C-INALETTO (An,«„,« canal, ««,..„, a r.„,-»«,„a97,w, c

et mf, I «n ? • " "^^^ ""^ » ^^nise. 'e 18 octobre 1697

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»è»e de Bernard» Canal, son père, peinlre rte décors.

Jusqu'en 1710 il s'occupa, comme son père, à peindre

des décors de théâtre. 11 avait été dans sa jeunesse à Rome. « Il a fait deux fois le voyage de Londres, >• dit Mariette, « et il y a rempli ses poches de guinées. »

On a confondu souvent ses ouvrages avec ceux de Bernardo Bellotto et de François Guardi, qui, tous deux, prirent le surnom de Canalelto.

Ceci est une erreur. Guardi n'a jamais pris le surnom de Canaletti. Il n'est pas non plus exact de dire que les ouvrages de Guardi. comme ceux de Btlloto, ont été souvent confondus avec ceux de Canaietto ; ou du moins, si cela est ariivé à Paris pendant quelque temps, aujourd'hui cela ne se voit plus que, malheureusement, au Musée. Frnncesco Guardi est, de tous les peii^tres de cette classe qui sont venus à la suite de Canaletti, le plus indépendant et le plus original. Très-inférieur au Canaieiti sous le rapport de l'exactitude des proportions, de la perspective linéaire, de la précision et surtout de la simplicité et de la vérité du dessin, et enfm du soin de l'exécution, il a tout le i^oùt, la finesse, l'empâtement et la couleur lumineuse du'^maitre, et de plus un esprit, une vivacité, un pétillant [brio) de la touche; bref, une wanicre qui le fait aisément distinguer du Canaletti et de tous ses autres imitateurs. Grâce à ces différentes qualités, ses ouvrages sont recherchés avec soin et estimés presque à l'égal de ceux du maître.

Un des meilleurs imitateurs de Canaletti est Jacopo Marieschi ; un autre est Antonio Yisentini, dans les tableaux duquel Tiepolo peignait ses Ç\u\\y^^ flamboyantes, comme quelquefois dans ceux du Canaletti. On voit encore à Venise des vues, dans le même genre, de Giuseppe Moretti et de Francesco Battnglioni.

]\os 93-98. Depuis une dizaine d'années on a eu occasion à Paris de ^oir un certain nombre de tableaux de Fr. Guardi, de manière qu'il n'y a plus aujourd'hui d'amateur tant soit peu expert qui ne sache distinguer un Guardi d'un Canaletti. 11 v a donc lieu de s'étonner que M. V. ait mis sur le compte de Canaletti six tableaux qui sont tous de Guardi, aussi bien que les n"^ 64 et 234, el cela malgré les axertisscmenls réitérés qui n ont pas fait défaut a M. le conserNateur de la peinture, au moment ou radministration fit venir de Saint-Cloud cette jolie suitt

de huit tableaux de ce maître piquant qu'il est impossible de méconnaître un seul instant. On se demande quels sont les caractères ou les marques distinct! ves qui ont pu révéler à M. V. trois mains différentes dans ces huit pendants !

CARAVAGE (^lichelaniriolo Amerighi ou Morlgi, dit le)... Le Guerchiii, le Guide, le Dominiquin et Ribera étudièrent ses productions.

On ne reconnaît l'étude du Caravage que dans un seul tableau du Guide (Foy. Mahasin, IV, 1 5) : la manière ténébreuse ne convenait point au talent aimable et au goût naturel de cet esprit cultivé, épris de la grâce, de la forme et de la lumière. Le Dominiquin est encore moins à sa place ici; mieux valait citer Lionello Spada.

103. Ce tableau remarquable n'est malheureusement pas dans le meilleur état. Le Caravage se servait habituellement de mauvaises toiles, minces et d'un tissu lâche; couvertes d'une préparation d'un rouge foncé. L'empâtement de ses couleurs n'étant pas fort, et insuffisant surtout dans les ombres, ce fond a presque mangé la couleur et reparaît partout.

G4RPAGGI0 (Vitiore)... vivait en 1521, date la plus moderne d'un de ses

l2lDi6dUX»

1522 est la date qu'on lit sur son portrait peint par lui-même, et qui appartient au cav. Giustiniani aile Zattere. La plus ancienne date que l'on trouve sur ses tableaux est l'an 1479. C'est une Vierge avec des saints et avec le portrait du doge Mocenigo, appartenant à la famille Mocenigo. Comme il mourut vieux, suivant Ridolfi la date de sa naissance : vers 14.50, donnée par le catalogue du musée de Brera, n'a donc rien que de trèsprobable.

Vasari l'appelle 5caj'prtzcfl, et Sansovino Jcarparcia.

Vasari, tout au contraire, l'appelle Scarpaccia, et c'est probablement Sansovino qui l'appelle Scarpazz-a, ce qui était réellement, comme nous l'apprend Zanetti, le nom dune ancienne famille vénitienne. Moschini rapporte qu'au milieu du quatorzième siècle, des membres de la très-ancienne famille des Carpaccia ou Scarpazzia fif^u-

rent dans les documents publics comme revêtus des fonctions de conseillers du Podestà dans les îles de Mazorbo et de Torcello. L'artiste lui-même écrit son nom de différentes manières : Carpatius , Victor Carpathius , Carpaccius et Charpalius. Un dessin de ce maître, dans la collection du Louvre, porte, en écriture évidemment contemporaine, le nom Vilor Carpaza. ^Jais nous avons encore un document, intéressant sous plus d'un rapport, et communiqué par Tabbé Cadorin. Voici ce document, daté du 1 1 décembre 1508 : " Ser Lazaro Bastian (c'est l'élève de Carpaccio. cité dans la notice du Livret), ser Vellor Scarpaza et ser Vettor de Mathio, étant nommés par ser Ztian (Jean) Bellin, peintre, constitués en présence des magnifiques Seigneurs, etc., etc., provéditeurs au sel , comme députés- peintres élus pour juger ce que |)eut valoir la peinture faite sur la façade de devant du Fondegn de Todeschi [sic], et faite par maître Zorzi de (Aisiel Francho (le Giorgion) ; et étant demeurés d'accord, ils ont prononcé qu'a leur avis et jugement ledit maitre avait gagné pour ladite peinture 150 ducats en tout. — Audit jour, avfc le consentement du maître Zorzi mentionné, il lui fut donné 130 ducats» (20 ducats de moins que iouvrnge ne valait au dire des experts).

II fut l'émule et le contemporain des de«ix Bellini et de Luigi Vivarino.

Et comme les Bellin, il apprit la perspective de l'illustre Girolamo Malatini (appelé aussi Mulatini).

Il eut... pour imitateur un Benedelto Carpaccio, peut-être son fils ou son neveu , qui florissait... en môme temps que lui.

Benedetto Carpaccio, étant le fils ou le neveu de Vittore , ne devait pas être tout à fait son contemporain. Lffectivement, les deux tableaux de lui, que Lanzi cite, sont signés : Benello Carpathio veneto pingeva, 1537 et... 1541.

Ce qui caractérise la manière de Carpaccio, telle qu'elle nous apparaît dans tous ses ouvrages, c'est un attachement invariable au style des anciens maîtres, dont son goût de dessin , son coloris et son exécution retiennent la sécheresse et la dureté Jusque dans les productions de ses dernières années.

DES TABLEAUX ITALIENS. 5o

On voit un assez grand nombre de ses tableaux dans les galeries de Venise et de Milan.

105. Ce tableau... faisait partie d'une suite de cinq compositions représentant des sujets empruntés à la légende de saint Etienne , et exécutées à la Scuola de ce saint, à Venise , pendant les années 1511-152^.

Un tableau de cette suite se trouve au musée de Brera, un autre est à Berlin. — Au lieu de 1524,11 faut lire 1520. Voy. Zanetti, Pitt. venez-, p. 40.

106. Portrait de femme... Musée Napoléon. Attribué seulement à Carpaccio par l'inventaire de la Restauration.

107. Portrait d'homme... Ce tableau, sur l'inventaire de la Restaura lion , est seulement attribué à Carpaccio.

M. V. semble se féliciter de la résolution qu'il a prise de donner franchement à Carpaccio ces deux portraits que l'inventaire de la Bestauration lui avait timidement attribués seulement. C'est effectivement un progrès, mais en sens inverse ; et voilà bien exactement l'histoire d'un certain nombre d'attributions d'une déplorable fausseté. Sous l'Empire, où l'on devait avoir au moins autant de données et d'indications que plus tard pour préciser l'auteur de ces portraits, nous les voyons figurer tous les deux parmi les inconnus de V École vénitienne (n^s 927 et 928). Plus tard, les trouvant trop bons pour des inconnus., on se sera occupé de leur chercher un père, et on aura tenu le raisonnement suivant : Ce sont deux portraits de l'École vénitienne : or, ils sont tous les deux secs, donc ils doivent être de Carpaccio; donnons-les au Carpaccio. Et le hasard qui les avait placés ensemble dans le catalogue du musée Napoléon, les fait plus tard attribuer au même maître , et les place aujourd'hui à côté l'un de l'autre. Or, placés ainsi, ces deux portraits ne diseiit-ils pas clairement à l'œil le moins exercé que , loin d'être de la même main, ils sont de deux écoles différentes? De plus, la comparaison qu'on est à même de faire avec un ouvrage authentique de Victor Carpaccio, prouve évidemment, ou je me trompe fort, que ni l'un ni l'autre des portraits en question n'est de Carpaccio. Le portrait d'homme (107) qui retient une certaine dureté dans le contour, fruit d'un dessin consciencieux et d'une précision extrême, n'est

point sec de peinture; il est, au contraire, d'un modelé savant, d'un bel empâtement, d'une exécution moelleuse, quoique ferme, et d'une vigueur de ton tout à fait giorgionesf/ue. Le pourpoint dun noir violacé rappelle par sa suavité l'exécution du Palme, auquel font penser d'autres particularités encore. Tout cela s'accorde avec les tableaux connus de Vincenzo Catena, célèbre surtout par ses beaux portraits qui sont souvent confondus avec ceux du Giorgion, et dont nous voyons un à Paris, chez M. Beaucousin, signé Vhicentivs Catena. Vasari fait l'éloge de cet artiste. « Quelques-uns de ses portraits, » dit-il, « sont merveilleux. » Catena jouissait, de son temps, d'une grande réputation, comme nous le voyons par une lettre de Marco- Antonio Michiel , adressée de Rome , Il avril 1.520, à Antonio di Marsilio à Venise. iMichiel, célèbre écrivain et amateur de choses d'art, après avoir écrit longuement sur la mort de Raphaël, arrivée trois jours avant, termine ainsi : « On dit que Michel-Ange est malade à Florence : ainsi, dites à notre Catena qu'il prenne gnrde, puisque c'est le tonr des grands peintres. » Ce beau portrait paraîtrait dans tout son éclat, on lui rendrait justice, et on en jouirait, s'il était dépouillé de l'épaisse couche de vernis qui le voile.

Quant au portrait de femme (lOf;), d'une couleur trèsbelle aussi, mais d'un effet quelque peu dur, il peut être ferrarais ou milanais, jamais vénitien. La main droite est une des plus belles qu'il soit possible de voir en peinture. La couleur et l'exécution des draperies ont beaucoup de rapport avec Eeltraffio, mais les chairs sont différentes des siennes, autant du moins que la distance où nous voyons le beau tableau de ce maître (6.5) permet d'en juger.

GARR4GIIE :AnnibaI CarraccI).... mort à Rome en 1609.

11 mourut le 13 (ou le 14) juillet 1009.

Un troisième frère d'Anniiwl, Franceseo Carracci, appelé Franceschhio, qui eut l'impudence de s'opposer à son maître Ludovico, en ouvrant une école avec un écriteau disant : C'est ici la véritable école des Carrurhe, mourut à l'hôpital à l'âge de vingt-sept ans, en 1622.

Le n" 11.5 est le pendant du 114.

DES TABLEAUX ITALIBISS. 57

116. Ce lableau a été peint originairement pour l'église du palais pontifical de Lorette.

«Ce tableau vient du palais pontifical de Lorette, et se voyait originairement dans l'église de ce lieu « (ce qui veut dire, à ce que je crois, 1 église de Loretie, l'église de la Sania-Casa, et non l'église du palais), >- à la première chapelle à droite.» [Notice de l'an vu.)

119 Le tableau est signé :

Hanibal Cabache.

La Notice de l'an \i, qui rapporte les signatures des numéros 122 et li'6, se garde bien de rapporter celle-ci. Il n'est pas probable que le Carrache ait jamais signé un de ses tixb\esLU\ en français.

122. Si un tableau d'Annibal Carrache mérite d'entrer dans la salle des chefs-d'œuvre, c'est bien celui-ci, et il me semble qu'il formerait le digne pendant de la Déjanire du Guide. Ces deux magnifiques pages, réunies à la sainte Cécile du Dominiquin, y représenteraient convenablement l'Flcole de Bologne, que l'on ne peut nulle part, hors de Bologne, mieux étudier qu'au Louvre.

Ce tableau (122) provient de Modène.

124. Ce numéro est tiré de l'église de San-Francesco à Ripa, à Bome, où il se voyait dans la chapelle des Mathei, qui est la troisième à gauche.

126. Ce tableau a été rentoilé l'an vî. Il vient de Bologne, de l'église du Corpus Dor/nni, autel de la chapelle Angeietti.

131. Pendant dix ans, je me suis fatigué les yeux pour voir ce saint Sebastien., tableau qui m'a toujours intéressé parce que j'y trouvais de l'originalité dans la pensée, de la sévérité dans le style, une étude consciencieuse, une exécution soignée, et, par-dessus tout, une qualité précieuse, et rare chez les Carrache, ces esprits éclectiques, un certain charme de naïveté. Eh bien, aujourd'hui, il est plus mal placé que jamais, et la place d'honneur est réservée à la Vierge aux cerises., tableau peu intéressant ; et la place au-dessus, qui aurait encore parfaitement convenu au saint Sébastien, est occupée par un

/iS ANALYSE DE L\ NOTICE

portrait d'une exécution plus que négligée , et qui ne pourrait que gagner à être vu de loin.

132. Ce tableau , attribué par quelques connaisseurs à Augustin Carrache, faisait partie de la collection du régent au Palais-Royal.

Ce charmant petit tableau est gravé dans l.andon, comme étant d'Augustin Carrache; et M. Waagen l'attribue au même artiste, qu'il croit reconnaître dans la finesse du dessin, dans le soin de l'exécution et dans le ton brun de la couleur.

CARRACHE (Antonio Marziale)... né en 1583 ..

Cet artiste naquit à Venise.

140. La collection de dessins des anciens maîtres, à la Pinacothèque de Munich, possède un très-beau dessin à la plume sur papier brun, lavé et rehaussé de blanc, de cette même composition, et donné au même maître, Antonio Carracci; ce dessin important mesure soixante centimètres de large sur quarante de haut. Une répétition du tableau, exactement de la même dimension que celui du Louvre, et attribuée au Dominiquin, se voit au musée de Berlin.

CASTIGLIONE (Giovanni Bcnefietto)... Sesdeux nis, Francesco et Salvatore, imitèrent sa maniire.

Lisez : Son frère Salvatore et son^/5 Francesco Castiglione imitèrent sa manière.

CIG0L1 (Lodovico CardI da).,. nô en 1559, mort en 1613...

11 naquit le 21 septembre 1559, et mourut à Rome le 8 juin 1613.

n fut élève de Sanli di Tito, et étudia les ouvrages du C.orrège , des Carrache et d'Alexandre AUori. Bilivert ciComniodi furent ses élèves.

Cette notice est insuffisante, elle donne peu défaits exacts, et contient même une erreur notable.

Le Cigoli commença ses études sous Alexandre Allori, chez lequel il resta quatre années; ensuite, il entra à l'école de Santi di Tito. Ayant vu un tableau du Baroche, le même qui depuis a donné son nom à une des salles de la galerie des lîffizj, il ouvrit les yeux aux charmes du coloris et du clair-obscur; il rechercha dès lors les ouvrages du Corrége, (ju'il comprit être la source où le Baroche

avait lui-même puisé, et il s'appliqua à les étudier et les imiter. Aussi fut-il surnommé le Corrége florentin. Peu de mois avant sa mort, il fut créé chevalier de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, par le grand maître Alof de Vignacourt. Voy, Baldinucci (t. IX, p. 76}, qui donne une biographie des plus détaillées de cet artiste, qu'il appelle : Commendatore fra Ludovico Cardi, cognominaio il Cigoli.

Bastiano, le frère de Cigoli, a gravé les figures pour le traité de perspective et d'architecture laissé par Ludovico.

Il forma un grand nombre d'élèves, dont les plus célèbres sont : Cristofano Allori, Domenlco Feti, Giov. Biiiverti et Aurelio Lomi de Pise. Quant à Andréa Commodi , « il fut plutôt le compagnon de Cigoli que son élève, » comme dit Lanzi; et Mariette écrit dans les notesàl'/lbecedario : « Andréa Commodi était du même âge [né en 1560] que le Civoli, et je suis très-assuré que tous les deux étaient en même temps à l'école d'Alessandro Allori. »

GIMA da GO\EGLL\XO (Giambattista) , né ci Conegliano en 1460 suiva7H Ticozzi, et en 1480 suivant M. Artaud. Bartoli a prouvé quUl peignait encore à Bovigo en 1541.

M. V. pouvait se contenter de la date de 1460, sans s'inquiéter de celle donnée par M. Artaud, qui n'est pas heureusement trouvée dans tous les cas, puisqu'on voit dans l'église de San-Bartholommeo, à Conegliano, un tableau de Cima daté de 1489, et un autre dans le dôme de sa ville natale, de l'année 1493. Quanta l'époque de la mort de notre artiste, il aurait mieux valu également s'en tenir à la date généralement adoptée, et indiquée par Ridolfi, qui dit: «Il peignit jusqu'en 1517, comme nous savons par les mémoires conser\és auprès de ses héritiers. » Bartoli a prétendu prouver qu'il peignait encore à Rovigo en 1541. Mais Lanzi a déjà fait justice de cette prétendue découverte. « La date de 1542 » (1541 ?), ditil, «qu'on lit à San-Francesco de Rovigo, au-dessus d'un tableau du Conegliano, soit original, soit copie, indique l'époque où C autel fut cojistndt et ensuite orné de peintures. » Comme d'ailleurs Vasari dit qu'il mourut jeune, Ridolfi, et Zanetti après lui, qu'il mourut dans

l'âge viril ; que tous les tableaux connus de ce charmant maître trahissent l'étude du Bellin, et appartiennent à cette belle et féconde jeunesse de l'Ecole vénitienne (l'époque de 1490 à 1 520], on peut considérer la date donnée par Bartoli comme une de ces innombrables erreurs que le manque de circonspection et de saine critique a introduites dans l'histoire de l'art.

154. Ce tableau, «d'une beauté extraordinaire», comme l'appelle Zani, « et qui, par sa conservation , semblerait peint d'hier», provient de Parme, où il ornait le couvent des religieuses de Tordre de Saint -Dominique.

CIMABUE ou Gl'ALTIERI (Giovanni) mort en 1300.

Cimabue vivait encore en 1301 [sly le romain , 1302 style pisan) , comme il résulte d'un document publié par Ciampi, dans ses Noliz-ie délia sagrestia Pisloiese de' Belli Arredi. Ce document se rapporte à un ouvrage qu'il fit pour le dôme de Pise, et qu'il laissa inachevé; il est donc probable que la mort le surprit a cette époque.

Ce peintre est le premier qui tenta de sVMoigner du style byzantin , suivi par les ouvriers grecs appelés en Italie poui la décoration des édifices. Son nom fait époque dans l'histoire de l'art; ses ouvrages et ceux de Giotto . son habile élève , ont préparé le beau siècle de la renaissance , illustré par Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Michel-Ange et Corrège.

Cette notice a le tort grave de résumer, pour ainsi dire, et de reproduire les erreurs répandues et accréditées par Vasari, et augmentées par Baldinucci, mais complètement démenties par l'histoire, combattues déjà par Maffei [Verona illiisfrata)^ parMalvasia, par Miiratori et par Tiraboschi, et entièrement abandonnées depuis cinquante ans, grâce aux recherclies nouvelles, par tous ceux qui se sont enquis de la marche de l'esprit humain et de l'état des arts plastiques dans les siècles du moyen âge. Et lorsque pas un des nombreux auteurs qui se sont occupés de cette question, pas un des innombrables livres d'art qui ont paru depuis le commencement du siècle, — je parle des livres sérieux, — n'aurait osé prendre à la lettre le récit de Vasari et le système de Baldinucci, qui fait de Cimabue le père commun et l'unique promoteur de toutes les tendances et de toutes les productions aitistiques moder-

nés, nous devons regretter de voir ces vieilles erreurs consacrées par la JSotice des tableaux italiens du Musée , de 1849 ! Dans l'impossibilité de traiter convenablement cette question dans un travail de la nature de celui-ci, je me bornerai à indiquer les points suivants :

A aucune époque du moyen âge, l'Italie n'avait entièrement cessé de produire des peintures, des sculptures, des miniatures, des mosaïques et autres œuvres d'art ; à aucune époque donc il n'a été besoin d'appeler en Italie, pour la décoration des édifices, des ouvriers grecs; et ce que Vasari raconte d'ouvriers grecs appelés à Florence pour enseigner la peinture , est considéré aujourd'hui comme une pure invention. Dans les siècles de la plus grande barbarie, les dixième et onzième siècles de notre ère, où des artistes grecs travaillaient déjà en Italie comme au delà des Alpes, la seule supériorité qu'ils eussent conservée sur les artistes de l'Occident consista dans certains avantages matériels , dans l'importance qu'ils accordaient à la partie technique, tandis que les dernières traces de goût, d'esprit, d'observation de la nature étaient complètement effacées de leurs informes productions. Mais pendant que l'Italie, plongée dans une apathie complète, voyait décliner rapidement et s'éteindre presque en entier l'art qui avait pris naissance dans les catacombes (l'école romano- chrétienne), un élément nouveau, l'élément germanique, avait fait, depuis les temps de Charlemagne, son entrée dans le monde, et avait produit dans le nord et dans l'occident de l'Europe, en Allemagne, en France, en Belgique, des œuvres d'art dont la supériorité sur les pioductions des Byzantins est incontestable , et dans lesquelles se montre une inspiration originale, un sentiment vrai et un esprit indépendant. Les œuvres de cette école germano-chrelienne se multiplièrent à l'infini et sous toutes les formes : tableaux , fresques , tentures et tapis, pour la décoration des églises et pour celle des palais; miniatures, peintures sur verre, sculptures. Enfin, au XIP siècle, l'Italie aussi commença à sortir de sa torpeur morale , et les profonds déchirements politiques qui l'avaient agitée furent suivis de la fondation successive de petites républiques indépendantes les unes

des autres , et cjui devinrent riches et puissantes par le commerce. L'Eglise romaine s'éleva de son abaissement, se rendit maîtresse de l'Occident, et Rome devint de nouveau la dominatrice du monde. Sous ces heureuses constellations, l'art se sentit renaître par un souffle vivifiant, et les commencements du treizième siècle présentent des caractères distincts et nombreux de cette renaissance. La conquête de Gonstantinople, en 1204, Jeta dans l'Occident un certain nombre d'artistes byzantins, il est vrai; mais l'influence qu'ils ont pu exercer n'est plus qu un fait accessoire ; une impulsion nationale était donnée, et elle avait déjà produit des fruits. Les preuves de ce renouvellement de l'art presque éteint sont nombreuses, surtout dans les basiliques de Rome : il se montre dans les mosaïques de Santa- Maria in Trastevere, de San- Clémente ^ de San-Paolo fuori le mura, dans les fresques de San- Lorenzo fuori le wn// y/, appartenant au Xir siècle et au commencement du Xlll'', aux temps du pape Honorius III (1210-1227). D'autres parties de l'Italie, les républiques lombardes, entre autres, ne surent pas s'affranchir de si bonne heure et si complètement de la dépendance des Byzantins, surtout en ce qui concerne les procédés matériels de l'art, certains mélanges de couleuis, certains enduits dont les Byzantins conservèrent le secret. Sous ce rapport, Cimabue et ses contemporains sont encore tributaires des peintres grecs. Mais cet esprit nouveau dont nous avons parlé, se montre, comme à Rome, de même aussi sur différents points du nord de l'Italie, dans la grande mosaïque du dôme de Torcello près de Venise (Foy. la description détaillée et la gravure au trait de ce beau monument dans Ermolao Paoletti, Fiore di Yenezia, t. I, pag. 112 et suiv.), et dans les remarquables mosaïques du vestibule de l'église de Saint-Marc à Venise, appartenant encore au douzième siècle. Un autre élément, complètement étranger a l'art byzantin, se manifeste dans les fresques du baptistère de Parme , du commencement du treizième siècle : ce sont des mouvements d'une certaine véhémence et des gestes dramatiques. 11 est bon de rappeler ces faits, parce que les historiens de l'art en Italie, presque tous Toscans, ne leur ont

pas accordé l'attention qu'ils méritent, et ont quelque peu exagéré l'influence des écoles de peinture de leur patrie sur la peinture italienne en général. Dans les villes de Toscane, le style byzantin parait décidément avoir prédominé au commencement du treizième siècle; mais l'activité de ces maîtres qui, à Sienne, à Pise, à Pistoia et à Florence, commencèrent à s'affranchir du joug de l'imitation des Grecs, est en partie contemporaine de Cimabue, en partie antérieure même à sa naissance. Du nombre de ces derniers maîtres sont : Glido de Siena , l'auteur du célèbre tableau de la Vierge à l'église de San- Domeiiico, à Sienne, portant l'inscription : Me Guido de Se7iis diebus depinxit amœnis , Quem Christus lenis nullis velit arjcre pœnis, et l'année 1221 ; Gitnta de Pise, de qui il est fait mention déjà en 1202 : Jacobi s de Floience, dont les mosaïques du baptistère de Florence portent la date de 1225. A Florence, on a d'ailleurs des mémoires d'artistes nationaux depuis le onzième siècle. En 1066, il y avait un peintre Rustico; en 1191, un Marchisello, Florentin; en 1112, un Girolamo di 31orello; en 1224, un maître Fidanza , et en 1236 un Jhirtholommeo. En 12G9, on fait mention d'une rue des Peintres, qui était une des principales rues de la ville. On pourrait multiplier ces faits à l'infini, et prouver que Pise et surtout Sienne, dont la puissance et la grandeur ont devancé celle de Florence de plus d'un siècle, ont eu, au moins quarante ans avant la naissance de Cimabue, des écoles de peinture florissantes. Tl suit de laque, si Cimabue a été choisi par Vasari pour point de départ de son histoire des peintres, cela tient d'abord à l'absence totale de critique historique qui ne peut pas étonner de la part d'un artiste du seizième siècle; cela tient à un parti pris de faire honneur à un artiste toscan du renouvellement de la peinture; cela tient, en ce qui concerne la question de personnes, outre un certain mérite qu'il serait inutile de contester à Cimabue, à la circonstance qu'il fut le maître de Giotto, le véritable régénérateur de la peinture moderne ; et enfin cà ces vers si connus de Dante, de qui l'attention fut également attirée sur Cimabue, de préférence à d'autres artistes de cette époque, parce qu'il avait été

le maître de son ami Giotto. A ce dernier, à Giotto, Vhabile (?) élève de Cimabue, on peut avec justice attribuer une large part dans la renaissance de l'art; mais de citer Léonard, Kaphaël, et les trois autres coryphées de la peinture, à propos de Cimabue, cela ne laisse pas que de paraître étrange.

CORBÈGE (Anfonio Ailegri, dit le), né à Correggio.

Il est quelquefois appelé Lieti, et il a signé un tableau « Antoniua Lœtus » (la traduction en latin de Allegri); son fils, Pomponio , signe son nom, même dans les actes publics : Pomponio Lieti.

Chaque historien attribue à des personnages différents l'honneur d'avoir enseigné au Corrège les premiers éléments de la peinture. Le P. Zappata veut que ce soit Michel ou IMer Ilario Mazzuoli, oncle du Parmesan.

C^bX Michel ET Pier-llario Mazzuoli., oncles du Parmesan^ qu'il fallait dire , car c'est ainsi que Tiraboschi rapporte l'opinion du P. Zappata. Mais ces paroles de Tiraboschi renferment une erreur, comme on peut le voir par cet exposé du P. Pungileoni, Memorie di Ant. Allegri^ t. II, p. 8 : « La lecture attentive des autographes du P. D. Maurizio Zappata... m'a fait découvrir que Tiraboschi lui fait dire ce qu'en réalité il ne dit point... Loin d'affirmer que Michel et Pier-IIario Mazzoli eussent été les maîtres du Corrége, il dit seulement : Ex quorum schola puiant nonnulli fuisse Anlonium Corrigium ; il ne parle donc que d'une tradition incertaine et vague, et c'est aussi le seiis que le P. Affô donne à ces paroles. >»

Le P. Resta le dit (le Corrège) élève de Pécole de Léonard ; Tiraboschi réfute l'opinion de Vedriani , qui lui donne pour maître, suivant une tradition populaire , P rancesco Bianchi ou Ferrari , mort pendant l'enfance d'AIIegri.

M. Tarral a déjà repris cette expression inconcevable : pendant l'enfance d'AIIegri, et a cité Tiraboschi, qui s'est donné la peine de détruire ses propres arguments en prouvant que le Corrége exécuta des peintures à Carpi en 151*2. Il faut dire cependnnt, pour rester dans le vrai, (|ue Tiraboschi n'a point '< établi ce fait sur des preuves authentiques; >- que, loin de la, il n'a fait que former une conjecture en l'appuyant sur des arguments qui ont paiu

solides à Lanzi, mais qui ont été renversés par les découvertes ultérieures. Les peintures que Tiraboschi prétend exécutées à Carpi en loi 2 ne sont autres que le grand tableau d'autel connu sous le nom du 5. François, aujourd'hui à Dresde, et signé : Antonius de Allegris, P. Or, ce tableau fut peint pour l'église des PP. Franciscains à Correggio, par suite d'un legs fait au couvent de Saint-François, en juillet 1514. Le 30 août 15 M, fut passé le contrat entre le supérieur de ce couvent d'une part , et Antonius fil. Peregrini de Allegris de l'autre, en^ présence de son père^ qui y donne son consentement. Le jeune artiste s'engage à peindre ce tableau pour le prix de 100 ducats, et la moitié de celte somme lui est comptée d'avance, le tout en or. Le 4 avril de l'année suivante, le tableau paraît avoir été achevé, car ce jour-là le. peintre reçoit la seconde moitié du prix convenu. Pungileoni (t. II, p. 66; a publié ce contrat et plusieurs- autres relatifs à cet ouvrage, ainsi que le détail des dépenses faites pour le panneau, pour l'encadrement, pour l'échafaudage, enfin pour Voutretner et Vor destines à la peinture et à la dorure de l'encadrement. De tout ceci il resuite le soin extrême qu'on prit de ce tableau, et, par conséquent, l'estime dans laquelle l'artiste était déjà tenu à cette époque où il venait d'accomplir sa vingtième année, et où, d'après les lois civiles, il ne fut pas encore admis à signer un contrat sans le consentement de son père. Mais ce qui parle bien plus haut que tous ces documents, c'est le tableau lui-même, un des plus beaux ornements de la galerie de Dresde, et où, à côte d'une imitation manifesie d'Andréa Mantegna, pour le raccourci des membres et les plis étroi's des draperies; de Blanchi Ferrari, pour la disposition générale, pour le caractère des têtes et jusqu'aux bas-reliefs du trône et autres détails; à côté enfin d'une certaine dureté dans l'exécution, on découvre tant de beautés^ tant de grandeur dans la composition, un effet si large, et, par-dessus tout, une expression si profonde dans les têtes des saints François et J. Baptiste, que sous ces rapports le Corrège lui-même n'a jamais été plus loin. Je dirais plus : jamais, à aucune époque de l'art chrétien, la mystique ferveur, la pieuse exaltation et le renoncc-

ment au moi du saint visionnaire d'Assisi, jamais le regard inspiré du sublime prédicateur dans le désert n'avaient été rendus d'une manière plus saisissante. Ceux qui n'ont pas le bonheur de pouvoir en juger d'après l'original me donneront encore raison sur la simple inspection de la belle gravure de Peter Lutz. Et le génie qui^ à l'âge de vingt ans, créa de pareilles merveilles, était un enfant à seize ans !

Quelques auteurs prétendeut qu'il étudia avec Ant. BegarelU , sculpteur habile ; enfin Lanzi soutient l'opinion , plus généralement accréditée , qu'il fut disciple du vieux Mantègne. 11 est plus probable de croire cependant que son oncle paternel, Lorenzo Allegri, peintre lui-uiôme, fut à la fois le maître de son propre flls et de son neveu.

. . .Enfin Lanzi soutient l'opinion , plus généralement ACCRÉDITÉE, qu'Hfut cUsciple du vieux Manlègne; c'est bien ainsi qu'il est écrit, en toutes lettres, dans le Livret. Eh bien, quel est le sens de cette phrase, placée comme elle est à la suite de cette énumération d'opinions diverses, et suivie de ces autres paroles : // e.'^t plus probable de croire cependant, paroles qui, d'après toutes les lois du langage humain et de la dialectique, impliquent bien une légère hésitation, de l'indécision, une modification de la pensée qui précède , mais non point une impiohation décidée ou une négation absolue? Donc, dans l'esprit de l'auteur du Livret, cette opinion plus r/énéralement accréditée n'est pas loin d'être la bonne, — et je crois sincèrement que c'est ainsi que tout lecteur non prévenu doit l'entendre. Eh bien, cette opinion, que le Corrége fut disciple du vieux Mantegna, n'est d'abord pas celle de Lanzi, qui, au lieu de la soutenir, la combat^ en disant, aux pages 67 et (58 du tome IV de sa Sloria pillorica, etc., edit. Bassano, 1809 : < . . . Les historiens le font (le Corrége) aller à Mantoue , dans l'école academia) d'Andréa Mantegna ; mais la récente découverte qu'Andréa mourut en 1506 détruit une telle supposition. Mais ce qui para/t tout à fait probable, » continue Lanzi, « c'est qu'il tira sa première manière des ouvrages qu'Andréa avait laissés à Mantoue. . .» Et il cite à ce sujet la « Vierge de la Victoire^ dont l'imitation se montre ouvertement dans le S. George " il veut dire le .S. François^ « de Dresde.. .>^

Ainsi Lanzi ne dit point ce que M. Y. lui fait dire, il dit exactement le contraire; mais l'eût- il dit, M. V., qui trouve qu'à seize ans le Conége était un enfant, devait, à plus foite raison, trouver inadmissible l'opinion qu'à douze ans il fût disciple de Mantegna, et il devait se hâter de combattre et de réduire à néant cette opinion ' généralement accréditée ; » ou tout au moins, ue pouvant pas la partager, il devait la passer sous silence.

Pour compléter la liste des différents artistes qu'on a donnés pour maîtres au Corrége, M. Y. aurait pu , il aurait même dû citer Antonio Bartolotti , dit Tognino, de Correggio, que le P. Pungileoni croit positivement avoir été celui qui initia le jeune Allegri aux secrets de la peinture. Au reste, on ne saurait approuver cette énumération d'opinions contradictoires qui ne laisse aucune impression au lecteur, ne lui apprend rien de positif, et ne convient par conséquent en aucune façon à un ouvrage de la nature de celui-ci, qui ne doit donner que la substance^ que le résultat de recherches consciencieuses. En citant Lorenzo Allegri et Tognino ^ dont les conseils ont pu diriger le talent naissant d'Antonio dans son enfance; ensuite Bianchi Ferrari, dont le Corrége fréquenta très-probobUment l'école à un âge plus avancé ; enfin A. Mantegna, Fr. Francia et Léonard de Yinci, dont les grandes créations contribuèrent certainement à développer son génie, M. Y. aurait fait tout ce qu'on pouvait raisonnablement attendre d'une notice de catalogue, et il ne s'exposait à aucune critique fondée.

Je terminerai par une citation empruntée à l'excellent ouvrage de J. Bossi, dcl Cenacolo di Leonardo^ p. 9 : «... Il est à croire qu'il (Léonard) s'affranchit de l'école de Yerocchio, loisque celui-ci , se voyant dépassé par l'élève, ne voulut plus mettre la main aux pinceaux. Ce fait, pour avoir créé tant de sensation , a dû nécessairement arriver dans la première jeunesse de Léonard. Effectivement, Vasari, qu'il ne faut toutefois croire qu'avec réserve, l'appelle à cette époque, '«adolescent » (giovanetto), et même ' enfant » (fanciullo). 11 importe de rappeler cette circonstance, pour faire voir qu'à l'instar de Michel-Ange, de Raphaël et de beaucoup d'autres qui ouvrirent... avec

gloire de nouvelles routes... Léonard aussi quitta l'école de bonne heure, et s'attacha, en suivant ses propres inspirations, à l'étude de la nature, qui aime à confier ses secrets directement, et non par des intermédiaires, à ces génies primesautiers qui sont ses véritables enfants gâtés. J.es hommes d'un génie vif et prompt qui , dégagés des entraves d'une fausse doctrine, chcrciient par eux-mêmes le vrai de la nature, apprennent avec une rapidité extrême, etc.. »

Le nombre des talents précoces parmi les peintres est incalculable. Qu'on lise les biographies, et on trouvera, tout en faisant la part des nombreuses exagérations, qu'il y eut réellement peu de grands artistes dont les dispositions extraordinaires ne se fussent déclarées dès l'enfance, à huit , à dix ans. Hans Holbein a peint des tableaux remarquables à douze ou treize ans; le Titien, étant encore petit garçon (picciolel(o), et avant d'avoir reçu aucune direction, peignit avec le suc des fleurs une Vierge sur le mur dune maison (Ridolfi), ; et Luca Giordano , s'il est permis de prononcer ce nom à propos du Corrége, étonna son père en lui peignant, à Tâge de huit ans, deux anges, pendant que le père, peintre très-faible, était allé à la recherche de quelque confrère capable de le tirer d'embarras (DOMIJNICl).

Corrège, sans avoir visité Venise, Milan, Rome, Flormce, créa des cliefsd'œuvr'joù l'on ne retrouve l'imitation ni de l'antique, ni d'aucun maître.

Sans avoir visité Rome : ce fait, qui est ici présente sous forme affirmative, n'est qu'une simple supposition. Tous ceux qui se sont occupés du Corrége savent combien celte question : A-t-il ou n'a-t-il pas visité Rome? a de tout temps occupé les historiens, et combien on a dit pour et contre. Tant qu'on n'aura pas trouvé, par un hasard qui n'est presque pas à prévoir, des preuves palpables de sa présence à Rome, on pourra dire : Adhuc snbjuiice lis est; mais en attendant, on peut affirmer, qu'il sera à jamais impossible de prouver le contraire. S'il m'est permis d'émettre mon opinion, en faveur de la prédilection avec laquelle je me suis toujours occupé de la vie et des ouvrages du divin maître de Parme, je dirai que de-

puis longtemps je penche pour l'affirmative, et que mon opinion se base principalement sur la fresque de Melozzo da Forli, autrefois dans l'ancienne église des SS.Aposloli, à Rome, fresque dont les admirables fragments se voient encore sur l'escalier du Quirinal et dans la sacristie de Saint-Pierre. Je trouve dans les deux coupoles de Parme le magnifique développement du germe qu'a dû jeter dans l'âme du jeune artiste la vue de cette niche du chœur de l'église des Apôtres, que le vieux maître, à qui l'on commence à rendre une justice tardive, avait, vingt-deux ans avant la naissance du Corrége, remplie de ses figures grandioses, savamment raccourcies et montrées en perspective avec une hardie application de la loi jusqu'alors ignorée du sot'o in su. Raphaël Mengs est disposé à croire que le Corrége alla à Rome, qu'il y vit et étudia les ouvrages de Raphaël et bien plus ceux de Michel-Ange, mais que , d'un caractère doux , modeste et réservé , uniquement occupé de l'étude de son art, fuyant les distractions, ne cherchant point à faire de connaissances parmi les peintres, il ne s'assujettit au style d'aucun , ne se fit imitateur de personne, et prit le beau ou il le trouva. Ceci expliquerait aussi l'absence de toute trace du séjour qu'il a pu faire à Rome. On tiouve, à ce sujet, dans lOrlandi de Mariette cette annotation de la main du dernier : «Melozzo peignit aussi la voûte des Capucins de Forli, détruite en 1651. Scanelli déplore cette peite, et il a raison. >^ Parlant ensuite des fragments de la fresque de Melozzo, conservés dans la sacristie de Saint-Pierre, Mariette dit : '< Ce sont des testes dignes d'Andréa Mantegna pour la beauté des caractères, et singulières par la nouveauté de leur raccourcis. Si le Corrége a été à Forli, comme cela peut fort bien estre « (la même chose s'applique à Rome), « il ne lui a pas fallu davantage pour lui faire naître la pensée de ses merveilleux plafonds. »

Vasari, tout en louant le Corrége, ne lui consacra que quelques pages, parce qu'il n'était pas Florentin.

Si par ces paroles M. V. avait voulu dire que le biographe n'a pas pu écrire la vie du Corrége aussi longuement qu'il écrit celle de Michel-Ange ou d'autres artistes

florentins, n'ayant pas eu une connaissance aussi exacte des circonstances de sa vie et de ses ouvrages, il aurait parfaitement l'aison ; seulement la chose ne vaudrait pas la peine d'être rapportée. Mais le sens de ces paroles est apparemment autre, et elles impliquent le blâme que M. V. déverse plus tard [voy, Tarticle Vasari sur le biogi-aphe arétin. Gest ainsi que M. Tarral a compris la phrase du Livret, et il a déjà défendu Vasari contre laccusation de partialité et d'injustice envci's les artistes non florentins. La biographie du Corrége , écrite par Vasari , est un véritable panégyrique, on serait presque tenté de dire un dilhymmbe^ tant les superlatifs et les expressions dune admiration sincère et enthousiaste des créations de l'artiste lombard sont accumulés dans ces quekiues pages. Je me propose de revenir brièvement sur cette ques tien en parlant de Vasari.

Sa nombreuse famille se bornait à un fils el à une fille, qui fut dotée.

Le Corrége eut un flls et trois filles, dont on peut voir dans l'ouvrage de Pungileoni les noms, ainsi que les dates précises de leur naissance. Voir aussi à la fin du IP volume de cet ouvrage {DJemorie di Ant. Allegri) l'arbre généalogique de la famille Allegri.

Antonio eut un {\U, nomnwî Pomponio, né en 1520, mort après 1593, qui peignait à Parme dans la manière de son père.

Pomponio Allegri naquit le 3 septembre 1521. Il n'était pas sans mérite comme artiste. Le cas qu'on faisait de lui est prouvé, entre autres, par un document du 12 août 1588, d'après lequel il est choisi, avec Innocenzo Martini, pour estimer une peinture faite par Giovanni Battista Tinti (la coupole de Santa-Maria degti A7i{/iuli a Parme).