Helmholtz, L'Optique et la Peinture, p. 211 à

chitecture, à la tapisserie, à l'impression de matières colorées sur les étoffes el le papier, à l'enluminure, etc., etc. !.

Helmholtz, dans ses Conférences sur l'optique et la peinture, a repris le sujet et a ajouté quelques observations intéressantes à celles que nous venons de citer. Il a montré qu'on peut impunément rapprocher deux couleurs tellement semblables entre elles, qu'elles paraissent des variétés d’une seule, produites par une lumière ou une ombre différente. Ainsi on peut rendre les parties ombrées du rouge écarlate par du rouge carmin, ou celles du jaune paille par du jaune doré. Si l’on dépasse ces limites, on arrive à des groupements repoussants comme du rouge carmin et de l'orange, ou de l'orange et du jaune paille. Les couleurs complémentaires rapprochées l’une de l’autre, par exemple du jaune doré et du bleu d'outremer, du vert-de-gris el du pourpre, ont quelque chose de dur et de criard; peut-être parce qu'il faut nous attendre à voir la deuxième couleur surgir partout comme image postérieure de la première, et que, pour celte raison, la deuxième couleur ne se manifeste pas suffisamment comme un nouvel élément de combinaison indépendante. Nous trouvons plus de plaisir dans la combinaison des groupes, dans lesquels la deuxième couleur de la couleur complémentaire se rapproche de la première, tout en s'en écartant cependant avec une certaine netteté. Ainsi le rouge écarlate et le bleu verdâtre sont complémentaires, mais un groupement plus agréable encore que celui de ces deux couleurs, est celui dans lequel ou fait passer le bleu verdâtre, soit au bleu d'outremer, soit au vert jaunâtre. Mais la plus grande somme de jouissance sera due, non pas au groupement binaire, mais bien à la réunion de trois couleurs qui rétablissent l'équilibre de l’impression, et par là évitent, malgré l'intensité du coloris, de fatiguer l'œil par un aspect uniforme, sans cependant retomber dans la fadeur des groupements complémentaires. C'est à cette combinaison que se rattache le groupement si souvent employé des maîtres vénitiens, c'est-à-dire du rouge, du vert et du violet, correspondant à peu près aux trois couleurs physiques fondamentales combinées deux à deux, et celui de Paul Véronèse, du rouge pourpre, du bleu verdâtre et du jaune ?.

Toutes ces lois des degrés de clarté, du contraste simultané, successif et mixte, et de l'harmonie des couleurs, semblent des lois absolument rigoureuses auxquelles l'artiste ne peut pas se soustraire, sous peine d'altérer l'image de la nature réelle qu'il s’efforce de représenter. Cependant Helmholtz fait remarquer avec

4. Chevreul, op. cit., p. 84, 106 à 110 et suivantes. 2, Helmholtz, L'Optique et la Penture, p. 217 et 218,

très grande raison que, de toutes les observations faites par lui sur les rapports entre le peintre et la nature, au point de vue de la lumière et de la couleur, il résulte clairement que ce nest pas une représentation que peut donner le peintre des lumières et des couleurs des objets naturels, mais bien seulement une traduction. L'échelle modifiée des clartés, que l'artiste est obligé d'employer dans beaucoup de cas, s'oppose à ce que les tableaux puissent être des copies fidèles dans tous les détails des objets de la nature. Nous savons que ce n’est pas la couleur réelle des objets, mais bien seulement l'impression qu'elle a faite ou pourrait faire sur la vue qu'il doit reproduire. Or, dans cette traduction subjective des phénomènes de lumière et de couleur, l’individualité du traducteur, dit Helmholtz, et dirons-nous après lui, joue le rôle le plus considérable. Nombre de questions très importantes dans la reproduction par la peinture sont abandonnées au libre arbitre de Fartiste, et il peut les résoudre selon sa prédilection individuelle ou selon les exigences de son sujet. Il est libre de choisir, dans de certaines limites, la clarté absolue de ses couleurs, leur harmonie et la nature de la gradation de la lumière. Ainsi pour l'harmonie, si l’on a pu déterminer approximativement celles qu'ont employées les Véniliens et Véronèse, Helmholtz est le premier à confesser qu'il a été impossible jusqu'ici d'établir pour l'harmonie des couleurs, des règles aussi précises et aussi sûres que celles qui régissent la consonnance des sons. L'examen des faits, dit-il, montre qu'une foule d’influences secondaires interviennent, principalement dans les cas où la surface colorée doit donner simultanément, en totalité ou en partie, une représentation d'objets de la nature ou de formes corporelles, ou quand elle doit offrir seulement une ressemblance avec la représentation d’un relief, de surfaces ombrées et non-ombrées. IL est souvent difficile, ajoute-t-il, d'établir en fait quelles couleurs produisent à proprement parler l'impression harmonique, surtout pour les véritables tableaux, où la coloration de l'air, les reflets colorés et les ombres modifient le ton de chaque surface colorée, en particulier si elle n’est pas tout à fait unie, d’une façon si diverse, qu'il est à peine possible de désigner le ton de leurs couleurs par un seul nom. En outre, dans ces tableaux, l'action directe des couleurs sur l'organe de la vision n'est qu'un moyen secondaire, puisque avant tout les couleurs et les lumières dominantes doivent servir à faire porter l'attention sur les parties les plus importantes de l’œuvre d'art, et que devant ces raisons poétiques et psychologiques qui dirigent le peintre, toute considération sur l'action bienfaisante des couleurs s’efface, et ce

LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE on

n'est que dans l'art purement ornemental, sur des tapis, des étoffes et des surfaces architecturales, que le plaisir produit uniquement par les couleurs règne librement, et peut se développer d'après ses propres lois‘. Il en est de mème de la gradation de la lumière. Tel artiste, comme Rembrandt, peut l'exagérer extraordinairement pour obtenir un relief énergique, tels autres, au contraire, comme Fra Angelico et ses imilateurs modernes, peuvént la diminuer, afin d’adoucir les ombres terrestres dans la représentation de sujets sacrés. D'autres encore, comme les Hollandais, peuvent nous montrer la lumière, répandue dans l'atmosphère, tantôt brillante et chaude et tantôt froide, et éveiller ainsi dans Pâme du spectateur les dispositions d'humeur dépendant du plus ou moins d'éclat du soleil et du temps qu'il fait; d'autres enfin, placer au contraire leurs figures dans une atmosphère pure, dans une clarté, pour ainsi dire, objective, sans tenir aucun compte des dispositions subjectives et c'est de cette façon que naissent les différents s{yles dans les arts?. Nous pouvons donc bien conclure, pour les lois de la lumière et des couleurs, en constatant que, dès qu'on veut appliquer les lois optiques et physiologiques à des créations artistiques, elles perdent de leur valeur absolue, et que, même en faisant abstraction des éléments intellectuels de l'œuvre d'art, du sujet que l'artiste a traité, des sentiments qu'il a éprouvés et qu'il a voulu provoquer chez le spectateur, et en ne tenant compte que des éléments purement techniques, de la distribution des clartés, de l'harmonie et du contraste des couleurs, il faut faire une part considérable, prépondérante, et à l’individualité de l'artiste et à la subjectivité du spectateur.

Après avoir envisagé le plaisir formel au point de vue de la lumière et de la couleur, nous en arrivons maintenant au plaisir formel par excellence, à celui qui est produit par la forme proprement dite. Nous savons que, dans l’image des objets extérieurs que l'artiste vise à reproduire, il faut distinguer de la lumière et de la couleur, le groupement des lignes qui le constituent, les contours, le dessin, en un mot la forme. Là encore le peintre se heurte à des nécessités physiologiques, qui l'empèchent de donner des

4. Helmholtz, L'Optique et la Peinture, p. 218, 219. 2. 1bid., p. 210 et 211.

objets de la nature une reproduction exacte et intégrale. En effet, un tableau, devant être exécuté sur une surface plane, ne peut évidemment pas offrir des objets à représenter une image réellement complète et absolument fidèle, mais n’en peut donner qu'une vue perspective. Cependant comme notre œil, lui aussi, ne donne sur la rétine que des vues perspectives du monde extérieur, l'artiste peut, à l'aide d’un dessin perspectif exact, montrer à l'œil du spectateur qui les contemple d'un point de vue bien choisi, les mêmes images que donnerait au même œil, du même point de vue, la contemplation des objets représentés eux-mêmes. Seulement l'on sait que notre œil, d’une part, ne reste pas immobile, mais que chacun de nos mouvements le fait changer de place, ce qui produit des altérations de l'image perçue sur la rétine, el des altérations qui sont autres devant des objets réels que devant des tableaux, et que, d'autre part, ce n'est pas avec un œil que nous regardons les objets, mais bien avec nos deux yeux qui occupent chacun dans l’espace des endroits un peu différents. Contemplant donc le monde avec deux yeux, nous le contemplons en même temps de deux points de vue un peu différents, et obtenons ainsi deux images d’une perspective un peu différente : avec l'œil droit, nous voyons une partie un peu plus grande du côté droit d’un objet placé devant nous et aussi des objets placés à droite derrière lui, qu'avec l'œil gauche, et réciproquement, avec celui-ci nous voyons du côté gauche une plus grande partie de chaque objet, et de ce qui peut être situé et même en partie caché derrière lui. Or, un tableau plat montre à l'œil droit absolument la même image et les mêmes objets représentés qu’à l'œil gauche. Pour corriger ce désaccord inévitable entre l'aspect de la réalité et l'aspect d'un tableau, différence qui est très importante, puisque par l'absence de l'effet de la vision binoculaire on perd le moyen naturel le plus efficace de juger de la profondeur des objets représentés sur le tableau, le peintre dispose d'une série de moyens secondaires, assez difficiles à expliquer et, en partie, peu efficaces.

En effet, dans la nature, les objets rapprochés couvrent en partie les objets éloignés et ne peuvent être couverts par eux; par conséquent, si le peintre sait grouper ses objets de façon que cette règle soit observée, il donne déjà une gradation exacte entre ce qui est plus ou moins éloigné. De plus, dans les corps à figure régulière ou connue, les formes de la projection perspective sont le plus souvent également caractéristiques de l'étendue en profondeur de Fobjet. En outre, l'artiste profite de la grandeur apparente sous laquelle des objets d’une grandeur réelle connue se

présentent à nous dans les différentes parties d’un tableau : placés au point le plus éloigné du paysage, ces objets à dimensions connues — hommes, animaux, arbres, — paraissent plus petits qu'au premier plan, et leurs dimensions apparentes nous permettent de calculer l'éloignement du lieu où ils se trouvent. Enfin et surtout, l'artiste a recours, pour diminuer le désaccord entre la vision réelle et la vision d'une surface plane, aux ombres et par!ticulièrement aux ombres portées. Le peintre, en effet, a à reproduire — et c'est là une des parties les plus difficiles de sa tâche — les gradations et les transitions si délicates de la lumière et de l'ombre sur des surfaces arrondies, qui sont le moyen principal pour en exprimer la forme avec toutes les nuances que comportent les changements de courbes, et de plus, le développement libre ou restreint de la source de lumière et la réflexion réciproque des surfaces l’une sur l’autre. C'est là à quoi sont employées les ombres portées, qui sont des signes certains que le corps donnant de l'ombre est plus près de la source lumineuse que celui qui en reçoit. Il faut que l'artiste choisisse avec le plus grand soin sa lumière : pour produire une ombre vraiment utile, il faut qu'il emploie une lumière latérale, suivant presque la direction de la surface, et c'est la lumière produite, ni par l'éclairage direct, ni par le soleil ou par une flamme, ni par une surface brillante très large, mais bien par une partie de la surface du ciel atténuée par une fenêtre ou par des arbres, qui fait ressortir les ombres plus ou moins, selon les intentions de l'artiste. Mais le moyen le plus efficace pour représenter l'étendue en profondeur est fourni à l'artiste par la perspective atmosphérique, c’est-à-dire par l'effet optique de la réflexion de la lumière produit par les masses d'air illuminé qui se trouvent entre le spectateur et les objets éloignés. Cette réflexion provient d'une altération dans la transparence de l'atmosphère, due à la présence dans celle-ci, à l’état de dispersion, de molécules de matières organiques très fines, et cette altération, l'artiste peut la représenter artificiellement, grâce à la perspective atmosphérique. Par la perspective atmosphérique, en effet, le peintre indique très nettement les diverses distances des objets, par le degré suivant lequel la couleur de l'air ressort plus ou moins fortement sur la leur, et arrive à donner ainsi à ses paysages de la profondeur ; ainsi une atmosphère très claire nous fait paraître les montagnes éloignées petites el rapprochées, une atmosphère plus vaporeuse au contraire, grandes et éloignées t. Ces conditions de la représentation artistique de la forme des

{. Helmholtz, L'Optique et la Peinture, p. 112 à 186.

objets étant données, nous avons à revenir au problème dont nous étions partis et que nous avons à résoudre, c'est-à-dire à la question de savoir si les effets esthétiques produits par cette forme peuvent être réduits à des lois. Remarquons tout de suite que, pour la plupart des esthéticiens, c’est le dessin, la forme des objets, qui constitue l'élément capital sinon unique de l'impression esthétique. Nous avons vu que lorsque Kant parle du Beau, c’est presque uniquement de la belle forme des objets qu'il entend parler, et que le coloris n'appartient pas, d'après lui, à l’art de la peinture, mais bien à l’art de produire « un beau jeu de sensations » ou même seulement un jeu de sensations agréables. Lessing soutient de même que l'idéal de la beauté des corps ne saurait consister que dans l'idéal de la forme, et il va jusqu'à regretter l'invention de la couleur, et des psychologues modernes, comme Wundt, ont prétendu que le sentiment esthétique pour les arts de la vue dépend essentiellement de la forme spatiale de la représentation, que les objets agissent sur nous esthétiquement par leur seule figure, et que la couleur ne sert qu'à renforcer cette action en provoquant des sentiments sensibles correspondant à ces effets. Il est donc plus important encore de rechercher s’il y a des lois déterminées pour le plaisir esthétique produit par les formes, que cela ne l'était pour le plaisir produit par des couleurs. Or, là encore, le résultat de notre enquête sera peu favorable. Si nous partons des formes géométriques qui constituent le fondement de toute ornementation, nous obtenons une règle extrêmement générale sur laquelle nous avons déjà souvent insisté dans le cours de ce travail, à savoir que nous préférons le régulier à l'irrégulier. Le cas le plus simple de la régularité est la symétrie, et toutes les formes qui ont la prétention de produire une impression esthétique et qui ne sont pas astreintes à l'irrégularité par l'imitation d'objets réels: irréguliers, doivent nous présenter quelque symétrie. Cette symétrie, comme on peut le constater dans la plupart des œuvres architecturales et d’ornementation, est surtout horizontale, ce qui doit ètre dû au fait que la symétrie que nous offrent les créations organiques, les plantes, les animaux et les hommes, est horizontale ou bi-latérale.

Il est évident maintenant que cette loi de la préexcellence du régulier sur l'irrégulier est loin d'être absolue. Même Kant, qui ne peut pourtant pas êlre accusé d’avoir eu le goût du bizarre et du bistourné, remarque que tout objet exactement régulier, qui se rapproche de la régularité mathématique, a quelque chose en soi qui répugne au goût, que la contemplation n'en occupe pas longtemps l'esprit, et qu'à moins que celui-ci n’ait expressément pour fin la connaissance ou quelque but pratique déterminé, il y

trouve un grand ennui‘. Pour nous, qui avons posé comme une des lois esthétiques essentielles la variété dans l'unité, nous comprenons que la contemplation d’un objet absolument symétrique doive nous lasser très vite par sa monotonie, De plus il est clair que toutes les figures symétriques n’ont pas pour nous une égale valeur esthétique, et nous avons à nous demander laquelle, parmi les figures symétriques possibles, est celle qui cause à notre vue la plus grande jouissance, et s’il en est une. Or, si de tout temps les esthéticiens ont tenté de fixer une combinaison de lignes plaisant absolument et objectivement, l’on sait combien ce canon a varié d'époque à époque, et de théoricien à théoricien. Pour les anciens, c'est la circonférence qui fut la ligne parfaite, et l’on connaît la valeur symbolique que certaines écoles philosophiques avaient attribuée au cercie. Dans les temps modernes, Winckelmann a soutenu que la ligne de la beauté est elliptique, tandis que pour Hogarth c'est, dans une surface plane, la ligne ondulée, et, dans l’espace, la ligne serpentine qui constitue lé type suprême du Beau. De nos jours certains esthéticiens, notamment Wolff dans ses Contributions à l'esthétique de l'architecture, ont considéré le carré comme la figure esthétique par excellence, et ont fixé en général le rapport À : 1 comme le rapport de dimension et de division le plus facilement saisissable et par conséquent le plus agréable, tandis que d’autres théoriciens, comme Thiersch et Hay, ont donné comme canon de la beauté formelle les rapports rationnels simples 1 : 4, 1: 2, etc., probablement par analogie avec les rapports des oscillations musicales ?.

En général, sans vouloir en aucune façon décider lequel des types formels que nous venons de citer mérite la valeur absolue que l’on revendique pour lui, et sans examiner encore s’il est possible de trouver un type absolu de beauté géométrique, il nous semble que l’on peut soutenir, sans crainte d'erreur, avec Wundt, que les formes symétriques plaisent d'autant plus qu'elles sont plus complexes. Nous préférons sans aucun doute une croix symétrique à une circonférence ou à un carré, et même un carré, dont les côtés sont divisés en deux par l'horizontale et la verticale, à un carré simple, et une circonférence, divisée par une série de diamètres en secteurs égaux, à une circonférence vide et nue. Pour le groupement des figures qui se rapportent à des dimensions de hauteur, ce ne sont pas en général les groupements symétriques qui sont les plus agréables. D'après Wundt, toutes les proportions des formes se meuvent dans ce cas entre deux extrêmes, entre la

4. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 249; Barni, t. I, p. 135. 2, Fechner, Vorschule der Aesthetih, t, I, p. 184 et 185.

376 L'ESTHÉTIQUE DE KANT symétrie parfaite 4 : 4 et la relation 1 dans laquelle x désigne

: 1 : 4 3 un nombre si grand que + devient très petit par rapport à 4. Une

proportion, qui dépasse la symétrie d'une façon à peine notable, plaît moins que celle qui s'éloigne davantage de la relation 1 : 1, vu que la première apparaît nécessairement comme une symétrie imparfaite que nous éprouvons tout naturellement le besoin de corriger. D'autre part, si dans la relation 1 : - la plus petite dimension est tellement inférieure à la plus grande que l'intuition n’aperçoit plus aucune commune mesure entre les deux, cette proportion nous déplaît absolument. C'est entre ces deux limites que doivent par conséquent se trouver les proportions qui nous plaisent. L'une de ces proportions est la fameuse coupe d'or, gotdener Schnitt, de Zeising, d’après laquelle la plus petite dimension d'un objet doit se rapporter à la plus grande, comme la plus grande à la somme des deux. Si on appelle avec Zeising la plus petite dimension la mineure, et la plus grande la majeure, l’on trouve que le rapport entre les deux, d’après la coupe d’or, est un rapport irrationnel comme, par exemple, celui de la périphérie au diamètre, mais qui peut être représenté approximativement en nombres entiers par le rapport 8 : 5, d'une façon presque suffisante pour la vue, par le rapport 5 : 8, et d'une façon de plus en plus rapprochée par les rapports 8 : 13, 183 : 21, etc. ; toutes ces approximations sont encore accrues si l’on met en rapport le plus grand nombre de toute approximation précédente avec la somme du plus grand et du plus petit, de façon qu'on obtient A : 34, etc. L'expression mathématique exacte de la coupe d'or est obtenue

s£ A le lee par l'équation =

: “ dans laquelle le signe + correspond au rapport de la majeure à la mineure — 1,61803, et le signe — au rapport de la mineure à la majeure — 0,61803, nombres dont se rapprochent les approximations que nous avons données tout à l'heure d'autant plus, qu'elles sont plus élevées *.

Si nous nous demandons maintenant ce qu'il faut penser de celte proportion, qui lors de sa découverte a eu une très grande fortune, l'on peut tout d'abord faire observer avec Fechner, qu'en général toutes les tentatives faites pour trouver un type linéaire du Beau ont le défaut commun de partir d'hypothèses théoriques qui sont loin d'être évidentes, de ne pas distinguer entre les éléments directs du plaisir esthétique et les éléments associés, de donner à des conditions particulières des éléments directs du plaisir esthétique une valeur trop générale et trop exclusive, de ne