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passion ; la réduction de l'âme, chez les philosophes, au principe pensant, à l'exclusion de la sensibilité affective, c’est là ce qui me paraît marquer la première étape de la pensée esthétique au xvur siècle, telle qu'on peut la suivre chez Boileau et chez Le Brun, chez Nicole et Lancelot, chez le Père Lamy, le Père Le Bossu et Fénelon, chez Bosse, Chambray et Félibien et jusqu'au xvure siècle, chez Buflon, Coypel et de Piles.

D'autre part, — et ici il y a vraiment un de ces contrastes contre lesquels je me suis élevé tout à l'heure, — en face de la philosophie de Descartes se pose la philosophie de Locke. Pour Locke et son école, la sensibilité, au lieu d’être quelque chose de négatif, d'inférieur, de préparatoire, devient essentiellement positive. Sa contribution à l'œuvre de la connaissance est aussi importante, est plus importante même que celle de toute autre source du connaître. Sans doute, il ne s’agit pour Locke que de la sensibilité en tant que faculté des sensations et non pas de la sensibilité affective, dont il a une conception toute cartésienne. Pour lui aussi, le plaisir et la peine sont des actes intellectuels, des représentations simples qui se rapportent aux différents états de l’âme : celle-ci est disposée joyeusement, quand elle sait que la possession d’un bien est atteinte ou sera atteinte, et tristement, quand elle songe à la perte d'un bien présent ou passé. Mais il n'importe. La théorie du caractère positif de la sensibilité est de la plus haute importance pour le développement des théories esthétiques. Une fois que la réalité de la sensibilité, en tant que source du connaître, avait été reconnue, il était impossible qu'on ne finit pas par reconnaître la réalité de la sensibilité en tant que source des sentiments et des émotions.

Là encore, il semble que les recherches des littérateurs aient devancé les investigations des philosophes. Je ne sais jusqu'à quel point Henri de Stein dans son livre sur « La genèse de l’Esthétique moderne » a eu raison de soutenir que Leibnitz a subi l'influence des esthéticiens français. Mais, en tout cas, il est hors de conteste, que c’est, sans intervention aucune de la philosophie, que des littérateurs français se sont détachés peu à peu du rationalisme classique. Le Père Bouhours démontre, dès 1671, que la vérité toute nue, toute pure, ne suffit pas pour nous impressionner esthétiquement. Il faut qu'il s’y joigne quelque chose d’extraordinaire, que ce soit le sublime, l’agréable ou le délicat. « Une pensée, où il y a de la délicatesse, a cela de propre qu'elle est renfermée en peu de paroles et que le sens qu’elle contient n’est pas si visible ni si marqué : il semble d'abord qu’elle le cache en partie, afin qu'on le cherche et qu’on le devine ; ou du moins elle

le laisse seulement entrevoir pour nous donner le plaisir de le découvrir tout à fait, quand nous avons de l'esprit. » Aüssi faut-il qu'au bon sens, qui, selon la conception classique, était seul juge du Beau, s'ajoute quelque chose d'autre «le vrai bel esprit, qui a du solide et du brillant dans un égal degré, qui, à le bien définir, estle « bon sens qui brille ». Il faut donc que pour être belle, la vérité ne soit pas claire et distincte, mais qu'il s’y mêle quelque chose d'indistinct — on dira plus tard de confus. Le Père Bouhours se rend compte, en même temps, que les jugements sur le Beau ne peuvent être assimilés aux jugements logiques et que le goût, loin d'être uniforme, est au contraire essentiellement variable. Il n’a pas la prétention d'écrire une logique et de fournir des raisonnements exacts ; ilne prétend pas donner des règles, mais veut uniquement agir par des exemples. La Motte-Houdart et Fontenelle soutiennent, quelque temps après, des vues semblables. La Motte ré: clame, à côté des trois unités, une unité nouvelle, l'unité de l'intérêt, qui demande, pour être excité, non plus la raison, exposant la vérité simplement et sans apprèts, — clairement et distinctement, — mais bien l'imagination, se plaisant à créer des aventures, des complications et des catastrophes. L'unité, en général, est impuissante à constituer la beauté d'une œuvre, à moins que la variété ne vienne la diversifier et l’animer, et ce qui décide de cette beauté, c'est la délicatesse du goût qui ne se prononce pas par affirmations claires et distinctes, mais bien par des jugements confus et « presque de simple sentiment ».

Ce sont là formules déjà toutes leibnitziennes. L'importance de Leïbnitz dans l'histoire des théories du Beau ne réside d’ailleurs ni dans les quelques assertions éparses dans ses ouvrages, ni même dans les passages assez explicites du petit traité de la Béatitude. Son rôle consiste à avoir réhabilité, contre Descartes, les concepts de vie, de forme et de fin, en concevant l'univers non plus comme une machine mue par des lois inéluctables, dépourvue d'énergie et de spontanéité, mais bien comme une immense hiérarchie d'êtres vivants et sentants formant un ensemble d’une harmonie achevée. L'instinct le plus profond de tous ces êtres est la tendance vers la perception, c'est-à-dire vers « l'état passager qui enveloppe et représente une multitude dans l'unité », et la hiérarchie universelle s'établit d’après le degré de clarté et de distinction de ces perceptions. L'univers de Leibnitz est, selon l’excellente formule de Kuno Fischer, un système de lumières croissantes, où les forces représentantes deviennent toujours plus claires et plus distinctes et les objets représentés plus expliqués, L'on conçoit, d'après cela, que ce qui nous intéresse chez Leibnitz,

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ce n’est pas qu'il ait défini le Beau, d'après Platon et saint Augustin, comme l'unité harmonieuse dans la variété ; ce n'est pas qu’il ait expliqué « ce je ne sais quoi, ces goûts, ces: images des qualités de sens » par de petites perceptions; ce n’est pas même qu'il ait laissé entrevoir que la représentation esthétique consiste dans une vision claire, mais confuse, de l'ordre et de l'harmonie universelles, et que l’acte esthétique ou l’état artistique est comme une volonté confuse, grâce à laquelle les esprits sont capables de « produire quelque chose qui ressemble aux ouvrages de Dieu, quoiqu'en petit » et ne sont pas seulement « miroirs vivants ou images de l'univers des créatures, mais encore images de la Divinité même ou de l’auteur même de la nature, capables de connaître le système de l'univers et d'en imiter quelque chose par des échantillons architectoniques, chaque esprit étant comme une petite divinité dans son département »; mais c’est que toutes ces assertions découlent d’une grande théorie métaphysique qui les explique et les justifie. Si l'esprit aime à contempler l'unité jointe à la variété, c'est qu'il y reconnaît à la fois la loi de l’univers et sa fonction essentielle. Le monde tout entier est construit sur le modèle de la perception : l'union de l’un et du multiple, nous la réalisons dans la moindre de nos démarches intellectuelles, et si nous tressaillons d’aise devant des objets où éclate l’ordre général, c'est au fond du spectacle de notre propre perfection que nous jouissons. L'harmonie universelle s'étend de nous ‘aux choses et des choses à nous. Notre sensibilité, qui représente l'impression immédiate produite sur nous par les objets extérieurs, ne peut jamais entrer en conflit avec notre entendement : ce que celui-ci nous présente d'une façon claire et distincte, celle-là nous le fait entrevoir et deviner dans une vision claire encore mais confuse. La nature est faite pour nous et nous sommes faits pour la nature, parce que la nature est construite. d'après le même plan que l’homme, que nous y découvrons les mêmes lois que celles qui nous régissent, parce que la nature c’est encore nous. |

Ce sont là vues extrêmement profondes et l’on peut soutenir, sans ombre d’exagération, qu’elles dominent toute l’histoire de l'esthétique au xvir° et même au xixe siècle. Non seulement toutes les recherches des esthéticiens allemands jusqu'à Kant ont la prétention de se rattacher à la métaphysique de Leibnitz, mais nous verrons que Kant lui-même, malgré toute la différence des points de vue, est infiniment moins loin de cette conception du Beau qu'on ne le croit communément. Kant aussi, pour expliquer le phénomène de la beauté, éprouve le besoin de partir de l’hypo-

thèse que les choses sont faites pour l’homme, et que l'ordre, qui régit le monde sensible, a été établi par l'Intelligence suprème pour des intelligences. Lui aussi fera résider le caractère essentiel du Beau dans l'unité dans la variété, puisqu'il l'explique par l'harmonie de l’entendement, chargé de réduire à l'unité la multiplicité des données sensibles, el de l'imagination, chargée de représenter cette multiplicité. Lui aussi, enfin, pour légitimer l'universalité et la nécessité du jugement esthétique, partira du fait que cette harmonie de l’entendement et de l'imagination est la loi même de notre faculté de juger. Toute l'esthétique de Kant ne peut-elle pas être considérée jusqu’à un certain point comme la traduction, en termes subjectifs, de l'esthétique de Leibnitz? Pour ce qui est des successeurs idéalistes de Kant, et notamment de Schelling, il apparaît clairement qu’ils sont revenus, après de longs détours et par d'étranges chemins de traverse, à la conception leibnitzienne de l’organisation harmonieuse, de la beauté de l’univers.

Cependant, nous avons encore bien du chemin à parcourir, avant d’en arriver à notre but, qui est l'Esthétique de Kant. En Angleterre, paraissent, en 1711, les œuvres d’un disciple de Locke, dont l'enthousiasme platonicien, tout nourri de la moelle des chefs-d'œuvre de l'antiquité grecque et latine, a agi de la façon la plus efficace sur les plus grands esprits du xvirre siècle, sur Leibnitz et Voltaire, sur Diderot et Lessing, sur Herder et Schiller. Il est extrêmement malaisé de réduire à la roideur de formules d'écoles, la pensée souple, fuyante et rhapsodique de l’auteur des « Moralistes ». Shaftesbury lui-même a déclaré que sa principale préoccupation fut de rechercher de quelle façon il était possible de produire en nous ce que le monde appelle le bon goût, et l’on pourrait peut-être résumer la pensée spéculative qui a présidé à tous ses écrits, en disant que, selon lui, l'homme en visant au Beau, arrive en même temps, naturellèment et nécessairement, au bien, que pour lui, comme pour Schiller, l'éducation esthétique doit précéder l'éducation morale et que, bien dirigée, elle rend celle-ci inutile. Un an avant la publication de la « Théodicée », il a esquissé de l'univers un tableau qui se rapproche de tous points de celui qui est tracé dans cette œuvre. Il a conçu, lui aussi, cette beauté faite de contrastes, où les divergences les plus saillantes se résolvent en une harmonie merveilleuse. Celui qui contemple avec amour et enthousiasme l’éternelle unité, la variété infinie, l'ordre incompréhensible des choses, pénètre jusqu’au sein même de la beauté divine et atteint par là à la vertu : « l’art et la vertu sont amis; la connaissance du connaisseur d’art et la con-