LÀ LITTÉRATURE ANGLAISE

La langue anglaise a subi Tinfluence franco-romane. Il y a dans le vocabulaire anglais deux fois plus de mots d'origine française ou latine que d'origine germanique. Dans le dictionnaire étymologique de Skeat, ce sont les étymologies romanes qui occupent le plus d'espace. Au lieu de rester enchevêtrée comme Tallemande, la langue anglaise s'est pénétrée de logique et de clarté relative, surtout dans la prose ; elle est devenue plus pratique, plus apte en quelque sorte à l'action et à l'action utile. L'Anglais a négligé toutes les terminaisons pour s'en tenir à l'essentiel du mot, qui est le radical ;ila pratiqué une sorte d'utilitarisme en grammaire. Pour la syntaxe, il a montré le môme esprit logique que les Français et parfois il a simplifié encore plus qu'eux. Au reste, si puissant et varié que soit le génie de la langue anglaise, il n'a pas cette ténacité et cette portée que rallemand, raide et obscur, doit à sa haute origine ; il n'a pas non plus cette souplesse, cette flexibilité, cette transparence, ces grâces vives et légères que le français semble devoir à l'esprit celtique et méditerranéen.

L'individualisme de l'Anglais n'a pas entraîné, comme celui de l'Allemand, une inaptitude générale pour la composition de grandes œuvres uniliécs, poèmes ou romans ; aucun Allemand, dit M. Meyer, n'aurait pu atteindre à la grâce (le construction de la Divine Comédie, Sans s'élever jusque là, l'Anglais a subi l'inllnence italienne et française : il sait mieux composer que rAllemand, il a un génie plus architectural, il a aussi une poésie plus profonde et plus spontanée.

Combinez les deux tendances dano-saxonne et celtique,

^gnez-y l'influence latine exercée par la France et par ' Jtalie, et vous comprendrez comment a pu naître, comnent a pu se développer en Angleterre la plus grande ^oésie des temps modernes. Elle est par excellence crique et dramatique. L'individualisme intense du Gernain devait produire, chez TAnglo-Saxon, Thabitude de ^fléchir sur soi, de nourrir et d'exalter ses sentiments dans a solitude de la pensée, d'aller si au fond de sa joie »u de sa peine que la peine finit par se retrouver sous la oie, comme le « je ne sais quoi d'amer » au fond de la .oupe. Dans les plus vieilles chansons d'Angleterre, ce uî frappe surtout, après la férocité, c'est le ton douloureux i triste, le mélange d'humeur guerrière et d'humeur conemplative, de chants de triomphe et de lamentations désoées; c'est aussi déjà, un certain sentiment de l'insondable lature et de l'insondable destinée. Dès l'origine, le Saxon ait un retour mélancolique sur la vie humaine, il en comlare les courtes joies à l'oiseau qui, dans les festins d'hiver, ra verse la salle à tire-d'aile et ne sent plus l'orage : « mais 'instant est rapide, et de Thiver l'oiseau repasse dans l'hirer ». Le sentiment religieux est, comme Ta fait voir A. Jusserand, plus profond dans les poésies saxonnes que lans les chants celtiques. Plus grandiose aussi est l'attitude lu moi solitaire, concentré en ses pensées ; plus exclusif snfîn l'amour du foyer, où c'est encore le moi qui se mulîplie lui-môme et jouit de soi en autrui. L'expression naurelle de telles âmes, c'est le chant lyrique, où vibrent et ^'amplifient tous les tressaillements de Tôlre intime. Le ifioi finit par retrouver en lui-môme le monde entier ; la :iature extérieure lui devient intérieure :

A pièce and conterminous to his soûl.

Mais c'est surtout dans le drame que la poésie anglaise levait se montrer supérieure. Les Germains n'avaient pas .'esprit dramatique; les Anglais l'eurent, sans doute grâce à /influence celto-laiine, grâce surtout à ce génie de l'aciion :jui, chez eux, complète le génie de la méditation. Au siècle d'Elisabelh, l'influence naturaliste de Tllalie et de la France se môle à rinflucnce religieuse et morale du puritanisme ; l'esprit de l'antiquité classique et celui du chris-

tianisme se rencontrent. De nombreux voyageurs d'Angleterre avaient visité Tltalie et la France ; parmi eux des écrivains, des poètes, qui en avaient rapporté de vivants souvenirs. C^était le culte de la nature, en opposition à l'ascétisme du moyen âge ; c'était un mode de penser essentiellement laïque et humain, en opposition à la scolastique et à la théologie; enfin, c'était le sens esthétique, Tamour de la forme claire et harmonieuse, par contraste avec Tobscure complexité des conceptions germaniques. Toutes ces tendances et habitudes d'esprit séparent complètement du moyen âge les « Elisabéthains » ; elles les rapprochent tellement et des anciens et de nous-mêmes qu'elles les font tout ensemble antiques et modernes. Aux esprits ainsi disposés une riche matière s'offrait, capable d'inspirer toute une pléiade de poètes ; c'étaient les drames de ritalie au temps des Sforzas, des Borgias, des Médicis, des d'Esté, des Cencis. Les crimes italiens, histoires d'amour et de sang, fascinèrent l'esprit anglo-saxon par l'attrait de la grandeur tragique, de l'étrangeté psychologique, de la monstruosité morale. Si les Anglo-Saxons avaient eu la même placidité de scepticisme que les Italiens de la Renaissance, la même inconscience du bien et du mal, ils n'auraient pas eu plus qu'eux l'esprit tragique. Le sens de rhorrible et du terrible, âme de la tragédie et du drame, suppose, nous l'avons déjà remarqué \ le sens du bien et du mal, de la beauté et de la laideur morales. L'Italie de la Renaissance fut sans doute incomparable dans les arts qui exigent la perception énergique ou fine des lignes ou des couleurs, des lumières et des ombres, de toutes les autres qualités matérielles ; mais le drame, lui, réclame la perception forte et subtile des émotions humaines^ le sentiment de leur excellence, le jugement inflexible des mobiles moraux de l'action. L'esprit tragique, a dit un Anglais, naît de la conscience morale d'un peuple. En Italie, la conscience était annihilée. Sur la terre des Puritains, au contraire, elle était en pleine révolte contre toutes les horreurs du siècle. Le génie profondément psychologique de la race anglo-saxonne, joint à son goût de l'action, devait donc éclater dans le drame, et Tinfluence italienne fut

* Voir plus haut la psychologie du peuple italien.

Toccasion de ce grand essor dramatique auquel nous devons Marlowe, Shakspeare, Webster, Ford et Massinger. Les crimes des cours italiennes fournirent des sujets à la moitié au moins des tragédies écrites sous les règnes d'Elisabeth et de Jacques P'. Shakspeare, lui, emprunte à lltalie, à Tantiquité, à l'histoire nationale, mais rien à la partie anglosaxonne de cette histoire ; il ne met en scène que les Plantagenet, les York et les Lancastre. Il n*en demeure pas moins Anglo-Sazon, comme on Ta justement remarqué, par ce que ses pensées ont de plus profond et de plus douloureux; les doutes d'Hamlet, les désespoirs d'Othello, les mélancolies de Jacques, les sombres appréhensions de Claudio ^

Dans Shakspeare, Timmensité du champ de la vision est telle que le poète conserve, au milieu des horreurs tragiques, une sorte de sérénité intellectuelle.

Le drame anglais n'a pas pour objet principal, comme la tragédie antique, une action qui se développe, une destinée qui s'accomplit, avec des personnages dont le caractère, restant à l'état d'esquisse, n'offre que les traits généraux de l'humanité. Ce n'est pas non plus l'analyse de quelque passion générale incarnée dans un homme, comme nous en présente la tragédie française avec le Cid, Chimène ou Phèdre. Le caractère individuel, voilà pour l'individualisme anglais l'objet propre de la poésie dramatique. Mais, ici encore, une distinction est possible ; l'âme personnelle peut être représentée ou dans les phases successives de sa formation intérieure, ou dans son action extérieure sur un milieu réel. La première espèce de drame est surtout allemande; c'est celle qu'ont adoptée les poètes philosophes, les Gœthe et les Schiller, qui se plaisent à décrire l'évolution d'un caractère. La seconde forme du drame est surtout anglaise ; c'est celle que Shakspeare porte à sa perfection. Avec lui, caractère et action sont ramenés à l'unité et transportés dans la vie active. Sans doute Shakspeare, lui aussi, nous fait assister parfois à des formations de caractère ; mais ce qu'il représente plus

* Voir, dans la Revue des Deux-Mondes du i" juin 1892, la belle étude de M. Josscrand, qui, toutefois, nous semble avoir exagéré l'influence celtique et française sur la littérature anglaise, en rejetant trop dans Tombre ^ÎQ^uence italienne.

généralement, c'est la manifestation progressive du caractère, déjà formé, dans les actes de la vie. Aussi ses caractères, au lieu de demeurer généraux, sont-ils dès le début fortement individualisés. Avant même d'être jaloux, a-t-on dit, Othello est déjà Othello, il est l'Africain au sang de feu ; et quand il sera jaloux, il le sera à la manière d'Othello, non du candide Troïlus. Avant d'être ambitieux* Macbeth est Macbeth, et si nous assistons au développement progressif de son ambition, comme nous avons assisté au progrès delà jalousie chez Othello, ce développement n'est qu'une conséquence de l'individualité propre au personnage. Quant à l'action môme, elle est la dernière des conséquences, elle est la résultante de ces trois facteurs : le caractère individuel, la passion générale et humaine qui s'y est développée sous une forme particulière, enfin le milieu particulier qui a provoqué l'explosion au dehors de la passion intérieure. C'est donc bien la vie même, dans son principe et dans ses effets, que le poète nous représente ; le sens psychologique et le sens de- l'action, en se réunissant et en se complétant dans l'àme anglaise, devaient engendrer le génie dramatique.

Après le drame, le roman était le fruit naturel de Tesprit anglais. N'exige -t-il pas, lui aussi, et le sens psychologique des caractères et le sens pratique des actions qui en résultent? La vie réelle, observée avec amour, sans grossissement ni rapetissement systématiques, la manifestation d'àmes individuelles au sein d'un milieu dont elles subissent l'action et sur lequel elles réagissent, la solidarité de chaque individu et du groupe dont il fait partie, la com- plexilé croissante des sentiments et des passions, les actes ^ qui en résultent, l'enchaînement nécessaire de ces actesJE avec leurs conséquences heureuses ou malheureuses, 1 moralité qui se dégage ainsi de la vie même, tel est l'obje du réalisme anglais, — réalisme profond et sincère dontl principe n'est pas Tindiffcrence intellectuelle, mais 1 sympathie morale. On peut d'ailleurs étendre la mêm€^ caractéristique à l'ensemble de la littérature anglaise: c'est" une littérature non d'artistes, mais de psychologues et d moralistes. Ces génies réfléchis et peu sensuels n'ont point-comme les néo-Latins, le culte de la forme pour la formeils cherchent le fond et, sous les apparences, l'être intim

des choses. Quand ils Tont atteint, ils s'efforcent de nous en donner la même perception exacte et vive. Ils n'éprouvent pas, par goût de symétrie et de belle ordonnance, le besoin d'épurer la réalité, de la simplifier, de la proportionner pour l'ennoblir; peu sensibles aux dehors et aux décors, ils voient et nous font voir les choses telles qu'elles sont, complexes, irrégulières, parfois pleines de contradictions apparentes, en un mot naturelles. Mais par cela même que, dans leur aversion pour le dilettantisme esthétique de quelques néo-Latins, comme aussi pour la spécuiation pure des Germains, ils sentent profondément le sérieux de la vie, du môme coup ils saisissent la moralité inhérente à la vie. La littérature allemande est celle de philosophes spéculatifs; la littérature anglaise est celle de

Philosophes pratiques qui ne séparent pas l'observation de

-'*aclion même.