CHAPITRE V

Influence do I:i canintc sur l'opéra : Carissimi, Lnigi Rossi, <'eslî, Stradella. — L'opéra napolitain : FrancCNCo Provenxalc, Alessandro Scarlatli'.

Rien, jusqu'à Cavalli, n'était venu interrompre le développement régulier de la musique dramatique italienne. Mais alors se produisit, vers le milieu du xvu' siècle, une déviation dans l'esprit du théâtre musical, sous l'inthience du genre de la Cantate.

La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin qu'avaient les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux formes de la musique de concert. Monteverdi avait été ici encore un précurseur, dans tel ou tel de ses madrigaux, surtout dans son Combat de Tancrcdeel de Cloriiide, chanté en 1024 chez Girolamo Mocenigo, et publié dans les Madriyali giierrieri ed

1. BlHLIOGKM'llli:. — lluBMiNN Kiietzschmar, Die Wcrke Cavalli's vnd CestisiVierli-Ijahrschrifl f. .Vusi/ariss, 1892).

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2. Il est à reuiarquer que Monteverdi ne publia pas VA7-ianna, mais qu'il publia séparément le lamenta lïArianîia. avec « deux lettres amoureuses en genre représenlatil" » (1623, Venise).

3. LWndromeda de Ferrari et Manelli l'ut le premier opéra joué à Venise. Vinrent ensuite La .Maga futniinala de Munelli (1638), V.Armide de Ferrari (1639), etc.

4. Au lieu d'un air à voix seule, il peut y avoir un air à 2 ou 3 vois, entre deux récitatifs. On peut aussi avoir, au lien d'un air et de deux récitatifs, deux airs et trois récitatifs, trois airs et quatre récitatifs, etc.. !ès airs gardant, autant que possible, un caractère de pireuté entre

amijvosi de 16.'iS, avec d'autres « opuscules en genre représentatif (m ijenere rappresentatiro), qui étaient de brefs épisodes chantés sans action » {bn-vi episodii f'vii i canti senza ijcsto). Le génie subtil de Monteverdi devait se plaire dans ce genre très raffiné, et l'on peut même se demander s'il n'avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes dramatiques au concert qu'au théâtre^.

Renedetto Ferrari de Reggio passe pour avoir employé, le premier, le nom de Cantata, dans ses Musirhe varie a voce sola, lib. II, de 1637, où se trouve en effet une cantata spirituale. Mais un livre d'airs de Francesco Manelli de Tivoli présente déjà, en 1636, des ihtsiche varie a 1 , 2 e 3 voci. cioé cantate, arie, etc. Or Manelli et Ferrari sont les deux fondateurs romains de l'opéra à Venise, en 1637^. Leurs noms et celui de Monteverdi sont caractéristiques. Les créateurs de l'opéra à Venise ont donc été aussi, à ce qu'il semble, les créateurs de la cantate, c'est-à-dire de l'opéra de chambre.

A partir de 16tO, 104.Ï, les cantates abondent. Tous les maîtres de l'opéra romain et vénitien s'y livrèrent, sauf peut-être Cavalli, Irop homme de théâtre pour être attiré par ce genre de concert, où se distinguèrent entre tous Luigi Rossi et Carissimi.

La cantate est essentiellement constituée par une suite de récitatifs et d'airs (en général un air entre deux récitatifs) alternant d'une façon symétrique'. Comme la situation dramatique était naturellement moins impérieuse dans la scena di caméra que dans l'opéra, le musicien pouvait plus librement y songer à l'équilibre de sa composition; et la cantate arriva promptement à s'organiser d'une façon classique. D'abord, cet ordre et cette beauté ne furent pas incompatibles avec la liberté de l'expression dramatique. Ainsi, dans la cantate Gclosia de Luigi Rossi, qui parut en 1046"', ou dans la cantate Marie Stuart de Carissimi''. Mais déjà on peut prévoir que la régularité de construction à laquelle visent les maîtres de la cantate fera tort à la vérité et à la vie. Dès Carissimi, ce souci de l'unité de l'œuvre et de l'équilibre des parties dégénère parfois en un art un peu monotone et guindé.

Il n'est pas question ici des belles Histoires sacrées de Carissimi'', mais seulement de ses cantates pro-

eux. comme des variations du même motif, sauf peut-être l'air Boa! qui cherclie à conclure brillamment.

5. Dans des Ariette di tnusica à t e S voci di eccetlentissimi autori. Elle comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois : 1" un récitatif déclamé, d'une vingtaine de mesures, à 4 temps; 2* une mélodie bien dessinée, d'une dizaine de mesures, à 3'4; 3<» un récitatif déclamé, d'une vingtaine de mesures, à 4 temps. AI. Gevacrt a publié cette belle œuvre dans le premier volume de sa collection : Les (gloires de l'Italie. — Si. Wotquenne a mis en lumière l'admirable beauté expressive, harmonique et rvUimique de certaines cantates de L. Hossi.

G. La cantate Maria .Stuart de Carissimi, pour soprano et basse continue, qui se trouve au British Muséum, comprend trois parties : 1° une déclamation ariosa avec des phrases mélodiques; 2° un air adagio, en forme île lamenta, dont une phrase : Attt morire ! est plusieurs fois reprise au cours de l'œuvre; 3*' un récitatif, où Marie invei'tive violemment Elisabeth, et qui finit par une phrase rappelant celle du tamento. Ce récitatif est continué par le poète qui raconte la catastrophe; et ses derniers mots ramènent encore le souvenir de la ]ilirase : Ali l morire! — On trouvera des fragments de cette cantate dans VEstetir.a delta musica de M. Amintore Gaili (190(1. Tnrini et dans le troisième volume de la Oxford liistory of music de M. Hubert 11. Parry (1902).

7. Giacomo Carissimi, né k Marinû, près de Rome, en 1603. mort en 1674, fut organiste à Tivoli de 1624 à 1627, puis maître de chapelle au Collège (jermanique de l^inie. Ses premiers airs connus à voix seule ou cantates profanes parurent en 1646. En 1647, il lit jouer un opéra à Bologne : Le amorose Passioni di Kileno. — Sur ses Histoires sacrées, dont je n'ai pas à m'occuper ici, et qui forment son véritable titre de gloire, voir les exceilentep études de M. Michel Grcuet sur Les

JirsToiiii-: /)!■: i. \ mi'skjie

l'anes, qui ont eu, de son irrirps, une importance au moins t''f;ale à ses cantalns sacrées. De cetto partie de son œuvre j'ose (lire qu'elle n'a pas peu coiitriliué au l'ornialisme harnionieux et vide, à la syini'trie niécani(|ue, où tomba l'opéia italien dans la seconde moitié du xvii' siècle.

Carissimi était loin d'avoir la sensibilité nerveuse et fiéniissantc de Mniileverdi, ou la foupue puissanio de Cavalli. C'étail un esprit éminemment inti'lli;;ent, clair, logique, sensible d'ailleurs, mais sans excès, et toujours réiléclii dans son émotion, surtout épris des belles areliitfctures très simples et parlaiteniont ordoimées. Il n'est pas surprenant qu'il ait eu, en France, un succès unique entre tous les Italiens'. Il devait s'imposer aux artistes franeais par ses qualités iniellcctuelles, par son f;énie réiléclii, correct et raisonnable. ■C'était le (luido lieni de la musique-. Son coloris est d'une clarté égale et mono lor)e.Carissinii avait, comme la plupart des musiciens italiens de sa génération, un amour de la tonalité qui n'est pas cliez lui, comme ■chez Cavalli, une jubilation passionnée, mais trop souvent une liabitude un peu apatliique. On pense, à son sujet, au mot charmant de Counod, qui eilt voulu, disait-il, « se bâtir une cellule dans l'accord parfait majeur ». L'architecture de ses cantates a, de plus, la belle mais froide symétrie de l'architecture jésuite •au xvn* siècle. Les récitatifs et les arie se suivent et se balancent; l'air (ta ccipo s'établit '■'; à l'intérieur de chaque partie de l'air, les membres de phrase se répondent avec un équilibre et une correction parfaite. Les rythmes, très marqués, sont fort peu variés. On voit régner dé|à le terrible 6 4 ou :t 2, un peu dansant, qui eut une telle fortune dans l'opéra fiançais du xvn'-' siècle*. Quant à la déclamation, elle est toujours juste et naturelle; mais comme elle s'applique d'ordinaire à des textes insignifiants ou d'une fadeur éctKurante •, — comme elle évite, d'autre part, avec soin, tout excès d'expression, qui d'un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion, — comme, ■enlîn, la toute-puissanle tonalité s'y fait partout sentir, à la façon d'un aimant, et empêche le musicien de s'égarer dans les recherches expressives d'un Monteverdi, il en résulte peu de variété et beaucoup de froideur dans les lignes du récitatif. Il s'en faut même que Carissimi soit toujours d'un goiU irréprochable. M. Hubert Parry, qui montre, non sans raison, qu'il fut « un des grands sécularisateurs de la musique religieuse », l'accuse d'avoir été aussi « un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sa-

orntonos 'h' Carissimi, dans la /tivista musicale itaUana de 1897, et de M. U. niiitl;ird. dans s.i prt'f.ice à la sélection des œuvres de Uirissimî, éditée p.ir la Scfiota Cantorinn.

1. Carissimi n'est guère reste ronnu que par des ropies d'origine française; il en existe encore un irrand nombre, qui ont été faites au xvu* siècle. Ses œuvres étaient jouées couramment dans les églises de Paris et à la chapelle royale, ties musiciens, comme Marc-Antoine Cliarpentier et .Michel Karinel de Grenoble, cendre de Cambert, allaient étudier à Rome, sous sa direction; et un ennemi des Italiens, comme I.ecerf de la Viéville. le regardait comme n le plus grand musicien que t'Italieeùt pro<luit. un musicien illustre à juste titre, plein «le génie sans contredit, mais de plus ajant du naturel et du goût; enfin, le moins indigne adversaire que les Italiens eussent à opposer à LuUy ».

i. La comparaison peut surprendre aujourd'hui, où Guide, jadis considéré comme le plus grand des peintres après Raphaël, est beaucoup trop méprisé, et oii Carissimi, récemment redécouvert, est un peu trop admiré sans réserves. Mais qui voudra se donner la peine de reviser impartialement le procès de l'un et de l'autre saisira, je crois, les rapports qui existent entre ces deux artistes.

3, Voir Hubert Parry, vol. cité, p. 15G-7.

4. Les musicologues étrangers sont bien injustes de reprocher ce défaut à l'opéra français ; car il sévissait alors chez l.uigi Rossi, chez l.arissimi. chez Cesti, et l'on peut dire en général dans toute la mu- -sique vocale italienne de cour ou de salon.

crées ». A plus forte raison, pour le.s paroles profanes. Kt l'on ne peut dire que ce soient là des vocalises expressives. C(! sont des passages de virtuosité, pour les chanteurs en renom. — Le genre de la cantate était si bien asservi au chanteur que parfois elle était réduite à une seule voix, qui faisait tour ii tour tous les riMcs. Ainsi, dans la cantate Liirifiio de Carissimi, le chanteur personnilic successivement le récitant, Lucifer, et la voix de Dieu, tantôt racontant et tantôt jouant. Dans la cantate religieuse, il est conifuéliensible que les ligures soient à demi estompées, que le réalisme soit atténué, pour que lien ne vienne troul>ler l'impiession d'intimité pieuse. Mais dans l'art profane, tout ce qui allaiblit ou entrave la vérité vivante de l'expression est un danger : car l'artiste n'a que trop de penchant à fuir l'elfort iju'exige l'observation directe cl la repioduction loyale de la natuie. La cantate habitue à se contenter d'une vérité d'à peu près, d'une convention aussi fausse que celle des déclamations de salon.

Il n'y a aucun doute qu'un Carissimi ou, surtout, un Luigi liossi, n'aient été de grands constructeurs de formes musicales; ils ont b.'ili de beaux types d'airs, de suites d'airs et de récitatifs, de scènes chantées; ils ont créé un style clair, simple, logique, d'une élégance admirable. .Mais est-ce un bien que ce beau style ait pu s'imposer, comme il l'a fait, à tous les maîtres de l'opéra'? On s'est trop extasié, dans toutes les histoires de la musique, sur la construction (le l'air musical à cette époque, et particulièrement de Varia ila caiio. Si parfaite que soit une forme artistique, l'imposer à toute une époque, c'est enfermer l'art dans une belle prison, c'est réduire en formules les libies émotions. Cette école de bien dire a été trop souvent une école de ne rien dire, de dire des riens; et les maîtres de la forme musicale, au milieu du xvii'= siècle, les Carissimi et les Luigi Uossi, ont été les premiers artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. La victoire de la cantate, genre faux, où la forme compte plus que le fond, a compromis l'avenir de l'opéra italien.

Comment le style de la cantate inauguré par Luigi Uossi et par Carissimi fut porté dans l'opéra et partout répandu par Cesti et par Stradella, — un peu plus tard par Scarlatti et par Bononcini, — c'est ce que nous allons tâcher de montrer maintenant''.

Marc-Antonio Cesti naquit vers 1620 à Florence, ou aux environs. Il fut moine franciscain à .^rezzo, élève

Les cantates religieuses de Carissimi sont bien plus libres, bien moins assujetties à cette carrure monotone de la mesure; mais je ne crois pas qu'elles aient eu autant d'inQuence que ses cantates profanes sur la musique de soo temps.

o. 11 ne faut pas oublier que ïe grave Carissimi, que l'on s'habitue trop à considérer uniquement comme le poète mélancolique et concentré de I.a fille de Jeplité ou de la Plainfe des Damn'-s. mit en musique les plus niaises allégories, les plus fades madrigaux amoureux. Voir dans le n" volume de VArte musicale in Italia, publié par Luigi Torchi, la cantate // Ciarlatano, pour 3 sopraui et basse continue (le Dédain se fait charlatan pour guérir les blessures de l'amour-, ou. dans les Gloires de l'Italie de M. Gevaerl, le dttetto da caméra : O mirate clteportenti. — 11 y a là un idéalisme de salon, une galanterie fade et fausse, qui est très loin de l'expression sincère de Monleverdi et de Domenico Slazzocchi, dans leurs scène di caméra, inspirées de Virgile ou de Tasse.

0. De Luigi Rossi, Carissimi et Cesti, on peut dater le mouvement nouveau. Giac.-Ant. Perti les appelle, en lli88 {Cantate morali e spirituali), '< ces trois plus éclatantes gloires de la musique », jetant ainsi dans l'ombre les Monteverdi, les Cavalli, les génies vraiment libres, et montrant bien par ce jugement que la conquête de l'opéra parla cantate était un fait accompli, dix ans après la mort de Cavalli.

Esr.yr.LOPÈniE de la msiQrE et nicTioNSAiRE nr cnssERVATOinE

Je Carissimi s'il faut en croire Mallliesoni, niaitre de cliapelle à Florence vers 1640, ténor à la chapelle papale depuis 1660, vice-capellmeister à la chapelle impériale de Vienne, en 1666, et maître de musique de l'empereur Léopold \". Sa vie est mal connue'.

Cesli n'avait rien du pénie populaire et passionné de Cavalli. Celait un artiste élégiaque et subtil. Harmoniste raffiné, pour son temps, il aimait les nuances délicates, tendres, un peu mièvres. Il ouvrit l'opéra aux formes musicales de concert, en particulierà l'air da aipij. Il eCit été un des plus j-'rands lyriques italiens au svii' siècle, s'il n'avait été si paresseux : de pures inspirations brillent chez lui au milieu de papes d'une facilité banale et lâchée, qui se déroulent sur le rythme insipide à 3 2, — cette maladie de l'époque. Il ne manquait même pas de force, et mania les chœurs, non sans grandeur; il avait le sens du coloris instrumental, et, avec moins de sève populaire que Cavalli, il garda pourtant ce don comique dont presque aucun musicien italien n'a manqué.

La liste de ses œuvres n'a pas encore été très exactement dressée. Le premier de ses opéras, Vûrontea, fut joué à Venise en 164'.»; le dernier, VArijia, en 1669^. Dix ont été conservés^. — Il semble qu'il ait voyagé hors d'Italie, de 16.ï.ï a. 1660; et l'on a pu supposer qu'il avait été en France; car sa Scrcmitn de 1662, exécutée à Florence, s'inspire des habitudes françaises pour l'oi'chestration, comme il l'indique lui-même, dans sa préface ■. — La Dori, jouée à Florence en 1661, eut un succès considérable dans toute l'Italie et à l'étranger, jusque dans les premières années duxviii' siècle, où Adam de bulsène l'appelle encore, en 1711, il liiine mduuioïc dello utile tealralc (lel seicetito (« le plus grand lustre de la musique dramatique du xviic siècle »). C'est un anneau de la chaîne qui relie la cantate romaine à l'opéra napolitain. — Un certain nombre des œuvres de Cesti furent écrites pour Innsbruck, en l'honneur de Christine de Suéde : ainsi, l'Argia, de 16oo, La tiavjnanimità d'Alesmndro, de 1662, et 1/ principe (jcneroso, de 1665. On y trouve des figures comiques excellemment dessinées, de beaux airs de cantates, d'un sentiment souvent très poétique. L'allégorie courtisanesque qui sévit dans l'opéra allemand tient une place assez fâcheuse dans ces œuvres écrites pour les pays allemands. Les personnages du prologue de Lu magnanimitii d'Alesmndro sontl'Kternité, le Passé et le Présent,

1. D-ins VOroittrn de t04'.t. Cesti est appelé minor conventuale et sn/itor Padre d'sti d'Arezzo. — Dnns l'édition de 1666, il est nommé Cavaiiev.

t. Du moins, la réédition de VArgia. Elle xivaM été jouée d'abord en Itioo, à Innsbrucl;. comme l'a montré M. Wotquenne, dans son Catntoguc des Ixbrettt italiens de la Dibl. di' lît'u-r'^ltes.

3. A la liibliotliequi^ S. Marco de Venise, â la HoTbibliothék de Vienne, à la bibliothèque de Munich et au Bristish -Muséum. — Koliert Litner a publi»' une sélection importante de la Don et quelf|ues fragments d'autres opéras dans le t. Xll de sa collection PubU/cutinit nctterer, etc.. iSSJ, Berlin. — M. Guido Adler a publê // Porno d'oro dans les volumes III et IV des llenkinufer der Tonkunst in Œsterffich, I80U, Vienn.-. — M. Gevaert a donné, dans ses Gloires de l'Italie. une belle scène de XOroatea^ qui est une vraie petite cantate à voix seule.

4. Il s'agit surtout des trios instrumentaux, opposés à l'ensemble de l'orchestre. qui étaient un trait caractéristique de la musique fran(;aise. — L'orchestration de Cesti dans la Serenata de tôlià est d'ailleurs très eurieuse par sa richesse un peu archa'i'que : 6 violons. 4 violes alto^ 4 violes ténor, 4 violes basse, l contrebasse, une petite épinette, une grande épinette, un tliéorbe et un arcliiluth. C'est la dernière fois.

qui chantent un terzetto en l'honneur de l'Empereur. Cesti était au service de la cour de Vienne, pour laquelle il composa une série de pièces de circonstance, montées avec un luxe éclatant : yettutio e Flora f'eslemjianti (1666), où M. Kretzschmar a noté, au second acte, des chœurs d'un caractère descriptif, dont les dessins expressifs se prolongent dans les morceaux instrumentaux ([ui imitent le mugissement de la mer; — Le histjrazie d'iiinore (1667), opéra de carnaval ( drnmriia niocuxti-mornle) , auquel collabora l'empereur Léopold; — et 11 Pumo d'oro, la plus fastueuse de ces œuvres, une festa tealrale. représentée à Vienne pour les noces de l'empereur à la fin de 1666 '■. On dépensa 100.000 thalers pour la monter. La belle réédition de l'œuvre par M. (juido Adler dans les Deiiktytttler der Tonlniiist in OEsterreicIt est illustrée d'une suite de magnifiques gravures de Melchior Kiissel pour l'édition de 1667, qui représentent le théâtre et les principaux décors. Une d'elles donne l'aspect de la salle pendant la représentation. L'effet décoratif est superbe. Toute l'emphase architecturale et plastique de l'école de Hernin est ici en pleine valeur et produit une impression grandiose. Le théâtre, à trois rangées de galeries, pouvait contenir, dit-on, ii.OOO spectateurs. L'orchestre était séparé des premiers rangs des fauteuils par un large espace vide et par un mur qui le rendait invisible au public. La gravure, très précise, montre le maestro di capella assis au rembalo, avec 2a musiciens environ autour de lui. C'est un document précieux pour qui voudrait reconstituer une représentation d'opéra au xvir- siècle. — La mise en scène était d'une richesse fabuleuse. Les cinq actes de la pièce comptaient soixante-sept scènes''. Toute la mythologie y était mise à contribution et servait de prétexte aune quantité de machines. L'orchestre à cordes comprenait 6 violons, 12 violes alto, ténor et basse, et une contrebasse. L'accompagnement ordinaire des voix consistait en 2 violons, 2 violes et basse. Deux fliUes se faisaient entendre pendant les scènes pastorales, et Cesti employait les trompettes dans les grandes scènes chorales: enfin, pour les scènes infernales, son instrumentation consistait en 2 cornets, .3 trombones, un basson et un petit orgue. Une ouverture précédait chaque acte. L'ouverture principale comprend trois morceaux, dont le second est repris textuellement dans le premier chœur du Prologue :

emble-t-il, que ces instruments sont emjdoyés dans l'accompagnement d'une œuvre importante de théàlre.

.1. En I0ti6-i'jtj7, on donna à Vienne dix-neuf opéras nouveaux, .^auf le Viennois Schmeltzer. qui écrivit une Trfnnpelenmusik pour une festa a cnvallo (un carrousel en musique, qu'on ré|téta pendant cinq mois, et auquel l'empereur et la cour prirent part), tous les artistes étaient italiens ; les musiciens Berlali. l)raghi, Cesti ; — les poètes Sbarra. .\urelio .\uialteo; — l'ingénieur chargé des machines et de la construction du théâtre, Burnaciui ; — le maître des ballets, Veivturi, etc.

ti. Dans les opéras de Venise, il y avait souvent vingt scènes par acte.

Les gravures de Kiissel. d'après les décors de Pohio it'oro, qui représentent tour à tour le riel et les enfers, des tempêtes sur la mer, des batailles, des sièges de villes avec des éléphants armés, etc., sont un recueil non seulement de beaux costumes, mais de jardins du \vu^ siècle, et d'admirables paysages, qui comptent parmi les plus charmante» inventions de l'art italien. .\ ce propos, on doit faire remarquer que l'histoire de la peinture a trop négligé l'étude des décors dopera. L'opéra a été la grande œuvre d'art du xvii» siècle italien ; c'est en lui que tous les arts se sont unis; et parfois ils y ont atteint au faite de leur puissance.

ii/sToini-: DE i.A Misioric

XVII' SIÈCLE. — ITALIE Tir<

.Mahc-Amknio Ci'STi. — Il l'iiiiiii il'tiro ^ (ir.OT), Oiivcilur*.'.

SONATA.

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Les autres ouvertures ont de deux à quatre morceaux. Il y a aussi de petites sonatines instrumentales, dans le style de Lully :

Marc-Antonio Cesti. — // Pomu il'Orn. Jeui guerriers de jounes amazones athéniennes (acte II, scène xiii). SONATINES — *«-tfl .^ . Ir b-

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i. 7( /'omo d'Oro, festa teatmlr, rapprise nto tu in Vfuna per l'an- | Maroherîta, coniponimento di Francisco Sbarra,consiijlero di S.M.C.

gtistissîmf nozze délie sacre Cesarce e rcalî Maestiï di Lcopoldo e \ fMusicn di Marc Antonio CestiJ. — Vienne, 1007.

ESCYCLOPÈDIE DE LA MISIOUE ET DICTW.WAJfiE DU COXSERrATOIftE

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2 Trombe

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Viole, Violone

Celte analogie est encore plus frappante dans le Prologue allégorique, où l'Espagne, l'Italie, le Hoyaunie lie Hongrie, l'Empire, la Sardaigiie, le Uoyaume de rSolième, l'Amérique, et l'Etat Patrimonial (la Haute Autriche) cliaulent les louanges de l'Empereur. C'est une suite de sonates, soli, duetli, terzetti, chœurs, comhinés entre eux à la façon décorative de Lullv'.

— Dans la suite de l'œuvre, les scènes élégiaques et pastorales alternent avec les scènes comiques : telle d'enlie celles-ci fait penser aux situations et aux héros d'Oll'enbach-. Cesti esl un des musiciens du xvu" siècle qui ont le plus contribué à former le style bouffe en musique, et nous en donnons quelques exemples, exlrails de ses divers ouvrages :

Marc-Antonio Cksti. — l.ti ïinri (1661. Florence) [MCte I, scène iv\ PIRCE.