as

380 EMKEriKNs suK l'architecture,

et petites, splendides et modestes, sortaient pour ainsi dire d'une même

main exercée, étaient le résultat d'un même savoir. L'art de l'arcliitec-

ture s'est peu à peu retiré des extrémités, pour ne plus vivifier que les

centres de population ; et autant dans les grandes cités il accumule des

ressources immenses, il se fait fastueux, autant il est misérable partout

aillem's.

Il y a là un mal profond, dépendant de plusieurs causes : 1° d'une organisation administrative peu propre à répandre le goût des arts au sein des populations; "2° d'un enseignement nul; 3" d'un affaissement du goût dans les classes élevées. Tant que le système provincial a persisté en France, il y avait autant de capitales que de gouvernements, et chacune de ces capitales était le centre d'une école d'architecture. Orléans, Poitiers, llouen, Troyes, Limoges, Bordeaux, Toulouse, Lyon, Dijon, etc. , avaient leurs écoles et leurs artistes, tout comme Paris, et ces écoles possédaient leur originalité propre; en les plaçant même au second rang, elles vivifiaient la province, elles poussaient des rameaux jusque dans les plus petites localités. Les gouverneurs de ces provinces étaient de grands seigneurs, qui par leur position, aussi bien que par leur éducation, tenaient à donner un certain lustre à ce que l'on élevait pendant leur gouvernement. L'esprit des corporations se maintenait, surtout chez les artistes et artisans de bâtiments, et par les corporations, les traditions locales demeuraient entre les mains des plus capables ; on se connaissait, on s'aidait et on se jugeait.

Sous le règne de Louis XIY, cette libre allure des écoles provinciales subit une première compression. Louis \IV établit dans les arts, comme dans l'administration, un système de direction générale; toute initiative fut enlevée aux individualités provinciales, toute liberté fut étouffée. Lebrun (le nom du personnage importe peu) devint le surintendant général de toute production d'art en France. Ce système put donner, pendant un certain temps, une grande impulsion aux travaux d'architecture, un caractère d'unité qui convenait à l'esprit de ce règne, c'était d'ailleurs une renaissance du système établi sous l'Empire romain; mais, comme sous l'Empire romain, l'architecture ainsi officiellement dirigée, devenue un des rouages administratifs de la machine gou\ ernenientale, s'énerva rapidement.

Sous Constantin, on peut voir ce qu'était devenu l'art officiel de l'Empire, et les monuments élevés à la fin du règne do Louis XIV lie valent pas, au point de vue de l'art, ceux (|uc l'on construisait dans la première moitié du xvii° siècle. Toute production de rintelligcncc, — et je ne crois pas que l'on nous dénie le rôle de l'intelligence en matière

NEUVIÈME EiNTRETIEN. o87

d'art, — se développe en raison de la liberté. L'art, qui est plus un travail de l'esprit qu'un labeur de la main, s'étiole dès que la compression se fait sentir; élevé en serre chaude, il perd toute saveur, il cesse de se développer et de produire.

Or, l'architecture se trouve aujourd'hui soumise à une sorte de gouvernement intellectuel, plus étroit encore que n'était celui établi par Louis XIV; elle n'a pas l'ait sa révolution de 1789. Jsolée,peu connue, mal définie, elle a changé le joug des Lebrun , — joug qui du moins s'imposait avec une sorte de grandeur et d'originalité, — contre un autre, vulgaire, étroit, ne tenant ni à l'esprit de notre temps, ni même à l'esprit de notre pays. On lui défend de prendre telle voie, mais on ne lui dit pas laquelle il faut choisir; on lui crie qu'elle ne sait où elle va, mais on lui cache les lumières qui pourraient la diriger; on lui dit bien ce qu'il ne faut pas apprendre, mais on n'ose lui expliquer publiquement ce qu'on voudrait seulement qu'elle sût. De la direction officielle, convaincue, tyrannique, mais au moins puissante des Lebrun, il ne lui reste plus que la servitude sous des maîtres aussi nombreux que peu autorisés.

L'architecture, ballottée entre le monde officiel, les amateurs, académiciens, professeurs qui ne professent pas, archéologues, preneurs de l'antiquité ou du moyen âge, gens de science, économistes et fantaisistes, pour vivre, fait une concession à celui-ci, ne veut pas se brouiller avec celui-là, craint la persécution sourde des coteries, marche à tâtons, écoutant tous les avis, voyant partout des ennemis ou des envieux; et quand son œuvre est achevée, il se trouve qu'elle n'a contenté personne, et que toute la ville répète : « Pourquoi nos architectes ne nous font-ils pas de l'architecture de notre époque? Voilà encore un édifice qui ne ressemble à rien et qui n'est guère beau. »

On voudrait avoir une architecture de notre pays et de notre temps, et de toutes les architectures dont on permet l'étude à la jeunesse, l'architecture élevée sur notre sol est particulièrement exclue, proscrite même; on veut une architecture de notre temps, et on envoie la jeunesse étudier, à la suite d'un enseignement insignifiant, des monuments de l'ancienne Rome et de l'Attique, monuments dont l'étude ne peut être utile qu'appuyée sur une critique sévère, qu'après avoir acquis des connaissances étendues.

Paraît-il un projet duquel surgiraient des idées neuves, il est soumis à l'examen de personnages qui sont, par conviction ou plutôt par défaut de convictions, les ennemis de toute innovation et même de toute application nouvelle d'anciens modes. 11 est entendu que les arts de la Grèce sont des types éternellement beaux , et dont lfs principes sont éternelle-

388 ENTRKTIE^S SUR l' ARCHITECTURE.

ment vrais, et ceux qui prétendent faire dominer ces principes, fût-ce par la contrainte, mais sans jamais les développer, oublient que les artistes grecs n'ont produit leurs chefs-d'œuvre qu'à l'ombre de la liberté, que les arts de Rome n'ont cessé de décliner d'Auguste à Constantin.

On possède aujourd'hui des ressources immenses fournies par l'industrie et la facilité des transports, et au lieu de se servir de ces moyens pour en tirer des formes propres à notre temps et à notre état civilisé, un s'efforce de dissimuler ces nouveaux matériaux sous une architecture empruntée à d'autres temps. On se plaint de ce que les artistes n'ontpas d'idées, et chacun prétend leur imposer la sienne. Les gens de science sont-ils appelés, ils donnent des avis sur les questions d'art, et un ingénieur des mines discutera sur la forme d'un chapiteau. Est-ce un administrateur que l'on consulte sur les moyens financiers, il déclare ne pas aimer les pilastres, ou ne vouloir des contre-forts à aucun prix, il préfère des murs pleins qui coûtent plus cher; quitte, lorsque le moimment sera élevé, à déclarer que l'architecte est inepte, que les murs plats ressemblent à une caserne et qu'il faut les décorer de colonnes engagées, qui sont des contre-forts.

11 y a une école d'architecture en France, mais il n'y a pas dans cette école de cours d'architecture, ou du moins si par hasard ce cours est fait, il se borne à quelques idées générales sur une des phases de cet art. Quant à la direction des travaux, à l'organisation des chantiers, à leur administration ; quant à l'histoire de notre civilisation française, à la comparaison des diverses architectures ou groupes d'architectures, à leurs rapports avec la civilisation, à leur développement ou leur décadence, aux causes de ces développements ou chutes; quant à l'art de ménager les ressources en employant les matériaux propres aux localités, à l'application judicieuse de ces matériaux, aux formes qu'ils comporteraient ; quant à l'art d'expliquer un projet, de formuler ses idées par écrit, de les di'îfendre par de bonnes raisons; quant aux grands principes libéraux qui, mis en lumière, doivent développer les esprits actifs et leur faire appliquer de nouvelles formes, il n'en est pas question.

Les aniateurs ne peuvent acquérir un goût sûr (en architecture surtout, art de raisonnement) que par leur contact avec les artistes; mais pour former le goût des gens du monde influents en matière d'art, faul-il que les architectes soient en état de leur expliquer les motifs qui les entraînent vers tel ou tel parti; pour faii'e admettre, jiour défendre leurs conceptions, faut-il encore qu'elles soient défendables. Comment espérer que des architectes, accoutumés dès leur jeunesse à employer des formes dont on ne leur a jamais expliqué le sens et la

raison, mais qu'on leur a imposées sous peine d'ostracisme, seront aptes, tout à coup, à expliquer une de leurs conceptions? Que répondre au châtelain, au propriétaire qui déclare ne pas vouloir de telle façade, quand vous ne savez pas vous-même pourquoi vous avez adopté celle-là plutôt qu'une autre? D'ailleurs, n'avez-vous pas dû étouffer tout sentiment d'indépendance? Le régime académique appliqué à l'école vous a-t-il admis à raisonner, à discuter? Quant le premier bourgeois venu, pour qui vous faites un projet, a dit : « Je n'aime pas ces choses-\k, « vous n'avez rien à dire, puisque ces choses sont là sans que vous ayez su pourquoi vous les y mettiez.

Habitué peu à peu à cette soumission muette chez l'artiste, l'amateur, de consultant, est devenu fantasque ; il s'imagine bien vite que l'architecte, ne sachant se défendre, reconnaît la puissance et la sûreté de son goût. On ne devient jamais tyran que quand on trouve devant soi des gens résignés à supporter la tyrannie. Faute d'une instruction solide et rationnelle, l'architecte a laissé l'amateur se livrer à toutes les bizarreries de son esprit, celui-ci n'a pu s'éclairer par la discussion et de bonnes raisons. Faute d'amateurs éclairés, l'architecte qui aurait quelques velléités d'indépendance est mis à l'ordre au premier mot ; et ainsi allons-nous en dérive, ne trouvant de point d'apjxii nulle part. Supposons que l'école d'architecture en France soit à la hauteur des besoins et des progrès que notre époque accumule chaque jour, elle n'en est pas moins, par le principe de son organisation, une sorte de gymnase académique où quelques élus arrivent à de hautes positions s'ils ont eu la patience d'attendre l'heure du grand prix ; quant à la foule des étudiants, après avoir fait pendant dix ans des projets de monuments impossibles et indescriptibles, ils n'ont devant eux que la perspective d'une place en province ou que le champ des aflaires particulières. Or il faut reconnaître qu'ils n'ont nullement élé préparés à remplir ces fonctions. Peu d'idées pratiques, beaucoup de préjugés , aucune connaissance des matériaux de notre pays et des moyens de les employer, le dédain profond de l'ignorance pour les arts proscrits par l'école et qui sont difficiles à étudier et à connaître ; aucune idée de la conduite et de l'administration des chantiers, aucune méthode, et la manie de faire des monuments, lorsqu'il s'agit simplement d'élever des constructions solides, convenables, appropriées aux besoins. Aussi les élèves assidus, mais qui n'ont pas eu la chance d'obtenir le pensionnat à Rome, ont-ils une répugnance, bien naturelle de leur part, à remplir les fonctions d'architectes loin du centre ; ils préfèrent demeurer à Paris, y trouver quelque emploi médiocre, mais où leur responsabilité n'est nullement engagée, plutôt que de se jeter, sans aucune expérience

390 ENTRETIENS SLR l"aRCH1XECTLRE.

des tra\ aux, dans la carrière d'architecte provincial. De là une surabondance d'artistes à Paris et une extrême pénurie dans les départements.

Il ne s'agit pas seulement, dans une école d'architecture, d'enseigner les principes de cet art (et on ne les enseigne pas à Paris), mais de développer chez les jeunes gens appelés à devenir architectes, le sentiment de la responsabilité personnellL', et, par conséquent, la connaissance du devoir, l'autorité bien établie sur l'étude de tous les métiers auxquels l'architecte a forcément recours. Par la nature un peu méridionale de notre tempérament, nous aimons assez à laisser la direction de notre personnalité à une autorité quelconque. Beaucoup de gens d'esprit en France, capables d'ailleurs, reculent devant les charges qu'impose la responsabilité personnelle ; c'est ce qui fait que nous avons toujours d'excellents soldats, c'est ce qui fait le succès de ces établissements religieux que nos mœurs, notre législation et notre état social semblaient avoir abolis à tout jamais. Nous avons cependant assez de sang septentrional dans les veines pour lutter contre cette disposition contraire à tout progrès intellectuel, et qui, si elle arrivait à dominer, nous conduirait bientôt à la décadence.

11 semblerait que l'enseignement de l'architecture ne devrait pas se borner à envoyer tous les ans, au mois de septembre, un architecte officiellement déclaré capable, mais plutôt de répandre l'instruction et le sentiment des devoirs qu'impose la carrière de l'architecture, chez les jeunes gens qui peuvent rendre des services à l'Etat et aux particuliers, de leur donner une connaissance exacte des intérêts qu'ils auront à sauvegarder, tout en maintenant la dignité de l'art.

Que penserait-on d'une école militaire organisée de telle façon qu'elle ne formerait que des maréchaux de France et qui laisserait au hasard le soin de l'aire des capitaines et des lieutenants ?

Si nous voyons peu à peu la province se dépeupler d'architectes capables, cela découle en grande partie du système adopté par l'École des beaux-arts; système qui consiste à établir tous les ans un lauréat à la villa Medici, mais qui ne ])rend nul souci de former un coips d'artistes utiles, ayant connaissance de leurs devoirs et des détails infinis qu'exige la pratique de leur état. Voulons-nous sérieusement avoir une architecture? Faisons des architectes, c'est-à-dire des hommes pouvant appuyer leur indépendance, nécessaire aux intérêts de l'art comme à ceux des particuliers et de l'État, sur des connaissances très-complètes et trèslibérales. S'il est reconnu que l'École est et sera toujours impuissante à former de tels hommes au milieu de la société actuelle ; si les questions de personnes doivent toujours, dans le domaine de l'art, l'emporter sur

MiUVlÈMb; KNTRKTlBiN. :M)\

les- questions d'intérêt général et de principes, plutôt que de maintenir cet établissement, l'urmons-le et laissons aux intérêts privés le soin de former les architectes nécessaires à un grand pays ; cela aurait au moins l'avantage de ne pas entretenir des illusions dans le public, de donner à l'enseignement une liberté complète, de ne pas olïrir un appui olficiel aux médiocrités patientes et de laisser à chacun son initiative et sa responsabilité dans le choix des études.

Ceci dit sous forme de préambule, et pour faire comprendre la véritable situation faite à l'architecte au milieu du xix" siècle, nous aurons à examiner la nature et l'étendue des connaissances que l'architecte doit posséder aujourd'hui. Ces connaissances sont de deux sortes, les unes théoriques et les autres purement pratiques. Les connaissances théoriques, très-bornées il y a moins d'un siècle, se sont singulièrement étendues par suite des travaux archéologiques et des découvertes qui en sont la conséquence. Si ces découvertes n'étaient bonnes qu'à satisfaire la curiosité, nous n'en parlerions pas ici; mais faites au point de vue analytique qui appartient à notre époque, elles doivent avoir, et elles ont, en efïet, une influence considérable sur les arts, et notamment sur l'architecture. Ainsi personne ne conteste que des connaissances étendues en géométrie sont la base de tout travail chez l'architecte, or l'étude de l'archéologie vient nous démontrer l'application qui a été faite de la géométrie à des styles d'architecture très-diflerents en apparence ; cette étude nous fait voir en quoi ces styles se rapprochent, comment ils partent des mêmes principes, ou comment, pour parler plus vrai, les architectures des peuples qui appartiennent à la grande histoire du monde ne sont que les conséquences variées d'un principe dominant. Nous reviendrons tout à l'heure à celte démonstration. L'architecte doit non-seulement posséder une connaissance développée de la géométrie descriptive, mais encore être assez familier avec la perspective pour pouvoir tracer un projet ou des parties d'un projet sous tous ses aspects. La perspective doit être pour lui une science pratique à ce point, qu'en étabh'ssant ses projections géométrales il voie par la pensée l'efTet que produiront les saillies, les hauteurs à des plans dillérenls, les dispositions du terrain, la déclivité des combles, les épaisseurs des murs, etc. Le plan horizontal dressé, les architectes des temps passés faisaient de suite, sur cette base, des élévations perspectives, et en cela ils procédaient sagement, ils s'épargnaient des déceptions. Si la pratique de la perspective est utile, celle des ombres ne l'est pas moins ; non pas de ces ombres conventionnelles admises par l'usage, mais des ombres données par le vrai soleil sur le monument construit à la place qu'il

392 li.M'KiiniiNs Sun i/arcijitecture.

doit occuper. Les anciens, les artistes du moyen âge et de la Kenaissance se préoccupaient évidemment de ces effets ; c'est de notre temps que l'on a vu des architectes monter, à l'exposition du nord, des façades couvertes de détails délicats, peu saillants, cjuc jamais le soleil ne consent à accuser et qui sont, par cons(Vpient, peine et argent perdu. On a indiqué, dans les premiers de ces entretiens, comment les Grecs savaient compter avec la lumière, et avec ([uelle délicatesse ils profitaient des ombres. Les artistes du moyen âge n'ont pas été moins habiles qu'eux pour disjioser les saillies des profils, les reliefs de la sculpture, en raison de la direction de la lumière. Il faut bien le reconnaître, ces délicatesses sont rarement comprises de nos jours, et jamais un arcliitocle ne s'avise de répondre à qui lui demande de reproduire à l'exposition du nord telle façade dont l'effet est saisissant parce qu'elle est exposée au midi : « L'orientation étant différente, l'effet qui vous a frappé ne peut être obtenu ici. « Il ne répond rien du tout, la façade s'élève et l'amateur qui en a demandé la reproduction est fort surpris de trouver une niasse grise et monotone au lieu du jeu brillant d'ombres et de lumières qui l'avait séduit. Il prétend querarcliitecle est un maladroit, et il n'a pas tout à fait tort.

Il ne peut sulllre à Tarchitecte de dessiner et d'empiler des croquis et des rendus dws ses cartons; il faut encore qu'il raisonne en dessinant. S'il voit un édifice dont l'aspect le séduit, cju'il le relève avec soin, rien de mieux ; mais il est bon de :-e rendre compte des moyens dcséduclîon; car un charmant édifice situé en A sur une hauteur, entouré d'arbres ou de constructions peu élevées, se présentant au soleil sous tel aspect, sera déplaisant en B dans un lieu plat, circonscrit par de hautes constructions et sous une orientation différente. Les temples grecs sont orientés, les églises du moyen âge sont orientées, et s'il y a dans cet usage un motif religieux, il faut bien reconnaître (lue les artistes en ont largement profité. Lorsqu'il s'agit des proportions, l'observation du lieu et de l'échelle est bien autrement importante encore. Dans l'antiquité, les édifices publics étaient relativement grands, si on les comparait aux maisons ; de plus ils tenaient toujours à quelque chose, n'étaient pas indifféremment plantés; ils s'entouraient d'accessoires qui faisaient valoir leur dimension. 11 en était de même au moyen âge dans nos villes, les maisons étaient petites, et tout édifice destiné à un service religieux ou civil prenait une importance relati\c considérable. Dans ces conditions favorables, le monument mis en marge, pour ainsi dire, possédait ses proportions à lui. dont l'harmonie n'élait pas dérangée par un entourage rival. Dans nos grandes villes, on ne tient pas compte do ces

NEUVIÈME EOTUETIEN. oU3

conditions. On a besoin d'un édifice, on lui clierciie un terrain qu'on entoure de maisons toutes d'égales hauteurs, puis rarchitecte se dit : « Si j'élevais là des façades inspirées du charmant palais de *** ; mais ce palais de *** a 20 mètres de long et vous en avez 40 à remplir ; mais ce palais est sur une petite place entourée de portiques bas, surmontés d'un seul étage, et le vôtre est sur un quai ou un boulevard de 30 mètres de largeur ; mais les baies de ce palais ont 1"',50 d'ouverture et forcément celles du vôtre en auront o. » N'importe, les croquis sont tirés du carton et avec leur aide V inspiration commence; c'est-à-dire que vous torturez ce malheureux modèle, charmant là où vous l'avez été chercher, pour produire une œuvre sans nom. 11 faut donc dessiner, recueillir des matériaux en grand nombre, non pour les dépecer ou les coudre sans raison, mais afin de loger dans l'esprit les moyens employés par les maîtres pour produire un certain effet sur un lieu donné et dans des conditions particulières. On sait tout ce qui a été dit et écrit sur les proportions en architecture depuis Vitruve et peut-être avant lui. Toutes ces pages peuvent se résumer en ceci : c'est qu'il y a des proportions admises comme belles dans l'antiquité et que le mieux est de les admettre encore aujourd'hui. Mais d'abord, de quelle antiquité parlons-nous? On reconnaît bien des proportions admises chez les Athéniens, par exemple pour les ordres, proportions indépendantes des dimensions; mais je ne vois pas que ces porportions (des ordres) soient suivies rigoureusement pendant l'espace d'un siècle et demi environ chez les peuplades helléniques. Ces artistes, si bien doués, me paraissent avoir établi un système harmonique, mais non une formule comme les Romains, véritables ingénieurs, le firent plus tard.

En remontant plus haut, en exan)inant les monuments de l'Egypte antique, on reconnaît aussi rinfiuence d'une méthode harmonique, mais on ne voit pas que les artistes de Thèbes se soient assujettis à une formule ; et j'avoue que je serais fâché qu'on pût démontrer l'existence de ces formules chez les peuples artistes, cela les ferait singulièrement déchoir dans mon estime ; car, que devient l'art et le mérite de l'artiste dès l'instant que les proportions se réduisent en un foniuilaire? Les architectes italiens de l'époque de la Renaissance ont prétendu, dans leurs livres du moins, établir des proportions absolues pour les ordres, mais pour les ordres seulement; quant à V ordonnance, nous voyons qu'ils ont suivi leur sentiment ou ce que la raison et la nécessité leur commandaient.

Cependant, il existqiit pendant le moyen âge assurément, et dans l'antiquité probablement, certaines méthodes pour établir les proportions des 1. 49

odil li.MUliTlUiNS SIJK l/AllCHlTliCrUUE.

édifices. iNous sommes peu éclairés sur ces matières; des traditions perdues, un enseignement oflicicl tombé dans le néant, ont laissé échapper de nos mains le fil qui autrefois guidait les architectes dans le dédale de ces connaissances »ii/5<e/7'euses si bien exploré jadis par les corporations. Depuis deux siècles, on a traité assez cavalièrement les méthodes employées par nos prédécesseurs dans l'art de l'architecture et qui leur avaient fait produire des chefs-d'œuvre. On aime à se venger des connaissances qui vous manquent par le dédain; mais au xix' siècle, dédaigner n'est pas prouver. On a substitué à des moyens géométriques profondément raisonnes et consacrés par une longue expérience certaines formules empiriques dont il est absolument impossible de donner l'origine et la raison, par cela même que ces formules ne nous ont été transmises que de seconde ou de troisième main. Ces modestes inailres des œuvres, regardés d'un peu haut par nos pères-conscrits, ne prétendaient pas imiter les arts de l'antiquité, mais nous les soupçonnons d'avoir connu encore certains principes élevés des anciens beaucoup mieux que nous ne les connaissons aujourd'hui et même de les avoir mis en pratique. C'est ce que nous allons essayer de prouver, mais il faut remonter un peu haut; on me pardonnera, je l'espère, car le sujet en vaut la peine. Plutarque dit ' : « Et pourroit-on à bon droit conjecturer que les « Égyptiens auroient voulu comparer la nature de l'univers au triangle, « qui est le plus beau de tous, duquel même il semble que Platon, es « livres de la République, use à ce propos en composant une ligure « nuptiale : et est ce triangle de telle sorte que le côté qui fait l'anyle « droit est de trois, la hase de quatre ei la troisième ligne, quon appelle « soutendue [hijpoténusé) , est de cinq, qui a autant de puissance comme « les deux autres qui font l'angle droit; ainsi faut comparer la ligne « qui tombe sur la base à plomb au masie, la base à la femelle et la « soutendue à ce qui naît des deux '. » Nous reviendrons tout à 1" heure sur cette démonstration d'une importance majeure, comme on le verra. L'obscurité dans laquelle nous ont jetés les maximes aussi peu raisonnées qu'absolues du grand siècle a été percée cependant de notre temps par quelques savants allemands, et chez nous par un très-petit nombre de chercheurs. M. Henszlmann, dans l'ouvrage intiulé : Théorie des proportions appliquées dans l'architecture, a ou\crt la voie à des découvertes d'une valeur incontestable, et bien que nous ne puissions,

' Traite xnr his et Osiris. Trad. d'Amyot.

' 11 esl cliiii- que U' Uiaiiglo rcclangle dont la base csl 4 ([ui pnuliiiHG au r^vré, et lo cùlé 3 <nii produil 9 a iidiir liypoléimsc iiuc ligne ([ui iiosscdo cim] paiiies et qui esl le tùlé il'uii carré valaiil i'i, 16-|-9r:25.

ARUVIÈMIÎ liNTRETlEN. 395

en lace des monuments, adopter toutes les parties de son système, il est certain cependant qu'il fait le chemin à ceux qui voudront poursuivre ses principes. M. Aurès, ingénieur en chef des ponts et chaussées, dans sa Nouvelle théorie déduite du texte même de Vilruve, a publié dernièrement ' un travail très-curieux sur les proportions relatives des ordres. Cet auteur établit d'une manière incontestable, par exemple, que les Grecs ont pris leur module vers le milieu de la colonne et non à la base, comme on l'avait pensé jusqu'ici. 11 arrive à prouver mathématiquement ainsi la justesse des mesures données par Vitruve. Mais ce n'est pas là ce qui nous préoccupe en ce moment. 11 est utile de connaître les proportions que les anciens ont données aux ordres, mais il l'est davantage probablement de chercher quels ont été les principes générateurs des proportions dans les édifices antiques, du moyen âge et même de la Renaissance, qui laisse échapper cependant les traditions pures et s'abandonne trop souvent à la fantaisie. Ce serait se faire illusion si l'on croyait que les proportions, en architecture, sont le résultat d'un instinct. 11 y a des règles absolues, il y a des principes géométriques, et si ces principes sont d'accord avec le sentiment des yeux, c'est que la vue est un sens, comme l'ouïe, qui ne peut se faire à une dissonance sans être choquée, si peu savant que l'on soit en musique. Une dissonance offense mon oreille ; je ne saurais dire pourquoi, le contre-pointiste me démontrera mathématiquement que mon oreille doit être choquée.

11 serait étrange, on l'avouera, -que l'architecture, fille de la géométrie, ne pût démontrer géométriquement pourquoi il se fait que l'œil est tourmenté par un défaut dans les proportions d'un édifice, et je ne considère pas comme une démonstration les méthodes empiriques de Vignola et de ses successeurs. Il faut donc prendre les choses d'un point de vue plus élevé et surtout plus démonstratif. Nous voyons par le texte de Plutarque, cité plus haut, que le triangle a été pour les Égyptiens, très-bons géomètres, une figure parfaite. Le triangle équilatéral est de tous celui qui satisfait pleinement les yeux. Trois angles égaux, trois côté égaux, division du cercle en trois parties, perpendiculaire abaissée du sommet divisant la base en deux parties égales, formation de l'hexagone qui s'inscrit dans un cercle et divisant le cercle en six parties égales. Aucune figure géométrique n'est plus satisfaisante pour l'esprit, aucune ne remplit mieux les conditions qui plaisent aux yeux, régularité, stabilité. Or, nous voyons que le triangle équilatéral a été employé par les Égyptiens pour donner à des parties importantes de leur architecture

' A Nîmes, 1862.

ri9(i E.XTRKTIENS SUK L'ARCHITECTURE.

une proportion laite pour plaire aux yeux. S'ils ont eu des piliers à élever, destinés à porter une plate-bande, en laissant (ce qui est souvent admis dans leurs édifices les plus anciens) autant de vides que de pleins (figure 1), les proportions des hauteurs de ces piliers par rapport à leur

lia

l{ IIV

lai'gcur et aux vides, sont souvent données par une suite de triangles équilatéraux (voir le tracé A); car ces piles sont divisées de telle l'aron. ou que l'axo de chacune d'elles rencontre le sommet des triangles comme on le voit en an, ou tout au moins, si l'on a prétendu obtenir une proportion plus svelte, que jamais la base du triangle équilatéral ne dépasse l'un des cotés du pilier, comme l'indique le tracé en h. Ainsi ont-ils contenté un besoin de l'œil qui veut que la chose portée et la chose qui porte ne soient pas en dehors des angles d'un triangle équilatéral. Si nous allons à rencontre de ce principe, ainsi que le tracé B l'indique, nous sortons des conditions d'une bonne proportion. Il y aura, dans ce cas, pour l'œil un défaut de stabilité, car il veut que l'axe c trouve latéralement deux points solides à une distance égale à la base du triangle, c'est-à-dire en tW. De même (figure 2) une façade de basilique, par exemple, c'est-à-dire d'iin ('difice composé d'une nef avec deux

NEUVIÈME EINTRIÎTlIiN. 397

collatéraux, qui s'inscrira dans un triangle équilatéral donnera une proportion d'ensemble satisfaisante. S'il s'agit de percer des jours dans ce pignon et que ceux-ci soient disposés de telle manière qu'ils s'inscriront dans des triangles équilatéraux, on fera que ces vides seront d'une proportion Iieureuse par rajiport à cette façade. L'œil instinctivement tracera les lignes aa'b, cacl, ac'il, e'a'/sans les trouver coupées par des vides, mais, au contraire, jalonnées par ceux-ci ; et ce besoin de l'œil sera comme loujours d'accord avec les règles de la stabilité. Les Grecs n'ont pas ignoré ce principe simple. Ainsi (ffgure 3, si nous prenons l'ordre du temple de Corinthe (voyez le tracé A), nous voyons que le triangle équilatéral dont le sommet est posé sous l'axe du tailloir en a l'ait tomber ses deux autres angles sur l'axe des deux colonnes à droite

et à gauche à leur pied, en bf. Les Doriens ont-ils voulu obtenir une proportion plus svelte (voir le tracé B), comme dans l'ordre du temple de la Concorde à Agrigente, ils n'ont pas fait déborder les angles du triangle équilatéral sur la ligne externe du fût de la colonne; ou bien, s'ils ont prétendu donner plus d'ouverture aux entre-colonnements, comme dans l'ordre du temple d'Égine (voirie tracé D), ils ont pris, non le dessous, mais le dessus du tailloir pour poser le sommet du triangle équilatéral. A'on-seulement le triangle équilatéral est pris comme générateur de proportions, mais aussi la pyramide à base carrée, dont la section verticale, faite du sommet, parallèlement à l'un des côtés de la base, donne un triangle équilatéral. La coupe de cette pyramide, faite sur l'une des diagonales de la base, donnera le triangle cde fvoir le tracé G); or, ce triangle s'applique à quelques ordonnances des monuments anciens de l'Egypte, et notamment au portique du temple de Klions à Karnac (20" dynastie), ainsi que le fait voir notre figure.

398 KATRETIENS SliR L'ARCHITEOTIIRE.

Soit, que ce triangle, pris sm* la diagonale de la base carrée d'une pyramide dont la projection verticale, parallèlement à l'un des cotés du

i /ro"T

carré, est un triangle équilatéral, ait paru donner des lignes inclinées agréables à l'œil, la silhouette dominante d'une pyramide de cette sorte

NEUVIÈME ENTRETIEN. ;i99

étant plutôt celle produite par les diagonales que celle produite par une projection verticale parallèlement à la base; soit que le triangle équilatéral ait paru insuffisant, trop aigu, pour mettre en proportion des édifices d'une grande étendue ; toujours est-il que si nous appliquons ce triangle cde, pris verticalement sur la diagonale de la base carrée d'une pyramide, engendrée par un triangle équilatéral, au Parthénon par exemple, nous sommes amenés à faire de curieuses observations. Nous voyons que ce triangle se trouve exactement renfermé entre les deux lignes verticales abaissées du milieu de la ligne externe des colonnes d'angle et le sommet extrême du fronton (figure /i), et que les côtés de ce triangle, à leur point de rencontre avec la ligne inférieure de l'architrave, donnent les deux axes des troisièmes colonnes à droite et à gauche.

(^)u'en divisant alors l'intervalle ab en trois parties égales et en reportant l'une de ces divisions à droite et à gauche, on a obtenu les axes des six colonnes centrales; que les angles A du triangle donnent l'aplomb B de l'architrave ; que la ligne horizontale CD, tirée à la rencontre des côtés du triangle avec l'axe de la seconde colonne, donne la hauteur qui a servi à fixer les proportions relatives de l'édifice, le module, en un mot. L'uil, dans un édifice qui se compose de points d'appui isolés portant une plate-bande, ne se contente pas seulement de la rigidité de ces points d'appui , de leur force relative : il veut trouver entre eux une solidarité, des points solides à l'extrémité inférieure de lignes obliques suivant un certain angle que la raison indique : car passé cet angle, en effet, les conditions de stabilité ne sont plus rempl ies. Dans le tracé G de la ligure 3, par exemple, l'artiste a senti que, voulant avoir une ordonnance

l^OO EMREIIIÎNS SUR L'ARCHITKCTUr.E.

de points d'appui serrés et sveltes, il ne lui était paspo?siblc de faire tomber les deux côtés d'un triangle équilaléral, suit sur l'axe des colonnes ^A, soit même sur le pied de la ligne externe de leurs fûts. 11 a donc adopté, pour planter les axes c(/ des secondes colonnes l'ouverture de l'angle la plus large possible, celle donnée par le sommet du triangle pris sur la diagonale de la base carrée d'une pyramide engendrée par le triangle équilatéral. L'œil qui, d'instinct, cherche toujours dans un édilice des points de repère qui le rassurent sur sa stabilité, habitué à suivre certaines lignes obliques qui le satisfont, parce qu'elles sont inclinées suivant les lois de la statique, est contenté, si, en elïet, ces points de repère sont bien marqués. Et en cela les Athéniens ont admirablement satisfait à ce besoin de l'œil en inscrivant la façade du Parthénon tout entière dans ce triangle dont les deux côtés donnent une idée si complète de la stabilité et en plaçant encore des axes de colonnes intermédiaires à la rencontre de .ces côtés avec l'architrave. Ce sont deux points de repère placés sur les côtés entre le sommet du triangle et la base, comme pour guider le regard. De tous les monuments d'architecture, ceux qui sont isolés, qui n'ont pas tant un caractère d'utilité que d'art absolu, comme les arcs de triomphe, par exemple, prodigués par les Romains, doivent principalement s'attacher à présenter une harmonie parfaite, résultat d'une étude attentive des proportions. Dans ce cas, en effet, ce n'est pas un besoin impérieux qui commande les rapports des hauteurs avec les largeurs, les dimensions des vides; le programme laisse à l'artiste une liberté entière et, s'il ne réussit pas, il ne peut s'en prendre qu'à lui-même. Nous connaissons un grand nombre d'arcs de triomphe élevés par la vanité romaine, et si beaucoup se recommandent par une certaine grandeur d'aspect, par un appareil majestueux ou par de beaux détails, il en est peu qui soient complètement satisfaisants sous le rapport des proportions. L'arc de Trajan refait sous Constantin est d'une proportion indécise, celui de Septime Sévère beaucoup trop lourd, celui d'Orange d'une détestable silhouette, portant une masse épaisse sur des piedsdroits grêles. L'arc de Titus à Rome, tout petit qu'il est, donne au contraire une masse heureuse qui contente pleinement Ta-il. Examinons donc quel a été le principe de proportions adopté dans la composition de cet édifice (fig. 5).

Ici, le triangle équilatéral a été le générateur. La clef de la baie est placée au sonnnct d'un triangle équilatéral dont la base ab a, comme longueur, la distance qui sépare les deux axes des piles. Le vide de cette baie crf jusqu'à la naissance e/de l'arc est un carré ])arfait. Le lit inférieur de l'assise de corniche passe sur le sommet d'un triangle équilatéral

MiUViiiAlli liMllEllKN. /|0l

dont le diamètre e/est la base. Le lit inférieur de lu corniche de Tuttique passe sur le sommet d'un triangle équilatéral dont la base gh a toute la largeur de l'édifice sur le lit supérieur des bases des colonnes, (jui, se profilant également sur les pleins, forment une arase bien marquée. Les niches carrées, placées entre les colonnes sur la face des i)ieds-droits, ont leur linteau sur le sommet de triangles équilatéraux dont l'entrecolonnement donne la base. Les tablettes, elles-mêmes, placées au-dessus de ces niches, ne dépassent pas le sommet des triangles équilatéraux dont la base est donnée par la largeur des piles, compris les colonnes. 11 n'est guère admissible que le hasard ait fourni ces combinaisons géométricjues, ou si Ton veut prétendre que l' architecte de l'arc de Titus

ait, i)ar un sentiment délicat, obtenu ces combinaisons sans recouiir aux procédés que nous donnons ici, il faut reconnaître que son instinct s'est singulièrement accordé avec l'analyse géométrique. II existe en Provence, près de Marseille, à Saint-Chamas, un petit arc romain bâti sur un pont. Cet édifice qui conserve, plus cjue les monuments de la Rome impériale, un parfum d"art très-délicat et qui est d'une excellente proportion, se renferme tout entier dans un triangle équilatéral (fig. 6). J^î, •le cintre de l'arc est tangent aux deux côtés du triangle conformément à la règle indiquée dans notre figure ii. Le hasard ne peut donner ces résultats.

D'ailleurs, en appliquant ces méthodes à des monuments du moyen âge, de la Renaissance, ou de notre temps, nous trouvons que les proportions sont d'autant plus près de la perfection qu'elles rentrent dans I. TjO

llO'l EMRUTlli.NS sur. L'AUClIlliiClCRE.

des données analogues. La façade de Notrc-Uame de Paris, par exemple, est inscrite dans un triangle équilatcral dont la distance qui sépare les axes des deux contre-forts extrêmes forme la base , la corniche sous la grande galerie à jour étant posée sur le sommet de ce triangle.

rie[)renons maintenant le texte de IMutarque cité plus haut. La grande pyramide de Chéops à Giseh est tracée, d'après la méthode donnée par cet auteur, ainsi que l'a parfaitement expliqué M. Daniel Ramée dans son Histoire rjénérale de l'arcliilecture et que l'a démontré

M. Jomard dans sa Description de l'Egypte. 11 est nécessaire de donner ici cette démonstration (fig. 7). Sur l'extrémité B de la ligne AB, divisée en quatre parties, élevez la perpendiculaire BC à laquelle vous donnez trois parties égales aux divisions de la base AB. Joignez le point A au point G. La ligne AC (hypoténuse) aura cincf parties, c'està-dire la longueur de la base AB+I//1 de cette longueur. C'est le triangle par excellence donné par Plutarquc d'après les Égyptiens. Du point D, milieu de la base AB, élevez une perpendiculaire, donnez-lui une longueur DE égale à la moitié de l'hypoténuse AC : cette ligne DE aura la moitié de cinq parties, deux parties et demie. Joignant les points AE, BE, par deux lignes, on a le triangle donné par la grande pyramide de Chéops; la ligne DE étant sa hauteur et celle AB un des côté de la base qui est carrée. Une perpendiculaire menée de l'angle B sur riiypoténuse donnera également la hauteur de cette pyramide, car la ligne AF est égale à l'un des côtés AE, BE. Prolongeant la perpendiculaire BF jusqu'à la périphérie du cercle dans lequel s'inscrit le triangle ABC, nous obtenons la corde IIB. Du point F abaissant une perpendiculaire sur le côté BC du triangle, nous obtenons une longueur FK. Si nous divisons chacune des quatre parties de la base AB en deux et chacune de celles-ci en six, nous obtenons 48. Divisant la perpendiculaire BC de même, nous obtenons 36. Divisant les deux parties et demie de la hauteur DE, nous obtenons 30. Divisant l'hypoténuse tou-

ISEUVIÈMli EMKETIEN. 403

jours de la même manière, nous obtenons 60. Or, 60 = 5X12; 30 = 2X12 + 6 (moiivi de 12); 36 = 3X12; /iS = axi2; nous avons ainsi des di\isions proportionnelles par li, par 3, par 5 et par 2 1/2. Si nous divisons cliacune des parties de la base AB en 100, nous obtenons 400; et opérant de même pour la ligne BC, nous obtenons 300; pour la ligne DE, 250; la corde BH, donne le nombre 480; la longueur partielle AF de riiypoténuse, 320; celle FC, 180; la perpendiculaire FK, donne 144, ou 12X12. Ainsi, par le moyen de cette figure, nous obtenons des divisions décimales et duodécimales. Quand il s'agit

eu

de proportions, le système duodécimal a l'avantage de se diviser facilement par moitiés, par quarts et par tiers ; le mélange des deux systèmes appliqué à notre figure donne des rapports utiles. Ainsi, la base AB, divisée par le système duodécimal en 48, est en rapport proportionnel avec la corde BH divisée par le système décimal, qui donne /|80 ou 48. Peut-être les architectes de l'antiquité se sont-ils servis de cette figure; il est certain, comme on le verra tout à l'heure, que les maîtres du moyen âge en ont fait le générateur de quelques-uns de leurs grands édifices. Prenons, par exemple, la basilique de Constantin h Rome, et sur la

/|0'i nATitiiriios SI H i.'auc.iiiticctuik.

coupp transversale de cet édifice, posons le triangle ABE ci-dessus. Nous voyons (fig-. 8) que les apothèmes AB, AC donnent les axes des murs de lermeture B et G et la hauteur de la corniche du grand ordre, par leur rencontre avec le nu des murs percés de grands arcs formant les latéraux en D et F. Ces côtés AB, AG donnent aussi les naissances G et H des petits arcs des latéraux. Les deux colonnes IK étant posées, élevant de l'axe de ces colonnes au-dessus des bases un triangle équilatéral IKL, nous avons la hauteur de l'intrados de la clef de l'arc de la tribune. Prenant moitié ab d'iuie des k divisions de la base du triangle ABG, nous avons les pieds-droits de cette tribune. Quant au point diviseur ]iar quart c, il donne l'axe de la pile ED. Par suite de ce trac('', l'écar-

tement des deux nus au niveau DE est à la hauteur OA, comme l'écartement des nus gh pris au-dessus du niveau des bases, esta la hauteur /A. Ici, comme au Parthénon, comme à l'arc de Titus, l'œil trouve des points de repère ADG g qui sont autant de jalons pris sur un côté d'un triangle considéré comme parfait dans l'antiquité. L'artiste est intervenu cependant. Une des conditions à remplir, lorsqu'on veut donner des proportions heureuses à une ordonnance, c'est d'éviter les semblables, les longueurs ou surfaces égales en rapport direct. L'artiste s'est bien gardé de diviser en deux parties égales le côté gk. Les rapports gHBX sont comme 29 à 21 , et le triangle égyptien pris comme générateur a cet avantage, sa base étant à sa hauteur comme k est à 2 12, d'éviter en |)riiu;i|)e les siniililndcs cnlri' les largeurs et les lianfeurs c[Tii sont, do

MîUVIÙME EiNTlUiTIKN. /jUÔ

toutes, les plus fâcheuses. En elTet, l'œil ne comprend les diineiisious que par les contrastes. Une nef paraît haute parce qu'elle est étroite par rapport à sa hauteur, large parce qu'elle a plus de largeur (|U(; de hauteur. Mais si vous obtenez un i-apport de largeur avec la hauteur qui soit parfait, vous avez la clef des proportions à donner à votre édifice. Ce triangle cgyplien a été considéré comme parfait dans l'antiquité et a dû souvent ser\ir d'étalon de proportions. Par ses divisions, comme nous l'avons fait voir ci-dessus, il facilitait les tracés. Malheureusement il existe si peu d'édifices antiques entiers dans toutes leurs parties , qu'il est diOicile d'appliquer à coup sûr cette méthode aux proportions d'un grand nombre d'entre eux. Il n'en est pas ainsi dans le moyen âge, au moment où l'art s'échappe des cloîtres pour tomber entre les mains des artistes laïques. Alors, soit que ces architectes aient eu connaissance de textes anciens, soit que certaines traditions se soient conservées pures; qu'il y ait eu entre eux un principe à l'état d'initiation, de mystère connu seulement des adeptes, toujours est-il que nous trouvons, dans leur système des proportions appliquées à l'architecture, des lois dérivées évidemment de certains princijjes antiques, bien que ces artistes ne songeassent guère à imiter la forme de Tarchitecture antique et que le point de départ de leur système de construction fût, comme je crois l'avoir démontré ailleurs, absolument étranger au système admis soit par les Grecs, soit par les Romains.

Prenons un des moiumients les plus anciens parmi ceux de l'école laïque \raiment française, un de ceux où la forme gothique apparaît dès le xif siècle. Prenons la cathédrale de Paris, voici (fig. 9) une coupe transversale faite sur la nef de cet édifice. La largeur totale de l'église étant donnée, soit AB la moitié de cette largeur, elle est divisée en quatre parties égales. A partir de l'axe A, la première division donne le nu du mur de la grande nef au-dessus des colonnes ; la seconde, le nu interne des colonnes du double collatéral ; la troisième, l'axe du mur de fermeture, au-dessus des appuis des fenêtres ; la quatrième, le nu extrême de la première assise du contre-fort au niveau du sol intérieur. Prenant comme base d'opération le dessus des bases des piles de la nefj sur cette horizontale, au point A, nous élevons la perpendiculaire AC sur laquelle nous portons cinq divisions égales à chacune de celles de la base AB ; c'est la hauteur totale de la nef. Nous joignons l'extrémité D de cette ligne qui est dans un rapport avec la moitié de la base, comme 5 est à k, par la ligne BD. Nous avons ainsi la moitié ABD du triangle générateur cgyptien.Lci rencontre de ce côté BD du triangle avec la perpendiculaire élevée sur la première partie de la base donne en E la naissance de la

voûte haute, avec la seconde le niveau de l'appui F des fenêtres de la galerie, et avec la troisième le niveau de la clef G des fenêtres du bas côté. La première division H de la perpendiculaire élevée du point A donne la naissance des arcs des bas côtés, dont les points do centre sont relevés de O^jSS au-dessus des chapiteaux. La troisième division I, toujours sur la verticale, donne le niveau des clefs des voûtes de la galerie. L'hypoténuse Kl (voir la démonstration de lafig.7) donne l'inclinaison des chaperons des arcs-boutants, dont les centres sont posés sur les axes 1 et 2. Si maintenant nous prenons AD comme hauteur d'un triangle équilatéral , nous voyons que le côté PD de ce triangle équilatéral , coupant le tracé, des profils de la construction établis en partie, donne en L le point inférieur des roses placées sous les grandes fenêtres, en M le sol de la galerie, en P le nu intérieur du mur de fermeture. Enfin, une ligne RO parallèle à l'hypoténuse L'K' donne en passant par le point de niveau de laclef des voûtes de la galerie l'inclinaison ancienne des triangles externes de ces voûtes. Quant aux pignons et aux combles, par conséquent, ils sont tracés exactement sur un triangle semblable au triangle égyptien dont la moitié est ABD; si c'est le hasard qui conduit à ces résultats, il faut reconnaître que le hasard fait de singulières rencontres. Pour tracer les voûtes hautes (voir la fig. 9 bis) ; abc lîtaiit le triangle égyptien, on a reporté de 6 en rf et de a en e une distance égale à l'épaisseur des claveaux de l'arc doubleau ; réunissant le point d au point c, élevant une perpendiculaire iy sur le milieu de cette ligne, le point de rencontre g de cette perpendiculaire avec la ligne de base oôest le centre de l'arc doubleau dont l'arc de est l'intrados. Quant à l'arc ml, il donne la moitié de l'arc diagonal ou ogive, et l'arc xh l'arc doubleau intermédiaire. On observera ( fig. 9 ) que la hauteur de la nef centrale sous clef est la moitié de l'hypoténuse, c'est-à-dire que cette hauteur est égale à IN.

Analysons maintenant la coupe transversale faite sur la nef de la cathédrale d'Amiens. On a dit que Michel-Ange, en concevant la coupole de Saint-Pierre de Rome, avait élevé le Panthéon sur la basilique de Constantin. Je ne sais si Michel-Ange a eu cette pensée ; ce ne serait pas un trait de génie de planter un édifice sur un autre : le trait de génie serait d'avoir donné des proportions heureuses à un monument qui aurait en hauteur le double de la largeur d'un autre édifice dont les proportions composeraient déjà un ensemble parfait. C'est ce que l'architecte de Notre-Dame d'Amiens a fait avec une rare intelligence. Tous ceux qui entrent dans cette cathédrale sont frappés de la grandeur apparente de l'ensemble et de la perfection des proportions relatives. Au milieu de ce

NEUVIÈME ENTRETIEN {ùg. 9 et 9 bis)

COUPE DE NOTRE-DAME DE PARiJ

(fig. 10)