DU TON

J'ai examiné dans les chapitres précédents les principes constitutifs du style : le son , qui en est la matière et comme le corps ; la couleur, le dessin , le mouvement, qui en sont les formes extérieures, l'enveloppe, pour ainsi dire, plastique, et la physionomie vivante. Il me reste à en définir un dernier principe , non moins essentiel , mais plus idéal, et qui résulte en partie de l'harmonieux accord de tous les autres : le Ion.

Le ton en ciïct n'a rien en soi de matériel j bien

i 1 0 ESSAI

qu'il s'applique à certains éléments matériels. Il dépend du sentiment propre de l'écrivain et du degré d'élévation où se trouvent portées toutes ses facultés au moment de la composition. Il varie aussi suivant les genres, même, à quelques égards, suivant les époques ou le génie des nations. Il monte ou descend, il s'élève ou s*abaisse, dans un même genre et dans un même homme , au souffle mobile de l'inspiration. Et cependant il n'est pas incapable de discipline ; on le dirige, on le modère; la raison et l'art interviennent pour le modifier dans un sens ou dans l'autre, et plus souvent encore pour le maintenir dans une juste et nécessaire égalité. De cette égalité , non absolue , mais relative , dans le ton résulte l'unité de style dans un même ouvrage , une des grandes règles empruntées par l'art à la nature, et qu'on retrouve dans l'architecture, la peinture, la sculpture et la musique, aussi bien que dans la littérature. La France n'y a guère manqué dans ses beaux siècles, et, sans exclure la variété , a toujours fait un même principe de l'unité de composition et de l'unité de style.

d'une TllÉOlllE l)V STYLE. H 7

« I/uiiiformilétlc style, dil [.a Fontaine dans sa préface do Psyché, est la règle la plus étroite que nous ayons. »

C'est le plus indépendant et le plus insoucieux des poètes du siècle de Louis XIV qui proclame cette loi : elle était donc tenue pour vraie et obligatoire. J'expliquerai bientôt comment il faut l'enlendre.

Les Anciens, qui ont tout compris ou deviné de ce qui touche à la beauté de la forme, ont les premiers établi cette règle quand ils ont adopté leur fameuse division du style en trois genres :1e simple ^ le lempérc, le sublime. Cicéron a écrit sur ce sujet de magnifiques pages où tout le génie du grand artiste se révèle. Il a parfaitement vu qu'il y a une échelle de Ions que l'écrivain peut monter ou descendre, mais qui doit se ramener à trois termes, deux extrêmes et un moyen. Là toutefois s'arrête, à ce qu'il me semble, la justesse de sa définition. Il est dans le vrai quand il établit la difTérence des styles, d'où l'on peut conclure logiquement l'unité du style suivant les genres et suivant les sujets ; il est encore dans le vrai quand il réduit ces styles à (rois principaux , dont, son point de départ une fois

H8 KSSAI

admis, il décrit adiuirablemeut certains caractères extérieurs , sans en expliquer assez profondément , je le crois, les caractères intrinsèques. L'erreur des Anciens, et de Cicéron en particulier, s'il m'est permis de me servir d'une telle expression en parlant d'un tel maître , c'est d'avoir employé ces trois mots : simple, tempéré, sublime , pour caractériser les trois genres ; erreur quant à l'ordre dans lequel ces termes sont disposés; erreur aussi quant à ces termes eux-mêmes, qui ne répondent pas suffisamment aux choses. En général, les anciens rhéteurs ont regardé le dehors plus que le dedans , et , comme les naturalistes d'autrefois, ont fondé leur classification sur des analogies superficielles. Au lieu de partir de l'idée de forme et de couleur, par où le style touche aux arts plastiques, il fallait partir de l'idée de ion , par où le style touche à la musique. Au lieu de faire dépendre uniquement le caractère des trois genres de l'emploi plus ou moins étendu des figures ou de l'emploi spécial de certaines figures, il fallait interroger l'âme elle-même et lui demander le secret de ses rapports avec tous les degrés de l'harmonie musicale.

d'une théorie du style. 119

On dislingue dans la musique un ton majeur et un ton mineur , auxquels il faut joindre un ton naturel ^ qui est le point central, le terme moyen et comme la base des deux autres. Du ton naturel en effet part la double série des tons majeurs et des tons mineurs. Les tous majeurs et les tons mineurs sont donc multiples , et comprennent une inflnitéde nuances, tandis que le ton naturel , considéré en soi d'une manière absolue , n'en comporte pas (1).

Il me paraît y avoir dans le style , comme dans la musique, un ton naturel, un ton majeur et un ton mineur.

Qu'on veuille bien me passer l'emploi de ces termes que j'emprunte à un autre art pour les appliquer à l'art d'écrire; je n'en saurais trouver de plus clairs ni de plus exacts; et cela ne doit pas surprendre , la musique et le style s'appuyant sur

(1) Voyez le Diclionnaire de Musique , par J.-J. Rousseau , au !!iot Naturel. « La signification la plus commune de ce mol, ditil, s'applique aux Ions ou modes dont les sons se tirent de la gamme ordinaire sans aucune altération : de sorte qu'un mode naturel est celui où l'on n'emploie ni dièse ni bémol. Dans le sens exact il n''y aurait qu'un seul Ion )i((li(rel , qui serait celui (!'(/< ou de (' tierce rnajouro •

un élément commun, le son, lequel suppose certains rapports de nature et d'inspiration entre le compositeur et l'écrivain , surtout si l'écrivain est orateur ou poète.

Le ton naturel joue en littérature le même rôle qu'en musique ; il est placé entre les deux autres , auxquels il sert de lien, et, pour ainsi dire, de terrain neutre. C'est le ton qui correspondrait le mieux à ce qu'on a nommé le style simple. Seulement il est remis ici à sa véritable place , à égale distance des deux extrémités dont il est séparé par une double échelle de tons intermédiaires. Le ton naturel est donc le ton fondamental, celui dont tous les autres ne sont que des modifications ou des altérations successives. Il représente le calme de l'esprit; il ne convient ni aux ardeurs de la passion , ni aux entraînements de l'imagination, ni même aux grands efforts de l'intelligence. La sérénité est son caractère habituel. On pourrait dire que ce ton moyen est en général celui des littératures classiques , surtout si l'on considère la prose plus que la poésie , et assurément on ne peut le refuser à la

d'une théorie du style. 1:2 J

lillérature française, car il semble être l'un de ses altribiits les plus caractéristiques.

Je ne doute pas que tous ceux qui ont réfléchi sur le style n'y reconnaissent comme moi des tons majeurs/ et des tons mineurs, et n'expliquent parcelle assi-f milation du style à la musique une foule de cliosesi dont il serait impossible autrement de se rendre\ compte. On doit remarquer cependant , pour rester \ dans le vrai , que les tons majeurs et mineurs occupent dans la musique une bien plus grande place que dans le style. Le style est surtout l'expression de la pensée. Or, la pensée, envisagée dans son essence , n'a aucun rapport nécessaire avec ce que nous nommons le ton , soit majeur, soit mineur; ce sont nos sensations et nos sentiments qui, en s'y joignant, la modifient dans l'un ou l'autre sens. La musique au contraire est avant tout l'expression de la sensation et du sentiment, et fait ainsi son principal, ou plutôt son unique objet, de ce qui n'entre que pour une part dans le style. On ne peut donc trouver qu'atténués et à demi voilés dans l'un ces caractères dislinctifs qui se montrent dans l'autre avec toute la force et toute l'évidence de la néccs-

1^^ i:ssAi

silé. Ils y sont cependant; et s'il ne faut demander qu'à la musique les tons majeurs dans tout leur éclat , les tons mineurs dans toute leur mélancolie , il faut reconnaître aussi qu'il existe des caractères analogues dans le style , quels que soient d'ailleurs les termes dont on veuille se servir pour les expliquer.

Il y a des genres qui réclament le ton mineur , l'élégie, par exemple, en tant qu'elle exprime des sentiments tristes ou mélancoliques; il y en a d'autres qui réclament le ton majeur, l'ode , le dithyrambe, l'hymne, en tant qu'ils sont destinés à célébrer de grands événements , à chanter les victoires des héros ou les louanges des dieux. Tout le côté plaintif et rêveur de notre nature se traduit par le ton mineur, comme son côté vif, énergique et brillant , par le ton majeur. La méditation de M. de Lamartine qui a pour titre : le Désespoir est évidemment écrite en mineur; l'harmonie qui a pour litre : les Révolutions^ évidemment en majeur. Oo découvrira sans peine le ton mineur dans René et le ton majeur dans les Martyrs (i). Quant au ton na-

(l)Si l'on vcul d'aulres exemples, on peu! lire, pour le Ion

d'lxe théobie Di; style. 125

lurel , pour le caractériser d'un mol, je dirai : toute la prose de Voltaire.

Poursuivez ces rapprochements chez tous les poètes et tous les prosateurs , vous arriverez à des résultats semblables, souvent moins frappants, mais toujours visibles. Vous reconnaîtrez le ton mineur dans la Descente d'Orphée aux Enfers, au iv^ livre des Géorgiqucs, cet épisode que pour ma part je n'ai jamais pu lire sans un profond attendrissement, et le ton majeur dans toutes les odes héroïques

mineur : Pensée des morts, dstns\es Harmonies, de M. Lamartine; Fantômes , dans les Orientales , de M. V. Hugo ; la JS'uil de Décembre , dans les poésies de M. Alfred de Musset ; pour le Ion majeur : V Improvisation de Corinne au Capitole, dans madame de Staël ; les pièces que M Lamartine a réunies sous le titre do Jéhova , dans ses Harmonies ; les odes que iU. Hugo a consacrées dans ses divers recueils à la mémoire de Napoléon. — Si je prends surtout mes exemples dans les écrivains du xixe siècle, c'est que , d'une part, nous avons avec eux une communauté do sentiments et d'idées qui nous dispose à les mieux comprendre , et que , d'autre part , les différences entre ce que j'appelle le style majeur et le style mineur sont plus marquées de notre temps qu'elles ne l'ont jamais été à aucuue autre époque. Je m'abstiens également de citer des écrivains étrangers, afin que le lecteur puisse avoir toujours sous la main ses preuves et ses points de comparaison.

(l'Horace; vous remarquerez de plus la disposition particulière de ces deux poètes à passer, du Ion naturel qui leur est ordinaire, le premier au ton mineur , le second au ton majeur. Presque tous les écrivains d'ailleurs sont disposés naturellement à écrire dans un ton plutôt que dans l'autre. Bossuet, même dans ses Oraisons funèbres , toutes pleines de l'image de la mort, quitte rarement le ton majeur; Chateaubriand , que la même image semble obséder sans relâche, se complaît dans les plus mélancoliques accents du ton mineur ; la tristesse du premier, qui parle au nom de Dieu, est haute, majestueuse et forte ; la tristesse du second , qui ne parle qu'en son nom, résonne, amére et plaintive, dans le vide d'un cœur solitaire , comme dit René , ou , pour être plus juste , dans le vide d'une âme désenchantée.

Bien qu'il ne soit peut-être pas nécessaire , après les indications que j'ai données , de recourir à des citations , je vais cependant , pour plus de clarté , transcrire ici trois courts passages extraits , le premier du Discours sur Vhistoire universelle , le second de RenCf le troisième de V Emile.

p'iMî TUliORIF, 1)1 STVLK. 1^25

Exemple de Ion majeur :

'< Dieu lient du plus liant des cieux les rênes de tous les royaumes; il a tous les cœurs dans sa main : tantôt il retient les passions, tantôt il leur lâche la bride, et par là il remue tout le genre humain. Veut-il faire des conquérants? il fait marcher l'épouvante devant eux , et il inspire à eux et à leurs soldats une hardiesse invincible. Veut-il faire des législateurs ? il leur envoie son esprit de sagesse et de prévoyance ; il leur fait prévenir les maux qui menacent les États , et poser les fondements de la tranquillité pulMique. Il connaît la sagesse humaine toujours courte par quelque endroit: il l'éclairé, il étend ses vues; et puis il l'abandonne à ses ignorances , il l'aveugle, il la précipite , il la confond par elle-même : elle s'enveloppe , elle s'embarrasse dans ses propres subtilités, et ses précautions lui sont un piège. »

Ce passage n'a pas besoin , je crois , de commentaire. C'est le ton majeur dans toute sa plénitude , dans toute sa majesté, dans toute sa puissance , dans tout son éclat.

Exemple de ton mineur :

« L'automne me surprit au milieu de ces incertitudes : j'entrai avec ravissement dans les mois des tempêtes. Tantôt j'aurais voulu être un de ces guerriers errant au milieu des vents, dos nuages et des fantômes; tantôt j'enviais jusiju'au sort du pâtre (jue je voyais réchauffer ses mains à l'humble fou do broussailles

qu'il avait allumé au coin d'un bois. J'écoutais ses chants mélancoliques , qui nie rappelaient que dans tout pays le chant naturel de riiomme est triste, lors même qu'il exprime le bonheur. Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes , et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs.

Chateaubriand ne semble-t-il pas donner ici tout à la fois l'exemple et la théorie de son style? N'érige-t-il pas en principe général, peut-être à son insu, ses propres habitudes et ses propres tendances ? Je ne sais s'il manque des cordes à sa lyre; je sais du moins qu'il aime à faire retentir certaines cordes de préférence à toutes les autres , et qu'il se mêle à tous ses accents quelque chose d'étrangement plaintif et douloureux.

Exemple de ton naturel :

« Je juge de l'ordre du monde quoique j'en ignore la fin, parce que pour juger de cet ordre il me suffit de comparer les parties entr'elles , d'étudier leur concours , leurs rapports, d'en remarquer le concert. J'ignore pourquoi l'univers existe; mais je ne laisse pas de voir comment il est modifié ; je ne laisse pas d'apercevoir l'intime correspondance par laquelle les êtres qui le composent se prêtent un secours mutuel. Je suis comme un homme qui verrait, pour la première fois, une montre ouverte, <et qui ne laisserait pas d'en admirer l'ouvrage , quoiqu'il ne

d'l'ne théorie du style. 127

connût pas l'usage de la macliine et qu'il n'eût point vu le cadran. Je ne sais , dirait-il , à quoi le tout est bon ; mais je vois que chaque pièce est faite pour les autres; j'admire l'ouvrier dans le détail de son ouvrage , et je suis bien sûr que tous ces rouages ne marchent ainsi de concert , que pour une fin commune qu'il m'est impossible d'apercevoir. »

Rousseau nous parle ici de l'ordre admirable du monde sans s'écarler un instant du ton naturel , sans monter , comme Bossuet n'y manquerait pas , aux sonores accents du ton majeur , sans se laisser aller, comme Chateaubriand le ferait sans doute, aux mélancoliques harmonies du ton mineur.

Dante avait pressenti ces rapports entre les tons dans la musique et les tons dans le style. Lui , le génie initiateur de la poésie nouvelle , il était entré dans cette question , dès les premières années du xiv^ siècle , plus loin , plus profondément que les plus beaux esprits de l'antiquité. Dans son livre sur V Éloquence vulgaire, composé peu de temps avant sa mort, avec toute l'expérience et toute l'autorité d'un poète qui vient de créer, pour ainsi dire, une langue et une littérature , et , ce qui est plus noble et plus rare , d'ouvrir une grande ère historique ,

4 28 KSSAi

il distingue trois styles, le tragique, le comique et l'élégiaque. «Il entend, dit-il, parla tragédie le style sublime, par la comédie celui qui est au-dessous , et par l'élégie le style plaintif, qui convient aux malheureux. Il est clair d'après ces définitions, continue Ginguené, à qui j'emprunte cette explication, qu'il a donné à son poème le titre de comédie, parce qu'il croyait en avoir écrit la plus grande partie dans ce style moyen qui est au-dessous du sublime et au-dessus de l'élégiaque (1).» Il serait difficile de ne pas reconnaître ici les trois tons, naturel, majeur et mineur. Dante est en pareille matière la plus grande des autorités. Plus qu'aucun autre il a l'esprit de divination qu'ont tous les vrais initiateurs ; plus qu'aucun autre il a l'inspiration propre au génie chrétien ^ la puisant à sa source dans le moyen âge où il plonge; plus qu'aucun autre enfin il a le droit de parler du style, puisqu'il a fait sortir le sien , par un effort de son génie ,

(1) Voici au reste le texte de Dante :

» l'er Tragœdiam , superiorem sl^lum iiiduiraus, per Comœdiam inferiorera , per Elegiam , stylutn intelligimus miseroriim.» ( De Yulgari Eloqiionlia , lib. II , cap. 4.)

b UNE THEORIE DU STYLE. 129

du milieu d'une langue encore inculte et à demi barbare.

Les observations que je viens d'appliquer aux individus et aux genres , on en peut faire l'application aux nations et aux époques. Le ton majeur plaît aux nations du Midi; le ton mineur à celles du Nord.

" Dans les climats doux, a d|t J.-J. Rousseau, dans les terrains fertiles , il fallut toute la vivacité des passions agréables pour commencer à faire parler les habitants : les premières langues , filles du plaisir et npn du besoin , portèrent longtemps l'enseigne de leur père ; leur accent séducteur ne s'effaça qu'avec les sentiments qui les avaient fait naître , lorsque de nouveaux besoins , introxluits parmi les hommes , forcèrent chacun de ne songer qu'à lui-même et de retirer son cœur au dedans de lui (i).»

« Dans les climats méridionaux, ajoute-t-il un peu plus loin, où la nature est prodigue , les besoins naissent des passions ; dans les pays froids , où elle est avare , les passions naissent des besoins , et les langues , tristes filles de là nécessité , se sentent de leur dure origine (2j. »

Ce n'est pas en eflet du Midi, c'est du Nord que nous est venue cette mébncolic qui , aidée par les

(1) Essai sur Vorigine des langues, ch. IX. (3) Ibid., ch. X.

événements et les circonslances , tend , depuis prés d'un siècle, à envahir les littératures modernes, et se personnifie surtout dans Hamlet et Werther.

Si je ne craignais de paraître trop absolu et trop affirmatif en un sujet si délicat , je dirais que dans les époques saines, quand l'écrivain quitte le ton naturel , c'est presque toujours pour passer au ton majeur, et que dans les époques troublées c'est plutôt le contraire qui a lieu. Notre époque est dans ce cas. Elle aime à pleurer et à chanter ses larmes, soit dans le rhythme poétique, soit dans le rhythme musical , marque distinctive d'une société vieillie qui ne saurait goûter de joies sans amertume , et semble, d'un autre côté , chercher jusque dans ses tristesses je ne sais quelle acre et singulière volupté. La musique, à de telles époques, doit s'emparer peu à peu des âmes , fatiguées des sains labeurs de la pensée , et contraindre la poésie même à lui emprunter, pour garder un reste d'empire , ses modulations les plus mélancoliques , mais aussi les plus énervantes et les plus molles.

Jusqu'au xix^ siècle , nos écrivains , prosateurs ou poètes , fidèles , autant d'instinct que de volonté.

d'une théorie du style. 151

à la tradition classique , avaient pris pour base le ton naturel. Fortement posés sur ce terrain solide , ils maniaient la langue en maîtres , et leur style se prêtait admirablement à toutes les nuances de ton qui dérivaient de leur personnalité. Ils savaient en changer suivant les genres , suivant les ouvrages, le baisser ou l'élever d'un degré quand leur sujet ou les circonstances l'exigeaient. Corneille constate, dans son examen de Polyeucle, que le style de celte tragédie n'est pas si fort ni si majestueux que celui de Cinna et de Pompée , mais qu'il a quelque chose de plus touchant. ïl donne en ce peu de mots le secret de son génie et du génie de son siècle. On proportionnait le ton aux personnes et aux choses , sans s'écarler pour cela du ton moyen, qui seul permet de tout dire convenablement. Le plus grand reproche qu'il y ail à faire peut-être à Racine, c'est d'avoir manqué souvent à celle loi, en donnant à ses personnages secondaires un langage trop uniformément noble , élégant et majestueux. 11 s'y est cependant soumis dans le ton général de ses pièces , et s'est bien gardé d'écrire Bérénice dans le même Ion que Brilannicus ou Alhalie. Le ton mineur do-

mine évidemment dans la première , et le ton majeur dans les deux autres.

^. A notre époque, on est rarement dans le ton naturel. On se jette tout d'abord dans le ton majeur ou mineur, et, sans passer par les nuances intermédiaires, on va droit et comme d'un bond aux extrêmes dans l'un ou l'autre ton. Je parle surtout de la poésie, la prose ayant gardé davantage la tradition française. Béranger , le seul de nos poètes contemporains qui soit resté pleinement dans cette grande et illustre tradition, le doit peut-être à l'emploi habituel du ton moyen. Ce ton lui vient de nature; il est le résultat de l'équilibre qui existe entre ses facultés; toutefois la volonté contribue à le maintenir. Le poète prend tour à tour, aussi bien que personne , tous les tons , soit majeurs, soit mineurs, mais toujours dans une juste mesure. Il n'y arrive presque jamais sans transition , il ne s'y jette presque jamais avec cette brusquerie de prime-saut, avec cette hardiesse dithyrambique qui ne laisse plus ensuite à l'écrivain la liberté de revenir au style naturel et simple. Cela lui permet , non-seulement la variété des sujets , mais , chose plus rare ,

DUNE THÉORIE DU STYLE. i 33

la variété des nuances dans l'unité de l'enseniblo. On en peut dire autant de Molière, de La Fontaine, de Voltaire, et généralement de toute cette lignée d'écrivains qui reproduit plus spécialement, si l'on peut dire , les caractères propres de l'esprit français, et qui part de Villon pour aboutir à Déranger. Déranger est le dernier de nos poètes classiques. Les autres grands poètes contemporains peuvent avoir des caractères plus tranchés , plus énergiques, plus éclatants ; mais ceux qui constituent îe génie classique, assurément ils ne les ont pas.

L'unité de style consiste dans l'emploi dominant, pour toute la durée d'un ouvrage, du même ton, soit naturel, soit majeur, soit mineur. Quand je dis du même ton , j'entends tous les degrés de ce ton, toutes les nuances , toutes les combinaisons qu'il comporte. Autrement il y aurait monotonie , c'està-dire pesanteur et ennui. On conçoit tous les avantages du ton naturel. Il confine aux deux autres , dont il peut sans cesse envahir le domaine, sans avoir besoin pour cela de franchir de trop longs intervalles. Il est indispensable dans les œuvres de longue haleine, où il introduit une facilité, une

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souplesse et une variété dont il leur est impossible de se passer. Qu'un ouvrage de prose ou de poésie, limité à une médiocre étendue , soit écrit tout entier dans le ton majeur ou le ton mineur , cela se comprend ; la fatigue n'aura pas le temps de venir. Mais dès que cet ouvrage embrasse un large espace, que ce soit une épopée, une tragédie, un discours ou une histoire , il faudra de toute nécessité que l'auteur se tienne le plus souvent dans ce ton simple et naturel , sans quoi il n'aurait pas la liberté de monter ou de descendre à son gré. Milton seul , parmi les grands poètes épiques, semble faire exception à cette règle; mais si l'on songe au caractère sacré de son sujet , à la nature particulière de son génie et aux circonstances tant intérieures qu'extérieures au milieu desquelles il composait son Paradis perdu , on comprendra facilement qu'il n'ait guère abandonné le ton majeur, ou, pour mieux dire, qu'il ait porté et maintenu plus haut que ses devanciers le ton moyen de son style (1).

(l)Ne serait-ce pas la vérilable raison de la fatigue qu'on éprouve invinciblement quand on veut lire de suite ce poùiue , si rempli cependant de beautés originales et profondes?

d'une théorie du style. 135

Il faut remarquer en effet qu'il y a , outre le ton naturel , qui est le vrai ton moyen , une certaine moyenne dans le ton majeur et dans le ton mineur, qui permet encore une grande variété dans le style, sans forcer l'écrivain à sortir brusquement du ton qu'il a une fois adopté. Majeur, mineur, ce n'est là qu'un caractère général qui enveloppe tout le style, mais qui se diversifie à l'infini dans les détails. La véritable supériorité du ton naturel, c'est d'admettre successivement le ton majeur et le ton mineur et de se varier, non-seulement avec les nuances d'un même ton , mais avec les caractères combinés des différents tons. Il n'y a que les tons extrêmes qui repoussent la variété. Placé d'abord au plus haut degré, l'écrivain ne peut plus ni monter ni descendre sans danger. S'il essaie d'élever le Ion, il ne parle plus , il crie; s'il veut le ramener au naturel, il ne descend pas graduellement, il tombe. Il y a toutefois de grands effets à tirer du changement subit de ton , du passage brusque du (on majeur au ton mineur, et réciproquement, ou simplement du ton naturel aux tons les plus élevés, soit en mineur soit en majeur. La passion , dans

ses retours soudains et inalieudus , s'arrange aisément de ces prodigieuses enjambées qui font franchir au style en un saut tous les degrés de l'échelle poétique ou musicale. Le génie oratoire, surtout quand il atteint, comme dansBossuet, à sa suprême hauteur, n'est pas moins disposé à admettre ces contrastes, qui ont besoin , pour ne paraître ni excessifs ni choquants , d'être toujours naturels.

Dans l'exemple qui suit , Bossuet , en montant subitement du ton naturel au ton majeur, me semble avoir produit un effet d'autant plus puissant qu'il est moins prévu

<' Sans disputer davantage sur l'année de la naissance de Notre Seigneur, il suffit que nous sacliions qu'elle est arrivée environ l'an 4,000 du monde. Les uns la mettenl un peu auparavant, les autres un peu après, et les autres précisément en cette année: diversité qui provient autant de l'incertitude des années du monde , que de celle de la naissance de Notre Seigneur. Quoi qu'il en soit, ce fut environ ce temps , 1 ,000 ans après la dédicace du temple, et Tan 734 de I?ome, que Jésus-Christ , fils de Dieu dans l'éternité, fils d'Abrabam et de David dans le temps, naquit d'une vierge. »

Ainsi , après une discussion de dates et de chif-

d'uni: thkorii: di style. 157

très, chose toujours aride et froide, Bossuet fait passer brusquement sous dos yeux éblouis ces grandes et sublimes images de Dieu et de l'homme, de l'éternité et du temps, qu'il met encore en relief par l'opposition symétrique, comme pour rendre la difTérencc de ton plus saisissante!

Ce mélange de tons heurtés est le procédé habituel des humoristes , qui en tirent la meilleure part de leur originalité, parfois un peu forcée, de leur sensibilité, trop souvent factice, ou tout au moins douteuse. On en a abusé de nos jours comme de tous les autres procédés du style. Il est sorti de là pourtant des beautés vraiment neuves , principalement dans les œuvres de M. Alfred de Musset, dont la fantaisie aime à passer sans transition de la grâce piquante de la raillerie aux vagues tristesses de la mélancolie , quelquefois même aux sombres amertumes du désespoir.

II est un genre, le genre dramatique, où ces contrastes sont de nécessité dans le style, puisqu'ils existent dans les situations et les caractères des personnages. Hors de là ils sont toujours dangereux , quoique souvent très-expressifs et très- beaux. Ce

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sont, en un mot, des exceptions , qui ne peuvent en rien amoindrir l'autorité de la règle. L'unité de style, ou l'unité de ton, car ces deux termes sont équivalents, n'est donc en définitive que le résultat moyen de toutes les nuances et de tous les tons intermédiaires , qui s'unissent et se fondent pour composer l'harmonie générale du style dans l'œuvre tout entière.

Il me reste, pour terminer ces considérations sur le ton, à parler de la convenance du style au sujet que l'on traite.

Cette convenance est à l'ensemble d'un ouvrage ce qu'est la propriété à chaque terme particulier. Les mêmes qualités de l'esprit qui font trouver l'expression la plus propre font aussi trouver le ton le plus convenable. 11 est permis à celui qui parle de se laisser emporter quelquefois au-delà du ton vrai ; la chaleur de la parole improvisée excuse de pareilles fautes ; mais celui qui écrit ne doit jamais se laisser tromper par ces entraînements irréfléchis, par ces élans tumultueux de l'imagination. Il y a au reste une sorte d'instinct qui retient l'écrivain distingué et l'empêche d'aller au-delà ou de rester en

))'UNr; TIIIÎOBIE DU STVLE. i 50

deçà du ton que son sujet exige, et à défaut de l'instinct, qui peut s'égarer , il y a l'art , c'est-à-dire la raison , qui doit toujours veiller.

Il existe encore , en dehors des convenances du sujet , une sorte de ton , qu'on pourrait appeler personnel , quant à l'auteur , et général , quant au style; car, d'une part, il est indépendant de tout ce qui n'est pas l'auteur lui-même, et d'autre part, il domine et embrasse tous les autres éléments du style. Supposez le même sujet traité par deux écrivains avec un égal génie et un égal succès , il présentera nécessairement des différences notables, non-seulement dans la disposition des parties et le caractère des détails, mais dans le ton général du style. Il y a donc un ton essentiellement lié à la personne de l'écrivain, qui se combine dans chaque œuvre avec le ton ou les nuances de ton qu'elle réclame , et réalise ainsi une sorte d'union indéfinissable où des éléments divers se trouvent confondus sans cesser d'être distincts. Ce ton propre à l'écrivain , et qu'on retrouve toujours au fond de toutes ses œuvres, surtout si on les examine dans leur

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ensemble, est l'expression la plus haute de l'originalité, car il est l'expression la plus idéale de la personnalité. Le plus souvent on le reconnaît dans les productions du génie sans pouvoir s'en rendre compte , ou , si l'on essaie d'exprimer son sentiment, c'est toujours, quoiqu'on fasse, par des termes plus ou moins inexacts, plus ou moins incomplets, plus ou moins vagues. Ce serait vainement d'ailleurs qu'on chercherait à le définir; il est ineffable comme tout ce qui touche à l'indissoluble unité de notre être.

On comprend maintenant en quoi ma théorie des Ions diff'ère de la division des styles en trois genres, simple , tempéré , sublime. S'il fallait les rapprocher par leurs points communs, je dirais que le style simple correspond au ton naturel, le style tempéré au ton moyen, soit en majeur, soit en mineur , le style sublime aux tons extrêmes dans l'un ou dans l'autre. Mais , quelques rapprochements qu'on puisse faire , cette classification restera toujours incomplète et fausse à certains égards , parce

d'une théorie du style. iAi

qu'elle ne tient compte que de ce qui se montre extérieurement dans le style, tandis que l'autre embrasse tout à la fois les caractères extérieurs et l'essence intime des choses.