre et joueur d'instruments joue de la llùte avec les autres instrumentistes actuels dépendants de cette Seigneurie qui joueront au Palais desdits Magistrats et Seigneurs; et ([ue lesdits joueurs d'instruments consentent audit Benvenuto de jouer avec eux... sous peine de leur indignation.) A cette époque Benvenuto avait treize ans.

On n'a pas conservé la musique (luo ces petites bandes d'instrumentistes jouaient. File devait être selon la mode du temps, à quatre parties réelles; et, très probablement, on la tirait des pièces vocales les plus en vogue. En etîet, Benveimto Cellini racontant, dans son autobiographie, sa première apparition dans la troupe des tibicines Uorentins, dit qu'on lui confiait la partie du soprano; ce qui confirme la nature polyphonique de cette musique. Le même style était, parait-il, employé par les piffcri attachés aux autres communautés libres ou engagés au service des princes. Cela se révèle surtout par la formation de ces bandes, dont le nombre et la qualité des instruments correspondaient toujours à la formation usuelle du quatuor vocal. C'étaient des instruments sopranos auxquels s'adjoignaient des contraltos, des ténors et des basses. La musique instrumentale n'ayant [lU jusqu'alors développer une technique particulière différente de la technique vocale, les instrumentistes devaient nécessairement jouer de la musique composée pour les voix, l'adaptant de leur mieux à la nature de leurs instruments incomjdets. l>orsque Benvenuto Cellini, étant à Kome, dut préparer, avec Gianiacomo piffero de Césène, des pièces de musique d'importance pour la cour du Pape, la petite troupe d'instrumentistes de laquelle il faisait part ne put choisir que des motets pour voix seules, qui furent exécutés, probablement, en parties redoublées, car, dit-il, la troupe était de huit compagnons. Et il faut croire que l'habileté de ces artistes ne fut pas très grande, puisqu'ils durent s'exercer pendant huit jours avant de donner le concert.

Cependant, malgré que les instrumentistes de ce temps ne fussent pas encore des virtuoses, certes la musique qu'ils adaptaient à la nature de leurs instruments devait se transformer légèrement sous les adaptations. Chaque artiste y ajoutait des passages dont la richesse dépendait aussi bien de l'habileté de l'exécutant que de la puissance de l'instrument. Pour les llùti>s, les cornets et autres instruments à vent, les chani^ements ne devaient être ni nombreux ni brillants. On peut croire, même, que la musique vocale arrangée pour les pifferi conservait presque entièrement sa simplicité de mouvements. Pour les lullts, au contraire, et pour tous les autres instruments à cordes pincées, les changements et les eiiricliissements étaient nécessaires à cause de la sécheresse de leurs sons. Aussi les progrès de la technique instrumentale au xv siècle et au xvi= se trouvent surtout dans les exécutions pour ces instrumenls, qui étaient, d'ailleurs, les plus en vogue et sur lesquels on arrangeait toute sorte de musique vocale.

L'Italie du xv et du xvi" siècle fut particulièrement riche de joueurs d'instruments. Mais, parmi eux, ce furent les luthistes qui eurent le plus de succès. Le luth à six cordes était l'instrument favori des dilettantes et celui qui se prêtait le mieux à traduire les pièces vocales composées en style polyphone. 11 jouissait, par conséquent, d'une grande popularité et contribuait puissamment à la diffusion des tendances particulières au style italien. On transcrivit, en effet, pour le luth un grand nombre de frottole et de canzonetle; et maintes petites pièces populaires, dont la partie supérieure était ordinairement chantée, se jouaient sur le luth, auquel on confiait l'exécution des parties secondaires. De nombreuses transcriptions de ce genre se trouvent dans les recueils publiés, dans les premières années du xv!"- siècle, par

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!'•< (tiiiiiti do Kloienci' et par Atitmiio Castftiono de Milan ainsi que dans ceux |>uliliés plus l.ird par le TtirlKrinn et par Vinrent OuHlt'f.

L'activité musicale que développait ce petit luoiide d'artistes remuants qu'on a vu se révéler dans les multiformes manifestations italiennes, dans les cliauts relif;ieux comme dans les ciuiiits profanes, dans les laudi comme dans les frotlolc, dans les exécutions instrumentales et vocales comme dans les pièces comiiosées expressément pour voix seules, ne pouvait ne pas iniluersurle mouvement ^'énéral de l'art en Italie. Lu tendance par lacinelle le style était entraîné vers les horizons clairs de la mélodie libre, recevant de continuelles impulsions, montait toujours plus et séduisait les niasses des dilettantes. ;,'ai;nail le-isyiupatliies des professionnels, s'imposait même à la faraude école étrangère dont les chefs, les Josqiiin, les Willai'il, subissaient inconscienimciit la douce attraction du style italien. Dès les premières années du xvi" siècle, le changement du i.'oiU musical était un fait accompli en Italie; et de ce chaiitiement les traces les plus évidentes se montraient dans les publications musicales que les imprimeurs de Venise, de Home, de Sienne, de Naples, se hâtaient de répandre dans les centres importants de la péninsule. En 1301, Octavianus Petrucci publie à Venise son Hurmoiiirc Musices. Odiiecalon, et pas un seul compositeur italien ne paiait dans la liste des maîtres qui donnent ;'i l'imprimeur leurs pièces pour sa première impression. Io02 et 1503 passent aussi sans aucun succès pour l'art italien. .Mais, en Io04, Petrucci publie son premier livre de Frotlole, et tout de suite la musique italienne trioin|ihe. .Marchetto Cara, Uartoloraeo Tromboncino, Antonius Capreolus de Brescia, Franciscus Anna de Venise, Michael Pesentus de Vérone, remplissent ce volume de leurs élégantes compositions; et depuis lors, le nom de l'art italien n'est plus laissé de coté par les imprimeurs. Dans la même année paraît le 2" livre de FroUole avec les œuvres d'Antenoreus Patavinus, de Cesena Pelegrino Veronensis, de Nicolo Pifaro Patavino, de Uossetus Veronensis et de Rossinus .Mantuanus. Et puis, d'année en année, sont publiés sept autres livres de frotlole; et toujours les noms des musicistes italiens augmentent. Filippo de Luprano, Andréa Anlico, Aron, Jacobiis Foalianus, Pietro de Lodi, Ludovico MiUinese, Antonius Stringarius Palavinus, et bien d'autres musiciens restés inconnus voient leurs musiijues imprimées. Leur renommée se réjiand bien vite dans la péninsule, et leurs œuvres sont recherchées avec empressement par les amateurs et les artistes. Aussitôt les rivaux d'Octavianus Petrucci prolilent de la réputation dont ces ceuvres jouissent pour former de nouvelles collections où les mêmes noms paraissent. Et en lofO .\ndrea Antico publie à Home ses Canzoni Xoce, qui contiennent des œuvres de Bartolomeo Tromboncino, de Capreolus, de Foglianus, de Michael Pesenti. Et en 1313 Pierre Sambonetti met en vente ses Canzoni, Sonetti, Strambolti et Frotlolc. dans lesquels on retrouve les noms de .Nicolo Pifaro, de Foglianus, avec ceux d'Ansanus, de Simon Palavinus. Et en 1517 Andréa Antico, et en lol9 Joanne Antonio de Laneto publient les frotlolc d'Alessandro Mantovano, de Michael Vicentino, de Joli, roniaso Maio, avec les meilleures de Bartolomeo Tromboncino et de Marchetto Cara.

Après 1520, l'art italien s'essaye dansun genre plus noble et plus sévère que la simple chanson populaire.

Il veut marcher sur li's traces des maîtres de l'école néerlaiiilaise et s'aventure dans les sentiers diflicilcs du madrigal. Dans ses preniiiis essais un dirait (lu'il lutte en vain contre les^iraiiils contrapontistes étrangers. .\ussi, dans les publications de i'MH, de I5.'ll, de 15H;t, de lliSo, les noms des maîtres néerlandais écrasent ceux des Italiens; et c'est à peine si l'on peut noter parmi les Verdelets, les Janiiequins, les Fenninots, les noms de Sebastiano et de Costantio Festa et encore celui de Marchetto Cara. Mais après 1537, l'art national prend sa revanche; les compositeurs italiens redoublent leurs elTorts et réussissent bientôt à égaler buis maîtres. Et alors parait, avec François de Layolle, avec François Corteccia, avec Masaoone, liampollini. Domenico Ferabosco, Alfonso délia Vicila, (iirolaiiio Parabosco, Vincenzio ItulTo, Claudio Veggiû, la grande école italienne dont la puissance expressive réunit, dans une forme admiral'li', la science [irofonde des Néerlandais et la génialité mélodique instinctive des Italiens.

Les progrès intéressants de cette école, toute pratique, ont pu faire laisser de côté, dans le bref développement de cette étude, les travaux théoriques auxquels s'adonnèrent plusieurs musiciens italiens renommés du xv» siècle. L'oubli, qui semble, au premier abord, injustifiable, n'est pas sans intention. Certes, parmi les théoriciens italiens du xv= siècle, l'histoire note des noms illustres et qui sont encore aujourd'hui vénérés, entre autres Franchino Gafurio.

Mais en considérant la nature de la musique pratique de cette époque et en la comparant à celle de la musique théorique, on se sent entraîné a étudier avec attention plutôt celle-là que celle-ci. Les compositeurs et les instrumentistes italiens suivirent, en elTet, une tendance qui donna au style national un caractère tout à fait remarquable et frappant.

Pendant un siècle, ils luttèrent pour soutenir les droits de l'antique tradition, et par leurs efforts l'école italienne du xvi' siècle se forma. Les théoriciens, au contraire, semblèrent n'avoir pas compris l'importance du courant mélodique qui parcourait la péninsule entière. Ils travaillèrent surtout à la forme extérieure de leur art et épuisèrent leur force en de rudes labeurs dont le but était de rendre toujours plus complet et parfait le mécanisme très compliqué de la musique proportionnelle. Par leurs œuvres savantes ils contribuèrent à éclairer la voie aux contrapontistes et fournirent à la science du contrepoint de nouveaux matériaux aptes à rendre plus riche et plus varié le mouvement des parties vocales. Mais le courant populaire passa à leur côté, inaperçu; la fraîcheur mélodique des cantilènes populaires les laissa indilTérenls; habitués aux artificieux raisonnements, aux déductions méticuleuses, ils ne surent attribuer une véritable importance à ce qui venait tout simplement de l'instinct. Aussi leurs œuvres, très utiles aux progrès de la théorie des proportions et au développement général du système, n'eurent aucune action sur le style populaire qui surgissait spontanément et sans le secours de la science. Et si encore les œuvres théoriques n'eurent quelque intluence sur le style, cette inlluence eut un poids relatif.

Cependant, considérées en dehors du mouvement caractéristique de l'école pratique, les œuvres théoriques italiennes du xv= siècle sont très intéressantes, quoiqu'elles se meuvent dans l'orbite tracée par les grands théoriciens étrangers de l'époque. La théorie des proportions, Fétude des intervalles, la

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E.vr.yr.LOPÉniE de la mi'sique et dictioxnaibe or c.oxsERVAromE

manière mécanique de disposer les voix eu contrepoint sur un cantus firimis. la théorie des modes, sont les arguments principaux des dissertations qui sont contenues en elles. Les dit'llcultés principales eni;endrées par les accidents divers et nombreux de l'écriture musicale de Tépoque sont, en elles, objet de longues études détaillées. Toute la science minutieuse du moyen âge passe dans ces œuvres, qui démontrent que la musique élait étudiée alors en Italie non moins sérieusement qu'ailleurs. Mais une analyse de ces œuvres serait ici déplacée; car elle ne jetterait pas une nouvelle lumière sur le développe-

ment du sentiment et du style musical italien; autant vaudrait analyser les traités de Jean de Mûris ou de Jean Tinctoris. 11 suffira donc de rappeler les noms des principaux théoriciens italiens; il suffira de citer, après Beldemandis, Guilelmus 7«o)iac/iu.s, Antonio </•• Lcno. Vitlorino da Feltre, Nicolas Burzio, Philippe de Caserte,Jean Spataro, Franchino Gafurio, Pierre Aron, pour démontrer que si l'activité musicale italienne fut grande pendant le xv siècle, dans les champs di' l'art pratique, elle fut pareillement très estimable, quoi(jue moins féconde de sérieux résultats, dans les champs étroits et arides de la théorie.

(iL-iDO (iASl'Elil.M, 1912.

xvr ET xvir siècles

Par le docteur Oscar CHILESOTTI