Portraits de Jean et de Gentil Bellin

Félibien (Entretiens, t. I, p. 188, édit. de 1666) dit: « L'on voit dans le cabinet du roy les portraits de ces deux frères (Jean et Gentil Bellin) dans un mesme tableau que Gentil a fait, lorsqu'ils estoient encore fort jeunes. »

Pourquoi le Livret ne dit-îl pas que M. Waagen attribue ce tableau formellement à Gentile Beliini?

Comme M. Waagen a ici , à ce que je crois , parfaitement raison ; que la réception cTun ambassadeur de Venise à Constantinople , si l'on avait tant soit peu réfléchi, n'aurait jamais été attribuée à un autre qu'à Gentil Bellin ; qu'enfin le n° 61, qui d'ailleurs a de la (inesse et du charme , du moins dans la figure du saint Sébastien, n'a ni la vigueur ni le beau coloris de Jean Bellin, et que ta Vierge et l'Enfant sont d'un dessin pauvre et sec, il se trouve, comme on l'a déjà exprimé avec regret, que le Louvre ne possède rien, ou, du moins , aucun ouvrage positif de cet admirable maître , le patriarche de la peinture vénitienne. On n'a guère songé jusqu'à ce jour à remplir cette lacune, malgré les belles occasions qui, dans

Jigitizeo Dy

ces dernières années, se sont offertes , occasions perdues comme tant d'autres !

On voit dans le musée de Berlin une répétition de ce tableau (65) , mais d'une exécution moins fine.

M. Waagen dit : «Une répétition d une qualité inférieure. » Au reste, cette répétition, donnée à Gentile Bellini, a un fond uni, foncé, sans paysage; mêmes dimensions que le tableau du Louvre.

BELLOTTO (Bernardo), dit aussi Canaletli.

Il signait même : Bernardo Belloto , D° Il Canalelto. Fe.; signature de deux vues de Turin , dans la galerie de cette ville.

BELTBAFFIO (Giovanni Antonio)... N°65.... Au rapport deLanzi, ce tableau est le seul authentique de ce maître...

Lanzi ne dit pas cela ; il dit : « Le seul ouvrage public » (Vunica opéra che sia al publico).

BU\CU1 FERRARI (Francesco)... florissait en 1481 et mourut en

Il mourut le 8 février 1 510, à l'âge de soixante-trois ans.

Quelques auteurs ont répété, sur l'assertion de Vcdriani, que Bianchi fut le maître du Corrège. Tiraboschi a réfuté cette opinion. Corrège, né en iûflft, n'avait que 16 ans lorsque Bianchi mourut en 1510. 11 n'a pu, en tous cas, apprendre de lui que les premiers éléments de la peinture.

M. V. attache tant d'importance à mettre le lecteur en garde contre les assertions erronées de Vedriani, au sujet du Corrège, qu'il oublie entièrement de nous dire le peu que Ton sait des circonstances de la vie de notre artiste, qui , rien qu'à en juger par le charmant tableau du Musée, rempli de grâce, de douceur et d'harmonie, méritait de toute manière mieux que cette stérile notice, à laquelle se réduit le paragraphe du Livret : B. Ferrari... ne fut pas le maître du Corrège.

Dans la chronique autographe de Lancilotti, conservée à la bibliothèque de la maison d'Esté, on trouve cette notice : « Le huitième jour de février mourut M r0 Fran 0 dï Bianchi Frarre, peintre parfait et homme de bien, et il mourut d'une maladie incurable nu bout de trois mois; il n'avait ni fils ni filles, et il laissa une partie considérable

ANALYSE DE LA NOTICE

de ses biens (roba assai délia sua roba) pour l'amour de Dieu. »

Ce vieux maître lombard florîssait à Modène vers la fin du quinzième siècle, et y laissa beaucoup d'ouvrages, perdus en grande partie. Il semble avoir connu Fr« Francia et étudié ses ouvrages. M. Waagen reconnaît l'influence de Francia, surtout dans les tètes du n° 66, notamment dans celle de l'Enfant Jésus. Mais à côté de cette influence de Francia, il trouve une originalité bien prononcée, de fortes études dans les différentes branches de l'art, beaucoup d'élégance et de noblesse, et, en somme, une individualité artistique des plus respectables.

Boschini aussi cite le Frari avec éloge.

Vedriani. qui, en 1662, publia la vie des peintres, sculpteurs et architectes modenab, rapporte que le Frari a l'honneur d'avoir été le maître du Corrége, et que ce dernier apprit de lui surtout Kart de modeler. Mais il importe de remarquer que Vedriani ne parle pas ici de son autorité privée, qu'il n'émet pas son opinion à lui ; il s'appuie sur un passage de la chronique de Tommasino Lancilotto, où il est dit : Coslui (Bianchi Ferrari) fu maestro del divino colorilorc Ant, da Correggio; ou du moins, si nous en croyons Tiraboschi, quî~prétend que ce passade de la chronique de Lancilotti est interpolé, il s'autorise de Spaccini, le copiste de cette chronique, à qui Tiraboschi attribue la note marginale qui contient les paroles citées. Or, Gianantonio Spaecini (ou Spezzini), Modenais lui-même et peintre de portraits de quelque mérite [Voy. Fungileoni, Mem. di Ant. Allegri , t. Il, p. 10), vivait moins de cent ans après le Frari: il était donc de toute manière en position d'avoir des traditions orales ou d'autres autorités respectables, sur lesquelles il s'est apparemment appuyé. D'ailleurs les raisons, internes ne manquent pas. C'est i'opinion du judicieux auteur des Skctches of the lives of Correggio and Purmigi«nino ; iî'est celle de Zani , qui trouve parfaitement naturel que maître Pellegrino, le père du Corrége, après avoir enseigné à son fils tout ce qu'il savait lui-même, remarquant en lui des dispositions extraordinaires, se soit décidé à l'envoyer, à l'âge de treize ou quatorze ans, dans la ville

de Modène, située à une très-petite distance de Correggio, où vivait alors Bianchi avec la réputation d'un peintre parfait, et de plus d'un homme de bien ; et il ajoute : « Si Tiraboschi, qui rejette quelquefois les notices laissées par Vedriani, les avait bien examinées et pesées, il y ajouterait souvent plus de foi. » Zani se trompe, en confondant le père du Corrégeavec son oncle. Ce dernier seul était peintre, et peintre tellement médiocre, que dans le commentaire de Rinaldo Corso aux poésies de Yittoria CoJonna, Bologna, 1543, on lit ces paroles : « ... comme un de nos peintres de Correggio, nommé maestro Lorenzo, qui, voulant faire un lion, peignit une chèvre et écrivit audessous : Ceci est un lion. » Mais cette circonstance, loin d'affaiblir l'hypothèse de Zani, ne fait que la confirmer. Enfin M. Waagen, dont l'autorité est d'un grand poids, n'hésite pas un instant à reconnaître dans l'auteur de la Vierge sur le trône entourée de deux saints (n° 66) le maître du Corrége. — Ce que Zani trouve très-croyable par rapport au Corrége, c'est exactement ce que M. Villot admet pour Raphaël, que «son père, peintre d'un mérite supérieur à celui que quelques historiens lui ont seulement accordé, » et certainement bien supérieur au mérite de ceux qui entouraient le jeune Antonio Allegri, « après lui avoir appris les premiers éléments du dessin, mit, à l'âge de douze ou treize ans, sous la direction du Pérugin, artiste célèbre alors .. » et demeurant à Pérouse, ville éloignée d'Urbin de plus du triple de la distance qui sépare Modène de Correggio.

Au reste, je me réserve de revenir sur cette question en parlant du Corrége.

BOLOGNÈSE (Glo. Franeesco Grlmaldl, dit le), mort à Rome

en 1680.

Le Bolognèse mourut le même jour que le Bernin.

C'est en 1648 qu'il vint à Paris pour la première fois.

Voici comment Mariette apprécie le talent de ce peintre : « il a voulu quelquefois imiter les sites du Titien et la touche du Carrache , mais il est fort éloigné de ces deux grands hommes. Tous ses paysages paraissent faits dans son cabinet, c'est la même manière dans tous. Un

ÀNAL\ SB DE LA. NOTICE

premier de ces paysages plaît, parce que la touche eu est légère, mais plusieurs de suite rebutent, parce qu'il n'y a point de variété ni dans la composition ni dans la touche. Tous ses paysages sont faits au premier coup ; il ne faut donc pas s'attendre à y trouver de la recherche. Ceux faits d'après nature ont le même défaut que ceux qui sont d'invention, ce qui montre peu de génie. »

BOMFAZIO, nfi à Venise vers 1500, mort en 1562. (Ecole vénitienne).

11 a existé certainement deux peintres portant le nom de Bonifazio, travaillant dans la même ville, et dont les historiens n'ont fait qu'un même artiste, etc., etc.

Le principal défaut de cet article est d'affirmer avec trop d'assurance là où tout n'est qu'incertitude et supposition ; de prétendre pouvoir distinguer parfaitement les ouvrages de l'un des deux Bonifazio de ceux de l'autre, et de présenter comme résolue une question qui, faute des documents nécessaires, sera peut-être toujours pendante. J'ai la conviction , cependant , qu'aujourd'hui encore, étant à Venise, avec du loisir et de la persévérance, on arriverait, sinon à résoudre, du moins à éclairclr la question. En attendant, je dois dire que je suis parfaitement disposé à admettre, avec M. Viilot, l'existence de deux peintres du nom de Bonifazio , et cela sur la foi de deux documents qui me paraissent également irrécusa bles. Le premier est le nécrologe de l'église de Sanl- Ermagora , que Zanetti , auteur très-consciencieux , ne peut pas, je pense, avoir mal lu. L'autre est la date de M.D.LX1I que j'ai copiée deux fois, à sept ans de distance, sur un des plus beaux tableaux de l'Académie de Venise, riche en productions de ce magnifique talent (je parle du Bonifazio connu). Ce tableau représente saint Barnabas et saint Sylvestre , deux figures entières, de • bout, petite grandeur naturelle , avec les armoiries et les initiales des donataires au bas , toile en hauteur , dans le genre de ces tableaux qu'on pourrait appeler votifs et dont on voit un si grand nombre à Venise et ailleurs. La galerie du Belvédère, à Vienne, en possèdeêgalement trois, et l'on peut hardiment compter ces figures isolées de

(I) M. Tarral a eu le lort de contester cette date par la seule raison qu'il en ignorait l'existence.

saints parmi les plus nobles productions de l'art vénitien , pour le sentiment profondément religieux , pour la beauté des traits du visage, la douceur des expressions , la simple et majestueuse dignité du maintien , la suavité du pinceau , enfin la vigueur extrême et la transparence du coloris. Il est certain qu'entre ces tableaux et notre Résurrection de Lazare (7 i du catalogue) , il y a une distance énorme. Et cependant cette composition sans idées, ce dessin faible, trivial, maniéré , cette couleur grise , cette exécution négligée n'empêchent pas d'y reconnaître la môme main, et rentrent tout à fait dans la manière du Bonifazio telle qu'on la retrouve encore à Rome , dans plusieurs tableaux de ce maître qu'on voit au palais Borghèse, tableaux qui sont toutefois bien supérieurs à celui du Louvre. Heureusement que le musée du Louvre possède, à ce que je crois du moins, deux autres tableaux du Bonifazio, dont un surtout, le n° 353 , très-beau. La grande faiblesse de certaines toiles du Bonifazio qui participent de tous les défauts de Tîntoret vieux; la distance d'une vingtaine d'années qui me semble séparer le beau tableau de 1562 et la triste Résurrection de Lazare; les deux dates extrêmes qu'on trouve sur les tableaux de Bonifazio, dates dont j'ai encore à parler; enfin le grand nombre d'ouvrages qu'on voit de ce maître à Venise, à Rome, à Milan , à Berlin, à Vienne et en Angleterre, me feraient croire que Bonifazio a dû atteindre l'âge de soixante-quinze ans au moins. La plus ancienne date connue de Bonifazio se trouve sur un tableau de l'Académie de Venise, représentant le Sauveur sur un trône , avec quatre saints qui l'entourent , et au pied du trône un ange qui accorde un luth. Ce tableau se trouve précisément être le premier dans la longue liste des productions de ce maître énumérées par Ridolfi ; il est daté de MDXXX. D'un autre côté, Moschini, dans la table de» matières de son Guide de Venise, cite un tableau de Bonifazio , représentant Venise qui montre à saint Marc le drapeau de la république, avec l'inscription : Ions Grilli. 1579 sept. Moschini, à qui Zani accorde l'épithète de « savant, » conclut aussi à l'existence de deux Bonifazio. « Mais à quelles marques, » diMI ,

ANALYSE DR LA NOTICK

* distiûguer l'un de l'autre? Difficile entreprise ! Tout ce qu'on peut dire, c'est que l'un semblerait un peu plus sec. Mais lequel des deux? Je ne pense pas que jusqu'à présent on possède des notices assez sures et des détails assez précis pour trancher la question. »

BONVICI\0 (Alesaandro), dit il Moreilo da Brescia, du nom de

ta patrie, peignait dès Can 1515, et vivait encore en 1547. (Ecole vénitienne.)

Moretto est ne à Rovato, dans le territoire de B rescia, vers 1500. Zamboni, Memorie, etc., di Brescia, cite une peinture de lui , datée de 1516 ; Brognoli, dans son Guida di Brescia , de 1826 , ne parle pas de cet ouvrage, mais bien d'un tableau, celui du maître autel du dôme de Brescia, pour lequel le contrat fut passé en 1524. Un tableau d autel de San-Francesco est de 1525. On connaît de lui des tableaux postérieurs à 1547. Dans l'église de San- Clémente, où Moretto est enterré, on voit cinq tableaux de sa main, parmi lesquels le tableau du maître autel , daté de 1546. Il représente saint Clément IV , les saints Dominique et Florian, sainte Catherine et la Madeleine; dans le ciel apparaît la Vierge avec l'Enfant Jésus au milieu d'un chœur d'anges. C'est une des œuvres les plus parfaites que le pinceau ait créées, et c'est probablement le chef-d'œuvre de Moretto* Brognoli luimême possédait un tableau de cet artiste, daté de 1556. Le catalogue de la galerie de Brera le fait mourir vers 1574, et Zani, dans son Encyclopédie, après 1575.

J'ai la conviclion que Bon\icino était élève de Sacchi de Pavie,

11 étudia à récote du Titien et imita parfaitement sa manière, surtout dans les portraits. Plus tard, ayant vu des tableaux et des estampes de Raphaël, il se forma un nouveau style.

« Imitation parfaite de la manière de Tilien, plus tard nouveau style formé sur le modèle de Baphaël , » — voilà une appréciation bien imparfaite et bien froide de ce maître. Se borner à ces traits, présenter Moretto da Brescia comme un imitateur, quelque excellent qu'on veuille le supposer , c'est faire de cet artiste original un éloge très- incomplet, c'est méconnaître un des plus

DBS TABLEAUX ITALIENS. 45

beaux génies, un des peintres les plus purs et les plus grands que le seizième siècle ait produits, c'est continuer à entretenir Terreur et à laisser dans un oubli immérité un des artistes les plus aimables et les plus dignes d'être généralement connus. Et cependant quelle plus belle chaire peut-on imaginer ou désirer, que ce catalogue du musée du Louvre, pour se faire entendre au loin, pour proclamer hautement le vrai mérite? Mais la première faute a été commise lorsqu'on a placé hors de vue, exactement comme ils étaient avant 1848, ces deux uniques échantillons du maître , qui, malgré leur peu d'importance, donnent une idée assez exacte de ses caractères de tète, de son style de draperies et de son coloris. On se préoccupe beaucoup dans ce moment des maîtres qui manquent encore au Musée, on cherche à combler les lacunes, et, certes, on fait bien : mais , en bonne économie , ce n'est pas une raison pour négliger et oublier les richesses que Ton possède. Pas un visiteur sur cent, sur dix de nos artistes pas un qui connaisse ou qui soupçonne l'existence au Musée des tableaux de Moretto; c'est donc un maître qui pour les neuf dixième* n'existe pas. Eh bien, mettez ces deux panneaux entre un Titien, un Paris Bordone et le portrait d'homme de Calcar, et aussitôt on fera les comparaisons les plus intéressantes , on admirera ces belles et nobles figures, on les copiera, et le nom de Moretto da Brescia sera dans toutes les bouches.

Bonvicino (Moretio) est h Brescia, ce que Giov. Ant. Razzi (le Sodoma) est à Sienne : presque inconnus ailleurs , ce n'est que dans leurs villes natales , remplies de leurs œuvres et illustrées de leurs noms , que l'on peut connaître, en les comparant à eux-mêmes, ces maîtres incomparables. Ceux qui ont eu le bonheur de voir à San-Domenico de Sienne V Évanouissement de sainte Catherine et à San-Francesco la Déposition de croix du Sodoma, en conservent un souvenir ineffaçable. Une journée passée à Brescia est un point lumineux" dans le voyage d'Italie ; quand bien même vous y arriveriez rassasié de peinture et tout rempli encore des souvenirs de Rome , de Florence et de Venise , en parcourant les quinze principales églises de Brescia et une demi-dou-

<16 ANALYSE DE LÀ NOTICE

zaine de collections particulières , vous sentiriez renaître et redoubler votre ardeur, vous marcheriez de surprise en surprise, d'admiration en admiration.

Moretto était un homme d une douceur de mœurs extrême et d'une piété fervente : comme le Beato Angelico, il se préparait, dit-on, à l'exécution d'une image de la Vierge, par le jeûne, la prière et l'eucharistie. Aussi, le choix de ses sujets, le style de sa peinture, c'est l'homme. Tout ce qu'il a créé dans sa longue carrière d'artiste respire une ferveur, un calme et une simplicité touchante, réunies à une grandeur de style, une grâce et une pureté de formes et d'expression, une noblesse et une élévation de sentiment, dont Raphaël seul peut donner une idée. Et en parlant de Raphaël, je n'entends nullement suggérer que Moretto ait imité le grand maître ; ils ont tous les deux puisé à la même source, la nature, et leur propre génie.

En dehors de Brescia et de Milan, et en exceptant un tableau à Venise, qui n'est pas à VAcademia, un autre à Vérone, deux aux Uffisj, et enfin un dans la collection de ieu M. Solly, à Londres, l'Allemagne possède presque seule un assez grand nombre d'ouvrages importants de ce maître. A Berlin, on en voit aujourd'hui cinq ; à Dresde, j'en ai trouvé un très-beau chez M. de Quand t ; le musée de Francfort possédait déjà une grande composition de Moretto, avant d'acquérir, au prix de 80,000 fr., le célèbre tableau de la galerie Fesch, la Vierge et l'Enfant avec les quatre docteurs de l'Église, tableau vendu, en 1845 encore, sous le nom de Pordenone. On connaît généralement sous le même nom, qu'il portait jusque dans ces dernières années, le tableau de la galerie du Belvédère, la sainte Justine à la Licorne, à ses pieds le duc Ercole de Ferrare à genoux. La parole est impuissante pour donner une idée même éloignée de la majes* tueuse beauté de cette figure de sainte , de ce mélange de sévérité et de douceur, de la pureté d ôme qui se peint dans ces traits et de la profondeur du regard que la sainte fixe sur le donataire, dont l'humble requête est exaucée. A ces beautés de l'ordre le plus élevé viennent se joindre toutes les qualités pittoresques, toutes les séductions de

la couleur, les charmes mystérieux du clair-obscur et une exécution suave et moelleuse. L'harmonie générale du tableau est de ce beau et vigoureux ton argentin, particulier à Moretto, et qui seul suffirait à le faire distinguer à première vue, du Titien et de tous les maîtres de l'école vénitienne. Lanzi décrit très-bien les particularités de son coloris, dont il vante la nouveauté et l'effet. Il se trompe seulement en disant que Moretto employait rarement le bleu dans ses draperies ; car le bleu, mais un bleu de ciel clair, est au contraire une des couleurs qu'il emploie de préférence, ainsi que le blanc, le noir, le gris et toutes les nuances de la gamme froide. On en peut parfaitement juger par le n° 73, où le ton gris domine partout, jusque dans les chairs, qui en tiennent à un degré extraordinaire.

Le meilleur élève qui soit sorti de l'école de Moretto est Giov. Battista Moroni, le célèbre peintre de portraits, qui est au nombre des maîtres dont le Musée ne possède aucun ouvrage. D'autres élèves ou imitateurs de Moretto sont : Luca Mombelli , Francesco Ricchino , Agostino Galeazzi, Girolamo Rossi et Pier-Maria Bagnadore.

LeGigli, auteur d'un poëme italien contenant en abrégé les éloges des peintres dont il se proposait d'écrire la vie, dit de cet artiste :

// pastoso Alessatidro Moretto Che dir si puote un altro Raffaello^

L BOHDONE (Paris , né à Trèvise... mort à Venise, le tojanvièr 1571.

C'est le 19 janvier 1570 qu'il faut lire. Voy. Zanetti, Pittura venez., p. 210.

Il fut élève du Titien, et plus encore l'imitateur du Giorgione. Appelé en France par François II , et non par François I« p , mort le dernier jour de mars 1547, il y arriva en 1559, ût une grande quantité de portraita...

Félibien dit, Entreliens, tom. III, p. 75, édit. de 1725 : « Ayant heureusement rencontré l'occasion de venir en France au service de François I er , il y arriva en 1538, et se mit aussitôt à faire pour Sa Majesté les portraits de plusieurs dames de la cour et quantité d'autres ouvrages, etc. » Et Mariette, dans ses notes à l'Orlandi, lequel donne la date de 1559, Mariette s'exprime ainsi : « Le

ANALYSE DE LA NOTICE

Ridolfl ne dit point que ce fut en 1 559 que P. Bordone fut appelé en France, ni que ce fut François II qui l'y attira ; il nomme seulement le roi François, et le titre de magnanime qu'il lui donne ne permet pas de douter que c'est de François 1 er dont il s'agit, prince qui aimait la peinture et la musique, au lieu que son petit- fils François il, . mort à la fleur de l'âge, n'a montré aucun goût pour ces deux arts. » Voilà de la critique historique. M. Tairai, dans son article sur Paris Bordone, a également traité la question en allant aux sources, en appréciant la valeur des témoignages contemporains, en consultant l'histoire, en pesant les arguments, bref en employant la critique. Quanta M. V., il me semble qu'il simplifie par trop la question, en la réduisant, moyennant deux dates, à un problème d'arithmétique.

Je n'ignore pas que les Notizie irevigiane donnent aussi la date de 1559 ; mais cette autorité ne peut pas prévaloir, ce me semble, contre les raisons internes.

"76. Portrait d'homme.

M. Tairai a mal lu un mot de l'inscription qui se trouve sur la lettre tenue à la main par le personnage ; ce qui l'a entraîné à une explication forcée de l'inscription, qui est moitié en latin, moitié en italien, suivant l'usage de ces temps. Ce mot, que je crois lire très-distinctement, est semper (au lieu de servo), de sorte qu'il faut lire: Maginr suo semper observan(do), ce qui signifie : « Au respectable seigneur, etc., son patron toujours estimé (ou estimable), » et le tout est bien l'adresse d'une lettre qui contient le nom de l'individu représenté. Ce nom ne me semble pas être Goffredo ; j'y trouve plutôt Crofft. Au reste, il appartient à M. le conservateur dé la peinture, qui a le bonheur de pouvoir, tout à son aise, examiner et étudier les tableaux , de nous communiquer tout ce qu'il est possible de déchiffrer en fait de signatures, dates et autres inscriptions.

BOSELLI (Antonio), bergamasque de la vallée de Brembana. Le* ouvrages que f on connaît de lui ont été exécutés de 1509 à 1536...

Zani dit qu'il était délia (erra di 5. Gio. Bianco dans

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la Valle-Brembana. Son plus ancien ouvrage connu est signé : Hoc opus Antonium sciio pinxisse Bosellum . die 23 februariit$09.

Zani ne compte pas moins de dix-sept artistes du nom de Boselti.

BOTT1CELL1 (Aleasandro Fellppl ou Fellpepf , dit Sandro)... nè

à Florence en 1037, mort en 1515.

Dans la déclaration de ses biens (denunzia de' beni) il est appelé A tes sandro Filipepi detto Botlicello; le père est Mariano Filipepi, De la déclaration de ce dernier, faite en 1480 (comme il faut lire, au lieu de 1486, dans le Carteggio de Gaye, 1, 344), nous apprenons que Sandro (son quatrième fils) avait alors 33 ans, et « travaille à la maison quand cela lui plaît » (lavora in chasa quando vtfole). 11 est donc né en 1447, et non en 1437, comme l'affirme Vasari.

Le n° 80 entra au musée Napoléon en 1812.

81. Ce tableau, suivant M. Waagcn, semble plutôt être de Filippino Lippi.

Je pensequeM.Waagen a parfaitement raison. Rumohr vante surtout la beauté du profil dans les têtes de Vierge de Filippino Lippi, beauté que, selon lui, peu de peintres ont égalée. Cela s'accorde bien avec notre tableau, où il y a d'ailleurs une suavité et une grâce de formes et d'expression, une délicatesse de sentiment, une finesse de dessin, une fusion de couleurs et une intention de clairobscur qui n'appartiennent pas à Botticelli, ce maître si admirable et si sympathique par l'originalité de son invention, la richesse de son imagination, le caractère de ses têtes et la précision de son dessin, mais dont l'énergie et la pratique résolue, si je puis m'exprimer ainsi, communiquent généralement à sa peinture quelque chose d'âpre et de sévère.

BOTTICELLI (Ecole de). 82. Ce tableau..., dans le livret de 1861, étaitattribué à Cimabue, suivant l'indication donnée par l'inventaire de l'Empire.

Cette attribution monstrueuse que l'Empire nous a léguée, n'est pas isolée, et par conséquent elle n'est point l'effet d'un hasard. C'est la conséquence naturelle et l'expression de l'indifférence et du dédain que cette époque

ANALYSE DE LA NOTICE

professait pour les écoles primitives de peinture. Qu'on prenne le Recueil de gravures au trait, publié en 1809 par Lebrun, à qui Ton ne peut contester une très-grande habitude et connaissance pratique des tableaux. Le premier volume s'ouvre par un portrait de femme, vue de profil, parfaitement caractérisé comme Botticelli. Eh bien, il porte le nom : Cimabue! Même ignorance, du reste, en Angleterre. Dans l'ouvrage, d'ailleurs fort intéressant, de G. M. Metz, Imitations of ancient and modem drawings, le n° 2 est un dessin du Pérugin, gravé comme appartenant à Y école de Cimabue. A Paris, en 1826 encore, il paraît un ouvrage, publié par M. Chabert, « homme de lettres et peintre », sous le titre de Galerie des peintres, etc. Après un « discours préliminaire », où l'on apprend, entre autres choses, que les frères Van Eyck et Hemling parurent vers le milieu du quatorzième siècle, nous trouvons, n° 1, Cimabue, et comme échantillon de sa manière, encore — un dessin du Pérugin. N° 2, Masaccio... « // naquit à Masaccio (!) etc., etc., avec le dessin de saint Pierre et saint Paul devant le proconsul, reconnu aujourd'hui pour un ouvrage de Filippino Lippi, etc. Et voilà pourtant comme on écrit l'histoire de l'art !

BRONZ1NO (Anglolo)... vivait encore en 1567.

Le Bronzin mourut dans la seconde moitié du mois de novembre 1572, comme nous l'apprenons par une lettre de Vasari datée de Rome, 5 décembre 1572, et écrite à Vincenzo Borghini, en réponse à une lettre de ce dernier qui lui avait annoncé la mort du Bronzin.

83... Giovani Battista Gavalcanti... fit sculpter par Fra Giovanni Agnolo Monlsorli le buste de sou père...

Lisez : Giovanni... et fra G. A. Montorsoli.

BRUSASORCI (Fellce Rlcclo, dit II)... Sa sœur Cécile se distingua dans le portrait

Son frère cadet, Giambattista, était aussi peintre.

84. L'étude du Parmesan se montre d'une manière trèsprononcée dans la main droite de la Vierge qui soutient l'Enfant, dans la tète de celui-ci, dans son mouvement

d une grâce un peu recherchée, et même dans le caractère de la tête de la Vierge.

CALABRÈSE (Maffia Pretl, dit le) ., né... en 1615, mort à Malte en 1699.

Né le 24 février 16 1 3, mort le 13 janvier 1699. Dès Tâge de 42 ans il reçut la croix de chevalier de cet ordre : il y fut admis, non point par suite de ses ouvrages, mais sur la nomination du pape Urbain VIII . 11 ne peignait guère que de grands tableaux, et avec un tel feu et une telle rapidité, qu'un homme qui l'avait vu peindre, et qui avait même demeuré Chez lui, dit qu'à la façon dont il distribuait ses teintes sur la toile, et dont il maniait le pinceau, on aurait cru qu'il jouait du tambour, « expression bizarre mais significative, >» ajoute Mariette, à qui j'emprunte cette note.

CAMPI (Bernardino) .. élève... d'Ippolito Costa, qu'il ne faut pas confondre avec Lorenzo Costa, ou avec Ludovico Costa, de l'école de Jules Romain, t

Il me semble qu'il aurait été mieux de dire : Ippolito Costa, Mantouan et élève (ou imitateur) de Jules Romain, ainsi que Luigi Costa, son frère ; tous les deux peut-être les fils du célèbre Lorenzo Costa. Un autre Lorenzo Costa, probablement petit-fils de Lorenzo Costa l'ancien, est mentionné par Vasari, comme peignant avec les Zuccheri, au Vatican , en 1660.

Bernardino Campi, grand admirateur de Raphaël, s'attacha surtout à étudier et à imiter ce maître ; pour le coloris, il se forma sur le Corrége. Le tableau que le Musée possède du peintre crémonais (n° 88) a un aspect original, qui ne rappelle aucun autre maître. Cependant, le principal mérite de cet ouvrage est dans la couleur qui est brillante, vigoureuse et d'un beau ton.

CANALETTO (Antonio Canal, di |)... né à Venise en 1 W7, mort en!708.

Dans un mémoire envoyé à Mariette, il écrit son nom : Antonio da Canal. Il est né à Venise, le 18 octobre 1697» et mort le 20 août 1768, dans la même ville, et non pas à Londres, comme on Ta dit.

Élève de Bemardo Canal , son père, peintre de décors.

Jusqu'en 4710 il s'occupa, comme son père, à peindre

52 ANALYSE DE LA NOTICE

des décors de théâtre. Il avait été dans sa jeunesse à Rome. « Il a fait deux fois le voyage de Londres, * dit Mariette, « et il y a rempli ses poches de guinées. ^

On a confondu souvent ses ouvrages avec ceux de Bernardo Bellotto et de François Guardi, qui, tous deux, prirent le surnom de Canaletto.

Ceci est une erreur. Guardi n'a jamais pris le surnom de Canaletti. Il n'est pas non plus exact de dire que les ouvrages de Guardi, comme ceux de Belloto, ont été souvent confondus avec ceux de Canaletto ; ou du moins, si cela est arrivé à Paris pendant quelque temps, aujourd'hui cela ne se voit plus que, malheureusement, au Musée. Francesco Guardi est, de tous les peintres de cette classe qui sont venus à la suite de Canaletti, le plus indépendant et le plus original. Très-inférieur au Canaletti sous le rapport de l'exactitude des proportions, de la perspective linéaire, de la précision et surtout de la simplicité et de la vérité du dessin, et enfin du soin de l'exécution, il a tout )e goût, la finesse, l'empâtement et la couleur lumineuse du maître, et de plus un esprit, une vivacité, un pétillant (brio) de la touche; bref, une manière qui le fait aisément distinguer du Canaletti et de tous ses autres imitateurs. Grâce à ces différentes qualités, ses ouvrages sont recherchés avec soin et estimés presquè à l'égal de ceux du maître.

Un des meilleurs imitateurs de Canaletti est Jacopo Marieschi ; un autre est Antonio Visentini, dans les tableaux duquel Tiepolo peignait ses figures flamboyantes, comme quelquefois dans ceux du Canaletti. On voit encore à Venise des vues, dans le même genre, de Giuseppe Moretti et de Francesco Battaglioni.

N 08 93-98. Depuis une dizaine d'années on a eu occasion à .Paris de \ oiv un certain nombre de tableaux de Fr. Guardi^ de manière qu'il n'y a plus aujourd'hui d'amateur tant soit peu expert qui ne sache distinguer un Guardi d'un Canaletti. Il y a donc lieu de s'étonner que M, V. ait mis sur le compte de Canaletti six tableaux qui sont tous de Guardi, aussi bien que les n os 64 et 234, et cela malgré les avertissements réitérés qui n'ont pas fait défaut à M. le conservateur de la peinture, au moment où l'administration fit venir de Saint-Cloud cette jolie suite

de huit tableaux de ce maître piquant qu'il est impossible de méconnaître un seul instant. On se demande quels sont les caractères ou les marques distinctives qui ont pu révéler à M. V. trois mains différentes dans ces huit pendants 1

CARAVAGE (Mlchelanglolo AmerlgUI ou Morlgl. dit le)... Le Guerchin, le Guide* le Dominiquin et Ribera étudièrent ses productions.

On ne reconnaît l'étude du Caravage que dans un seul tableau du Guide (Voy. Malvasia, IV, 1 5) : la manière ténébreuse ne convenait point au talent aimable et au goût naturel de cet esprit cultivé, épris de la grâce, de la forme et de la lumière. Le Dominiquin est encore moins à sa place ici ; mieux valait citer Lionel lo Spada.

103. Ce tableau remarquable n'est malheureusement pas dans le meilleur état. Le Caravage se servait habituellement de mauvaises toiles , minces et d'un tissu lâche; couvertes d'une préparation d'un rouge foncé. L'empâtement de ses couleurs n'étant pas fort, et insuffisant surtout dans les ombres, ce fond a presque mangé la couleur et reparaît partout.

CARPACCIO (Vit tore)... vivait en 1521, date la plus moderne d'un de ses tableaux.

1522 est la date qu'on lit sur son portrait peint par lui-même, et qui appartient au cav. Giustiniani aile Zattere. La plus ancienne date que l'on trouve sur ses tableaux est l'an 1479. C'est une Vierge avec des saints et avec le portrait du doge Mocenigo, appartenant à la famille Mocenigo. Comme il mourut vieux, suivant Ridolfi, la date de sa naissance : vers 1450, donnée par le catalogue du musée de Brera, n'a donc rieu que de trèsprobable.

Vasari l'appelle Scarpazza, et Sansovino Scarpaccia.

Vasari, tout au contraire, l'appelle Scarpaccia, et c'est probablement Sansovino qui rappelle Scarpazza, ce qui était réellement, comme nous l'apprend Zanetti, le nom. d'une ancienne famille vénitienne. Moschini rapporte qu'au milieu du quatorzième siècle, des membres de la très-ancienne famille des Carpaccia ou Scarpazzia figu-

rent dans les documents publics comme revêtus des fonctions de conseillers du Podestà dans les Iles de Mazorbo et de Torcello. L'artiste lui-même écrit son nom de différentes manières : Carpatius , Victor Carpathius , Carpaccius et Charpalius. Un dessin de ce maître, dans la collection du Louvre, porte, en écriture évidemment contemporaine, le nom Vilor Carpaza. Mais nous avons encore un document, intéressant sous plus d'un rapport, et communiqué par l'abbé Gadorin. Voici ce document, daté du 1 1 décembre 1 508 : « Ser Lazaro Basiian (c'est l'élève de Carpaccio. cité dans la notice du Livret)-, ser Veltor Scarpaza et ser Vettor de Mathio, étant nommés par ser Zuan (Jean) Bellin, peintre, constitués en présence des magnifiques Seigneurs, etc., etc., provéditeurs au sel , comme députés- peintres élus pour juger ce que peut valoir la peinture faite sur la façade de devant du Fôndego de Todeschi [sic), et faite par maître Zorzi de Castel Francho (le Giorgion) ; et étant demeurés d'accord, ils ont prononcé qu'à leur avis et jugement ledit maître avait gagné pour ladite peinture 1 50 ducats en tout. — Audit jour, avec le consentement du maître Zorzi mentionné, il lui fut donné 130 ducats » (20 ducats de moins que l'ouvrage ne valait au dire des experts).

11 fut l'émule et le contemporain des deux Bcllinl et de Lnigi Vivarino.

Et comme les Bellin, il apprit la perspective de l'illustre Girolamo Malatini (appelé aussi Mulatini).

Il eut... pour imitateur un Bencdetto Carpaccio, peut-être son fils ou son neveu , qui florissait... en même temps que lui.

Benedetto Carpaccio, étant le fils ou le neveu de Vittore, ne devait pas être tout à fait son contemporain. Effectivement, les deux tableaux de lui, que Lanzi cite, sont signés : Benetto Garpalhio veneto pingeva, 1537 et... 1 54 1 .

Ce qui caractérise la manière de Carpaccio, telle qu'elle nous apparaît dans tous ses ouvrages, c'est un attachement invariable au style des anciens maîtres, dont son goût de dessin , son coloris et son exécution retiennent la sécheresse et la dureté jusque dans les productions de ses dernières années.

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On voit un assez grand nombre de ses tableaux dans les galeries de Venise et de Milan.

105. Ce tableau... faisait partie d'une suite de cinq compositions représentant des sujets empruntés à la légende de saint Etienne , et exécutées a la Scuola de ce saint, à Venise , pendant les années 1511-1524.

Un tableau de cette suite se trouve au musée de Brera, un autre est à Berlin. — Au lieu de 1524, il faut lire 1520. Voy. Zanetti, Pitt. venez -, p. 40.

106. Portrait de femme... Musée Napoléon. Attribué seulement à Carpaccio par 1 inventaire de la Restauration.

107. Portrait d'homme.... Ce tableau, sur l'inventaire de la Restauration , est seulement attribué à Carpaccio.

M. V. semble se féliciter de la résolution qu'il a prise de donner franchement à Carpaccio ces deux portraits que l'inventaire de la Restauration lui avait timidement attribués seulement. C'est effectivement un progrès, mais en sens inverse ; et voilà bien exactement l'histoire d'un certain nombre d'attributions d'une déplorable fausseté. Sous l'Empire, où Ton devait avoir au moins autant de données et d'indications que plus tard pour préciser l'auteur de ces portraits, nous les voyons figurer tous les deux parmi les inconnus de Y École vénitienne (n 08 927 et 928). Plus tard, les trouvant trop bons pour des inconnus, on se sera occupé de leur chercher un père, et on aura tenu le raisonnement suivant : Ce sont deux portraits de l'École vénitienne : or, ils sont tous les deux secs, donc ils doivent être de Carpaccio; donnons-les au Carpaccio. Et le hasard qui les avait placés ensemble dans le catalogue du musée Napoléon, les fait plus tard attribuer au même maître , et les place aujourd'hui à côté l'un de l'autre. Or, placés ainsi, ces deux portraits ne disent-ils pas clairement à l'œil le moins exercé que , loin d'être de la même main, ils sont de deux écoles différentes? De plus, la comparaison qu'on est à même de faire avec un ouvrage authentique de Victor Carpaccio, prouve évidemment, ou je me trompe fort, que ni l'un ni l'autre des portraits en question n'est de Carpaccio. Le portrait -d'homme (l 07) qui retient une certaine dureté dans le contour, fruit d'un dessin consciencieux et d'une précision extrême, n'est

ANALYSE DE LA NOTICE

point sec de peinture; il est, au contraire, d'un modelé savant, d'un bel empâtement, d'une exécution moelleuse, quoique ferme, et d'une vigueur de ton tout à fait gior-

gionesque. Le pourpoint d'un noir violacé rappelle par sa suavité l'exécution du Palme, auquel font penser d'autres particularités encore. Tout cela s'accorde avec les tableaux connus de Vincenzo Catena, célèbre surtout par ses beaux portraits qui sont soment confondus avec ceux du Giorgion, et dont nous voyons un à Paris, chez M. Beaucousin, signé Vineentius Catena. Vasari fait l'éloge de cet artiste. « Quelques-uns de ses portraits, » dit-il, « sont merveilleux. » Catena jouissait, de son temps, d'une grande réputation, comme nous le voyons par une lettre de Marco Antonio Micbiel, adressée de Rome, Il avril 1520, à Antonio di Marsilio à Venise. Michiel, célèbre écrivain et amateur de choses d'art, après avoir écrit longuement sur la mort de Raphaël, arrivée trois jours avant, termine ainsi : " On dit que Michel-Ange est malade à Florence : ainsi, dites à notre Catena qu'il prenne garde, puisque c'est le tour des grands peintres. « Ce beau portrait paraîtrait dans tout son éclat, on lui rendrait justice, et on en jouirait, s'il était dépouillé de l'épaisse couche de vernis qui le voile.

Quant au portrait de femme (\0V,), d'une couleur trèsbelle aussi, mais d'un effet quelque peu dur, il peut être ferraraisou milanais, jamais vénitien. La main droite est une des plus belles qu'il soit possible de voir en peinture. La couleur et l'exécution des draperies ont beaucoup de rapport avec Beltrafflo, mais les chairs sont différentes des siennes, autant du moins que la distance où nous voyons le beau tableau de ce maître (65) permet d'en juger.

GARBAGHE Vonlbal Carracci). .. mort à liome en 1609.

Il mourut le 13 (ou le 1 4) juillet 1C>09.

Un troisième frère d'Annihal, Francesco Carracci, appelé FranceschinOy qui eut l'impudence de s'opposer à son maître Ludovico, en ouvrant une école avec un écriteau disant : C'est ici la véritable école des Carrache y mourut à l'hôpital à l'âge de vingt-sept ans, en 1622.

Le n° 1 15 est le pendant du 111.

lift. Ce tableau a été peint originairement pour l'église du palais pontifical de Loreite.

«Ce tableau vient du palais pontifical de Lorette, et se voyait originairement dans l'église dece lieu « (ce qui veut dire, à ce que je crois, l'église de Lorette, l'église de la Santa- Casa , et non 1 église du palais), » à la première chapelle à droite.» (Notice de Van vu.)

119 Le tableau est signé :

Hanibal Cabachb.

La Notice de Van vi, qui rapporte les signatures des numéros 122 et l->6, se garde bien de rapporter celle-ci. Il n'est pas probable que le Carracbe ait jamais signé un de ses tableaux en français,

122. Si un tableau d'Ânnibul Carracbe mérite d'entrer dans la salle des chefs-d'œuvre, c'est bien celui-ci, et il me semble qu'il formerait le digne pendant de la Déjanire du Guide. Ces deux magnifiques pages, réunies à la sainte Cécile du Dominiquin, y représenteraient convenablement l'École de Bologne, que Ton ne peut nulle part, hors de Bologne, mieux étudier qu'au Louvre.

Ce tableau (122) provient de Modène.

124. Ce numéro est tiré de l'église de San-Francesco à Ripa, à Rome, où il se voyait dans la chapelle des Mathei, qui est la troisième à gauche.

126. Ce tableau a été rentoilé l'an vi. Il vient de Bologne, de l'église du Corpus Domini, autel de la chapelle Angeletti.

131. Pendant dix ans, je me suis fatigué les yeux pour voir ce saint Sebastien, tableau qui m'a toujours intéressé parce que j'y trouvais de l'originalité dans la pensée, de la sévérité dans le style, une étude consciencieuse, une exécution soignée, et, par-dessus tout, une qualité précieuse, et rare chez les Carraçhe, ces esprits éclectiques, un certain charme de naïveté. Eh bien, aujourd hui, il est plus mal placé que jamais, et la place d'honneur est réservée à la Vierge aux cerises, tableau peu intéressant ; et la place au-dessus, qui aurait encore parfaitement convenu au saint Sébastien, est occupée par un

58 ANALYSE DE LA WOTICE

portrait d'une exécution plus que négligée , et qui ne pourrait que gagner à être vu de loin.

ohi î ^- ? » lab,e * u \ ltlrlbué Par quelques connaisseur* a Augustin Carra, che, faisait parue de la collection du régent au Palais-RoyaL

,JLf h -f T!?.\ ^ m tab,eau est ^ avé dftns ' andon, comme étant d Augustin Carrache; et M. Waagen l'attri-

bueau même artiste, qu'il croit reconnaître dans la finesse du dessin dans le soin de l'exécution et dans le ton brun de la couleur.

CABBAGHE (Antonio Maritale)... né en t583 ...

Cet artiste naquit à Venise.

140. La collection de dessins des anciens maîtres, à la Pinacothèque de Munich, possède un très-beau dessin à la plume sur papier brun, lavé et rehaussé de blanc, de cette même composition, et donné au même maître, Antonio Carracci ; ce dessin important mesure soixante centimètres de large sur quarante de haut. Une répétition du tableau, exactement de la même dimension que celui du Berlfc 6 ' ^ attribuée au Dominî <l ui n> se voit au musée de

va^îXm ïïmïSSS Bf nedelt0) * MWX ^ et SaI '

nH^^ nf ï ère Salvatore et S0 M'* Francesco Castiglione imitèrent sa manière.

CICOLI LodovIcoCardl d a)... né en Î559, mort en 1615...

8 jïiîTeïi. 16 '" 21 Septembre 1559 ' el courut à Rome le

racn^^ des Car-

tS IC i îot,c ?. est ^«suffisante, elle donne peu défaits exacts, et contient même une erreur notable

ch^^P !f p i if° m ? enÇa Ses études sous A ^xandre Allori,

Σ£^mR qu f tre années; ensuite > i! entra à ^ :

cole de Santi di Tito Ayant vu un tableau du Baroche, le même qui depuis a donné son nom à une des salles de la galerie des V/Jizj il ouvrit les yeux aux charmes du

£ ?,îr« d " Ctalr ^ r; 11 rechercb ^ès lors les ouvrages du Correge, qu il comprit être la source où le Baroche

DES TABLEAUX 1TALIKÎSS.

avait lui-même puisé, et il s'appliqua à les étudier et les imiter. Aussi fut-il surnommé le Cortège florentin. Peu de mois avant sa mort, il fut créé chevalier de l'ordre de Saint- Jean de Jérusalem, par le grand maître Alof de Vignacourt. Voy» Baldinucci (t. IX, p. 76), qui donne une biographie des plus détaillées de cet artiste, qu'il appelle : Commendatore fra Ludovico Cardi, cognominato il Cigoli.

Bastiano, le frère de Cigoli, a gravé les figures pour le traité de perspective et d'architecture laissé par Ludovico.

Il forma un grand nombre d'élèves, dont les plus célèbres sont : Cristofano Allori, Domenico Feti, Giov. Biliverti et Aurelio Lomi de Pise. Quant à Andréa Commodi , « il fut plutôt le compagnon de Cigoli que son élève, » comme dit Lanzi ; et Mariette écrit dans les notes à VA? becedario : « Andréa Commodi était du même âge [né en 1560] que le Civoli, et je suis très assuré que tous les deux étaient en même temps à l'école d' Alessandro Allori. »

CIMA da CONEGLIANO (Glambattlsta) , né à Conegliano en 1<i60 Suivant Ticozzi y et en 1480 suivant M. Artaud, Bartoli a prouvé qu'U peignait encore à Rovigô en 1541.

M. V. pouvait se contenter de la date de 1460, sans s'inquiéter de celle donnée par M. Artaud, qui n'est pas heureusement trouvée dans tous les cas, puisqu'on voit dans l'église de San-Bartholommeo, à Conegliano, un tableau de Cima daté de 1489, et un autre dans le dôme de sa ville natale, de l'année 1493. Quantà l'époque de la mort de notre artiste, il aurait mieux valu également s'en tenir à la date généralement adoptée, et indiquée par Ridolfi, qui dit: «11 peignit jusqu'en 1517, comme nous savons par les mémoires conservés auprès de ses héritiers. » Bartoli a prétendu prouver qu'il peignait encore à Rovigo en 1541. Mais Lanzi a déjà fait justice de cette prétendue découverte. « La date de 1542 » (1541 ?), ditil, «qu'on lit à San-Francesco de Rovigo, au-dessus d'un tableau du Conegliano, soit original, soit copie, indique l'époque où l'autel fut construit et ensuite orné de peintures. » Comme d'ailleurs Vasari dit qu'il mourut jeune, Ridolfi, et Zanetti après lui, qu'il mourut dans

GO

ANALYSE DE LA NOTICE

l'âge viril ; que tous les tableaux connus de ce charmant maître trahissent l'étude du Bellin, et appartiennent à cette belle et féconde jeunesse de l'École vénitienne (l'époque de 1490 à 1620), on peut considérer la date donnée par Bartoli comme une de ces innombrables erreurs que le manque de circonspection et de saine critique a introduites dans l'histoire de Fart.

154. Ce tableau, «dune beauté extraordinaire * , comme l'appelle Zani, « et qui, par sa conservation , semblerait peint d'hier », provient de Parme, où il ornait le couvent des religieuses de Tordre de Saint -Dominique.

CIMABIË ou GUALTIBRI (Giovanni).,... mort en 1300.

Cimabue vivait encore en 1301 (style romain, 1S02 style pisan) , comme il résulte d'un document publié par Ciampi, dans ses Nolizie délia sagrestia Pisloiese de* Belli Arredi. Ce document se rapporte à un ouvrage qu'il fit pour le dôme de Pise, et qu'il laissa inachevé; il est donc probable que la mort le surprit à cette époque.

Ce peintre est le premier qui tenta de «'éloigner du style byzantin , suivi par les ouvriers grecs appelés en Italie pour la décoration des édifices. Son nom fait époque dans l'histoire de l'art ; ses ouvrages et ceux de Giotto . son habile élève «.ont préparé le beau siècle de la renaissance, il* lustré par Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Michel-Ange et Gorrège.

Cette notice a le tort grave de résumer, pour ainsi dire, et de reproduire les erreurs répandues et accréditées par Vasari, et augmentées par Baldinucci, mais complètement démenties par l'histoire, combattues déjà par Maffei (Verona WuKtrata), par Malvasia, par Muratori et par Tiraboschi, et entièrement abandonnées depuis cinquante ans, grâce aux recherches nouvelles, par tous ceux qui se sont enquis de la marche de l'esprit humain et de l'état des arts plastiques dans les siècles du moyen âge. Et lorsque pas un des nombreux auteurs qui se sont occupés de cette question, pas un des innombrables livres d'art qui ont paru depuis le commencement du siècle, — je parle des livres sérieux, — n'aurait osé prendre à la lettre le récit de Vasari et le système de Baldinucci, qui fait de Cimabue le père commun et Tunique promoteur de toutes les tendances et de toutes les productions artistiques moder-

nés, nous devons regretter de voir ces vieilles erreurs consacrées par la Notice des tableaux italiens du Musée , de 1849 ! Dans l'impossibilité de traiter convenablement cette question dans un travail de la nature de celui-ci, je me bornerai à indiquer les points suivants :

À aucune époque du moyen âge, l'Italie n'avait entièrement cessé de produire des peintures, des sculptures, des miniatures, des mosaïques et autres œuvres d'art ; à aucune époque donc il n'a été besoin d'appeler en Italie, pour la décoration des édifices, des ouvriers grecs; et ce que Vasari raconte d'ouvriers grecs appelés à Florence pour enseigner la peinture, est considéré aujourd'hui comme une pure invention. Dans les siècles de la plus grande barbarie, les dixième et onzième siècles de notre ère, pu des artistes grecs travaillaient déjà en Italie comme au delà des Alpes, la seule supériorité qu'ils eussent conservée sur les artistes de l'Occident consista dans certains avantages matériels , dans l'importance qu'ils accordaient à la partie technique, tandis que les dernières traces de goût, d'esprit, d'observation de la nature étaient complètement effacées de leurs informes productions. Mais pendant que l'Italie, plongée àans une apathie complète, voyait décliner rapidement et s'éteindre presque en entier l'art qui avait pris naissance dans les catacombes (l'école romawo-chrétienne), un élément nouveau, l'élément germanique, avait fait, depuis les temps de Charlemagne, son entrée dans le monde, et avait produit dans le nord et dans l'occident de l'Europe , en Allemagne, en France, en Belgique, des œuvres d'art dont la supériorité sur les productions des Byzantins est incontestable , et dans lesquelles se montre une inspiration originale, un sentiment vrai et un esprit indépendant. Les œuvres de cette école germano-chrétienne se multiplièrent à l'infini et sous toutes les formes : tableaux , fresques , tentures et tapis, pour la décoration des églises et pour celle des palais ; miniatures, peintures sur verre, sculptures. Enfin, au XII e siècle, l'Italieaussi commença à sortir de sa torpeur morale , et les profonds déchirements politiques qui l'avaient agitée furent suivis de la fondation successive de petites républiques indépendantes les unes

ANALYSE DE LA NOTICE

des autres , et qui devinrent riches et puissantes par le commerce. L'Eglise romaine s'éleva de son abaissement, se rendit maîtresse de l'Occident, et Borne de* vint de nouveau la dominatrice du monde. Sous ces heureuses constellations, l'art se sentit renaître par un souffle vivifiant, et les commencements du treizième siècle présentent des caractères distincts et nombreux de cette renaissance. La conquête de Constantinople, en 1204, jeta dans l'Occident un certain nombre d'artistes byzantins, il est vrai; mais l'influence qu'ils ont pu exercer n'est plus qu'un/ail accessoire ; une impulsion nationale était donnée, et elle avait déjà produit des fruits.. Les preuves de ce renouvellement de l'art presque éteint sont nombreuses, surtout dans les basiliques de Rome : il se montre dans les mosaïques de Santa- Maria in Trastevere 9 de San- Clémente , de San-Paolo fuori le mura, dans les fresques de San-Lorenzo fuori le mura, appartenant au XII e siècle et au commencement du XIII e , aux temps du pape Honorius III (1216-1227). D'autres parties de l'Italie, les républiques lombardes, entre autres, ne surent pas s'affranchir de si bonne heure et si complètement de la dépendance des Byzantins, surtout en ce qui concerne les procédés matériels de l'art, certains mélanges de couleurs, certains enduits dont les Byzantins conservèrent le secret. Sous ce rapport, Cimabue et ses contemporains sont encore tributaires des peintres grecs. Mais cet esprit nouveau dont nous avons parlé, se montre, comme à Borne, de même aussi sur différents points du nord de FItalie, dans la grande mosaïque du dôme de Torcello près de Venise (Voy. la description détaillée et la gravure au trait de ce beau monument dans Ërmolao Pàoletti, Fiore di Venezia, t. I, pag. 112 et suiv.), et dans les remarquables mosaïques du vestibule de l'église de Saint-Marc à Venise, appartenant encore au douzième siècle. Un autre élément, complètement étranger à l'art byzantin, se manifeste dans les fresques du baptistère de Parme , du commencement du treizième siècle : ce sont des mouvements d'une certaine véhémence et des gestes dramatiques. Il est bon de rappeler ces faits, parce que les historiens de l'art en Italie, presque tous Toscans, ne leur ont

pas accorde l'attention qu'ils méritent, et ont quelque peu exagéré l'influence des écoles de peinture de leur patrie sur la peinture italienne en général. Dans les villes de Toscane, le style byzantin parait décidément avoir prédominé au commencement du treizième siècle ; mais l'activité de ces maîtres qui, à Sienne, à Pise, à Pistoia et à Florence , commencèrent à s'affranchir du joug de l'imitation des Grecs, est en partie contemporaine de Cimabue, en partie antérieure même à sa naissance. Du nombre de ces derniers maîtres sont : Guido de Siena, l'auteur du célèbre tableau de la Vierge à l'église de San- Domenico, à Sienne, portant l'inscription : Me Guido de Senis diebus depinxit amœnis , Quem Christus lenis nullis velit agere pœnis, et l'année 1221 ; Giunta de Pise, dequi il est fait mention déjà en 1202 ; Jacobus de Florence, dont les mosaïques du baptistère de Florence portent la date de 1225. A Florence, ou a d'ailleurs des mémoires d'artistes nationaux depuis le onzième siècle. En 1066, il y avait un peintre Rustico; en 1191, Un MarchisellO) Florentin; en 1112, un Girolamo di Morello; en 1224, un maître Fidanza , et en 1236 un Bartholouimeo. Eu 1269, on fait mention d'une rite des Peintres, qui était une des principales rues de la ville. On pourrait multiplier ces faits à l'infini, et prouver que Pise et surtout Sienne, dont la puissance et la grandeur ont devancé celle de Florence de plus d'un siècle, ont eu, au moins quarante ans avant la naissance de Cimabue, des écoles ae peinture florissantes. Il suit de là que, si Cimabue a été choisi par Vasari pour point de départ de son histoire des peintres, cela tient d'abord à l'absence totale de critique historique qui ne peujt pas étonner de la part d'un artiste du seizième siècle ; cela tient à un parti pris de faire honneur à un artiste toscan du renouvellement de la peinture ; cela tient , en ce qui concerne la question de personnes, outre un certain mérite qu'il serait inutile de contester à Cimabue, à la circonstance qull fut le maître de Giotto, le véritable régénérateur de la peinture moderne ; et enfin à ces vers si connus de Dante, de qui l'attention fut également attirée sur Cimabue, de préférence à d'autres artistes de cette époque, parce qu'il avait été

ANALYSE DE LA NOTICE

le maître de son ami Giotto. A ce dernier, à Giotto, V habile (?) élève de Cimabue, on peut avec justice attribuer une large part dans la renaissance de Fart; mais de citer Léonard, Raphaël, et les trois autres coryphées de la peinture, à propos de Cimabue, cela ne laisse pas que de paraître étrange.

CORRÈGE (Antonio Allerrl, dit le), né à Correggio.

Il est quelquefois appelé Lieti % et il a signé un tableau « Anfonius Lœtus » (la traduction en latiu de Allegri); son fils, Pomponio , signe son nom, même dans les actes publics : Powponio Lied.

Chaque historien attribue à des personnages différents l'honneur d'avoir enseigné au Corrège les premiers éléments de la peinture. Le P. Zappata veut que ce soit Michel ou Pier llario Mazzuoli, oncle du Parmesan.

C'e>t Michel et Pier-Ilario Mazzuoli, oncles du Parmesan, qu'il fallait dire , car c'est ainsi que Tiraboschi rapporte l'opinion du P. Zappata. Mais ces paroles de Tiraboschi renferment une erreur, comme on peut le voir par cet exposé du P. Pungileoni, Memorie di Ant. Allegri, t. II, p. 8 : « La lecture attentive des autographes du P. D. Maurizio Zappata... m'a fait découvrir que Tiraboschi lui fait dire ce qu'en réalité il ne dit point... Loin d'affirmer que Michel et Pier-llario Mazzoli eussent été les maîtres du Gorrége, il dit seulement : Ex quorum schola pulant nonnulli fuisse Anlonium Corrigium; il ne parle donc que d'une tradition incertaine et vague, et c'est aussi le sens que le P. Affô donne à ces paroles. »

Le P. Resta le dit (le Corrège) élève de l'école de Léonard ; Tiraboschi réfute l'opinion de Vedriani , qui lui donne pour maître , suivant une tradition populaire, Francesco Bianchi ou Ferrari, mort pendant l'enfance d'Allegri.

M. Tarral a déjà repris cette expression inconcevable : pendant l y enfance d Allegri , et a cité Tiraboschi, qui s'est donné la peine de détruire ses propres arguments en prouvant que le Corrège exécuta des peintures à Garpi en 1512. Il faut dire cependant, pour rester dans le vrai, que Tiraboschi n'a point « établi ce fait sur des preuves authentiques; » que, loin de là, il n'a fait que former une conjecture en l'appuyant sur des arguments qui ont paru

solides à Lanzf, mais qui ont été renversés par les découvertes ultérieures. Les peintures que Tiraboschi prétend exécutées à Carpi en 1512 ne sont autres que le grand tableau d'autel connu sous le nom du 5. François, aujourd'hui à Dresde, et signé : Antonius de Atlegris, P. Or, ce tableau fut peint pour l'église des PP. Franciscains à Correggio, par suite d'un legs fait au couvent de Saint-François, en juillet 1514. Le 30 août 15 u, fut passé le contrat entre le supérieur de ce couvent d'une part , et Antonius fil. Peregrini de Atlegris de l'autre, en présence de son père, qui y donne son consentement. Le jeune artiste s'engage à peindre ce tableau pour le prix de 1 00 ducats, et la moitié de cette somme lui est comptée d'avance, le tout en or. Le 4 avril de l'année suivante, le tableau paraît avoir été achevé, car ce jour-là le peintre reçoit la seconde moitié du prix convenu. Pungileoni (t. II, p. 66 j a publié ce contrat et plusieurs autres relatifs à cet ouvrage, ainsi que le détail des dépenses faites pour le panneau, pour l'encadrement, pour l'échafaudage, enfin pour Youtremer et l'or destines à la peinture et à la dorure de l'encadrement. De tout ceci il résulte le soin extrême qu'on prit de ce tableau, et, par conséquent, l'estime dans laquelle l'artiste était déjà tenu à cette époque où il venait d'accomplir sa vingtième année, et où, d'après les lois civiles, il ne fut pas encore admis à signer un contrat sans le consentement de son père. Mais ce qui parle bien plus haut que tous ces documents, c'est le tableau lui-même, un des plus beaux ornements de la galerie de Dresde, et où, à côté d'une imitation manifeste d'Andréa Mantegna, pour le raccourci des membres et les plis étroi's des draperies ; de Bianchi Ferrari, pour la disposition générale, pour le caractère des têtes et jusqu'aux bas-reliefs du trône et autres détails; à côté enfin d'une certaine dureté dans l'exécution, on découvre tant de beautés, tant de grandeur dans la composition, un effet si large, et, par-dessus tout, une expression si profonde dans les têtes des saints François et J. Baptiste, que sous ces rapports le Corrège lui-même n'a jamais été plus loin. Je dirais plus : jamais, à aucune époque de l'art chrétien, la mystique ferveur, la pieuse exaltation et le renonce-

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ment au moi du saint visionnaire d'Assisi, jamais le regard inspiré du sublime prédicateur dans le désert n'avaient été rendus d'une manière plus saisissante. Ceux qui n'ont pas le bonheur de pouvoir en juger d'après l'original me donneront encore raison sur la simple inspection delà belle gravure de Peter Lutz. Et le génie qui, à l'âge de vingt ans, créa de pareilles merveilles, était un enfant à seize ans !

Quelques auteurs prétendent qu'il étudia avec Ant. Begarelli , sculpteur habile; enfin Lanzi soutient l'opinion, plus généralement accréditée , qu'il fut disciple du vieux Mantègoe. Il est plus probable de croire cependant que son oncle paternel, Lorenzo AJIegri, peintre lui-même, fut à la Cois le maître de son propre Ois et de son neveu.

. . .Enfin Lanzi soutient l'opinion, plus généralement accréditée, qu*il fut disciple du vieux Mantègne ; c'est bien ainsi qu'il est écrit, en toutes lettres, dans le livret. Eh bien , quel est le sens de cette phrase, placée comme elle est à la suite de cette énumératiôn d'opinions diverses, et suivie de ces autres paroles : // e*t plus probable de croire cependant, paroles qui, d'après toutes les lois du langage humain et de la dialectique, impliquent bien une légère hésitation, de l'indécision, une modification de la pensée qui précède , mais non point une improbation décidée ou une négation absolue? Ponc, dans l'esprit de l'auteur du Livret, cette opinion plus généralement accréditée n'est pas loin d'être la bonne, — et je crois sincèrement que c'est ainsi que tout lecteur non prévenu doit l'entendre. Eh bien, cette opinion, que le Corrége fut disciple du vieux Mantegna, n'est d'abord pas celle de Lanzi, qui, au lieu de la soutenir, la combat, en disant, aux pages 67 et 68 du tome IV de sa Storia pittorica, etc., edil. Bàssario, 1809 : « ... Les historiens le font (le Corrége) aller à Mantoue , dans l'école (academia) d'Ahdrea Mantegna ; mais la récente découverte qu'Andréa mourut en 1506 détruit une telle supposition. Mais ce qui paraît tout à fait probable, >> continue Lanzi, « c'est qu'il tira sa première manière des ouvrages qu'Andréa avait laissés à Mantoue. . .» Et il cite à ce sujet la « Vierge de la Victoire, dont l'imitation se montre ouvertement dans le S. George » (il veut dire le S. François) « de Dresde.. . »

DES TABLEAUX ITAUEfSS. (,7

Ainsi Lanzi ne dit point ce que M. V. lui fait dire, il dit exactement le contraire; mais l'eût-il dit, M, V., qui trouve qu'à seize ans le Corrége était un enfant, devait, à plus forte raison, trouver inadmissible l'opinion qu'à douze ans il fût disciple de Mantegna, et il devait se hâter de combattre et de réduire à néant cette opinion « généralement accréditée ; » ou tout au moins, ne pouvant pas la partager, il devait la passer sous silence.

Pour compléter la liste des différents artistes qu'on a donnés pour maîtres au Corrége, M. V. aurait pu , il aurait même dû citer Antonio Bartolotti , dit Tognino, de Correggio, que le P. Pungileoni croit positivement avoir été celui qui initia le jeune Allegri aux secrets de la peinture. Âu reste, on ne saurait approuver cette énumération d'opinions contradictoires qui ne laisse aucune impression au lecteur, ne lui apprend rien de positif, et ne convient par conséquent en aucune façon à un ouvrage de la nature de celui - ci ^ qui ne doit donner que la substance, que le résultat de recherches consciencieuses. En citant Lorenzo Allegri et Tognino, dont les conseils ont pu diriger le talent naissant d'Antonio dans son . enfance; eusuite Bianchi Ferrari, dont le Corrége fréquenta très-probablement l'école à un âge plus avancé ; enfin A. Mantegna, Fr. Francia et Léonard de Vinci, dont les grandes créations contribuèrent certainement à développer son génie, M. V. aurait fait tout ce qu'on pouvait raisonnablement attendre d'une notice de catalogue, et il ne s'exposait à aucune critique fondée.

Je terminerai par une citation empruntée à l'excellent ouvrage de J . Bossi, del Cenacolo di Leanardo, p. 9 : «... Il est à croire qu'il (Léonard) s'affranchit de l'école de Verocchio, lorsque celui-ci , se voyant dépassé par l'élève, ne voulut plus mettre la main aux pinceaux. Ce fait, pour avoir créé tant de sensation , a dû nécessairement arriver dans la première jeunesse de Léonard. Effectivement, Vasari, qu'il ne faut toutefois croire.qu'avec réserve, l'appelle à cette époque, « adolescent » (giovanetlo), et même « enfant » (fanciullo). 11 importe de rappeler cette circonstance, pour faire voir qu'à l'instar de Michel -Ange, de Raphaël et de beaucoup d'autres qui ouvrirent... avec

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gloire de nouvelles routes... Léonard aussi quitta l'école de bonne heure, et s'attacha, en suivant ses propres inspirations, à l'étude de la nature, qui aime à confier ses secrets directement, et non par des intermédiaires, à ces génies primesautiers qui sont ses véritables enfants gâtés. Les hommes d'un génie vif et prompt qui , dégagés des entraves d'une fausse doctrine, cherchent par eux -mêmes le vrai de la nature, apprennent avec une rapidité extrême, etc.. »

Le nombre des talents précoces parmi les peintres est incalculable. Qu'on lise les biographies, et on trouvera, tout en faisant la part des nombreuses exagérations, qu'il y eut réellement peu de grands artistes dont les dispositions extraordinaires ne se fussent déclarées dès l'enfance, à huit , à dix ans. Hans Holbein a peint des tableaux remarquables à douze ou treize ans ; le Titien, étant encore petit garçon (picciolcUo) , et avant d'avoir reçu aucune direction, peignit avec le suc des fleurs une Vierge sur le mur d'une maison (Ridolpi) ; et Luca Giordano , s*il est permis de prononcer ce nom à propos du Corrége, étonna son père en lui peignant, à l'âge de huit ans, deux anges, pendant (pie le père, peintre très-faible, était allé à la recherche de quelque confrère capable de le tirer d'embarras (Dominici).

Corrègc, sans avoir visité Venise, Milan, Rome, Florence* créa des chefsd'œuvre ou Ton ne retrouve l'imitation ni de l'antique, ni d'aucun maître.

Sans avoir visi lé Rome : ce fait, qui est ici présenté sous forme affirmative, n'est qu'une simple supposition. Tous ceux qui se sont occupés du Corrége savent combien cette question : A-t-il ou n'a-t-il pas visité Rome? a de tout temps occupé les historiens, et combien on a dit pour et contre. Tant qu'on n'aura pas trouvé, par un hasard qui n'est presque pas à prévoir, des preuves palpables de sa présence à Rome, on pourra dire : Adhuc svb juiiee lis est; mais en attendant, on peut affirmer, qu'il sera à jamais impossible de prouver le contraire. S'il m'est permis d'émettre mon opinion , en faveur de la prédilection avec laquelle je me suis toujours occupé de la vie et des ouvrages du divin maître de Parme, je dirai que dc-

puis longtemps je penche pour l'affirmative, et que mon opinion se base principalement sur la fresque de Melozzo da Forli, autrefois dans l'ancienne église des SS.Apostoli, à Rome, fresque dont les admirables fragments se voient encore sur l'escalier du Quirinal et dans la sacristie de Saint-Pierre. Je trouve dans les deux coupoles de Parme le magnifique développement du germe qu'a dû jeter dans l'âme du jeune artiste Ja vue de cette niche du chœur de l'église des Apôtres, que le vieux maître, à qui Ton commence à rendre une justice tardive, avait, vingt-deux ans avant la naissance du Corrége, remplie de ses figures grandioses, savamment raccourcies et montrées en perspective avec une hardie application de la loi jusqu'alors ignorée du sotto in su. Raphaël Mengs est disposé à croire que le Corrége alla à Rome, qu'il y vit et étudia les ouvrages de Raphaël et bien plus ceux de Michel-Ange, mais que, d'un caractère doux, modeste et réservé, uniquement occupé de l'étude de son art, fuyant les distractions, ne-cherchant point à faire de connaissances parmi les peintres, il ne s'assujettit au style d'aucun , ne se fit imitateur de personne, et prit le beau où il le trouva. Ceci expliquerait aussi l'absence de toute trace du séjour qu'il a pu faire à Rome. On trouve, à ce sujet, dans FOrlandi de Mariette cette annotation de la main du dernier : « Melozzo peignit aussi la voûte des Capucins de Forli, détruite en 1651. Seanelli déplore cette, perte, et il a raison. * Parlant ensuite des fragments de la fresque de Melozzo , conservés dans la sacristie de Saint-Pierre, Mariette dit : « Ce sont des testes dignes d'Andréa Mantegna pour la beauté des caractères, et singulières parla nouveauté de leur raccourcis. Si le Corrége a été à Forli, comme cela peut fort bien estre » (la même chose s'applique à Rome), « il ne lui a pas fallu davantage pour lui faire naître la pensée de ses merveilleux plafonds. »

Vasari, tout en louant le Corrige, ne lui consacra que quelques pages, parce qu'il notait pas Florentin.

Si par ces paroles M. V. avait voulu dire que le biographe n'a pas pu écrire la vie du Corrége aussi longuement qu'il écrit celle de Michel-Ange ou d'autres artistes

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florentins, n'ayant pas eu une connaissance aussi exacte des circonstances de sa vie et de ses ouvrages, il aurait parfaitement raison ; seulement la chose ne vaudrait pas la peine d'être rapportée. Mais le sens de ces paroles est apparemment autre, et elles impliquent le blâme que M. V. déverse plus tard (voy. l'article Vasari} sur le biographe arétin. C'est ainsi que M. Tarrnl a compris la phrase du Livret, et il a déjà défendu Vasari contre l'accusation de partialité et d'injustice envers les artistes non florentins. La biographie du Corrége , écrite par Vasari , est un véritable panégyrique, on serait presque tenté de dire un dithyrambe, tant les superlatifs et les expressions d une admiration sincère et enthousiaste des créations de l'artiste lombard sont accumulés dans ces quelques pages. Je me propose de revenir brièvement sur cette question en parlant de Vasari.

Sa nombreuse famille se bornait à un Ois et à une fille, qui fut dotée.

Le Corrége eut un fils et trois filles, dont on peut voir dans l'ouvrage de Pungileoni les noms, ainsi que les dates précises de leur naissance. Voir aussi à la fin du II e yolume de cet ouvrage (Memorie di Anl. Allegri) l'arbre généalogique de la famille Allegri.

Antonio eut un Ois, nommé Pompon io, né en 1520, mort après 1593, qui peignait à Parme dans la manière de son père.

Pomponio Allegri naquit le 3 septembre 1521. Il n'était pas sans mérite comme artiste. Le cas qu'on faisait de lui est prouvé, entre autres, par un document du 12 août 1 588, d'après lequel il est choisi, avec Innocenzo Martini, pour estimer une peinture faite par Giovanni Battista Tinti (la coupole de Santa-Maria dégli Angioli à Parme).