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o5/l IvMliliTIlilNS SIU I.AKClllTECTUUi;.

mêmes décoraiil tout rcxtérieur d'une façade ne.se trouvent pas employées de la même manière en Italie; c'est là une application nouvelle d'une industrie étrangère dont nous pouvons faire honneur à François 1" ou à son humble maître maçon. Remarquons que P. Gadier meurt en 1531, que Gratien François lui succède ainsi qiic Jean son fils, ni l'un ni l'autre italiens. De l'Orme continue l'ouvrage et emploie pour terminer la faïencerie Pierre Courtois de l.imoges '. Quant aux escaliers à vis, considérés comme un reste des jmtjoux du moyen âge, ce sont des joujoux fort utiles, lorsqu'il s'agit d'arriver dans un espace étroit aux étages supérieurs; ne pourrait-on avec plus de raison donner le nom de grands joujoux à ces escaliers à doubles rampes qui tiennent dans nos édifices une place inutile, et qui, par leur aspect monumental exagéré, me font toujours penser à ces préambules des poètes, vous annonçant en vers pompeux de si belles choses qui ne viennent jamais? L'architecture dos Romains, qu'on nous cite volontiers comme un modèle à suivre, n'a jamais donné aux escaliers qu'une importance très-secondaire ; elle ne s'est pas fait faute d'employer la vis, bien avant celle de Saint-Gilles. Primatice, il est vrai, est chargé d'achever Boulogne, et naturellement il fait revenir son compatriote, le modeleur faïencier Délia Robbia. Quoi qu'il en soit, et faïences à part, Boulogne est un château français par son plan, par ses élévations, par sa construction, par ses détails d'archit(^ctur(; et par ses distributions intérieures.

La composition de ce château mérite donc de fixer notre attention, d'autant qu'elle est le point de départ de toutes les belles maisons de plaisance des xvp et xvii' siècles, si remarquables en France comme disposition et comme style d'architecture. Le château de Boulogne, dont nous donnons plancheXV leplan,;\ rez-de-chaussée, comprenaitun étage mi-souterrain voûté, un rez-de-chaussée, un premier étage, un second et un troisième étage, puis un étage sous combles mansardé. A Paris, l'orientation du Nord est fâcheuse ; aussi l'architecte a-t-il eu le soin de planter son château de manière à ce que toutes les façades pussent tour à tour être rechauffées par les rayons du soleil. Ce que l'on demandait alors dans une habitation seigneuriale, c'était avant tout une grande salle: la salle, le lieu de réunion accessible à tous, central, avec son estrade, ou i)artie réservée pour le seigneur et ses familiers ; puis des logements indépendants au besoin , comprenant chacun une grande chambre et une garde-robe, pièce qui correspond aujourd'hui à nos

' Voyez, dans rexrollenlouvrago (le M. A. llcrly, Au Ilcnnissaitcc nwiiiniuiildic en France, la iiut'uc sur le château cJe Ma-likl.

cabinets do toilette et boudoirs. On voulait avoir aussi des escaliers nombreux, indépendants, joujoux si l'on veut, nuiis joujoux permettant à chaque habitant de sortir de chez lui ou d'y rentrer sans être vu. Ce sont là encore les traditions de l'habitation féodale.

Le plan du château de Madrid se conforme exactement à ce programme. En eiïet, nous voyons d'abord en A, la grande salle centrale avec sa sallette réservée, B; au milieu s'élève une vaste cheminée C, autour de laquelle un grand nombre de personnes peuvent circuler ou s'asseoir. L'architecte a même eu la précaution de laisser derrière cette cheminée un couloir D, qui permet de passer d'un côté à l'autre de la sallette sans déranger les personnes qui, étant assises autour du foyer, remplissaient l'espace laissé entre celui-ci et la grande porte. De plus, un petit escalier dérobé E communiquait de cette sallette à celle du premier étage. En F et F', noustrouvonshuitgrandes chambres avecleurshuit gardes-robes G, gardes-robes et chambres indépendantes, et ayant toutes des issues sur les portiques Hou sur la grande salle. En I, six escaliers qui montent de fond, desservent les divers logements et les portiques ou terrasses. Les chambres F' ont de plus une antichambre commune K. Les portiques pratiqués devant ces chambres, peu profonds, très-ouverts, permettaient à la lumière et au soleil de s'introduire dans l'intérieur des appartements, et donnaient une communication couverte pour y accéder sans passer d'une pièce dans l'autre. Les portiques élevés devant la grande salle, très-larges au contraire, ajoutaient à l'agrément de ce lieu de réunion, en fournissant une promenade extérieure couverte. D'ailleurs, si l'architecte a cherché à donner à la masse de son édifice un aspect parfaitement symétrique, il a percé ses jours et ses portes en raison de la disposition des pièces, et sans se soucier le moins du monde de faire concorder les axes de ses trumeaux avec les piles du portique. 11 n'a pas craint de faire ces passages biais qui, des portiques ou des chambres^ communiquent aux escaliers et gardes-robes d'angle, et rendaient le service ou la circulation facile. Là encore les traditions du château féodal se font sentir : les portes, fenêtres et couloirs sont placés eh raison du besoin des habitants : on ne se préoccupe pas d'écorner une pièce, de faire un percement oblique, de déranger un axe. En élévation, l'artiste rachètera ce défaut (si c'en est un) par des arrangements de détail qui lui fourniront des motifs imprévus, charmants, quoiqu'ils ne puissent être goûtés par les artistes voués au culte du plan dit académique. Deux larges perrons (encore une tradition du château féodal) descendent des deux côtés de la grande salle sur le terre-plein au milieu duquel s'élevait le château. Eh bien, cette façon de disposer un portique devant

un mur percé de baies, indépendamment des axes des trumeaux, est une méthode antique fort prisée par les Grecs. Notons que les portiques latéraux n'étaient point voûtés, mais couverts par des plafonds à caissons de pierre et de terre cuite vernissée; qu'ainsi larchitecte n'avait nul besoin de placer des pilastres le long des murs des appartements, dans l'axe des piles du portique, tandis que les deux portiques de la grande salle, plus larges, dont les piles sont plus épaisses, étaient couverts par des arcs-doubleaux recevant des plafonds à compartiments, et qu'ici l'architecte avait posé les piles de ces portiques dans l'axe des trumeaux afin d'y pratiquer les pilastres nécessaires à l'établissement de ces arcsdoubleaux. On reconnaît encore l'influence de la tradition gothique, du château seigneurial, dans ces pavillons d'angle, flanquant les façades et donnant de la légèreté, du mouvement, à cette masse de constructions.

Si nous ne consultons que le programme, nous reconnaîtrons qu'il est exactement rempli dans la composition du château de Madrid : 1° orientation excellente ; 2° grande quantité de logements groupés le plus près possible du lieu de réunion, la grande salle ; 3° services et communications faciles ; ù° appartements pouvant être mis en communication entre eux ou rendus indépendants; 5° bâtiments très-profonds, frais en été, chauds en hiver par conséquent ; 6° portiques abrités du vent par les dispositions des pavillons d'angle, largement ouverts et peu profonds, pour ne pas porter une ombre triste sur les fenêtres des appartements; 7° sous-sol voûté, bien éclairé, destiné aux offices et cuisines. Pour un prince comme François I'?'', ce n'était pas là une de ces grandes résidences royales telles que Fontainebleau ouChambord ; c'était un pavillon où l'on pouvait séjourner avec une petite cour; mais c'était une charmante retraite, entourée d'un parc qui n'avait pas moins de huit kilomètres de tour ; et ce serait encore, avec nos usages, et sauf quelques modifications de détail, un magnifique château, très-heureusement distribué et fort agréable à habiter. Le premier étage reproduit presque identiquement le plan du rez-de-chaussée.

L'élévation du château de Boulogne, que nousdonnonsplanche XVI, tient tout ce que promet le plan '. Chaque partie est franchement accusée : à l'extérieur, les dispositions intérieures s'écrivent clairement; on distingue jusqu'au nombre des appartements ; la silhouette est heureuse, et cette architecture mouvementée, rendue brillante par des terres cuites émaillées semées dans les frises, entre les archivoltes, sur les couronnements

' Afin de ne pas trop réduire cette élévation, nous ne présentons que la moitié de l'une des faces principales.

et les trumeaux supérieurs, était pour ainsi dire épaulée, affermie par ces pavillons, présentant dos points solides aux angles. Ce château ne ressemble pas à l'architecture antique romaine; il ne rappelle nullement les palais italiens de Florence, de Rome, de Venise, de Sienne, de Brescia, de Vérone ou de Padoue des xv et xvr siècles; il n'est plus une de ces résidences seigneuriales du beau temps de la féodalité ; et cependant, s'il tient ti quelques traditions du passé, c'est à ces vieilles habitations françaises si bien appropriées aux besoins de ceux qui les avaient fait élever, si peu connues de nos jours et si mal appréciées, parce que nous n'en possédons que des ruines à peine étudiées.

Si nous voulons noijs rendre un compte exact de ce qu'était la cour de François I", lorsqu'elle était réduite aux familiers, nous reconnaîtrons que le château de Boulogne devait exactement satisfaire à ses habitudes et à ses goûts. 11 se prêtait aux réunions brillantes d'une assemblée choisie, et laissait à chacun de ses membres une complète indépendance. Chaque invité pouvait, de son appartement, sortir dans les jardins sans que cette absence pût être signalée. Dans la grande salle centrale, répétée au premier étage, cette indépendance était même respectée; car si le souverain voulait n'être entouré que d'un petit nombre de courtisans, il se retirait dans la sallette, alors que les autres personnes de la cour jouaient ou causaient dans la grande salle. Pendant la chaleur du jour, l'un des portiques livrait une promenade fraîche du côté du Nord -Est; s'il faisait frais, au contraire, le portique du Sud-Ouest permettait de profiter des rayons du soleil. Remarquons encore que ces deux portiques, engagés entre les saillies des bâtiments, mettaient les promeneurs à l'abri des courants d'air. De ces portiques on pouvait se rendre dans les appartements privés, à tous les étages, sans que cet éloignement pût être remarqué ; on pouvait aussi entrer dans la sallette sans traverser la grande salle. Évidemment, des dispositions aussi ingénieuses , qui dénotent des habitudes particulières , avaient été indiquées dans. le programme imposé à l'architecte.

Ce que nous devons étudier, c'est le soin apporté par l'architecte dans l'observation de ce programme ; comment ce programme commande impérieusement; comment l'architecture devient souple et docile, et comment, en résumé, l'artiste, tout en se soumettant scrupuleusement à des besoins définis, sait rester indépendant.

Sur une échelle beaucoup plus grande et des données plus monumentales, Chambord (figure 1') nous présente un plan analogue : une grande

' A l'échelle de un demi-millimètre pour mètre.

358 ENTIiETIENS SLR L'ARCIllTECTUnE.

salle centrale, en i'ovmo de croix, au milieu de laquelle s'élève un escalier gigantesque à double vis, qui dessert tous les étages ; puis quantité

de petits appartements complets entre-solés, possédant tous leur escalier particulier et des communications avec la grande salle. La construction de Chambord précéda de quelques années celle du château de Boulogne. Le château de la Muette, au contraire, sur une échelle plus petite que celui de Madrid, nous fournit un plan conçu d'après le même programme.

Le château de la Muette (figure 2 ') avait été élevé aussi par François L'. « lequel, dit Du Cerceau, après avoir fait bastir le chasteau « de Saint-Germain-en-Laye, voyant iceluy luy estre tant à gré, comme « d' estre accompagné d'un bois si prochain, il choisit un endroit en « iceluy, près d'un petit marescuge, distant de deux lieues dudit chas- « teau, où les bestes rousses, lassées de la chasse, se retii'oyent; et y fit « dresser cette maison, pour avoir le plaisir de voir la fin d'icelles, et « la nomma /a Muette, comme lieu secret, séparé et fermé de bois « de tous cotez. Toutefois, estant bastie royalement, elle ne se peut « tenir si muette ni cachée, qu'elle n'apparoisse outre le bois de sa « grandeur. » Ici le programme était nécessairement donné par le prince, qui voulait trouver au fond des bois une retraite tranquille pour terminer une journée de chasse avec quelques intimes ; aussi paraît-il que cette composition étrange devait satisfaire exactement aux conditions de ce programme.

' .\ l'édielle (le iIimi\ iiiilliim'lros pinir nit'li-c.

Sur un étage de soubassement rcnrermaiU les offices s'élevait le rezde-chaussée (figuie 2) ; rentrée du château était en A, un petit pont y

conduisait; de chaque côté d'un passage B se trouvaient deux rampes avec paliers^ dont nous allons tout à l'heure faire connaître la destination. Du passage B on entrait en face, un peu oljHquement (ces entrées obliques n'avaient alors rien qui cho([uât les habitudes), dans la grande salle C, ayant des vues sur trois côtés, deux balcons, deux cheminées, deux entrées dans de grandes chambres à coucher, et une porte don-

nant dans la chapelle D. Par les deux galeries découvertes E du passage B on arrivait à deux escaliers avis montant de fond, où on pouvait entrer à rez-de-chaussée dans les appartements?, se composant chacun d'une chambre à coucher, d'une garde-robe G et d'un cabinet H. La garde-robe et la chambre étaient chaulTées par des cheminées. De l'un de ces appartements ou de la grande salle, on se mettait en communication avec l'appartement I, contenant aussi une garde-robe K et un cabinet L. Deux autres appartements M , également complets, étaient mis en communication avec la grande salle ou avec l'appartement N, ou avec les dehors, au moyen des escaliers à vis qui, descendant jusqu'à l'étage de soubassement, permettaient aux habitants d'entrer et de sortir sans passer par les grands appartements. Les galeries découvertes E et 0, aboutissant aux quatre escaliers à vis, étaient nécessaires, car la grande salle tenait la hauteur de deux étages; ou plutôt le château se composait de cinq étages au-dessus du soubassement, et il n'y avait que trois grandes salles l'une sur l'autre ; ainsi , sur les quatre premiers étages d'appartements, deux étaient à l'entre-sol par rapport au niveau de chacune des deux grandes salles. Cette disposition d'appartements entrc-solés dans la hauteur des grandes salles se retrouve également à Chambord; elle était fort naturelle, d'ailleurs, car la hauteur qui convient à une salle de 10 mètres de largeur sUr 20 mètres de longueur ne saurait être agréable pour une pièce de 8 lïiètres carrés. A l'extérieur, cette disposition des grandes salles, comprenant deux étages d'appartements, était franchement indiquée par les arcades de la face ab; car il faut dire que la construction du château de la Muette était semblable à celle du château (vieux) de Saint-Germain-en-Laye ; elle était faite en grande partie de brique, et consistait, pour le pavillon central, en des arcs reposant sur des contre-forts , abritant les fenêtres et balcons. Comme à Saint-Germain aussi, tout l'étage supérieur était voûté (ce qui explique ces épaisseurs de murs et ces contre-forts) et couvert en terrasse dallée, pour jouir de la vue des bois. Les rampes doubles du grand escalier desservaient donc, soit les trois étages des grandes salles, soit les cinq étages d'appartements, au moyen des paliers intermédiaires et du passage central. On retrouve encore, dans la composition de ce plan, la subtilité dont avaient fait preuve les architectes du moyen âge lorsqu'il s'agissait d'élever ces châteaux à la fois forteresses et lieux de plaisance ; mais déjà on voit percer les tendances vers les dispositions symétriques, absolues des idées, et surtout des intentions nouvelles qui ont toutes les peines du monde à s'affranchir des traditions.

Mais pendant ce xvi' siècle si agité, si actif, si brillant, beaucoup

d'entreprises étaient commencées, peu étaient achevées, et on aurait grand tort de juger son architecture souvent sur des conceptions incomplètes, sur des parties d'ensembles qui jamais n'ont été exécutés. Ainsi nous n'avons pas l'idée de ce que devait être le Louvre de François 1°"^ et de Henri II. Le plan original de l'ensemble du palais de la Renaissance n'existe pas, peut-être n'a-t-il jamais existé, car les constructions se faisaient au fur et à mesure de la démolition du Louvre de Philippe- Auguste et de Charles V.

D'autres palais comme ceux de Blois, d'Amboise, de Fontainebleau, n'étaient que d'anciens châteaux appropriés aux besoins nouveaux, et dont, par conséquent on ne pouvait modifier le plan primitif. Celui de Saint-Germain-en-Laye même, bien que rebâti en totalité, sauf la chapelle, qui est du xiir siècle, ne fut certainement qu'un logis élevé sur les fondations et soubassements du château féodal. Ce ne sont pas là des conceptions appartenant, comme dispositions de plan, à l'époque de la Renaissance.

En 1564, Catherine de Médicis, ne voulant plus continuer à habiter le château des Tournelles où Henri 11 était mort, fit choix d'une maison déjà célèbre par sa position salubre, hors la ville, sur les bords de la Seine, et où la duchesse d'Angoulême, mère de François P% avait recouvré la santé. Cette maison avait pris le nom des tuileries dont elle était environnée et qui, dès l'année 1372, étaient établies en cet endroit. Catherine acheta cette maison, ainsi que les terrains qui l'entouraient, et Philibert de l'Orme fut chargé de la construction d'un vaste palais destiné à l'habitation de la reine mère. Le plan du rez-de-chaussée de ce palais nous a été laissé par Du Cerceau i. C'est, il faut le dire, un projet fort singulier, largement composé, où l'influence antique se fait sentir cette fois delà manière la plus évidente, maisaussi oùs'eiïace la tradition française. On ne comprend pas trop comment une maison princière aurait pu s'établir dans cet ensemble monumental, d'une distribution peu pratique, si on la compare à celles des châteaux que nous venons de citer. Philibert de l'Orme ne put qu'élever(voirlaplancheXVIl)lecorpsde bâtiment compris entre les deux lettres A et B, du côté du jardin; encore son projet a-t-il depuis été tellement modifié qu'à peine si on trouve, dans ce que nous voyons aujourd'hui, quelques traces de son œuvre. Ce plan rappelle plutôt un palais asiatique qu'un château français. Il faut croire que l'intention de l'architecte était de disposer des logements au-dessus des immenses galeries C ; toujours est-il que les troubles de la Ligue for-

' Des plus cxcellens bastimens de France,

362 E^TRETIE^s sur i.'akcuitectire.

cèrent Catherine de suspendre les travaux, et qu'elle n'habita jamais les Tuileries. Quelque peu pratique que soit le plan de Philibert de l'Orme, il faut cependant reconnaître que ce palais eût été plus habitatable que ne l'est le palais actuel des Tuileries, sorte de galerie sans fin, coupée par des murs de refend, sans cours de service, sans communs, sans dégagements, sans escaliers convenables.

Jetons un instant les yeux sur la composition de Philibert de l'Orme. L'entrée principale du palais devait être placée du côté de la ville, en D, à peu près où se trouve aujourd'hui l'arc de triomphe élevé par Percier et Fontaine. On trouvait une grande cour d'honneur E, bordée à rez-de-chaussée de chaque côté par deux portiques ou galeries ouvertes. Quatre cours plus petites, séparées par deux amphithéâtres, devaient probablement être destinées aux services. A quoi auraient servi ces deux amphithéâtres? c'est ce que je ne saurais dire ; probablement à donner des fêtes ou des ballets, si fort en vogue à cette époque. L'un des deux était peut-être un manège. La grande salle était en F, et sa disposition est fort belle. On montait au logis royal placé du côté du jardin par un escalier magnifique, qui subsistait encore au milieu du XVII' siècle. Les portiques H, sur le jardin, portaient une terrasse que nous avons vue de nos jours quoique sa disposition eût été modifiée. Mais sans discuter sur la valeur ou la réalité des plans que nous a laissés DuCerceau (car j'incline à croire qu'à l'exécution, Philibert de l'Orme, qui était un homme essentiellement pratique, l'eût beaucoup modifié), prenons une partie du bâtiment qu'il éleva sur ce jardin, et examinons en détail sa composition architectonique (planche XVIII).

On s'est si bien habitué dans le domaine des arts aux exagérations, à prendre le gros pour le grand, le luxe elïronté pour la richesse, le bruit pour l'harmonie, qu'on a quelque peine à se remettre au niveau vrai, d'où l'on peut apprécier ce qui est délicat, modéré, fin, frappé au coin du bon goût. Plus qu'aucun de ses contemporains, Philibert de l'Orme était peut-être l'artiste dont le goût était le plus sûr, le sentiment le plus vrai, les principes les plus sévères. Cela ressort non-seulement de ses travaux comme praticien, mais de son œuvre écrite, à laquelle on ne saurait trop recourir dans les temps comme le nôtre où les arts se fourvoient, abandonnés qu'ils sont aux caprices les plus étranges ou à des routines si peu justifiées par l'état des connaissances de notre société moderne. Dans les œuvres de Philibert de l'Orme on constate une étude attentive et soigneuse des proportions, des rapports harmonieux qui semblent les plus simples, mais qui cependant sont le résultat d'une connaissance parfaite de son art et des moyens misàsa disposition;

nurriÈME e!nïretii;>. 363

nous voyons percer dans la composition du portique de rez-de-chaussée du palais des Tuileries, vers le jardin, le bon côté du génie français, peu d'idées nouvelles, l'application même d'idées anciennes, mais un tour particulier, un raisonnement subtil et délicat.

Cette galerie n'est, à tout prendre, qu'une composition empruntée aux arts de Rome antique ; mais où l'artiste français se fait sentir, c'est dans la structure du portique qui non-seulement est franchement accusée, mais encore devient un motif de décoration. Montant sa construction par assises, Philibert de l'Orme a indiqué chacune d'elles dans les pieds-droits, et surtout dans les colonnes ioniques, par une ornementation particulière. Pour ces colonnes, chaque tambour de pierre cannelé est séparé par une assise basse de marbre délicatement ciselée. La sculpture de la pierre est refouillée, vive, tandis que celle que reçoivent les bagues de marbre est plate et fine comme la matière sur laquelle on l'a ciselée. C'est aussi sur les tambours de marbre que sont figurés les attributs, rappelant le malheur dont Catherine avait été frappée. Il semble que, par un sentiment de délicatesse, l'artiste avait voulu reproduire sur la matière la plus durable, et seulement sur celle-ci, les regrets de la veuve de Henri II : miroirs et plumes brisés, massues (emblème de la force) enlacées dans des cordelettes nouées (emblème du veuvage), lauriers flétris ^ Bailleurs la proportion de l'ordre, avec son haut stylobate formant clôture entre les arcades, avec son entablement délicat surmonté autrefois d'une balustrade, est des plus heureuses. Le mur du fond du portique était percé de deux en deux arcades par une fenêtre garnie de meneaux; entre elles, dans des renfoncements égaux à ces fenêtres, l'appareil.des pieds-droits, si bien divisés en assises hautes et basses, était rappelé. Le premier étage, en retraite et au niveau du fond du portique, était composé en attique mansardé, sur lequel venait pénétrer le comble.

Notre gravure nous dispense d'une plus longue description. Cette ordonnance supérieure, se détachant sur le ton sombre de la couverture, formait un couronnement des plus riches. C'était bien là une architecture de palais, grande et noble par ses masses , précieuse par ses détails. Au centre de ces deux galeries, le large escalier à double vis, qui passait

' A ce propos, on voudra bien remarquer que les Irunieaux et fenêtres du premier étage, parmi leurs ornements, présentent le ehilTre si connu dans lequel on veut voir une II et un 1» couronnés : Henri 11 et Diane de Poitiers. On conviendra qu'après la mort de Henri 11, il n'était guère possible de voir ces deux initiales sculptées sur un palais élevé par la reine Catherine. C'est que ce chiffre, si souvent répété sur les monuments élevés sous Henri II, peut être composé des deux initiales H et C : Henri 11 et Catherine.

pour une des merveilles de la Renaissance, était couronné par une coupole élégante, flanquée de quatre échauguettes. Les deux extréreiités devaient se terminer, ainsi que l'indique le plan, par deux pavillons destinés à l'habitation; d'une proportion convenable, ces pavillons n'écrasaient point la délicate architecture du centre, comme le faisaient les deux pavillons confiés à l'architecte Jean Bullant, après la mort de de l'Orme. A mon avis, ce qui reste de l'œuvre de Jean Bullant (fort défigurée d'ailleurs), ne saurait soutenir la comparaison avec les quelques fragments encore debout, quoique très -mutilés, de la galerie inférieure de Philibert de l'Orme.

L'histoire de la construction du Louvre et des Tuileries pendant les xvi" et xvii" siècles est faite pour nous rendre circonspects, lorsqu'il s'agit déjuger les compositions des architectes de la Renaissance. C'est à grand'peine si l'on parvient à saisir l'idée première d'un artiste au milieu des intrigues, des tiraillements sans nombre qui faisaient changer les projets et les hommes à quelques années d'intervalle. Ce que nous voyons aujourd'hui de ces palais (je parle des parties les plus anciennes) est le résultat de conceptions si diverses, de superpositions si étranges, qu'on ne saurait chercher là dedans l'œuvre d'un homme, mais seulement quelques fragments épars, d'un goût charmant, comme cette galerie des Tuileries , comme l'angle intérieur sud - ouest de la cour du Louvre, comme le rez-de-chaussée de la galerie d'Apollon et celui à la suite sur le quai. C'est donc surtout dans les œuvres graphiques et les textes laissés par nos architectes de la Renaissance qu'il faut chercher le sentiment qui les guidait. Je ne puis résister au plaisir de citer encore ici, à ce sujet, quelques lignes écrites par Philibert de l'Orme, qui indiquent bien clairement les tendances de cet esprit sobre lorsqu'il s'agit de la l'orme extérieure et des décorations convenables aux édifices. D'ailleurs ce que disait notre confrère, avec tant de raison, il y a trois siècles, serait plus que jamais applicable aujourd'hui.

« J'ay toujours été d'avis qu'il vaudroit mieux à l'architecte ne « sçavoir faire ornements ne enrichissements de murailles ou autres, t et entendre bien ce qu'il faut pour la santée et conservation des « personnes et de leurs biens. Ce qu'aujourd'huy est pratiqué tout au 0 contraire : car plusieurs qui font profession de bastir, et se veulent « dire architectes et conducteurs des œuvres, ne s'estudient à cela, « pour autant peult estrc qu'ils ne l'entendent; et si on leur en parle, ï ils le trouvent fort nouveau. Et que piz est, je voy quelque-fois que « noz seigneurs qui font édifier s'arrcstent plus à vouloir faire de

IiriTIÈME ENTRETIEN. 365

' beaux ornements enrichis de pilastres, colomnes, corniches, mouhires, basses tailles, et incrustations de marbre, et autres, qu'à cognoistre la situation et nature du lieu de leurs habitations. Je ne dy pas qu'il ne soit convenable et fort bon de faire très-beaux ornements et fassades enrichies pour les Roys, Princes et seigneurs, quand ils le veulent ainsi. Car cela donne un grand contentement et plaisir à la veuë : principalement quand telles fassades sont faictes par symmétrie etvraye proportion, et les ornements appliquez en un chacun lieu , ainsi qu'il est nécessaire et raisonnable. Par ainsi les choses délicates seront aux cabinets, étuves, baigneries, galleries, bibliothèques, es lieux où les seigneurs hantent souvent et prennent plus de plaisir, et non aux fassades des logis, vestibules, portiques, péristyles et lieux semblables. Je ne sache homme qui ne dise qu'elles seroient mal convenables en une cuisine, et lieux où logent les serviteurs. Mais lesdictes choses doivent être faictes avec grand art et maiesté d'architecture, et non point de feuillage, ny basse taille, qui ne ramassent qu'ordures, villenies, nids d'oyseaux, de mousches et semblable vermine. Aussi telles choses sont si fragiles et de si peu de durée, que quand elles commencent à se ruyner, au lieu de donner plaisir, elles donnent un grandissime desplaisir et triste spectacle, accompagné de grand ennuy. J'appelle tout cela despense perdue, sinon pour servir de melancholique despit à l'advenir. Pour ce je conseille à l'architecte, et à tous ceux qui font profession de bastir, qu'ils s'estudient plustost à cognoistre la nature des lieux, que à faire de tant beaux ornements, qui le plus souvent ne servent que de filets à prendre les hommes, ou ce qui est dans leurs bourses. Véritablement il est trop plus honneste et utile de sÇavoir bien dresser un logis et le rendre sain, que d'y faire tant de mirelifiques, sans aucune raison, proportion ou mesures, et le plus du temps à l'adventure, sans pouvoir direpourquoy. Combien que je confesse qu'il fautsçavoir l'un et l'autre, et mettre chascune chose par bon ordre et ornement, ainsi qu'on la demande, à fin de rendre les habitations saines et

belles Mais pour revenir à nostre propos délaissé, il faut que

les ornements et décorations de fassades soient à propos et correspondantes au dedans du logis, et que les séparations des salles, chambres, et ouvertures des fenestres et croisées ne donnent aucune difformité à la face de la maison qui est par dehors. Aussi je ne voudrois point que lesdits ornements des faces empeschassent qu'on ne peust donner les vrayes mesures qu'il faut à une salle ou chambre, et aussi qu'on ne peust mettre les portes, fenestres et cheminées aux lieux plus

o66 li^TJ^l■;^Ilî^s slk L'ARCiiiiiiCTURE.

t comiiiodos et nécessaires, sans y rien faire par contrainte, aiiis plus-

« tost par les moiens de l'art et de nature ' »

C'est bien là l'homme qui bâtit le château d'Anel, qui a marqué son passage au palais des Tuileries , qui éleva quantité de charmantes habitations à Lyon, et qui conçut le monument de François l" à Saint- Denis. Toutefois ces esprits sages, critiques, sobres, ne sont pas ceux généralement auxquels les plus grands travaux sont confiés ^. Il semblerait cependant que les principes émis par Philibert de l'Orme portèrent des fruits, car, après lui, l'architecture, chez nous, s'éloigne de plus en plus de la fantaisie, maîtresse presque absolue de la plupart des artistes, pendant la première moitié du xvi' siècle, pour se renfermer dans des règles de plus en plus sévères. Il est vrai que les dernières années de ce siècle ne favorisent guère les tendances vers le luxe inutile, et que la haute noblesse de France, en grande partie protestante, avait bien autre chose h faire que de songer à se bâtir des habitations somptueuses. Aussi voyons-nous, dans un recueil publié par Du Cerceau (Jacques Androuet) , un ensemble de compositions de maisons des champs , dans lesquelles sont scrupuleusement observés ces principes, si conformes h la raison, émis par Philibert de l'Orme ^. Cet ouvrage donne un certain nombre d'habitations de campagne, depuis les plus modestes jusqu'à de petits châteaux, parmi lesquelles on trouve des plans charmants comme composition, et des élévations dont le mérite principal réside dans une parfaite « correspondance du dehors au dedans, » comme dit de l'Orme.

Les façades dépourvues d'ornements tirent tout leur mérite d'un certain mouvement de lignes donné par les plans, de la disposition judicieuse des combles et d'un sentiment très-fm des proportions. D'ailleurs, Du Cerceau, en homme pratique , fournit dans le texte qui accompagne les planches les devis de chacune de ces habitations, ainsi que les explications nécessaires à leur construction. Beaucoup de ces plans rappellent encore en petit la disposition générale des plans des châteaux de Madrid et de la Muette, c'est-à-dire une grande salle centrale autour de laquelle se groupent plusieurs appartements privés. Si le roi se contentait d' une vaste pièce qui servait de lieu de réunion tout le jour et même

' L Architecture de l'Iiililiorl île l'Oriiic, liv. l,ch. tiu. Paris, 157G.

' Voyez Les Grands Archilccles français de la Renaissance, par Ad. Berly, 1860. Dans cet exrellonl oiivrai^o nu Irouvo (luanliti' de iloniments invcieux sur nos arcliilprtcs du xvi<' siècle.

' Voyez le Lirrc il'iirclilt. de Jac. Aiidroiiel Du Ccra'dii.... pour si'iijneiirn. (irnlihhoniiiics Ci autres qui coudront bastir aux champs, etc. Paris, 1615.

HUITIÈME ENTRF.TIKN. 367

de salle de baiu[iiet, à plus forte raison, les particuliers considéraientils cette disposition comme satisfaisant aux besoins d'un châtelain ; c'est qu'en elTet on vivait dans la salle, c'est là qu'on recevait, qu'on mangeait, qu'on passait les journées pluvieuses et les soirées en devisant.

Chacun ne se tenait dans son appartement que pour dormir, pour s'habiller, ou si l'on était indisposé.

Voici (figure 3) un des plans de ce recueil de Du Cerceau. Le manoir est établi, suivant l'usage de cette époque, sur un terre-plein ayant une apparence de défense et entouré d'un fossé plein d'eau. Il faut dire que l'architecte a eu le soin de planter sur les parapets de ses courtines et bastions une treille formant ainsi autour de l'habitation une ceinture de verdure et une promenade ombragée. En A est une petite cour relevée avec son perron, c'est encore là une tradition du moyen âge; c'est la cour seigneuriale. La^rande salle est en B; disposée pour apercevoir les dehors, elle est éclairée de quatre côtés, et cependant communique à quatre appartements au rez-de-chaussée et à deux escaliers qui montent à des appartements semblables au premier étage. Chacun d'eux possède sa garde-robe et sa sortie particulière. On observera que les paliers

inférieurs des escaliers servent de vestil^ule à la grande salle en même temps qu'aux deux appartements principaux. Certes, si l'on se reporte aux usages du temps, iljest impossible de trouver une distribution plus

convenable, plus simple et qui se prête à une composition architcctonique plus heureuse en élévation. En effet, si nous examinons cette élévation (fig. k), nous voyons là un charmant manoir dont le dehors explique parfaitement l'intérieur. C'était un parti .pris alors, comme pendant le moyen âge et pendant l'antiquité, de donner une couverture particulière à chaque corps de bâtiments ; ce qui laissait à l'architecte une grande liberté dans la plantation de ses logis, et ce qui fournissait les moyens d'obtenir des aspects très-pittoresques. Plus tard on trouva que cette habitude des constructeurs manquait de noblesse, et on engloba tous les services, grandes salles et chambres, sous une couverture uniforme. On peut admettre au contraire que des corps de logis, ainsi distingués par leurs combles particuliers, présentent un groupe de constructions monumentales, quelque modeste que. soit l'habitation. Beaucoup de maisons de campagne, de bourgeois du xix"" siècle, ont plus de logement que n'en donne ce manoir et bien peu ont aussi bon air.

La qualité principale des œuvres d'architecture de la Renaissance, en prenant celle-ci du milieu du xv^ siècle jusqu'au règne de Louis XIII, réside dans une certaine distinction que l'on ne retrouve plus qu'exceptionnellement parmi les édifices élevés depuis lors. Ce que nous entendons par distinction n'est autre chose que le reflet d'un goût sûr dans l'état habituel de la société. L'antiquité grecque possède toujours au plus haut degré cette précieuse qualité dans les choses d'art. Je dirai qu'elle est trop délicate pour les Romains, tandis qu'elle est naturelle aux architectes français du xvi^ siècle; elle doit en elfet être naturelle, car si la distinction est cherchée, si elle ne se produit que par un effort de l'esprit, elle mène tout droit à la manière et à l'afféterie. C'est peu en architecture d'étaler des richesses; rien d'ailleurs n'est plus facile avec de l'argent. La difficulté, c'est de donner un parfum d'art aux choses les plus vulgaires ou les plus simples; c'est de savoir rester sobre, même au milieu des splendeurs.

Les architectes de la Renaissance ne vivaient pas plus en grands seigneurs alors qu'aujourd'hui, mais ils ne formaient pas non plus une coterie pédante et exclusive disposée à considérer comme des barbares tous les gens placés en dehors de cette coterie ; s'ils ne se donnaient pas des airs de gentilshommes, s'ils portaient le costume de leur état et s'ils savaient se tenir à la place qui leur était réservée dans la société d'alors, ils savaient du moins comment vivait la noblesse, ce qu'elle aimait et ce qu'elle voulait; ils savaient se conformer à ses goûts et à ses volontés sans leur opposer des formules d'art, mais aussi sans abandonner en rien les principes s'il était question de satisfaire à un besoin ou à une fantaisie. Du jour où les architectes, réunis en un corps académique, ont discuté des questions de formes d'art avec des gens du monde, en faisant bon marché des principes , et ont opposé des conventions d'art purement arbitraires à des programmes, l'architecture est entrée dans une voie qui, peu à peu, devait la séparer du siècle ; on a appris à se passer d'elle, parCe qu'elle devenait intolérante, fâcheuse, tyranniquc même.

11 est intéressant d'observer, pendant les premières années du xvie siècle, comment les artistes italiens admis en France arrivent souvent avec des airs de pourfendeurs, comme ils dédaignent tout ce qui se faisait chez nous et comme ces façons d'être les font éconduire; comme les seigneurs amateurs de bâtisses en reviennent à leurs architectes français. C'est qu'alors, en effet, nos architectes avaient su interpréter exactement les goûts de la société au milieu de laquelle ils vivaient; ne pensant pas à lui imposer une forme d'art, ils cherchaient au contraire à assouplir I. 46

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les formes qu'ils possédaient pour mieux satisfaire à ses goûts et de ses habitudes,

Louis XIV et ses ministres, par conséquent, s'amusaient à discuter avec les architectes sur des questions purement d'art, et il est curieux de connaître les raisons que déjà ces artistes donnaient pour adopter ou ne pas adopter telle forme, tandis qu'on ne se préoccupait d'une part ni de l'autre des convenances, du temps, des distributions et de ce qui devait rendre l'habitation agréable ou même possible, 11 existe un livre fort curieux à ce sujet que les architectes ne sauraient trop consulter ; ce sont les mémoires de Charles Perrault, frère de l'architecte de la colonnade du Louvre et de l'Observatoire *.

Charles Perrault était premier commis des bâtiments du roi, comme qui dirait aujourd'hui directeur des bâtiments civils. 11 avait naturellement la plus haute opinion de ses connaissances en fait d'art; or, il nous a laissé des renseignements extrêmement précieux sur ce qui s'est passé à la cour de Louis XIV, à propos du projet de l'achèvement du Louvre demandé au cavalier Bernin, projet non suivi d'exécution, heureusement, malgré le bon vouloir du roi et les gasconnades du célèbre architecte italien, Charles Perrault,qui voulait faire confier l'exécution de ce projet à son frère, et qui y parvint, du moins en partie, comme chacun sait, trouvait le cavalier Bernin le plus extravagant des hommes, ce en quoi il n'avait pas tort, et le fit éconduire. Mais ce qui est instructif, ce sont les motifs sur lesquels s'appuie le premier commis du roi pour faire rejeter le projet de Bernin. Écoutons-le : « Le cavalier n'entroit dans aucun détail, « ne songeoit qu'à faire de grandes salles de comédies et de festins, « et ne se mettoit point en peine de toutes les commodités, de toutes les « sujétions et de toutes les distributions de logements nécessaires : choses « qui sont sans nombre, et qui demandent une application que ne pou- « voit prendre le génie vif et prompt du cavalier, car je suis persuadé « qu'en fait d'architecture il n'excclloit guère que dans les décorations « et les machines de théâtres. M, Colbert, au contraire, vouloit de 0 la précision, et savoir oia et comment le Roi seroit logé, comment le « service se pourroit faire commodément. Il croyoit, et avec raison, « qu'il fallait parvenir non-seulement à bien loger la personne du lioi, et « toutes les personnes royales, mais donner des logements commodes à « tous les officiers, jusques aux plus petits qui ne sont pas moins néces- 0 .'^aires que les plus importants ; il ne cessoit de composer et défaire des « mémoires de tout ce qu'il falloit observer dans la distribution des dilTé-

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DE L'EXThRIEUR DU CHATEAU DE CHARLEVAL

« rents logements, et fatiguoit extrêmement l'artiste italien. Le cavalier « n'entendoit rien et ne vouloit rien entendre à tous ces détails, s'imagi- « nant qu'il était indigne d'un grand architecte comme lui de descendre « dans ces minuties. »

C'est parler d'or ; mais quand on examine les dessins de Perrault et la partie de son projet qui fut exécutée, on peut se demander si les excellentes raisons opposées aux projets du Bernin n'eussent pas été également valables contre l'œuvre de Perrault. Par le fait, si le droit sens et l'esprit de Colbert, si les mémoires et les intrigues de Charles Perrault nous ont heureusement prives du Louvre du Bernin, qui n'eût rien laissé subsister de celui de Henri H, il ne demeure pas moins certain que l'architecture du médecin Perrault n'était pas faite pour se conformer au programme d'une habitation royale. C'était une affaire d'ordres, de colonnades, de péristyles, non la recherche d'une belle disposition générale d'un palais. Le roi, fatigué de ces tiraillements, choisit le dessin de Perrault, parce qu'il lui parut « plus beau et plus « majestueux, » nullement parce qu'il le trouva ou put le trouver plus sensé. « L'envie des maîtres du métier à Paris, ajoute le premier « commis des bâtiments ne manqua pas de s'élever contre cette réor solution, et de faire de mauvaises plaisanteries, en disant que Tarit chitecture devoit être bien malade, puisqu'on la mettoit entre les « mains des médecins. » Les maîtres du métier ne croyaient pas si bien dire. Cependant l'art de l'architecture avait chez nous une vie robuste; la raison , le bon sens trouvaient moyen de se faire jour malgré cette manie des formules d'art que l'on prenait pour l'art lui-même. La fin du xvii° et le xviif siècle nous ont laissé des œuvres d'architecture fort remarquables, dans lesquelles nous trouvons de la grandeur, des dispositions bien conçues et une certaine élégance sobre qui nous est devenue un peu trop étrangère depuis quelques années.

Dès qu'on laisse au second plan, dans les arts, les enseignements sains de la raison, la source pure qui découle du vrai, pour mettre en première ligne des formules, on arrive rapidement à la décadence. La Renaissance, à son origine, n'avait modifié les dispositions générales de ses plans et de ses élévations qu'autant que le réclamaient des habitudes nouvelles; elle restait fidèle aux procédés de composition adoptés par les architectes du moyen âge; elle innovait en appliquant sur ses bâtiments publics ou privés une décoration empruntée aux arts de l'antiquité et de l'Italie du xv° siècle ; le fond appartenait encore à l'architecture française des siècles précédents. Ainsi, par exemple, dans les édifices, les diiîérents étages étaient toujours accusés par une ordonnance particulière. Voulant

appliquer les ordres antiques à leur architecture, les premiers architectes de la Renaissance posaient des ordres les uns sur les autres autant qu'il y avait d'étages dans un bâtiment; ce mode peut être observé dans les châteaux de Chambord, de Madrid, du Louvre, d'Ancy-le-Franc, de Tanlay, d'Anet, et dans beaucoup d'autres. Si ce mode était raisonné, logique, il avait l'inconvénient de donner aux édifices, quels qu'ils fussent, un aspect monotone, mesquin. Ces ordres superposés, qu'ils fussent très-riches ou très-simples, divisaient les bâtiments comme un échiquier ; formaient, à distance, un assemblage de lignes horizontales (les entablements) et de lignes verticales (les pilastres ou colonnes) qui fatiguaient les yeux par leur uniformité, surtout dans un pays comme le nôtre, où l'on aime avant tout la variété et l'imprévu.

Philibert de l'Orme avait déjà voulu éviter cet écueil dans la composition du palais des Tuileries ; il n'avait qu'un ordre inférieur, surmonté d'un étage découpé, formant comme un haut couronnement sur l'ordonnance du rez-de-chaussée ; encore avait-il essayé même de doimer à son ordre inférieur une physionomie parliculière, rompant les lignes verticales des pilastres et colonnes par des tambours très-franchement accusés. Une tentative du même genre avait été faite primitivement (et avant les superpositions d'étages de Henri IV) à la galerie d'Apollon et à la galerie en retour d'équerre sur le quai du Louvre. Mais ce n'était là qu'un moyen ingénieux de dissimuler la froideur et l'uniformité de ces lignes verticales et horizontales divisant les façades en compartiments égaux ; ce n'était pas un principe nouveau. On demeure convaincu, si l'on examine les monuments élevés pendant la seconde moitié du xvi" siècle, que les architectes cherchaient de nouvelles combinaisons, qu'ils sentaient le besoin de donner un aspect de grandeur à leurs édifices, en supprimant, pour l'œil, les divisions imposées par les hauteurs d'étages. Jean Ballant avait déjà tenté, dans certaines parties du château d'Écouen , de s'affranchir des ordonnances d'architecture disposées suivant les étages. Il avait élevé, dans la cour de cette résidence, une sorte de placage corinthien qui comprend toute la hauteur de l'édifice. Toutefois, si remarquable que soit cet ordre, connne exécution, ce n'est qu'une' étude, qu'im hors-d'oeuvre , qu'un morceau d'architecture, n'ayant, avec ce qui l'environne et ce qu'il précède, aucune corrélation.

Nous trouvons , dans les anciens bâtiments dépondant du château de Chantilly , un désir bien évident de donner de la grandeur à une ordonnance d'architcctui'e en faisant passer un ordre de pilastres

HL'ITIEME ENTRETIEN. 373

coriiilliions ;\ travers deux étages (llgureS i].Co mode avait l'avantage de

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grandir singulièrement le petit bâtiment auquel il était appliqué, mais on aurait grand'peine à lui trouver un sens raisonnable. Cependant les

'Voyez Du Cerceau. Des plus excellens baslimens de France.

Slh ENTRETIENS SUR l'aRCHITECTURE.

architectes du xvr siècle ne pouvaient brusquement laisser de côté les méthodes impérieusement logiques de leurs devanciers; la vieille école française vivait encore en eux ; ils étaient gens de goût , ils évitaient avec soin la banalité et recherchaient au contraire cette distinction qui prête un attrait aux choses les plus ordinaires. 11 est facile de trouver la trace des combats qui se faisaient dans l'esprit des architectes de la seconde moitié du xvi" siècle, lorsqu'ils voulurent contenter à la fois leur raison et ce besoin d'abandonner la voie monotone où les menait le système d'ordres superposés ; ils firent alors toutes les tentatives imaginables pour dissimuler cette monotonie ; nous les voyons admettre les ordonnances de cariatides, de gaines, de trumeaux historiés, de panneaux avec ornements, de pilastres avec arabesques. Ces essais manquaient de grandeur, et quelle que fût l'adresse des architectes, on ne voyait toujours là que des ordres superposés.

Androuet Du Cerceau, dans son recueil Des plus excellens bastimens de France, nous donne les projets dressés pour la construction du château de Charleval, près les Andelys. Ce château, qu'avait fait commencer le roi Charles IX, « eust esté, dit Du Cerceau, le premier des « bastimens de France. » Il fut à peine élevé jusqu'au niveau du sol ; mais les dessins qui nous en restent sont d'un grand intérêt, autant par la disposition générale du plan que par le style des façades, dans lesquelles nous voyons les efforts nouveaux d'un architecte voulant trouver absolument une grande disposition, sans abandonner les principes logiques de ses devanciers. Dans l'élévation extérieure des bâtiments de la basse-cour (première cour), fig. 6, on observe que le grand ordre de pilastres doriques remplit exactement les fonctions de contreforts, de chaînes de pierre. Pour mieux accuser cette fonction, l'auteur du projet a même divisé ces pilastres par des refends. Prenant l'ordre comme contre-forts, il était possible, sans choquer la raison, de couper cette ordonnance par un plancher. Observons que la corniche est continue et ne ressaute pas à chaque pilastre, les frises venant pénétrer sous la saillie des larmiers. Sauf les détails, c'est encore là une disposition qui appartient entièrement au système d'architecture civile du moyen âge.

Mais sur la façade intérieure du même bâtiment, qui paraît avoir été élevé jusqu'à une certaine hauteur, l'architecte du château de Charleval, non-seulement voulut accuser plus franchement le grand ordre, mais aussi dissimuler entièrement la présence du plancher du premier étage; et, adoptant ce parti, contraire aux principes logiques des architectes du moyen âge, l'a-t-il fait avec une adresse remarquable. En effet

(fig- -)

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