CHAPITRE VI

Jusqu'ici, dans l'examen que nous avons consacré à l'esthétique de Kant, nous ne nous sommes préoccupé que du spectateur, que du contemplateur du Beau. Nous avons examiné successivement la méthode esthétique de Kant et ses théories du sentiment, du juge- . ment réfléchissant logique, du jugement réfléchissant esthétique et enfin du sentiment esthétique. Il est clair que deux graves lacunes devront frapper tout lecteur qui nous aura suivi. D'une part, en effet, si nous avons cherché à établir en quoi consiste l'impression esthétique, quelles sont les facultés que la vision du Beau met en jeu, en quoi l’état de contemplation se distingue de tous les états similaires, nous ne nous sommes pas encore demandé ce qu'est en soi, indépendamment des effets qu'il exerce sur nous, le Beau même avec ses formes essentielles, le sublime et le comique : c'est là une question à l'examen de laquelle nous consacrerons notre dernier chapitre. D'autre part, quand nous avons parlé de l'impression esthétique, des sentiments éprouvés en face du Beau par le conltemplateur, nous ne nous sommes jamais préoccupé de la nature de cette beauté, nous n'avons jamais établi de distinction entre la beauté naturelle et la beauté artistique. Nous avons bien soutenu que le sentiment du Beau, tel que le conçoit Kant, que notamment l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, qui caractérise essentiellement l’état esthétique, reste incompréhensible à moins qu'on ne l'envisage par analogie avec l'état artistique : mais c'est là un artifice auquel nous avons dû recourir pour mieux pénétrer la pensée de Kant, et pour lequel la Critique du Jugement ne nous fournit aucune indication précise.

Kant a élé très certainement plus sensible aux beautés de la nalure qu'à la beauté de l’art. La plupart de ses exemples du Beau et surtout du sublime sont empruntés au spectacle du Beau de la nature, et lorsqu'il examine l'intérêt intellectuel que le Beau peut nous inspirer, il subordonne très nettement le Beau de l'art au Beau de la nature. Il fait remarquer que si, en général, on peut regarder comme un signe d'un bon caractère moral de s'intéresser au Beau, d'autre part les « virtuoses. du goût » sont ordinairement vains, fantasques, livrés aux passions pernicieuses, et par conséquent mal venus à se croire moralement supérieurs aux autres, si bien qu'il semble que le sentiment du Beau ne soit pas seulement spécifiquement différent du sentiment moral, mais aussi que l'intérêt qu'on y peut altacher s'accorde difficilement avec l'intérêt moral, et qu'il n'y ait point entre eux d’affinité intérieure. Seulement ceci ne vaudrait, d'après Kant, que pour le Beau de l'art, tandis que l'intérèt immédiat inspiré par la beauté de la nature serait toujours le signe d'une bonne âme, et que si cet intérèt devient habituel, il annonce au moins une disposition favorable au sentiment moral. Ge qui le prouve bien, c'est que si on trompait secrètement un amant du Beau, qui contemple soliltairement la beauté d'une fleur sauvage ou d'un oiseau pour l’admirer et pour l'aimer, en plantant dans la terre des fleurs artificielles ou en plaçant sur les branches des arbres des oiseaux artistement sculptés, et qu'on lui découvrit ensuite la ruse, l'intérêt immédiat qu'il prenait d'abord à ces objets disparaîtrait pour faire place à un intérêt de vanité, c'est-à-dire au désir d'en orner sa chambre pour en faire montre’. La beauté naturelle a donc pour Kant, au point de vue moral, un avantage signalé sur la beauté de l’art, et comme nous savons que chez lui l'intérêt esthétique en général est très étroitement lié à l'intérôt moral, nous pouvons affirmer que notre philosophe accorde une valeur esthétique plus grande au Beau de la nature qu'au Beau artistique. Les grands esthéticiens idéalistes qui sont sortis de Kant occupent à ce point de vue une position diamétralement opposée à celle de leur maître. Pour Schelling, en ‘effet, l'esthétique est avant tout la science de la beauté artistique, et le Beau l’œuvre du génie humain, et quant à Hegel, l’on sait qu'ila déclaré dans l'Introduction de son Esfhétique ne vouloir traiter que de la philosophie des Beaux-Arts, el ne point s'occuper du Beau de la nature, vu que la beauté artistique est supérieure à la nature, étant le Beau né de l'esprit et recréé par l'esprit, aus dem Geiste geboren und wieder geboren*. Nous n'avons pas à décider encore ici de la

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 308 à 310 ; Barni, t. 1, p. 236 à 240, 2, Hegel, Aesthetik, t: L, p. 3, %'et 5.

question de savoir laquelle des deux formes du Beau de la nature et du Beau artistique est antérieure et supérieure à l'autre. Nous avons seulement à retenir que le Beau de l'art doit occuper dans toute esthétique une place très importante, plus importante que celle que Kant lui a accordée, et qu'après avoir étudié en détail la théorie kantienne de la contemplation esthétique, il est nécessaire que nous arrivions maintenant à l'étude de la création artistique. Pour cela, nous nous demanderons ce que c'est que l'art, puis nous rechercherons quelles sont Les facultés essentielles qui constituent l'artiste, ce que sont les Beaux-Arts, et s’il est possible d'introduire dans ceux-ci une division logique et de les soumettre à un système.

Kant commence par distinguer l'art de la nature, de la science, et du métier, l'art étant, d'une part, une œuvre, opus, et non un effet, effectus, de l’autre, une faculté pratique et non une faculté théorique, et enfin une occupation agréable par elle-même, sans autre fin que celle de récréer celui qui l’accomplit et ceux qui la contemplent. Puis il distingue entre les arts agréables qui n'ont d'autre fin que la jouissance, et qui n'associent le plaisir aux représentations qu'en tant que simples sensations, et les Beaux-Arts qui ne sont pas des sensations, mais bien des espèces de connaissances, de représentations, qui ont leur fin en elles-mêmes, et dont le plaisir n’est pas un plaisir de jouissance mais bien un plaisir de réflexion. Toute œuvre d'art maintenant, tout en devant toujours réaliser une fin déterminée, tout en devant nous laisser sentir que c'est à une production de l’art et non de la nature que nous avons affaire, doit paraître aussi indépendante de toute contrainte et de toute règle que si elle était simplement une production -de la nature, doit, en d’autres termes, si elle a la prétention d’être belle, faire l'effet de La nature. Aussi la faculté qui crée le véritable artiste est-ce le génie, c'est-à-dire la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l’art. Le véritable génie est original, exemplaire et inconscient; il est constitué essentiellement par ce que Kant appelle l'âme, der Geist, c'est-à-dire la faculté de représenter des [Idées esthétiques, faculté qui consiste à créer des images riches en pensées, sans que pourtant aucune pensée déterminée, aucun concept puisse leur correspondre. Ces créations

de l'imagination méritent le nom d'Idées, puisque, d'une part, elles tendent à quelque chose qui est placé au delà des limites de lexpérience, et cherchent ainsi à se rapprocher de la représentation des Idées intellectuelles, et que de l’autre, il ne saurait y avoir de concept parfaitement adéquat à ces représentations en lant qu’intuitions internes : ce sont les pendants des Idées rationnelles, qui tout au contraire sont des concepts auxquels on ne saurait trouver d'intuition, de représentation de l'imagination, adéquate. La faculté artistique, la faculté créatrice, par excellence, la faculté des Idées esthétiques, est avant tout l'imagination productive, l'imagination libre, jointe à l'entendement, mais débarrassée de toute contrainte intellectuelle, fournissant à l’entendement une matière riche et non développée, à laquelle celui-ci ne songeait point dans son concept, qui anime les facultés de connaître, et que l’entendement applique indirectement à des connaissances. L'âme, le Geisf, consiste à associer à un concept donné des Idées, et surtout à trouver l’expression propre à communiquer à d’autres l’état d’âme qui résulte de cette association, et qui est comme l’accompagnement du concept. Le génie est donc, en dernière analyse, l'originalité exemplaire du talent naturel que révèle un sujet dans le libre exercice de ses facultés de connaître. Cependant, après avoir tant insisté sur la liberté de création de l'imagination productive, après lui avoir accordé la puissance « de créer comme une autre nature avec la matière que lui fournit la nature réelle » et avoir semblé ainsi donner des gages aux théories radicales des « hommes de génie » Geniemänner, tels que son compatriote Hamann et son élève Herder, Kant revient quelque peu sur ces concessions, et soutient que si, dans la lutte du génie et du goût, il fallait sacrifier quelque chose, ce devrait être plutôt du côté du génie, et que le jugement souffre moins volontiers qu'on déroge à l’entendement qu'à la liberté et à la richesse de l'imagination. Ces observations générales posées, Kant tente une division des Beaux-Arts, en prenant pour principe l’analogie entre l’art, qui n’est comme nous l’avons vu que l'expression d'Idées esthétiques, et les moyens d'expression dont les hommes se servent pour se communiquer leurs sensations et leurs concepts. Ces moyens d'expression étant le mot, le geste et le ton, Kant obtient les arts parlants: — l’éloquence et la poésie — les arts figuratifs : — l'architecture, la sculpture, la peinture et l'art des jardins — et enfin les arts de produire « un-beau jeu de sensations », schünes Spiel der Empjindungen: — la musique et le coloris — arts différents qui peuvent s'unir parfois dans une seule et même production, et dans lesquels cest toujours la forme, concordant avec la contemplation et le

Jugement, et produisant ainsi un plaisir disposant l'âme aux Idées et lié à la culture morale, qui est l'élément essentiel, ce qui n'empêche d’ailleurs pas Kant d'accorder le premier rang entre tous les arts à la poésie, qui n'est cependant pas l’art formel par excellence, et le second, au point de vue de l'attrait et de l’émotion à la musique, qui, au contraire, quant à la culture qu’elle donne à l'esprit, occupe le dernier, ce qui prouve dès l’abord l'insuffisance de toute la division. Enfin l'on sait qu'à cette division, que lui-même ne veui pas que l'on prenne pour une théorie définitive, mais qu'il propose comme un simple essai, Kant a ajouté, sans d'ailleurs essayer de la relier par quelque lien que ce soit aux arts, une théorie du naïf et du comique ‘. |

Si nous examinons les théories que nous venons d’esquisser d'après Kant, il est impossible de ne pas remarquer tout d'abord, que notre philosophe n’a en aucune facon rattaché la théorie du Beau de l’art à la théorie du Beau en général. Ge qui le prouve bien c’est que jusqu'à la théorie de l’art, Kant, comme nous l'avons dit plus haut, ne s'est en aucune façon préoccupé de la nature du Beau, mais uniquement de l'état du contemplateur; c'est que, jusque-là, le Beau semblait uniquement ce qui permet à l'imagination et à l'entendement de s’harmoniser, et pouvait ètre tout-au plus défini une forme alliant l'unité la plus rigoureuse à la variété la plus riche, sans qu'il fût question le moins du monde de ce que cette forme pouvait exprimer. Après la théorie de l’art nous nous trouvons tout à coup en présence d’une définition du Beau, et nous apprenons que la beauté de la nature, aussi bien que celle de l’art, est toujours l'expression d'Idées esthétiques, avec cette seule différence que dans les Beaux-Arts l'Idée esthétique doit être occasionnée par un concept de l'objet, tandis que dans la beauté de la nature, la simple réflexion que nous faisons sur une intuition donnée, sans aucun concept de ce que doit être l’objet, suffit à exciter et à communiquer l’idée dont cet objet est considéré comme l'expression. Nous ne recherchons pas encore ici ce que c’est que le Beau en soi, et quels rapports peuvent exister entre le Beau de la nature et le Beau de l’art. Il nous importe seulement de faire remarquer, qu'à la suite de sa théorie de l’art, Kant s’est trouvé engagé à donner une définition en quelque sorte objective de la beauté, alors que jusqu'ici nous aurions été tentés de croire que le Beau était uniquement un état subjectif, et à en donner une définition qui diffère notablement de celle que nous aurions pu imaginer d’après l’Analytique, preuve manifeste que la théorie de l’art a été

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 312 à 348 ; Barni, {. 1,:p..244 à 307.

conçue par Kant postérieurement à celle de la théorie du Beau en général, qu'elle a influé sur cette dernière el qu'il n’a rien fait pour mettre d'accord ces deux conceptions différentes. Il y a plus. A y regarder de près, — et l'objection a été faite à Kant par un partisan aussi intransigeant de son esthétique que l’est Hermann Cohen — Ja conception du beau kantien n’autorisait en aucune façon l'introduction, dans le système, de l’art et de l'artiste, et Cohen a pu dire avec raison que si notre philosophe avait été conséquent avec lui-même, il aurait dû déclarer que l’art ne fait pas partie du Beau. Ce qui caractérise en effet toute œuvre d'art, nous l'avons vu, c'est qu'elle est conçue par une cause intelligente, en vue d’une fin déterminée : « Lorsqu'en fouillant dans un marais on trouve, comme il arrive quelquefois, un morceau de bois taillé, on ne dit pas que c’est une production de la nature, mais de l’art. La cause efficiente de cette production a conçu une fin à laquelle cet objet doit sa forme ! ». Or, nous le savons, la caractéristique essentielle du Beau pour Kant est d’être une finalité sans fin : dès que nous apercevons qu'un objet a été prédéterminé par une intelligence, en vue d'un dessein déterminé, la beauté s’évanouit. « On perçoit une intention et l’on se sent de l'humeur — Man merkt die Absicht und wird verstimmt » — ainsi que l’a dit Gœthe dans un distique célèbre. Par conséquent, de même que nous avons pu affirmer que logiquement Kant n'avait le droit d'admettre dans son esthétique que la beauté libre, et devait en exclure toute beauté adhérente, de même et pour les mêmes raisons, nous sommes fondés à soutenir que l’art n’a aucune place légitime dans le système, et qu'il aurait dû rester en dehors du Beau.

Si nous nous tournons maintenant vers la théorie du génie, l'on y remarque dès l’abord de visibles hésitations. D'un côté Kant nous paraît avoir subi l'influence des hommes qui, dans le dernier tiers du xvmme siècle, ont révolutionné la littérature allemande, en proclamant que la faculté essentielle de l'artiste n'était pas, comme l'avaient cru les critiques du xvue et du xvrr siècles, les Boileau, les Pope et les Gottsched, l’entendement et la raison, mais bien le génie, dont la caractéristique essentielle était l’absolue indépendance de toute règle et de toute loi, était l’absolue liberté. Mais, d'autre part, Kant avait fait résider l’état esthétique tout entier dans l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, et il était impossible qu'il ne s'en souvint pas dans la caractéristique qu'il a tentée de l’état de création artistique. Aussi après avoir proclamé, lui aussi, que l'imagination de l'artiste était l'imagination produc-

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 313: Barui, t. I, p. 245.

tive, l'imagination libre, créatrice des Idées esthétiques, pendants des Idées intellectuelles, et visant comme celles-ci à dépasser les limites de l'expérience et à atteindre l'absolu, si bien que si la liberté de l'imagination devait être restreinte par quelque chose, on s'attendrait tout naturellement que ce fût par la raison et non pas par l’entendement, Kant, comme pris de remords d’avoir trop accordé aux « hommes de génie » et surtout aux enfants perdus du Sturm et du Drang, pour iesquels il n'a pas d'invectives assez fortes et qu'il traite de « singes de génie », en arrive-t-il à mettre le génie dans un « heureux rapport » non pas de l'imagination et de la raison, mais bien de l'imagination et de l’entendement.

Enfin, quant à sa division des Beaux-Arts, il l’a donnée lui-même pour un essai, auquel il n’a pas voulu que l’on accordât une valeur définitive et, en effet, elle n’a été acceptée par aucun esthéticien à quelque école qu'il appartint. Tout d’abord le principe de division en lui-même, l’analogie établie entre les Idées esthétiques d'une partetles.idées que les hommes expriment pour communiquer entre eux, est visiblement insuffisant, vu que le mot Idée est pris dans deux sens absolument différents. De plus, si l'on peut arriver, à comprendre que la pensée humaine se manifestant par les mots, les gestes et Les Lons, Kant fasse correspondre aux premiers et aux derniers de ces moyens d'expression, les arts de la parole et la musique, l’on ne comprend absolument pas qu'à la gesticulation corresponde non pas la mimique, mais bien les arts plastiques, et à la modulation non-seulement la musique mais encore le coloris, réunis sous le nom assez bizarre de « beau jeu des sensations », et que la peinture, qui compte parmi les arts plastiques, puisse se trouver séparée du coloris qui cependant, dans toute division logique des arts, ne saurait en être séparé ‘.

Nous pouvons donc. conclure de ces très brèves critiques, sur lesquelles nous aurons d’ailleurs à revenir plus longuement tout à l'heure, que les théories de la Critique du Jugement relatives à l’art, à l'artiste et aux Beaux-Arts, sont non-seulement insuffisantes, mais encore ne concordent pas avec la théorie de la contemplation du Beau, ne s'intègrent pas naturellement et logiquement dans le système esthétique général de Kant. Si on se rappelle ce que nous avons dit, au début de ce travail, sur la vie de Kant, cela ne saurait paraître élonnant. Si nous avons contesté que l’insuffisance de l'éducation artistique de Kant ait dû nécessairement l'empêcher de donner une théorie métaphysique du Beau, d’assigner à l'esthétique sa place parmi les autres disciplines philo-

1. Max Schasler, Das System der Künste, Leipzig, 1882, p. 22 à 25. ) ÿ PZIS; >

sophiques, de découvrir parmi les facultés humaines celle qui correspond à l’élat de contemplation, il n’en est pas de même de la théorie de l’art, de l’artiste et des Beaux-Arts. Ici il semble qu'une préparation suffisante ait manqué au grand solitaire de Kænigsberg. Comment aurait-il pu, lui qui n'avait jamais vécu dans l’intimité d'un artiste, lui dont le ferme bon sens, l’austérité ascétique, et la sévérité morale très élevée sans doute et infiniment respectable, mais néanmoins un, peu étroite et un peu bourgeoise, répugnaient à ce qu'il a appelé lui-même « la vanité, le fantasque, les passions désastreuses des virtuoses du goût », comment aurailil pu comprendre et apprécier à sa juste valeur une âme d'artiste ? Comment lui, qui dans la vie préconisait avant tout et prisait pardessus tout la régularité, et qui poussait l'amour de l’ordre jusqu’à la manie, jusqu'au point de réduire la conduite à tenir dans les événements journaliers à des maximes consignées sur des bouts de papier, aurait-il pu sentir par sympathie, et représenter avec vérité le heurt de facultés, le désordre, la tempête, les sublimes hallucinations d’un cerveau de génie ?

Dans une page célèbre et très discutée, Kant, comme cédant à un mouvement d’excessive modestie, a ravalé le savant même le plus génial devant l'artiste créateur, jusqu'au point de paraître mettre un Wieland au-dessus d’un Newton. Le plus grand inventeur en fait de science, a-t-il dit, ne diffère du plus laborieux imitateur que par le degré, vu que tout ce qu’il a trouvé on peut l’apprendre et le rendre visible à tous les yeux, tandis qu’on n’apprend pas à composer de beaux vers, et qu’un poète ne peut jamais montrer comment ses idées ont pu s'agencer, ni l’apprendre aux autres, vu qu’il ne le sait pas lui-même ‘. Tout le monde s’est accordé pour trouver que Kant était allé infiniment trop loin dans la dépréciation du génie scientifique, et qu'il entrait autant de génie créateur, autant d'invention originale et inconsciente, dans la constitution d’un système comme celui de Galilée, de Newton, d’Aristote et de Kant lui-même, que dans la création d’une œuvre d'art, quelque sublime qu'elle fût. Mais ce qui est vrai, c’est que d'habitude le génie scientifique est très différent du génie artistique, et que les cas où les deux ont coexisté, comme par exemple chez Gœthe, sont extraordinairement rares. Ge qui est vrai, c’est que le tempérament du savant exclut jusqu'à un certain point le tempérament artiste, et qu'il aurait été probablement aussi difficile à un Fourier ou à un Cauchy de pénétrer dans l'âme d’un Balzac, qu'à un Balzac d’entrer dans la leur. Ge qui est vrai enfin, c’est que pour pouvoir éta-

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 318, 319 ; Barni, t. I, p. 255, 256.

blir un système, une division des arts, il est absolument nécessaire que l’on ait des connaissances étendues et précises en fait d’histoire des arts. Or, cette connaissance faisait certainement défaut à Kant. Si, en effet, il connaissait et appréciait la plupart des poètes de l'antiquité et des temps modernes, il était au contraire, autant qu'il est possible de le constater d'après les témoignages de ses biographes contemporains et surtout d'après ses ouvrages, aussi peu au courant que possible, et des procédés, et de l’histoire, et de la valeur réciproque des arts plastiques et surtout de la musique. Il faut donc que nous reprenions chacune des trois questions dont nous avons donné la solution kantienne, à savoir la question de l'art, la question des facultés qui constituent l'artiste ou du génie, et la question de la division des Beaux-Arts.

Qu'est-ce que l’art; quelle en est l’origine; est-il émané d’un instinct profond et nécessaire de l'espèce humaine, ou est-ce une faculté acquise et factice; est-il postérieur au sentiment esthétique, ou bien l'instinct artistique procède-t-il et conditionne-t-il le sentiment du beau? voilà les problèmes infiniment délicats qui s’imposent tout d’abord à notre attention. Ces problèmes, c’est par des hypothèses générales qu’on a tenté de les résoudre, aussi bien dans l'antiquité que dans les temps modernes. D'une part, nous trouvons la théorie d’Aristote, la théorie de la muñorx, de l’imitation de la nature entendue dans le sens d’une représentation purifiée de la réalité, de la mise en forme ou en acte de l’Idée qui n’est dans la nature qu’en puissance, si bien que l’art, étant la représentation la plus parfaile de l'Idée, devient quelque chose de plus positif, de plus vrai, de plus réel que la réalité elle-mème — à roin- Gic Xoù gLÂOGOQUTEDOY xai GROUÈAOTESOV iotootdc. D'autre part, nous rencontrons la théorie de Hegel, suivant laquelle l’art est une des créations, une des émanations, une des incarnations nécessaires de l’esprit universel, du Geist, de Dieu, qui, comme la religion et la philosophie, représente l’'Idée suprême d'une manière sensible, qui forme comme une transition entre le phénomène sensible et la pensée pure, entre la réalité finie et la liberté infinie : pour Hegel comme pour Aristote, l'art est plus réel que la réalité, vu que celle-ci ne contient l'être que mêlé à des éléments impurs, tandis que l’art représente l'être en soi, bien que d'une manière sensible.

Cette dernière théorie la plupart des esthéticiens modernes y ont adhéré, et cela se comprend puisque non-seulement elle est extrèmement haute et donne de l’art la conception la plus élevée, mais qu'encore elle contient incontestablement une part très considérable de vérité.

Seulement il nous semble que cette solution on n'a pas le droit de la poser a priori, avant toute investigation particulière, comme une vérité démontrée. Le phénomène de la création artistique est, tout comme les autres manifestations de la sensibilité et de la volonté de l'homme, avant tout un phénomène psychologique, et par conséquent c'est par la méthode psychologique qu'il faut nécessairement essayer de l'expliquer. Nous n'avons plus aujourd'hui la foi que professait la philosophie du commencement de ce siècle dans l'intuition intellectuelle. Nous ne croyons plus que la vérité soil un mystère qui puisse se révéler à certains illuminés de génie el à quelques voyants extatiques. Nous ne croyons plus qu'il y ait en général une vérité une, mais bien qu'il n’est que des vérités particulières, contingentes, toujours à la merci de quelque découverte imprévue, trame infinie à laquelle travaillent, sans toujours s'être mis d'accord, des milliers et des milliers d'ouvriers, séparés par d'infranchissables différences de milieu physique, de race, de langue, de religion, de civilisation, dont aucun n’espère voir de ses veux toutes les mailles remplies constituer un tout concordant et harmonieux, mais qui tous, sans défaillance, se résignent à apporter leur contribution modeste à la grande œuvre dont ils savent d'avance qu'elle ne sera jamais achevée. C’est quand il s’agit d’esthétique et surtout du Beau artistique, que bien peu de philosophes ont su se garder de tomber dans l'emphase et ont cru qu'une intuition mystique pouvait remplacer une enquête scientifique sévère et nécessairement terre à terre. I y a là une erreur qu'il est difficile mais qu'il est absolument nécessaire d'éviter. De ce que, dans la création artistique, il entre une très grande part de cette inconscience qui caractérise le génie, on a semblé croire que ceux qui ont pour mission d'expliquer et d'apprécier les œuvres d'art, pouvaient se permettre, eux aussi, de procéder par intuition géniale. Or, à y regarder de près, rien n'est plus illégitime. L'œuvre d'art, l’œuvre de génie doit être étudiée avec autant de sang-froid que n'importe quel autre phénomène naturel, historique ou social, et il est aussi peu permis à l’esthéticien, parlant d'art, d'oublier les règles d'une bonne méthode, que cela l’est au naturaliste qui étudie l'univers, l’œuvre d'art par excellence, la création du génie suprème. Par conséquent, pour essayer de déterminer ce que sont l'art el le génie, nous procéderons comme nous avons procédé

pour le sentiment en général et pour le sentiment esthétique. Nous tenterons, fidèle à la méthode qui a présidé à tout cet examen de l'esthétique kantienne, de remonter jusqu'aux origines de l'instinct artistique, dont on n'a l'habitude que d'envisager les manifestations supérieures, et nous ne croirons pouvoir vraiment comprendre celles-ci, qu'après avoir montré comment et sous quelles influences l'animal humain s’est élevé peu à peu, de la confection grossière d'instruments indispensables à son humble vie, jusqu à la libre création d'œuvres uniquement destinées à récréer el à élever les âmes.

Pour cela il faut que nous remontions encore une fois jusqu’au sentiment ou plutôt jusqu'à cette forme intense du sentiment que les Allemands appellent Af/ekt et que nous appelons émotion. Nous avons défini les émotions des états d'âme dans lesquels les sentiments forts sont liés à des troubles plus ou moins grands du cours normal des représentations, et qui sont accompagnés de notables changements somatiques. Nous nous sommes interdit, vu que cela n’entrait pas directement dans le plan de notre étude, de discuter l'hypothèse si intéressante émise par William James et développée par Lange, à savoir que les manifestations corporelles qui caractérisent l'émotion ne sont pas, comme on l'a cru, des conséquences de l’'Afekf, mais en sont la véritable cause efficiente. Il suffit à la tâche que nous nous sommes proposée de retenir que tout sentiment fort, toute émotion est accompagnée de changements caractéristiques de l’état de nos organes et de nos viscères, que tout état joyeux, — aussi bien le plaisir de la satisfaction d’un besoin organique comme la faim ou la soif, que celui que nous cause la vue d’une belle œuvre d'art ou la résolution d'un problème difficile, — est accompagné d’un élargissement des vaisseaux de la superficie du corps, d'une augmentation de l’innervation des muscles volontaires, surtout des muscles respiratoires, et probablement d'un accroissement de volume des mouvements cardiaques, tandis que tout état pénible, — aussi bien celui qui naît d'une douleur corporelle que celui que nous inspire une physionomie repoussante ou une œuvre d'art manquée, — est accompagné d'un rétrécissement des vaisseaux de la superficie du corps, de troubles dans l’innervation des muscles volontaires et organiques, et probablement d’un relâchement des vaisseaux internes liés à la diminution du volume des mouvements cardiaques. Nous avons montré ensuite les rapports que l'accompagnement des réactions somatiques permet d'établir entre les émotions et les impulsions. L'impulsion et l’instinct, avions-nous dit d’après Wundt, sont des mouvements de l’âme qui s'efforcent de se traduire en mouvements extérieurs tels,

que leur succès ou bien renforce un sentiment de plaisir ou bien éloigne un sentiment de peine présent. Nous avions conclu de là que toute impulsion était en même temps émotion et toute émotion en même temps impulsion. Sans doute, il est impossible d'établir entre l'émotion et l'impulsion des rapports d'identité absolue, vu que sans cela on ne comprendrait pas que l'analyse persiste à séparer ces deux manifestations psychiques et à leur donner des noms différents. Il y a, en effet, cette différence caractéristique entre l'instinct et les sentiments forts, entre le 7rieb et l'Afekt, que — ainsi que l’a très clairement montré Lehmann —- les mouvements qui accompagnent les émotions sont en partie des mouvements organiques et en partie des mouvements des muscles volontaires mais de direction indéterminée, tandis que les mouvements qui accompagnent l'impulsion sont toujours des mouvements de muscles volontaires de direction déterminée’. Mais il n’en reste pas moins vrai que toute émotion est en mème temps impulsion, puisqu'elle provoque nécessairement des mouvements impulsifs, puisque tout sentiment de plaisir ou de peine est toujours une impulsion vers quelque chose ou un mouvement de répulsion pour quelque chose, et que réciproquement toute impulsion est nonseulement accompagnée d’un sentiment intense, d'une émotion, mais encore jaillit toujours d'une émotion, est toujours au service d'un sentiment, vise toujours à atteindre ou à renforcer un plaisir ou à éloigner une peine. Nous avons essayé de montrer dans notre étude générale du sentiment que, contrairement à l'opinion anglaise qui fait de l'impulsion le facteur premier de la vie psychologique, que contrairement à la théorie développée par Wundt, dans la Psychologie physiologique, qui ne fait dériver ni l'impulsion de l'émotion, ni l'émotion de l'impulsion, mais qui les fait précéder toutes deux de l’aperception simultanée d’une impression extérieure et du mouvement qui en résulte, c’est le sentiment qui est la manifestation primitive de la nature humaine, et que l'impulsion n'en est qu'une manifestation secondaire et dérivée. Pour nous, toute représentation timbrée est nécessairement accompagnée de modifications somatiques, parce que notre système nerveux a la particularité de propager les mouvements, et que par conséquent les mouvements provoqués par une excitation extérieure, et partant du sensorium, se répandent de tous côtés et produisent par là des changements d'innervation dans les centres moteurs, accompagnés de troubles organiques. Dans tout être muni d'un système nerveux, on peut s'attendre à ces manifestations dé sentiments,

1. Lehmann, Die Hauptgesetse des menschlichen Gefühlslebens, p. 139.

qui sont les formes rudimentaires du mouvement, c’est-à-dire des mouvements de direction indéterminée, des mouvements incoordonnés : lorsque, par hasard, ces mouvements incoordonnés ont créé entre un individu et un objet extérieur un rapport tel, qu'il en résulte un sentiment de plaisir, l'attention se fixe sur cet objet et sur ces mouvements, il s'établit une association entre eux et le contenu du sentiment, si bien que quand le même sentiment apparait, les représentations de l'objet et des mouvements réapparaissent, ceux-ci se coordonnent et l'émotion est devenue impulsion ‘. Dans toute impulsion donc, il y a, selon l'excellente analyse de Ziegler, tout d'abord une irritation émanée de notre intérieur et accompagnée d'un sentiment de peine aussi longtemps que celle-ci n'a pas été assimilée, puis un eflort pour éloigner cette peine, ensuite des dispositions innées pour les mouvements capables d'atteindre ce but, des représentations de mouvements exécutées avec succès qui accompagnent toujours l'éveil de l'impulsion, jusqu’à ce qu'enfin apparaisse le mouvement lui-même, et dans tout sentiment il y a une tension, une appétition, un effort qui, s’il est assez intense, force l'entrée de la conscience, et qui, grâce au transfert de l'irritation des nerfs sensibles aux nerfs moteurs, entraîne des mouvements qui arrivent à la conscience comme venant de nous, comme nôtres, sentiment qui donne naissance à la volonté ?.

Tout sentiment fort demande donc à se manifester, à se traduire en mouvements, et c'est dans ce fait psychologique, primitif et nécessaire de la nature humaine, qu'il faut chercher l’origine de l'art. Tout d'abord parmi ces mouvements, traducteurs de l’émotion, il faut distinguer les mouvements involontaires et les mouvements volontaires. Les premiers sont les manifestalions inconscientes de tout état violent, joyeux ou pénible, de notre âme, le tremblement quand nous avons peur, les larmes quand nous avons du chagrin, le rire quand nous sommes joyeux, en un mot tous les mouvements de notre physionomie, toute notre mimique. On sait que depuis une vingtaine d'années, à la suite de l'ouvrage fondamental de Darwin sur l'£xpression des émotions chez l'homme et les animaux, un grand nombre de psychologues, Dumont, Wundt, Birch-Hirschfeld, Lehmann, Münsterberg et Mosso ont entrepris l'étude scientifique des phénomènes si intéressants de la mimique. Darwin avait tenté de les expliquer par trois principes. Il pose d'abord le principe des habitudes finales associées, selon lequel certaines actions compliquées, après nous avoir été, dans certains états d'âme, d’une utilité directe ou indirecte pour satisfaire cer-

1, Lehmann, Die Hauptyesetze des menschlichen Gefühlslebens, p. 142, 143.

2, Th. Ziegler, Das Gefühl, Stuttgart, 1893, p. 219.

taines sensations, sont reproduites, grâce à l'habitude et à l’association, quand le même état d’âme se reproduit, même lorsque dans l'espèce elles ne sont d'aucune utilité. Certains de ces mouvements peuvent être supprimés en partie par la volonté, en particulier les muscles qui sont le moins sous le contrôle de la volonté, et qui sont le plus portés à se manifester et à produire des mouvements que nous reconnaissons comme expressifs. Dans d’autres cas, la suppression d'un mouvement habituel entraîne d’autres mouvements insignifiants qui sont également expressifs. Il donne ensuite le principe du contraste, suivant lequel certains élats d'âme, qui entraînent des actions déterminées habituelles et utiles, se heurtent à des états d'âme directement opposés, font naître une tendance énergique et involontaire à exécuter des mouvements, contraires, même quand ceux-ci sont sans aucune utilité, et ces mouvements sont souvent expressifs. Enfin il propose en dernier lieu le principe de l’activité directe du système nerveux, suivant lequel, si le sensorium est violemment excité, il y a production d'un surcroît de force nerveuse qui est, ou bien dirigé dans cerlaines directions déterminées, lesquelles dépendent en partie de l’ensemble des cellules nerveuses et en partie de l'habitude, ou bien par laquelle toute production nouvelle de force nerveuse peut èlre en apparence interrompue, ce qui provoque des effets que nous reconnaissons comme expressifs *.

Ces principes et notamment le second, le principe du contraste, ont élé vivement discutés par les auteurs que nous avons cités, et Lehmann a proposé de leur substituer-un seul principe d'explication, suivant lequel tous les changements physiologiques essentiels causés par les émotions sont des phénomènes d'association : des modifications d'innervation motrice, qui se sont souvent produites en même temps que certaines représentations , s'associent avec celles-ci, si bien que plus tard elles peuvent être reproduites ou bien directement ou bien indirectement par les représentations primitives. C’est ainsi que la frayeur se manifeste par la contraction subite et spasmodique de la plupart des muscles volontaires etinvolontaires, suivie immédiatement du relâchement des muscles volontaires, tandis qu’au contraire le spasme des muscles organiques, surtout des vaso-constricteurs et des muscles des viscères persiste pendant quelque temps. L'hypothèse de l'association explique ce fait de la facon suivante : c’est une particularité de la substance nerveuse que toute excitation suffisamment intense d'un nerf sensible provoque des mouvements qui se tr'ansplantent

4. Darwin, De l'expression des émotions chez l’homme et les animaux.

dans les autres parties du système nerveux, et cette irradiation peut être, dans des consciences développées, grâce à la tension volontaire de l'attention, dirigée dans des directions déterminées. Mais si l’excitalion est trop forte, ou si elle est si imprévue, que l'altention ne trouve pas immédiatement la direction voulue, l'irradiation aura lieu dans différentes directions, et si le mouvement rencontre des centres moteurs, il provoque un accroissement de l'irradiation et par conséquent une contraction des muscles liés à ces centres. Il en est de même des manifestations accompagnant la joie, le chagrin, l'attente, la crainte, l'espérance, la colère, etc ?.

Quoi qu'il en soit de l'explication proposée par Lehmann qui, malgré les objections qu'on lui a opposées, nous paraît en somme satisfaisante, nous n'avons à retenir ici que le fait que les mouvements de la physionomie humaine sont des réactions somatiques par lesquelles se traduisent nécessairement et involontairement nos émotions. Mais, — et c'est ici que nous abordons notre sujet même, qui est la question de l’origine de l'art — ce n'est pas seulement par des mouvements corporels que se manifestent el que se traduisent les mouvements de notre âme. Les émotions, en effet, mettent en jeu, à côté de nos muscles, les images, les représentations, Les idées qui peuplent notre cerveau. Nous savons tous par notre expérience personnelle, et nous avons déjà insisté sur ce phénomène psychique des plus intéressants, quelle force d'expansion considérable Pbossèdent nos états d'âme, combien une joie est capable d'évoquer en nous des cortèges d'images Joyeuses, el de transformer le milieu triste et douloureux dans lequel nous nous trouvons; comment, au contraire, à un chagrin éprouvé, dévalent du fond de notre conscience toutes les douleurs que nous avons réellement éprouvées, et toutes celles dont nous redoutons l'atteinte; comment une mauvaise nouvelle, qui nous parvient inopinément au milieu de la fête la plus joyeuse, suffit à transformer celle-ci avec tous ses acteurs et tous ses accessoires en images de deuil. C'est là ce qu'a voulu dire Amiel dans sa phrase célèbre : tout paysage est un état d'âme, c'est là l’origine du symbolisme sympathique que nous avons si longuement étudié dans le chapitre précédent, et c’est là ce que formule d’une façon excellente Ziegler en disant, que les sentiments intenses, les émotions énergiques se traduisent par des mouvements corporels, tandis que les sentiments doux, les états d’âme tendres comme la mélancolie, la rési-

4. Lehmann, Die Hauptgesetze des menschlichen Gefühlslebens, p. 215 à 323 ; Preyer, Die Seele des Kindes, 2° édition, Leipzig, 1884, passim cité par Lehmann et Ziegler, Dus Gefühl, p. 220 à 2925,

gnation, etc., se symbolisent dans des jeux de représentations, dans des fantasmagories de la fantaisie ‘.

Ce sont là les mouvements expressifs involontaires. Il faut y joindre maintenant les mouvements expressifs volontaires, beaucoup plus intéressants et beaucoup plus importants, parmi lesquels nous distinguons avec Ziegler les mouvements expressifs du langage, les mouvements de jeu, et enfin les mouvements qui créent l'art. Et tout d'abord pour les mouvements expressifs du langage, nous savons que les mouvements de la physionomie, dont nous avons parlé plus haut, constituent déjà une sorte de langage instinctif : un geste individuel compris et imité par d’autres individus devient pour eux un signe général. Même après la constitution du langage proprement dit, du langage articulé, le langage par gestes conserve sa valeur, en soulignant et en nuançant la parole, et l'emporte même sur cette dernière dans les explosions de passion : quand l'émotion est trop intense pour nous permettre de trouver des expressions appropriées à notre état d'âme, le geste jaillit comme une manifestation spontanée et instinctive du fond de notre Moi. Mais c'est évidemment le langage articulé qui est le moyen le plus naturel et le plus précis d'exprimer nos états d'âme, et de Les faire comprendre par ceux qui nous écoutent, et quelles que soient les différentes explications qui aient été données de son origine, il nous semble incontestable que c’est avant tout comme expression naturelle de nos sentiments qu'il faut l'envisager. Nous éprouvons le besoin, selon la loi générale que nous avons donnée, de traduire et les sensations que dirige sur nous de toutes parts le monde extérieur et nos sentiments intérieurs, de nous débarrasser en quelque sorte, par un mouvement, de la tension produite en nous par l'émotion, et si c'est Le son qui a été choisi comme moyen de traduction, c'est à la fois à cause de la finesse de l'oreille et de sa faculté d'analyser les bruits, et de la particularité qu'a le son de résoudre à la fois la tension due au sentiment qui agite celui qui parle et de provoquer, par le fait d’être entendu et compris par les interlocuteurs auxquels on s'adresse, de nouveaux sentiments intenses. On comprend, sans que nous ayons à y insister encore, que c’est là qu'il faut chercher l’origine des arts de la parole et de la musique. Les sons, expression spontanée des émotions causées par les sensations, s'associent maintenant, grâce à l'oreille qui les analyse, avec les sensations qui les ont provoqués, et c’est cette association, entre le son — le signe — et la sensation — la chose signifiée — qui constitue vraiment le langage. A l’origine donc les