BOIL

Première exception à la règle. De même les subjonctifs soient, aient, disyllabes dans Villon, sont devenus monosyllabes, Tun au xvi* siècle :

De tous écrits, tant soient lourdement faits. (Mabot.) Et bien qu'ils soient quatre éléments divers. (Ronsard.)

Tautre au xtii* :

Et pare avec orgueil le plus noble séjour,

Où les Grâces jamais aient attiré l'Amour. (Cobn.)

Sans que mille accidents ni votre indifférence Aient pu me détacher de ma persévérance. (Mol.)

Deuxième exception. Enfin, les présents indicatif et subjonctif voietu, croient se trouvent aussi comme monosyllabes dans la Pharsale de Brébeuf, et dans quelques modernes :

Et l'ardente Lybie et les murs d'Alexandre

La voient vers le midi s'abaisser et descendre. (Malf.)

Nouvelle exception. Mais si les poètes se permettent Tusage du simple votent, ils se garderaient d employer de même les composés prévotent, pourvoient, absolument identiques. Autre inconséquence; car, d'un principe faux, tout ce qui en sort est faux et contradictoire. Dans les vers suivants :

• Quelque mauvais vouloir à s'acquitter qu'ils aient, » Nous avons un contrat, il faudra bien qu'ils paient. » Les commis, effacés par les chefs, quels qu'ils soient, » Laissent tout le mérite à ceux qui les emploient. »

les rimes sont assurément fort exactes. Sont-elies masculines ou féminines? ou les unes masculines et les autres

féminines? et, dans ce cas, comment consonnent-alle» ensemble parfaitement? les mots aient, soient, monosyllabes et masculins au milieu dji vers, deviennent-ils disyllabes et /éminins à la fin? changent-ils de nature en changeant de place ? Pour sortir de ce dédale de contradictions, reconnaissons franchement que la différence de son est illusoire, et que ces diverses terminaisons ai-s, ai-ENt, ai-t, et oi-E, oi^BNt, oi-(, monosyllabes, sont toutes également masculines, si toutefois

La rime est pour Toreille et non pas pour les yeux.

Gomme un abus en amène toujours d'autres à sa suite, cette méprise a donné lieu à deux mauvaises règles pour notre versification. Par la première, les formes plurielles d'un millier de noms et d'adjectifs, tels que : prairiss, fieuriEs, arméEs, aiméEs, joiss, joues, vues, noBs, ainsi que les deuxième et troisième personnes d'une infinité de verbes : tu priEs, ils prJENt, tu joues, ils jouENt, tu paiss, ils pa'iEHt, tu ploiss, ils ploÏENt, tu suppléEs, ils supplésnt, tu sues, ils suENt, dont on a besoin à chaque instant, sont absolument exclues do corps des vers et doivent ôtre rejelées à la rime, ce qui les rend à peu près impraticables, a Les mots crient^ plient, crotVnt, etc., dit Voltaire, ne valent jamais qu'une syllabe, et ne peuvent être employés qu'à la fin du vers. » En d'autres termes, ces mots et tous ceux de ce genre sont monosyllabes et réellement masculins; mais la règle est là, vous devez les considérer comme féminins, et, d'après cela, les renvoyer à la fin du vers, où ils vaudront ce qu'ils pourront, attendu que la finale féminine est indifférente et ne compte pas. Voilà une singulière logique! Prenons acle de cette déclaration de Voltaire, qu'Us ne valent jamais qu'une syllabe, et que, par conséquent, ils sont masculins, quoiqu'on n'en veuille, au milieu du vers, à aucun titre.

La seconde règle, plus gênante encore et plus préjudiciable à notre poésie, est celle qui, dans le singulier de ces mêmes mots : pluJE, annéE, jois, fanés, proiE, prouE, vrais, ruE, je cris, il plois, il tus, il Ioub, je fraie, je suppléE, prescrit VéHsion de la muette finale^ ou de la voyelle qtûeseentê que

nos pères remplaçaient par l'apostrophe, a Élider, dit Landais, c'est retrancher une voyelle finale qtti en heurterait une autre, dans l'écriture ou la prononciation. > Soit. L'b, dans ce cas, est-il élidé pour Toreille ou dans la prononciation? Non, car il est muet, ou ne sonne pas. Est-il élidé pour l'œil ou dans récriture? Pas davantage, car il reste tel qu$L La prétendue suppression empécbe-t-eile le heurt des voyelles? elle le produit, au contraire, là où il n existerait pas. Ainsi, outre l'absurdité palpable et la contrainte imposée en pure perte au poète, il résulte de cette élision imaginaire un hiatus réel et souvent très dur, que l'on a constaté depuis longtemps.

D'Alembert écrivait à Voltaire, à ce sujet : « Notre poésie me parait ridicule sur ce point. On rejette :

<c J'ai TU mon père immolé à mes yeux » ;

et on admet :

« J'ai va ma mère immolée à mes yeai »,

quoique l'hiatus du second vers soit beaucoup plus rude, par la raison de la prolongation de la voyelle. » Notre poésie, en effet, en vertu de cette loi, est toute pleine de bâillements obligés par le heurtement des voyelles :

Hector tomba sous lui, Troie expira sous vous. (Rac.)

Et la scène française est en prote à Pradon. (Boil.)

Ici, tressés en haie et plantés par vos mains. Ces saules, etc. (Malfil.)

Ce sont, si jamais il en fut, des vers Mtr'ouverts et béants^ comme les qualifiait Ronsard. Ainsi, voilà T hiatus le plos inoffensif ou même apparent, banni d'un côté par une règle absolue, autorisé, de 1 autre côté, avec une consonne muette et le choc âpre des nasales, et enfin réintégré officiellement, érigé en loi rigoureuse, sous prétexte d'une éiision fantastique, par une autre loi illogique et contradictoire I

Signalons enfin une autre conséquence de cette première

20 IffTRODUCTlOftr.

erreur, pour notre poésie chantée. L'usage ayant confondu avec les rimes féminines les syllabes terminées parla muette, comprises ensemble comme équivalentes, sous un nom commun, nos vers, dans ce cas, sont en réalité masculins et ont de fait une syllabe de moins que leurs correspondants féminins. Alors les musiciens, contraints par la loi du nombre et la nécessité de la mesure, métamorphosent forcément cet b insonore en s sonore, ou en cet eu qui choquait si fort l'oreille de Voltaire, et, pour vie, nus, joiB, plaiB, monosyllabes, ils prononcent en deux temps vi-su, nu-Eu, joi-Bu, plai-EU. Et ils vont, selon Texigence du chant, jusqu'à placer, sur cette syllabe de leur créationy le frappé de la mesure et quelquefois même, qui plus est, une tenue. Que deviennent par là le sens et la langue si étrangement défigurée? mais la faute de cette pratique abusive n*est pas à la musique, elle est au versificateur qui lui soustrait une syllabe nécessaire, ou plutôt aux règles qui Vy autorisent. Cette loi des muettes est donc, en môme temps qu'un non-sens et une mystification, une vraie croix pour le poète et pour le musicien, en condamnant le premier à élider par Thiatus des syllabes qui n'existent pas, et le second, à y placer des appuis de voix et ses notes harmoniques.

C'est là Tune des plaies de notre versification, dont elle atteint dans leur essence presque toutes les règles, comme : la rime, qu elle brouille et confond dans ses espèces; le nombre et la mesure, qu'elle fausse; l'hiatus, qu'elle rétablit de fait et de droit. Ce dernier, avec une entrave de plus, voilà, en définitive, ce que nous avons gagné à changer la pratique de nos pères, la suppression pure et simple de la voyelle insonore! Ne reconnaîtra-t-on pas que I'e, dans ce cas, étant muet ou négatif, ne saurait être élidé par conséquent, que le considérer comme positif et formant une syllabe, c'est faire ré* trograder la langue de plusieurs siècles? Ne serait -il pas temps enfin de revenir à la raison et à la vérité de la prononciation, en disant, sans apocope, sans élision chimérique et sans hiatus, avec Marot :

« MélibéE, Je vis ce jeune enfant » ;

avec Ronsard :

« Ce triste oiseau, » Orphne les dieux , et orfraiE les humains » Le voQt nommant » ;

avec Malherbe :

« Quitte-moi, je le pris, je ne veux plus de toi » ; avec Corneille :

« MantouB, tu ne vois point soupirer ta province» ; avec Molière :

« Je pousse et je me trouve en un furt à l'écart, • A la queue de nos chiens, moi seul avec Drécar »;

et enfin avec nos chansons populaires :

« Je suis un petit enfant - de jolis figure »?

Mais la division syllabique, rélision, l'enjambement et l'hiatus ne sont en poésie que des accidents. La césure même, quoique plus importante, n'a lieu que dans les grands vers et peut être effacée par l'élision ; la rime n'est qu'une chose accessoire et relative à la période, puisqu'un vers isolé ne rime point et n'en est pas moins un vers. Les peuples dont Toreille est la plus délicate, comme les Italiens, admettent parfois Ihiatus, enjambent fréquemment, usent peu de la césure masculine et ne connaissent pas le mélange régulier des rimes féminines et masculines; les diverses nations, de même que les Anciens, se passent fort bien de la consonnance finale dans leurs vers héroïques et dramatiques. Est-ce que leur poésie ne vaut pas matériellement la nôtre?

Il n'y a qu'une seule chose fondamentale dans le mécanisme de la versification : la cadence , dans les vers récités ; lerhythme^ dans les vers chantés. El cependant les règles relatives à l'exactitude, à 1 insuffisance , à ta richesse des rimes, à leur croisement et à leur rencontre fortuite au milieu des vers, hérissées de difficultés et d'exceptions inconnues aux autres peuples, sont pour nous plus nombreuses et plus com^

tt INTBODOCTKMI.

pliquées, à elles seales, que toutes les règles générales de la métriiiue ancienne et de la rhythmique moderne; tandis qae, sur la constitution du vers, nous n'en avons aucune. En effet . qut' nous enseigne-t-on sur ce point capital ? Que le décasyllabe et l'alexandrin prennent un repos, l'un après la quatrième syllabe, l'autre après ta sixième; et quant aux vers lyriques, qui ont besoin d un rbytbme parfait, ceux de cinq, de six, de sept, de buit et de neuf syllabes, on nous dit qu'ils doivent avoir cinq, six, sept, buit ou neuf syllabes. C est à quoi se réduit toute la théorie, qui ne saurait être pins simple, comme on voit. Que ['accent, régulateur du nombre et de la mesure, y tombe où il pourra, ou que même il ne s'y trouve point, cesi de quoi on ne s'est pas mis en peine, et il n'en est pus même fait mention. Voila notre système en lui-même : il nous reste à en faire ressortir, par quelques exemples, les inconvénients relativement au chant.

De Bos vers ckastés.

La musique, comme on sait, procède par phrcues^ qui se composent de me$ures égales entre elles , et dont chacune se divise elle-même en temps forts et en temps faibles; elle a ses notes frappées et levées, avec ses points de repos ou cadences; et le retour régulier de toutes ces choses, dans les membres correspondants de la période mélodique, constitue, avec la carrure des phrases y le rhylhme musical. La poésie qui prétend s'allier à la musique, est tenue de se conformer à cette marche : elle doit avoir ses vers et ses phrases lyriques analogues , ses pieds qui répondent aux mesures partielles , ses syllabes fortes ou frappées et ses syllabes faibles ou levées; en6n, ses césures et ses repos périodiques. Et il faut que tout cela revienne rhylhmiquement^ ou dans un ordre 6xe et parallèle à celui de la phrase musicale; sans quoi il y a désaccord entre les deux arts associés.

Mais qu'est-ce qui exprime le rhythme dans la parole? Deux choses que Cicéron explique fort bien, à Toccasion de la période oratoire :

INTRODDCTION. S3

« L'oreille humaine, dit^il, cadence naturellement la voix, ce qui ne saurait se faire, à moins qu'il n'y ait du no^nbre dans la prononciation. Or, dans ce qui est continu ^ il n'y a point de nombre : ce qui le produit, c'est la ponctuation et la percussion des intervalles. » £n musique, les cadences et le frappé; en poésie, les césures avec la pause finale du vers, et Vcuxent, qui marque les pulsations syllabiques. Tous les systèmes de versiGcation, anciens et modernes, reposent en fait sur ce double principe, avec celte différence que l'accent était uniquement mustca/, dans la métrique, tandis qu'il est grammatical en même temps que rhythmique, dans la versification harmonique actuelle. Tout se réduit, en définitive, à la ponctoation symétrique des phrases lyriques , qui les divise en pieds.

Maintenant que faut-il entendre par ce dernier terme, emprunté de la danse ou du battement de la mesure? Nos auteurs ne s'accordent pas entre eux dans Tapplication qu'ils font de ce mot à notre poésie. Les uns confondent les pieds avec les syllabes. Pour ne pas remonter trop haut, je citerai « la Poétique française, adoptée par i|i commission des livres classiques, pour l'usage des lycées et des écoles secondaires, par Domairon, inspecteur de l'instruction publique, » en 1804. Voici ce qu'on lit au i*' chapitre ; a Les vers sont composés d'un certain nombre de syllabes ou pieds. Il y en a qui en ont douze et qu'on appelle alexandrins. Les vers féminins ont toujours à la fin une syllabe de plus que les masculins; en sorte que l'on pourrait dire que les grands vers féminins ont treize pieds, les vers féminins communs onze, et ainsi des autres. » L'auteur reconnaît, en conséquence, des vers depuis un pied jusqu'à treize, sans mentionner pourtant ceux de neuf et de onze syllabes. Plusieurs écrivains contemporains ne Tentendent pas autrement. A l'occasion des vers suivants :

n Oui, c'est demain que Thyménée, Cher Montano, va combler tous nos voeux :

Oui, c'est demain que les plus tendres nœuds Vont unir notre destinée. »

M. CastiUBlaze, dans son bel ouvrage sur l'opéra, fait cette

observation : • Les quatre vers musicaux réclamés par ce quatrain eussent été boiteux, comme les lignes rimées qui le composent, si le musicien, homme de goût et de talent, n*avait pas corrigé d'abord une première faute du littérateur, en répétant un mot :

(t Oui, c>st demain, demain que Thyménée. »

Grâce à ce bis obligé, ce vers a gagné deux pieds qui lui manquaient. »

Cependant lusage le plus général est d'entendre par-là un assemblage de deux syllabes quelconques. En réduisant ainsi à moitié le chiffre de Domairon, on donne communément quatre pieds à Toctosytlabe, cinq au décasyllabe, et six à l'alexandrin. Berlin dit, en parlant de ses premières poésies :

« Sur deui lignes rangés, mes vers présomptueux • Déployaient, en deux temps, six pieds migestueax. »

Voltaire, après avoir mentionné le vers commun, ajoute :

a Le rhyihme en est facile, il est mélodieux :

» Vhexamèlre est plus beau , mais parfois ennuyeux. »

C'est l'alexandrin que nos auteurs qualifient d'hexamètre^ et ils appellent de même le décasyllabe pentamètre ou de cinq mesures. Comme c'est aux Anciens que nous avons pris tous ces termes, il est bon de savoir, pour fixer nos théories, quelle idée ils attachaient à ce mot pied. Térencien, dans son poème sur la métrique, va nous l'exposer avec précis-ion, en prenant pour exemple le pyrrhique, ^^^ le plus simple de tous :

« Quand vous verrez, dit-il, deux syllabes liées ensemble, elles formeront nécessairement un pied, quoique brèves l'une et l'autre. Mais une longue ne saurait le produire par ellemême, parce que le pied résulte non des deux temps prosodiques, mais des deux percussions que la voix leur imprime. Les deux syllabes dont il se connpose fussent-elles brèves, chacune d'elles doit avoir son coup : car le pied élève le son sur l'un des temps de la mesure, et ï abaisse sur fautre. Or, comment une syllabe pourrait-elle, sans perdre son unité, recevoir un double battement ? v

Ainsi, ce qui constituait essentiellement le pied, ce n'était pas le nombre ou la quantité seule, mais raccent musical dans l'intonation poétique, ou les percussions différentes de la voix sur Je temps fort et sur le temps faible; et le rhythme procédait, dans le mètre, d'une suiie de pieds identiques ou équivalents pour la valeur des syllabes et régulièrement frappés. Il y a loin de cette doctrine à celle de Domairon. Le pied, dans la rhythmique actuelle, résulte pareillement de la combinaison d'une syllabe forte ^ c'est-à-dire accentuée, avec une ou plusieurs syllabes faibles ou désaccentuées. Le nombre des pieds dépend non pas de celui des syllabes ou de leur assemblage fortuit deux à deux, comme on le suppose, mais uni quement du nombre des toniques régulières et des pauses qui divisent le vers, en le ponctuant à Toreille. L'alexandrin, en réalité, peut être réduit à deux, quand il n'a que le repos de la césure, comme :

Que marmottez-vous là, petite impertioente? (Mol.) •

de même qu'il peut en avoir jusqu'à six, lorsqu'il est accentué sur toutes les syllabes paires, tel que celui-ci :

L*Olym-pe voit- en paix -fumer -le mont -Etna. (Piron.)

C'est un hexamètre ïambique véritable. Telle est, en somme, toute la théorie moderne, d'accord avec celle des Anciens, et n'admettant, comme elle, de pieds réguliers que de deux, de trois ou de quatre syllabes. La grande loi de la poésie chantée, c'est que la ponclualion logique coïncide avec la ponctuation musicale ; or, celle-ci ne pouvant être que rhythmique, celle-là , pour concorder avec elle , doit l'être nécessairement aussi.

La versification moderne dérive indirectement de la métrique ancienne, et directement de la versification syilabique latine du moyen-âge, laquelle en était une copie. Les vers d'un nombre impair de syllabes procèdent du rhythmo trochaïque, ceux d'un nombre pair, du rhylhme ïambique; et de là vient cette tra lition qui considère le pied comme une combinaison disyllabique. Les vers anapestiques et dactyli-

que8 n'ont été ajoutés que tardivement et exceptionnellement. Exemple du tétramètre trochaïque des Anciens :

Jûsstis est ïDërmïs ïre, nûdûs ïrë jQssus est. (Pervigilium .)

— u — w I — v« — w I — w — v» I —sj— I

C'est une phrase musicale de quatre mesures doubles, où toutes les syllabes impaires sont fortes, et terminée par un silence ou une note pointée. La césure médiante la décompose en deux membres ou hémistiches, auxquels répondent nos vers de sept syllabes alternativement féminins et masculins, mais régulièrement accentués :

Chastes nymphes, plus d'alarmes ; Nu, sans flèches, vient TAmour.

La correspondance est parfaite , sauf que les toniques représentent les longues du mètre, ce qu'elles ne font réellement que dans le chant. Voilà le type des vers trochaïques purs, tels que les pratiquent les Anglais et les Allemands. Les Italiens d'ordinaire ne tiennent compte que des deux accents principaux ou fixes , sur la troisième et la septième syllabes, en considérant les deux autres comme mobiles. Il en résulte des pieds quadrisyllabes , au lieu de disyllabes, et un rhythme beaucoup plus facile à pratiquer, presque aussi agréable à la récitation, mais fort différent pour la musique :

Ces vers doivent avoir, dans notre langue, une césure féminine après la quatrième syllabe, ou masculine après la troisième, ce qui est plus musical. En voici le double type, dans les distiques suivants, qui charment également l'oreille par la cadence :

sagesse! -ta parole

Fit éclore- l'univers. (Rac.)

Le péril - le plus à craindre

Est celui - qu'on ne craint pas. (J.-B. Rouss.)

EfiJBceK ou déplacez Faccent dominant et de rigueur sur la troisième syllabe, il ne reste qu'une ligne de prose. Je prends au hasard , dans ce même Rousseau , ia première strophe d'une ode sacrée dans cette espèce de vers :

Les deux- instruisent- la terre A révérer - leur auteur :

Tout ce que leur globe - enserre Célèbre - un Dieu - créateur.

Quel plus sublime -cantique Que ce concert- magnifique De tous les célestes- corps !

Quelle grandeur- infinie!

Quelle divine- harmonie Résulte-de leurs accords!

La récitation d'une pareille période est, pour une oreille tant soit peu musicale, un yrai supplice. Ce n'est pas que les pauses et les toniques manquent à ces vers : chacun d'eux en a deux ou trois, et se compose, par conséquent, de pieds, naais discordants et qui sont indifféremment de deux, de trois, de quatre, de cinq syllabes, et même de six, ou d'une seule. Le hasard, l'unique arbitre de notre poésie lyrique, n'a pas voulu que, dans une strophe de dix vers, l'accent rhythmique se rencontrât une seule fois sur la troisième syllabe , où )a cadence réclame, avec un repos ou un appui de voix, sa place fixe et nécessaire.

Voyons maintenant ce qui doit résulter naturellement de celte bigarrure de pieds, pour notre poésie chantée. Prenons, pour ces mêmes vers, la fameuse chanson de mattre Adam. Dans l'air, le frappé de la mesure a lieu sur la troisième note, comme la cadence poéli(|ue sur la troisième syllabe , dans les vers italiens et dans les distiques précédents. Voici le premier couplet, avec la ponctuation logique et la ponctuation rhylhmique^ mises en regard :

Aussitôt -que la lumière Aussitôt -que la lumière

A redoré -nos coteaux , A redo-ré nos coteaux,

Je commence- ma carrière Je commen - ce ma carrière

Par visiter - mes tonneaux. Par visi - ter mes tonneaux .

Ravi - de revoir - TAurore, Ravi de - revoir l'Aurore,

Le verre - en main, -je lui dis : Le verre en - maio, je lui dis : Vois-tu, -sur la rive -more, Vois-tu, sur- la rive more. Plus qu*en mon nez, -de rubis? Plus qu'en mon -nez de rubis?

Ponctuez ces vers logiquement, où est la cadence? rhythmiqaement, où est le sens? L*accent musical partage les mots redo-ré, visi-ler, s*appuie sur les monosyllabes procli^ tiques : de, en^ sur, mon, et six fois sur huit, au milieu des vers, il tombe à contre-sens ou au rebours de Taccent logique. La prosodie y est estropiée à Tégal du rhytbme, comme an cinquième vers, où la préposition féminine de vaut une blanche, à côté des toniques finales de ravi^ revoir, qui ne valent qu'une croche, ou quatre fois moins. S'il en est ainsi au premier couplet, on comprend qu il doit arriver de même ou pis, à tous les autres. Dans le suivant, par exemple :

Le plus grand - roi de la terre, • Quand je suis- dans un repas.

S'il me dé-clarait la guerre, Ne mVpou- vanterait pas,

remarquez le dernier vers qui est d'un seul pied, ainsi que l'effet de la mutilation des mots et celui de la ponctuation musicale, d'où ré.sulte :

Le plus grand, roi de la terre.

Ne mes poux vanterait pas.

11 se trouve, dans les couplets mal rabotés du menuisier, d'autres accidents beaucoup plus malencontreux.

La chanson gastronomique moderne , composée sur le même air, est identique sous ces divers rapports. On va juger si l'art est en progrès :

Aussitôt que la lumière Vient éclai-rer mon chevet, Je commence ma carrière ' Par visi - ter mon buffet.

A chaque -mets que je touche, Je me crois Tégal des dieux.

Et ceux qu'é-pargoe ma bouche Sont dévo-rés par mes yeux.

Le chant y frappe de même la finale enclitique de chaquE , et les syllabes médiantes ou initiales des mots : éclai-rer, visiter, dévo-rés, é-pargne, en les mutilant. Cette division absurde et le déplacement de l'accent grammatical et prosodique donnent lieu à de fréquents quolibets, témoin encore ici les mets du gastronome qui sont dévots, dans ses vers. La pièce se termine ainsi : -

Gi-gtt {e- premier poète Mort d'une m -digestion.

Le, proclitique et demi-sonore, reçoit dans le chant quatre fois autant de valeur que le verbe g%t^ malgré son accent circonflexe et Taccent logique qu'il porte. En outre, dans le pre- Ddier vers, le frappé, en tombant sur l'article, en fait un nom propre, et dans le second, il met en pièces le mot pittoresque indigestion, en faisant entendre à Toreil le une suite de non-sens :

Ci-git LeUf premier poète, Mort du tiam- digestion.

il y a là, comme dans toutes nos chansons, beaucoup d^esprit et de gaîlé , mais de nombre et de mesure pas la moindre trace; nos auteurs n'en sentent pas ta nécessité. Qu*arrive<t-il? C'est que la cadence, dont ils ne tiennent pas compte, a lieu, dans le chant, aux dépens de l'idée, et change leurs bons mots en amphigouris. Chose étrange! tous les vers correspondants, italiens, anglais, allemands, grecs modernes, se chanteraient parfaitement bien sur cet air, qui n'a pas été fait pour eux ; il n'y a que les vers français, sur lesquels il a été composé, qui ne le puissent pas sans estropier la langue, parce quun seul accent a été déplacé. Voilà ce que sont devenus les vers trochaîques dans notre versification lyrique. Passons à ceux d'un nombre pair de syllabes.

Voici le tétramètre 'lambique parallèle au précédent:

Rëmittë pâllïûm mïbi-mëûm, quôd ïavôlâstî. (Catul.)

Toutes les syllabes paires sont fortes, et ce vers forme également une phrase de quatre mesures, coupée par une

pause après la deuxième, et terminée par uni^ied caialectiquê ou incomplet. La décomposition nous donne deux vers ]yri« ques modernes, celui de 8 syllabes masculin et celui de 6 féminin, fréquemment associés dans notre poésie, commedans cette traduction du tétra mètre :

Mon beau manteau, que tu m'as pris, Fripon, veui-tu le rendre?

Cette association, sans inconvénient dans le mètre, où les deux dernières étaient longues, cloche dans le rhythme, fondé $ur le nombre et sur Taccent, parce que non-seulement le second vers est écourté, mais finit par une syllabe faible et sans consistance. Cette chute de la phrase ne satisfait point Toreille et n'est pas une conclusion.

Dans la métrique, la combinaison régulière des longues et des brèves, comme dans le trochée -*'; lïambe «-, le dactyle -«*', et l'anapeste ^«-, faisait ressortir le rhythme par le contraste, au lieu qu'il est à peine sensible avec des notes égales et uniformes. Aussi, quoique les Anciens eussent des pieds Uniquement formés de longues ou de brèves, tels que le spondée -- et le pyrrhique «**, avec des vers correspondants, ils ne faisaient presque aucun usage des rhyihmes de ce genre, dans la pratique ordinaire de la poésie. Mais, dans nos vers chantés, où les syllabes fortes et faibles sont fortuites et irrégulicres, nos musiciens, au contraire, n'emploient que rarement les mesures trochaïque, lambique, dactylique et anapestique ; et, obligés de considérer toutes les syllabes comme équivalentes, ils précipitent le mouvement et font courir les notes, afin de moins choquer la langue.

C'est ce qu'a fait Daiayrac, notamment dans cette jolie romance, dont les vers représentent, par le nombre des syllabes, l'association ïambique précédente:

Aussitôt quE-je t*aperçoi,

Mon cœur bat Et-s'agÎTE; Dès que j'accours - auprès de toi.

Il bat eocor-plus vIte ; A tout momeot,-et malgré moi, Je brûle et NB-sais pas pourquoi.

Dans la notation musicale, toutes les syllabes sont égales \ les finales accentuées de f aperçai, f accours^ auprès de toi^ encor, quoique frappées, sont brèves et exprimées par des croches. Néanmoins, dans le petit vers, plus court d'une syllabe, il fallait absolument, pour obtenir la mesure, une longue ou une noire, et elle se trouve précisément sur le temps faible^ qui coïncide mal à propos avec la dernière tonique du vers; tandis que le temps fort se rencontre sur les particules proclitiques gue, ei^ ne, ou sur les finales sans consistance de s'agÎTE, viTE, qui sont là des notes d'harmonie, mais où le musicien a eu le bon goût d'interrompre la cadence. Ainsi, maigre son habileté, et le rhythmedipyrrhique *''' ^^, qu'il a substitué à i'ïambique, le chant est en opposition presque constante avec la prosodie et la prononciation ; sans compter l'effet de la ponctuation musicale, qui, en coupant le vers par le frappé, après la conjonction :

Mon cœur bal eNs'agiTE,

produit à Toreille : Mon cœur &af^- s'agirs.

Je citerai de cette même association un autre exemple, que je prends dans les Chants imprimés avec la musique, pour hs salles d^asile. Voici un quatrain du premier couplet, avec la scansion métrique juxtaposée.

Il fit les astrES - radieux , -^^ - | -«« | - |

Dont l'éclat é-lincel-lE, -w -- - [ - |

Lorsque la nuit fermE-nos yeux, -«« — — |-|

Jusqu'à TaubE- nouvel -1e. -«v [ -- - I - |

Voilà certes, sur des vers identiques, deux notations musicales bien différentes. Tune qui fait toutes les syllabes brèves, Taulre où chaque vers a i, 5 ou 6 longues. Le frappé y tombe sor les finales féminines des mots astrES, ferme, aubs, nouvellE, é'i\nce\'h, en coupant en trois ce dernier mot, et deux fois ces syllabes demi-sonores remplissent une mesure. Il faut avouer que, si nos vers de 6 et de 8 syllabes viennent du rhythme ïambique, ils ont du moins bien changé sur la route.

Mais, par l'effet des lois de notre versification, qui confond •I assimileavec les féminines les syllabes muettes^ la musique,

comme nous l'avons dit, fait un tour encore plus fort et qui n*e8t donné qu'à notre poésie. Le couplet suivant, avec ies mêmes accidents du reste que le premier, nous en fournit un exemple:

Ja-mais de cet -être immortel

Ne-cessent les-anné-ss : Aus-si son nom est rÉ-teruel,

Roi de nos des- tiné - es.

Les 6nales des mots anné-ss, destiné-ss, ne sont pas sourdes et enclitiques, comme les précédentes, elles sont nulles dans la prononciation, et n'en fournissent pas moins ici une mesure entière, en estropiant la langue et l'oreille. Des syllabes purement oculaires ne sont-ce pas des notes admirables pour faire des tenues ? Mais ces vers ont, en vertu des règles, une syllabe de moins que leurs correspondants du premier couplet; le chanteur est bien foreé de la leur donner, et il n'a pas le choix. Ces finales muettes employées comme sonores et fortes se rencontrent partout dans notre poésie chantée. Sans aller plus loin, dans ce même recueil, le second cantique, composé de 40 vers, en a 24 de féminins, dont 42, c'est-à-dire la moitié, terminés [Ar une muette, qui n'en compte pas nioins comme les autres. C'est un privilège de notre versification de créer ainsi quelque chose de rien, et une licence poétique et musicale tout ensemble.

Si nos règles permettent de supprimer au musicien une syllabe nécessaire à la mesure, elles lui en imposent souvent, en compensation, une surat)ondante et dont il est parfois fort embarrassé. Dans les vers formés de pieds qui ont le frappé sur la dernière, tels que Tlambe "" et l'anapeste ^^', c'est une conséquence forcée de la loi qui prescrit le mélange des rimes, les féminins, dans ce cas, commençant et finissant par le levé : »

Pour les vers scandés ïambiquement. la musique obvie d ordinaire à cet inconvénient, en donnant une note de plus

à la premièro mesure, ou en remplaçant Tiambe ^- par le Iribraque ^^^; mais le remède est impuissant lorsque le vers féminin termine la phrase, la syllabe finale et superflue devant être alors frappée. Nous citerons pour exemple cette chanson connue :

Venez, venez dans mon parterre, ^^^ \ -«-« Vous qui voulez cueillir des fleurs! «^w | -v-w J'en ai de toutes les couleurs, www j -w-w

Et qui sont dignes de vous plairE. vww | -w-w Elles étalent à vos yeui Leur élégante symétriE :

Venez, venez ! pour être heureux , Il faut de fleurs semer la vis.

Ces vers, sans être ïambiques, comme l'exigerait la musique, ont du moins le rare mériie d'être régulièrement accentués sur la quatrième syllabe, et ils ont, chacun, deux notes fortes ou frappées: ils ne sont pourtant pas musicaux, et ils choquent par le croisement hétéroclite des rimes. Chaque quatrain devrait former naturellement une phrase de 8 mesures, coupée par un repos après la quatrième. Le premier distique est régulier; mais, dans le deuxième, l'oreille accuse un défaut de correspondance, quelque chose en moins à la fin du premier vers, et surtout quelque chose en plus, à la fin du second : en effet, il est hypermèlre, et, dans le chant, il a réellement trois mesures, au lieu de deux. Au quatrain suivant, la finale féminine est remplacée par la muette, sur laquelle tombe forcément le dernier frappé, en changeant vie en vicu.

La musique aime à conclure ses phrases par le temps fort, qui ne peut être représenté que par les syllabes accentuées. La combinaison précédente, très commune dans nos romances, pèche contre cette loi, et, par conséquent, est une association mauvaise en soi, mais plus vicieuse dans notre langue, à raison de ses désinences insonores, a Nos rimes féminines, terminées par un e muet, dit Voltaire, font un effet très désagréable dans la musique, lorsqu'elles finissent un couplet Le chanteur est absolument oblige de prononcer :

Tout me parle de ce que j'aim eu.

Ab ! quel tourment d'aimer sans espéranc eu !

Voilà pourquoi Quinault a grand soin de 6nir, autant qu'il le peut, ses couplets par des rimes masculines, et c'est ce que recommandait le grand musicien Rameau à tous les poètes qui composaient pour lui. x Dans les petits vers lyriques, trois rimes féminines consécutives sont souvent avantageuses pour la mélodie, mais ia quatrième doit ôtre masculine, pour marquer la conclusion ou la cadence finale. Les Italiens, dont la langue est très pauvre en chutes toniques, n'emploient que les rimes piane ou féminines, dans leurs vers héroïques et dramatiques, mais ils ne manquent jamais, après plusieurs fmales de ce genre, de terminer la période lyrique par un mot tronco^ c'esl-à-dire accentué sur la dernière, ou masculin. Si donc ils ne croient pas pouvoir impunément se dispenser de celte loi, malgré leurs désinences pleines et sonores, comment le pourrions-nous avec nos terminaisons sourdes ou muettes? On voit que, dans toutes les pratiques de notre versification, il y a quelque chose d'irrationnel et d'antimusical.

On se figure communément que, pour composer des couplets sur une mesure donnée, il suffit d'observer à peu près le nombre des syllabes, sans s'inquiéter du reste. Ainsi la Clé du Caveau indique pour l'air : a Aussitôt que la lumière, » plusieurs chansons, entre autres celle-ci :

« Austère -pbilosophiE »,

commençant par un vers qui a une syllabe de moins et qui jure au premier frappé. Il en est de même d une foule de cantiques calqués sur des paroles profanes, tel que celui qui a été fait sur l'air du Chant du départ. L'auteur, en conservant les paroles du refrain, a cru qu'il lui suffisait de substituer au moi république ceim dereligion, du même nombre de syllabes. Mais l'un est féminin et accentué sur la pénultième, qui est forte et frappée, au lieu que l'autre est masculin et accentué sur la dernière, en sorte que Ton chante pieusement ;

« La religï-on nous appelle. »

N'est-ce pas là une vraie parodie et une dérision ? Ces exemples pris au hasard sont plus que suffisants pour mettre

en lumière les défauts de nos vers chantés, et justifier l'opportunité d'une réforme.

En résumé, il ressort de cet examen que notre système de versification, considéré à ce double point de vue, laisse à désirer à tous égards. Sans parler du vice de la dicision ayliabique^ et de ï hiatus rétabli par Vélision, destinée d ordinaire à le prévenir, qu'est-ce qui complète souvent le nombre des syllabes? qu'est-on censé élider fréquemment? qu'oppose-t-on au heurlemeiit des voyelles? qu'est-ce qui fait pour nous l'exactitude de la rime? qu'est ce qui distingue entre elles nos rimes masculines et féminines? Toujours des finales quiescentes, qui ne sonnent ni ne s articulent, et que nos pères ajoutaient ou retranchaient facultativement, pour la forme, sans moditier la prononciation. Tout cela manifestement nesl qu'une a//atr6 d'orthographe où l'ouïe est désintéressée. Qu'est-ce qui constitue, en outre, la mesure et la cadence dans les vers isolés ? Le fiom6r6 des syllabes, qui est réel sans doute, mais sans être sensible ou appréciable à l'oreille, et qui, par conséquent, n'existe pas pour elle. Qu'est-ce qui fait le rhythme ou la correspondance des vers parallèles dans la période lyrique? La consonnance finale, qui l'annonce par son retour, mais sans le faire sentir.

C'est donc {'apparence que l'on semble s'être proposée en tout pour but, plutôt que la réalité; car l'oreille n'a conscience ni de lélision chimérique de 1 e muet, ni des consonnes muettes qu'on oppose à l'hiatus, ni de celles qui font l'exactitude de la rime, ni des voyelles muettes, qui distinguent les rimes féminines des masculines, et qui complètent la mesure dans le chant, ni du nombre dans les vers accentués au hasard, ni de son identité dans les vers parallèles du couplet lyrique. Un pareil système, qu'on dirait construit spécialement pour l'œil, sans égard à l'oreille, ne rappelle- t-il pas involontairement l'invention du clavecin oculaire du P. Castel, qui s'était imaginé faire de [harmonie, en combinant ensemble des couleurs? Si le projet proposé dans le temps par Domergue, qui voulait ramener récriture à représenter exactement la prononciation, eût été officiellement adopté par TËtat, ce qui tenait à la volonté d'un homme, la réforme de l'orthographe aurait entraîné

36 iNTiiODUcrroN.

forcément celle de la versificaiion, en réduisant à néant la plupart des règles et des difûcultés, et aurait décuplé le nombre de nos rimes. Que peut-on dire de plus fort contre le système?

11 en résulte, d'un nuire côté, que nos vers chantés sont en discordance flagrante avec la musique. Les notes fortes et frappées de la mesure, qui portent les cadences et sont aussi les notes harmoniques de la mélodie, ne rencontrent trop souvent dans la poésie; pour s'appuyer, au lieu de désinences pleines et sonores, que des syllabes initiales et médiantes, ou que des Hnales sans consistance, sourdes, et parfois muettes* Le musicien, entre deux écueils qu'il ne peut éviter à la fois, fait boiter le rhylhme ou Tannule. pour ménager la langue, ou sacrifie la langue pour sauver le rhythme. Alors l'accent musical tombe à contre-sens pour les paroles, et l'accent logique à contre- temps pour la mesure. Ils devraient constamment frapper ensemble un coup unique sur la même syllabe, et ils ne sont presque jamais d'accord : c'est entre eux une lutte continue et une guerre à mort, où la poésie a le plus à souffrir, comme de raison. Les mots sont sans cesse morcelés et mis en deux ou trois pièces par le frappé, ainsi que nous l'avons montré par tant d'exemples. Ne semble-t-il pas voir, dans ce cas, l'homme de la fable, qui, armé de sa serpette, fait trois serpents de deux coups, selon l'expression pittoresque de La Fontaine? Mais les fragments des mots ainsi mutilés, sans idée comme sans unité, ne sont pas plus des mots que les tronçons du serpent sans vie nesontdes serpents. La prosodie, qui n'est que la combinaison de 1 accent et de la quantité, y est partout défigurée et rendue méconnaissable. Les longues et les toniques y deviennent brève.s et graves, ou les brèves, longues. Le chant change les syllabes féminines en masculines, les muettes même, non-seulement en sonores, mais en fortes, en frappées et en tenues. Comment les mots conserveraient-ils leur signification dans ce renversement continuel de la prosodie, qui fait à l'oreille : de nombre, nombreux, de femme, fameux, de Hèbre, hébreu, de tortue, tortueux, de furie, furi-eux, de vie, vi-eux, de pie, pi-eux, elc. ?

Et ion s'étonne, après cela, que les paroles françaises, in-

terprètes des idées dans l'expression du sentiment, mais irrégulières, étouffé.'s ou estropiées par Taccent musical, soient bien moins entendues, dans le chant, que les paroles rhythmiques des Italiens I Et 1 on s'en prend à nos désinences féminines, qui n'y âont pour rien, ou que pour peu de chose» au lieu d'accuser le défaut de rhythme, et lu dt'^placemeut ou TefTacement de l'accent logique, qui seul constitue le sens avec l'unité du signe. Est-ce donc la faute de la langue, si, de ses finales fé:ninines et enclitiques, qu'elle nous donne pour faibles et levées, nous faisons des notes fortes el frappées el si nous plaçons des tenues sur des syllabes nulles et fictives? Je ne parle pas des fades quolibets si fréquents dans nos chansons et que produit inévitablement la mutilation des mots, après des syllabes malencontreuses dont les Femmes savantes de Molière voulaient purger la langue. Mais il n'est pas nécessaire de les retrancher, il suffit simplement de ne pas les mettre en relief en les détachant, c'evSl à -dire de ne pas faire tomber abàurdement le frappé de la mestireau milieu des mots. Concluons qu'il y a certainement quelques modifications à introduire dans les règles pour les vers récités, et presque tout à faire, en quelque sorte, relativement à no^ vers chantés, en constituant la théorie un peu plus pour l'oreille et un peu moins pour l'œil, et en faisant une loi de ce que nos poètes observent quelquefois instinctivement ou accideniellement.

Un bon systèmede versification, pour répondre pleinement à son double objet, doit réunir trois conditions. Il faut: l^que les vers qui en résultent naturellement flattent l'oreille par leur cadence, et que, chantés, ils s'accordent exactement avec le mouvement musical, ce qui ne peut se faire qu'autant qu'ils sont rhythmiques comme lui ; 2 que ces vers soient, en outre, en assez grand nombre et assez variés pour correspondre aux principales formes de la mesure musicale, et pour que le poète puisse, entre les différents rhythmes, choisir celui qui convient le mieux à son sujet; 3° enfin, que ce système soit approprié au génie de la tangue à laquelle on l'applique, et aussi facile à pratiquer qu elle le comporte, c'esi-à-dire qo*i1 ne soit assujéti qu à des règles réclamées impérieusement par l'exigence de l'oreille et avouées par la raison.

38 lîSTRODUCTrOiN.

Or le nôtre, tel qu il a été fixé au commencement du xvit* siècle, pèche ostensiblement par les trois vices opposés : nos vers ne satisfont point Toreille à la lecture, et ils dissonnent avec le chant; ils sont d'ailleurs très limités, ne différant entre eux que par le nombre des syllabes et revenant constamment les mômes dans toutes nos pièces lyriques; de plus, leur composition est soumise à des prescriptions plus ou moins arbitraires, quelquefois contradictoires, gênantes sans aucun profit, et la plupart inconnues aux autres nations; en sorte que notre versification est tout à la fois la plus mpar faite, la plus bornée et la plus compliquée de toutes. Ailleurs Pégase est pour le poète un coursier qui va Tamble, ou qui trotte, ou qui galope librement, en cadengant ses pas ou ses bonds; chez nous, c'est un cheval écloppé, ou qui saute péniblement, enferré dans ses entraves. Voltaire, après avoir comparé les libertés permises à la poésie étrangère avec les obligations étroites imposées à la .nôtre, conclut en disant : < C'est pourquoi jl est plus aisé de faire cent vers en toute autre langue, que quatre vers français. » Il semble, en effet, que Ton ait cherché pour notre poésie le mérite de la difficulté vaincue, et non la beauté réelle; on peut dire du moins qu elle réunit et Textrême servitude dans les choses accessoires ou même de pure fantaisie, et Textrôme licence relativement aux lois fondamentales de toute versification. Aussi les étrangers s*étonnent->il8, sans le comprendre, qu'une nation comme la nôtre, qui a Thonneur de passer pour l'arbitre du goût, et Tune des plus chantantes de la terre, ait pu s'accommoder jusqu'ici d'un pareil système.

La présente publication a pour objet de prouver, par t' exemple, qu'il serait possible de remédier complètement aux deux premiers défauts signalés, et en partie au troisième. Ce recueil ne renferme guère que des vers exactement rhythmique§, et, en outre, plus nombreux et plus variés que dans aucune autre langue de l'Europe. Quant à la difficulté inhérente à leur composition, j'aurais aussi voulu l'atténuer sensiblem^t ; j'en ai indiqué les moyens, et j'en ai mis en {)ratique quelques-uns, mais avec réserve : car je n'ignore pas combien la coutume est puissante sur nous, et que, si

cet article de la réforme est aisé à exécuter et faciliterait tout le reste, c'est aussi celui qui rencontrera probablement le plus d'obstacles de la part de la routine. On a souvent occasion de répéter le mot de Duclos, au sujet d'une modification jdun autre genre : « Cela viendra, disait-il; mais il faudra du temps, parce que cela est raisonnable. »

lie la possibilité dln rlijciiiiie* et de sob earactère spéelal dans notre kuigne.

Il ne suffit pas qu^un système de versification soit rationnel en lui-même, il faut encore, comme nous l'avons dit, qu'il soit adapté à l'idiome auquel on prétend l'appliquer; et c'est peut-être ici ce que l'on contestera dans l'espèce. « N'est-ce pas augmenter gratuitement nos entraves que d'imposer à notre poésie lyrique celle du rhythme, qu'elle ne comporte guère, et qui sera d'ailleurs peu sensible, dans notre langue faiblement accentuée; en sorte que son introduction, en la supposant possible, entraînerait plus de difficulté pour le poète, que de profit réel pour lui et pour le musicien? » Pour savoir jusqu'à quel point cette objection complexe pourrait être fondée, nous allons considérer le rhythme, relativement à ses moyens d'expression et à son caractère spécial dans le français; question neuve et essentielle à notre sujet.

Je réponds d'abord, quant à ta difficulté nouvelle, qu'ici la différence est grande : la cadence n'est pas, ainsi que Vélision de la muette, ou la rime pour les yeux, une règle bizarre et de caprice, dont on puisse se passer sans inconvénient, ni même une chose simplement accessoire, comme Vharmonie mécanique ou l'euphonie, qui dépend surtout de l'idiome; c'est la loi constitutive du vers, sans laquelle il n'existe pas, et qui seule le distingue d'une ligne de prose do même nombre de syllabes. Le nombre, en effet, ne devient appréciable à l'oreille qu'autant qu'il est distribué en espaces fixes et déterminés, où elle trouve des haltes symétriques qui lui permettent d'embrasser l'ensemble. Ce sont, dans le mouvement rbythmique, des bornes milliaires qui mesurent la

ÛO INTBUDUCTION.

roule parcourue ; sans quoi les vers sont simplement nombres, sans être nombreux. Et le rhythme, qui n'est que la cadence régulière et continue, fût-il une gêne en lui-même,' est, pour la poésie associée au chant, une condition de vie ou de mort, comme la mesure pour la mélodie; loi stricte et nécessaire, mais qui n'est pas aussi gér.anté qu'on se l'imagine.

Consultez les maîtres de l'art, ils vous diront que le rhythme inspire le compositeur ; et il n'inspire pas moins le poète à son insu. C'est lui, entre autres choses, qui explique la merveille de Vimprovisaiion^ si commune en Italie, où le mécanisme de la poésie ne lui oppose point d'obstacles. Je crois au«si qu'il n'est point de versificateur français, si médiocre qu'on le suppose» qui ne soit capable d'improviser en décasyllabes ou en alexandrins blancs, avec plus ou moins de succès mais aucun qui puisse le faire couramment en vers de sept et de huit syllabes. ït pourquoi? Parce que le vers contii un et l'héroïque ont, dans la césure et le repos final, deux points fixes qui tracent et dirigent naturellement la marche du poète, tandis que nos vers lyriques n en ont aucun. Aussi ne compose-t-on jamais ces derniers sans recourir instinciivemenl au même procédé» c'est-à-dire sans les couper, au moins mentalement, en deux ou trois parties ; faute de quoi, on serait réduit à tâtonner et à compter les syllabes, pour s'assurer du nombre, que 1 esprit ne parvient à évaluer que par ce moyen mécanique.

C'est donc le rhythme qui préside, en définitive, à la forniation de tous les vers, mais obtenu dans les nôtres par le morcellement des mots et aux dépens de la pensée. 11 est l'auxiliaire occultedu versificateur, dont l'oreille peut mesurer par là, sans peine et sans jamais se tromper^ une suite de vers de quatorze, de quinze et de seize syllabes, aussi bien que de six ou de huit, parce qu'elle n'embrasse à la fois que deux, trois ou quatre de ces dernières, et qu'au moyen des points de repos où elle s'arrête, elle constate l'identité de la somme totale. Essayez au contraire, de compter jusqu'à cinq, en répétant l'unité, sans diviser ce nombre en deux et en trois, par la ponctuation ou l'accentuation, vous n'en viendrez

pas à boat, ou ne serez jamais sûr de votre fait. C'est pourquoi il faut des groupes syllabiques ou des' pieds, et, dans ^ les grands vers, des groupes de pieds ou des césures, qui ' les résument. L*oreilie une fois faite à la mesure, les vers se forment spontanément, parce qu*ils se forment barmoniquement, et les mots se présentent d'eux-mêmes, comme des pierres toutes taillées pour la construction de Tédifîce, dont le rhythme est Tarchitecte. 11 est ainsi pour le poète la muse inspiratrice, sans laquelle non-seulement l'improvisation, mais la composition devient matériellement impraticable. Le mouvement mesuré est donc loin d'être une entrave en luimême, et l'obstacle ne peut provenir que de Tidiome, ou que des formules de la versification.

La pratique du rhythme ne suppose à la rigueur que deux éléments, le nombre des syllabes et ['accent, avec la faculté de les combiner ensemble, trois choses dont les deux premières se trouvent également dans toutes les langues, et dont la troisième s'y trouve naturellement aussi, avec une simple différence du plus au moins, puisque, dans tuutes, chaque mot, à part les monosyllat)es, a sa tonique et forme nécessairement un pied. La facilité ou la difticulté relative tient tout ensemble à l'espèce des pieds et au génie prosodique de Tidiome, c'est-à-dire à la place qu'affecte l'accent dans les mots et qui fait que tels ou tels pieds y abondent plus ou moins, ou même ne s'y rencontrent pas.

Examinons, sous ce rapport, notre langue, où la tonique est toujours la dernière ou la pénultième. Les divers pieds, de deux, de trois et de quatre syllabes, employés dans la rhythmique moderne, se rencontrent tous, hors un, dans nos mots isolés : le trochée -« et Yïambe **-, dans nos disyllabes féminins ou masculins, France, salût; \ amphibraque ^-» et Yanapeste ^^-, dans nos iri.^yltabes féminins ou masculins , ôrâgë, monument ; les péons troisième et quatrième, ««-*', »»w-, dans nos quadrisyllabes féminins ou masculins, chevelure, pyramidal. Le dactyle -^^ est le seul que notre langue ne nous fournisse pas immédiatement, parce qu'aucun de nos mots n'est accentué sur l'antépénultième ; mais on se tromperait, si Ton concluait de là que nous ne saurions avoir

ki INTRODUCTION.

des vers dactyliques. Tous les pieds se forment à volonté par combinaison, et le dactyle s^obtient par l'association d*ua monosyllabe masculin et de deux graves : roi glôri-eux ; ou d*un trochée et d'une grave : l'âstrë dti-jour. Les divers pieds sont donc praticables dans notre idiome : ou ils existent isolément dans les mots, ou on les réalise facilement par la combinaison, et nous possédons tous les éléments du rhythme.

Les vers composés de pieds trisyllabes ou quadrisyllabes ne présentent naturellement, dans la pratique, que peu ou point d'embarras, parce qu'on peut y faire entrer la plupart dés terfnes de la langue. Il n'existe de difficulté réelle que pour ceux où les toniques et les graves alternent et se balancent en nombre égal , ce rhythme plus serré n'admettant guère que des mots d'une, de deux ou de trois syllabes. Mais il faut remarquer 1° que tous les mono&YlIabes, excepté quelques proclitiques, s'accentuent facultativement ou par position, dans la phrase, ce qui augmente considérablement le chiffre des toniques ; ^^ que nombre de trisyllabes et de quadrisyllabes peuvent passer pour ditoniques ou bisaccentué»^ comme : rôse-crôix, flëor~de-lïs, vainement, rônde-bôsse, bâsse-tâille, chanterelle, fourmi-Iiôn, enchantement, chauvesouris, tàupe-grillôn, etc.; mots qui représentent ou des amphimctcreSf -^-, ou des ditrochées, -v-w^ ou des diïambe$^ «-*'-, ou des choriambes, -w-j 3° enfin, que, dans les vers trochalques et lambiques, têts que ceux de sept et de huit syllabes, les plus usités, on distingue, ainsi que nous l'avons dit, des accents principaux sur lesquels tombe la cadence médiante ou finale, et des accents secondaires, à peine sensibles dans la récitation et qui n'ont pas besoin d'être aussi marqués. C'est ainsi qu'en usent les Anglais et les Allemands, qui adniettent un accent et un demi-accent, et, dans la poésie, des toniques et des demi-toniques ou communes i sans quoi ce rhythme pur serait presque impraticable.

Mais la question du rhythme peut se ramener à des termes plus simples. Nous avons dans notre langue des pièces en vers de quatre, de trois et même de deux syllabes et rimes; à plus forte raison pourrions-nous en avoir en vers blancs. Or les pieds quadrisyllabes, trisyllabes et disyllabes dont se

composent les rhytbmes, ne sont que de petits vers de ce genre associés entre eux. Le fait dont la possibilité est raUe en problème existe donc déjà, et avec infiniment plus de difficulté. Car les $umceaux mèêrag qui réâultent de ceUo association n'exigent qu'une rime, au lieu de deux, trois ou quatre, ce qui est bien quelque chose, et offrent, pour la composition des pieds, la facilité des combinaisons de plus. Tout se réduit enfin, pour un grand nombre d'entre eux, à savoir s'il ne serait pas possible de donner à nos vers lyriques de cinq, de six, de sept, de huit et de neuf syllabes, au lieu de la césure mobile qu'ils ont toujours', une césure fixe, comme à nos décasyllabes et à nos alexandrins; avec cette différence encore que la coupe exigée pourrait être le plus souvent féminine, aussi bien que masculine, ce qui les rend d'autant plus faciles à pratiquer.

Pour montrer combien notre langue se prête spontanément au rhythme, je prends dans Bernard une tirade de vers communs, où l'on trouve à peine quelque trace d'inversion :

Près des écneils de Charybde et de Scytle, Parait Messine, aui rives de Sicile.

Le, cent palais, souverains *de ces men, Un pied dans Tonde, ont le front dans les ain. Son port iuperbe, abri de la Fortune, Sauve Plutus des fureurs de Neptune ; Tout l'or de Tlnde éclate sur ses bords.

Mais c*est en vain que l'Asie et ses ports Comblent le sien de richesses nouvelles ; Ses vrais trésors étaient deux coeurs fidèles.

Sur ces dix vers consécutifs, quatre sont accentués sur les syllabes paires, comme :

Ses vrais- tré&ors -étaient -deux cœurs -fidèles. Ils appartiennent au rhythme Tambique :

Dans cinq autres, les toniques sont alternativement împai-

&4 INTEODDCTION.

res et paires, ou la première, la quatrième, la septième et la diiième, comme:

Là, - cent palais, - soaveraiiu - de ces men.

Ce sont des dactyliques très corrects, bien que notre langue ne fournisse par elle-même aucun dactyle :

Un seul vers sur dix est mixte, îambique dans le premier hémistiche, anapestique dans le second :

Un pied -dans 1*onde,- ont le front -dans les airs.

t— T ww —

On ne trouve guère dans aucune langue une plus grande profusion d'accents que dans ces décasyllabes libres, qui n*en exigent rigoureusement que deux et qui en ont, chacun, quatre ou cinq. Seulement les vers Îambique^ et les dactyliques se marient assez mal ensemble.

Le Khythme . »e\on Taxiome des musiciens, a besoin d* un compagnon, et il n'est presque jamais suivi dans nos couplets lyriques, où il ne se présente que par lambeaux et bigarré, comme ui) habit d'arlequin. Mais, si nos poètes ont pu le réaliser quand ils Tout tenté, si, même sans le chercher, ils le rencontrent fortuitement, par le seul effet de la prosodie de ridiomo, il est clair qu'ils le trouveraient toujours, s'ils se donnaient la peine de le vouloir. L'objection de la difSculté n'a donc rien de particulier à notre langue ; elle ne tombe que sur le mécanisme de notre poésie, plus entravée dans sa marche par des pratiques abusives, ou qui, en renonçant à la faculté inversive, abdique elle-même ses privilèges.

Maintenant le rhythme y serait- il moins sensible^ à raison de la faiblesse de Vaccent*f C'est ce qu'il nous reste à examiner. Il est vrai que, dans le nord de la France et qu'à Paria, centre delà politesse, on accentue bien moins le langage qu*en Ilalie et que dans notre midi, où le sang est plus chaud, et chez les hautes classes, que parmi les gens du peuple. C'est une conséquence du climat, ou de la civilisation, qui a pour effet d'affaiblir, avec l'expression du sentiment, l'accent na^

turel el pathétique, qui fait une partie essentielle de Vacceni national. Il est vrai aussi que les Italiens, les Anglais et les Allemands donnent à leur poésie une accentuation beaucoup plus forte et plus marquée que nous ne faisons à la nôtre, parce que, leurs vers étant mieux cadencés par eux-mêmes, la cadence appelle le chant, et qu'ils s entonnent spontanément, tandis que les nôtres, où les toniques n'observent aucun ordre fixe, n'étant que de la prose alignée, ne peuvent se lire que comme la prose, et ne comportent pas cette brillante récitation, qui, au contraire, esiindispensable aux vers étrangers.

En musique, sans la mesure, point de mélodie ; en poésie, sans le rh>lhme, point d'intonation. Les deux faits allégués sont constants, mais ils tiennent à des causes extrinsèques, sans connexion nécessaire avec la quei^tion actuelle; et il ne s'ensuit nullement que l'accent prosodique soit plus faible en lui-même ô'dn& notre langue, ni que des vers français régulièrement cadencés ne fussent pas aussi chantants que ceux des autres peuples. Peut-être même en serait-il tout autrement.

Pour mettre cette vérité dans tout son jour et juger de l'trifet du rhythme dans notre poésie, comparons ensemble les quatre pieds métriques principaux et presque les seuls pratiqués par les.Moderîies. ou plutôt ce parallèle est tout fait et tracé de main de mnttre. Écoulons le savant Is. Vossius, dans son traité sur le Chant de la poésie et sur la puissance du rhythme, a Ce pied . dit-il, en parlant du trochée -'', est limage d'une marche tout à fait débile et efléminée, fort au début, mais défaillant aussitôt. Aussi était-il propre à exprimer les affections douces et tendres. Le dactyle -^'^ sans doute est bien proportionné, gracieux et agréable; mais qu'il ail de la gravité et de la magiii6cence, c'est de quoi assurément il est permis de douter avec rai>on. Ce pied communique au chant un caractère très marqué de vivacité et de gatté, qui ne parait pas trop convenir à la gravité.» Passant ensuite à l'ïambe et à l'anapeste , voici comment il s'exprime : L'ïambe ^- est le pied qui a été le plus en vogue dans tous les temps, celui dont toutes les nations ont fait usage principalement. C'est qu'il a une marche et une percussion remarquable

et virile. Mais le plas beau de tous et surtout le plus énergique, c*est Tanapeste ^^'. Il est fait pour exciter les émotions fortes : c'est pourquoi il était firéquemment employé dans fe mode phrygien. «

Le rhythme n^est puissant qu*autant qu'il se prolonge, et c'est de lui surtout que Ton peut dire: vires (tcquirit eundo. Ces observations de Vossius, appliquées à ces diverses mesures formant une suite continue, sont frappantes de vérité. Et d'où vient, entre ces pieds composés des mômes éléments, cette différence si marquée de caractère et d'expression, reconnue et signalée par les Anciens? De ce que les uns finissent par le temps faible, et les autres par le temps fort. Le trochée et le dactyle frappent d'abord et puis mollissent, comme épuisés, sur le levé de la mesure, tandis que llambe et l'anapeste s'élancent vivement etse relèvent sans cesse pour frapper avec une vigueur toujours nouvelle. C'est pour cela que le trochée était réservé spécialement à la poésie molle et erotique, et voilà pourquoi Aristophane, proclamé musicien par excellence dans l'Antiquité, se servit habilement du rhythme trochaïque, pour représenter sur la scène la danse lente et languissante des vieillards, qui manquent d'haleine. Par un motif analogue, on tempérait l'agilité naturelle du dactyle par la gravité du spondée, ^et l'on terminait^le mètre dactylique par un pied catalectique, et jamais par deux brèves levées -»». Outre que, dans la récitation musicale des vers, où les silences étaient évalués, la pause finale aurait changé ce pied en crétique -^-, ta mesure serait restée suspendue, sans s'cwseoir, selon l'expression de Quintilien . C'est à raison de leur énergie naturelle, au contraire, que l'ïambe était consacré au drame et à la satire, et l'anapeste aux marches militaires, < Ce pied, dit Térencien, se tient toujours ferme et ne chancelle jamais. » a Hic pes nunquam vacillât. » Aussi était-ce dans le genre anapestique que le poète Tyrtée avait composé ses Chants de guerre, Tel'était, sur l'effet constaté du rhythme résultant de ces différents pieds, le sentiment unanime de l'Antiquité, qui avait créé le mètre pour la musique.

Or, maintenant, quels sont les pieds propres, en quelque sorte, à notre langue, dont les finales sont, la plupart, fbrtes

INTRODUCTION. Ul

et Drappéos? L'ïambe otTanapesle, expression naturelle de la vivacité et de TimpéUiosité française, impatiente de tout retard. Les rhythmes îambique et anapestique, qui ont une marche tt une percussion remarquable et virile (incessum et percussionem babet insigiiem et virilem), sont innés et domi* nants dans notre idiome. Le trocbaïque et le dactylique n*y sont même guère praticables que ïambiquement et anapesHquewumt, c'est-à-dire qu'en empruntant le frappé final, qui leur imprime la force, aux dépens peut-être de la douceur. Le caractère rhythmique y est donc par lui-môme plus énergique et plus trancbé.

Les autres idiomes, où l'accent affecte non*seulement l'une des trois dernières, mais encore celle qui précède l'anté* pénultième, ce qui eût été un monstre pour les Anciens, ou trochalsent presque constamment, comme l'italien, ou dactylisent fréquemment, comme l'allemand et l'anglais, ou même péonisent -^^w^ comme ces trois langues, en faisant sentir l'appui ou le coup de la voix sur les syllabes initiales; ce qui a pour résultat d'affaiblir sensiblement la prononciation des d^inences et en même temps la cadence, en ne permettant pas de pause après la tonique, au milieu des mots. Le français, à l'inverse, ïambise ou anapestise, c'est-à-dire que, n'accentuant que les finales, mais toujours les finales masculines, avec une articulation plus franche, plus précise et un accent plus incisif, il peut meVquer fortement, soit dans le chant, soit dans le débit, chaque tonique ou frappée, par l'appui sur la syllabe et par le silence, en même temps que par rinûexion vocale. Si donc, en vertu de cette propriété de notre idiome, le rhythme, dans les vers trochaiques et dactyliqnes, est peut-être moins naturel, il devient, en compensation, plus facile, dans les vers îambiqueset anapestiques, et il est, en outre, plus décidé et plus frappant dans tous, lorsqu'il s'y rencontre.

Les deux agents du nombre et de la cadence étant f accent et to césure, constatons le caractère particulier de l'un et de l'autre, dansle français. Le P. Sacchi, tout enthousiaste qu'il est de la langue et de la poésie italienne, dit très bien : « Dans les langues étrangères que nous connaissons, nous retrouvons

les mêmes accents que dans la nôtre ; et, si les accents sont les mêmes, pourquoi n*y produiraient- ils pas aussi les mêmes effets? » Il reconnaît queTaccent derenfort, qui frappe un coup sur la syllabe, a par lui-même une vibration plus énergique et, pour employer son expression, quelque chose de plus gaillard, que celui de production, qui se contente de V appuyer. Or cest là précisément le cas du nôtre, plus vif et plus fort sur la dernière, que lorsqu'il tombe sur la pénultième. II en est généralement de même en italien : aussi les poètes, autant pour obtenir ce résultat, que pour leur commodité, suppriment-ils les voyelles terminatives, après les consonnes liquides, en disant, comme nous: a (aial, guerrier », au lieu de: « fatale, guerrièro.n Quelquefois même, par une licence plus hardie, ils vont jusqu'à déplacer l'accent initial, pour le porter de l'antépénultième sur la fîn du mot, afin de lui donner par là toute sa puissance. Ce vers célèbre de Dante nous en fournit un exemple remarquable:

Flegiâs ! Flegiâs ! tu gridi a veto.

Prononcez à l'italienne, Flègias, Flègia», en appuyant la première syllabe- et en glissant sur les deux dernières, le vers n'y est pas moins, mais il ne rend qu'un son étouffe et faible. Enlonnezces mots à la française, en frappant la syllabe finale, vous entendez l'éclat d'une voix qui retentit dans les profon* deurs de TËrèbe. En conséquence, pour conserver cet effet que le poète a cherché, on a pris le parti de noter, dans ce vers, r accentuation exceptionnelle et pittoresque. Nous avons donc par là un avantage reconnu, et l'accent, à raison de sa position, doit être naturellement plus énergique dans notre langue. Telle est aussi l'opinion de l'abbé Scoppa. qui le premier peut-être en a fait l'observation, et qui donne en preuve de son assertion l'hiatus banni de notre poésie, à cause de son aspérité après nos toniques, et toléré dans la poésie étrangère. Il ajoute que, nos mots à chute masculine étant plus courts d'une syllabe, il en entre davantage dans le veri, et que, par conséquent, le rhythme est en même temps plus riche et plus marqué en français qu'en italien, par le nombre et la vivacité naturelle des accents.

INTRODUCTION. k9

II est une autre considération, non moins positive et plas importante, qu'il n'a pas fait valoir, la supériorité de notre césure mascuHne, relativement à la coupe féminine, propre à la langue italienne. Pour en comprendre la différence, de ces autres vers de Dante :

Nel mezzo del cammîn-di nostra vit a, Dolce colôr - d'oriental - zaffiro,

OÙ les mots cammin, colof', oriental^ sont francisés par Tapo-* cope, rapprochons ceux-ci de Rucellaï, identiques par la position des accents fixes sur la sixième, ou sur la quatrième et la huitième syllabes :

Tu sai par che rimâgtn délia voce, Che rispuode dai sâssi, dove alberga, Fù rinveutrïce delle prime rime. "

En voici dans notre langue la traduction exacte, avec les toniques et les coupes fidèlement copiées :

Tu sais donc que Timâ^e de la voix (1), Qui résonne des îatres qu^elle habite, Fut rioveatrïce des premières rimes.

Ces vers italiens et français sont équivalents aux premiers et sans reproche dans la versification ultramontaine. Mais, pour notre oreille, ils manquent de cadence, et le dernier surtout, quoique le mieux accentué, n'est que de la prose, parce que, faute d'un repos après la sixième ou la quatrième syllabe, il n'y a point de rapport harmopique entre les hémistiches. D^où vient donc que les Italiens s'accommodent également des uns et des autres ? L'abbé Scoppa va nous l'expliquer : a Nous prononçons, dit- il, la syllabe accentuée de manière qu'elle puisse être détachée de la syllabe qui la suit ; alors Taccent prend plus de force. C'est ce que les Italiens [ont nafurellement, en déclamant des vers, pour donner aux accents principaux plus de vivacité. La césure se trouvedans la pause,

(1) L*ëcho.

50 INTRODDCTION.

OÙ repos.ou intervalle de temps sensible qui se passe entre ane syllabe et l'autre. » Voilà donc le secret ; on pratique, dans I intonation de la poésie, la césure au milieu des mots. Ponctuez ainsi les vers précédents, en détachant sensiblement la finale des mots italiens, imâ-gin, sâ-ssi, inventri-ce, et des mots français, imâ-ge, ân-tres, inventrî-ce, vous retrouvez, avec la pause obligée, la cadence et la proportion entre les hémistiches. Ainsi, notre accent, en tant que final^ et notre césure, en tant que masculine, sont plus tranchés, plus rhythmiques, en même temps que plus rationnels. L'italien, qui ne saura it s'en passer, se procure l'un et l'autre par l'apocope ou par la mutilation des mots, lorsque tout cela se rencontre spontanément dans le français'.

L'accent, soumis à un ordre régulier dans la poésie, frappant vivement l'attention, par la pulsation et l'appui de la voix sur les syllabes dominantes et emphatiques, son effet néceMaire est de marquer le rbytbme, en déterminant le commencement ou la fin des pieds , et de permettre ainsi à l'oreille de mesurer le vers par des intervalles 6xes et appréciables. Mais la cadence qui en résulte est infiniment plus sensible, lorsque la tonique est une finale ; ce qui est de rigueur avec la césure, qui est aux hémistiches ce que l'accent est aux pieds, oe que la cadence musicale est au frappé ordinaire, ce que le point est à la virgule, dans la ponctuatioa logique. La combinaison de laccent et de la pause rend donc le rhythme plus saisissant et plus parfait; et c'est ce qui aura lieu pour nous dans toute espèce de vers.

Partez, - enfants -d*Àaron,- partez! (Rac.)

Déjà-j*entends -des mers- mugir - les flots - troublés.

(L. Rac.)

Dans ces Tambique purs, non-seulement toutes les syllabes paires sont fortes ou toniques, mais toutes finales et césurées. Il en est de même des syllabes impaires dans ces trochaiques pratiqués lambiquément :

Dieu - puissant, - vainqueur- de l'Inde, Viens, - Bacchus, - combler - nos vcbux !

Ce qni serait presque matériellement impraticable dans la langue italienne , mais qui esC Urturel et comme forcé dans la nôtre.

Établissons par un exemple cette différence, en comparant ensemble des vers parallèles dans les deux idiomes, tels que les ennéasyllabes anapestiqoes, dont voîd le type métrique :

Adytûm-Vënërïi-fiigë, vîrgô!

ww— ! MW— 1 ww— : -•

Je prends , pour échantillon des vers italiens, ceux-ci de Métastase :

Ogni aman- te pué dîr-n giierriêro ; Che divêr-Mda quel -la di Ifârte Non è môl-to la scnô- la d'Amôr,

Comme modèle des vers français correspondants, je citerai un couplet d'une romance unique dans ce genre :

Qu*ai-Je dit ?- Non, jamais -de mes chaînes Nul effort - ne saurait - m*affrancbir :

Ah ! plutôt, -au milieu -de mes peines, Conservons - un si doux - souvenir.

Dans les uns , comme dans les autres , la troisième , la sixième et la neuvième syllabes sont également toniques, et le rhytbme est le même : mais, dans les premiers, Taccent tombe constamment au milieu des mots italiens, qu'il divise : amîlnte, divér-sa, quêl-Ia, môl-to, scuô-la; dans les derniers, ainsi que dans le type latin, chaque forte, étant finale, porte sa césure avec elle, et aucun mot n'est coupé par le frappé musical. Il en est ainsi, sans exception, d'un bout à Tautre de la pièce, et il en sera toujours de même quand nous le voudrons. Les musiciens ont vivement applaudi à ces ennéasyllabes d'Boffmann, parce qu'ils ont deux césures régulières. Mais un rhythme aussi martelé par lui-même serait impossl- Me dans la langue de Métastase , dont les désinences sont trochaîques , au lieu d'îambi)]ues , comme les nôtres. Tant d'exactitude n'est pas nécessaire non plus : excepté au premier pied , où la césure frappée sert à mieux déterminer le

rbythme en comaiençant, on peut fort bien employer la coupe féminine. C'est ainsi que le pratiquait Molière, qui, le premier, nous a donné l'exemple des vers corrects de cette espèce , que Voltaire a estropiés après lui :

Quand l'hiver -a glacé- nos guérets.

Le printemps -vient reprendre sa place.

Et redonne à nos champs -leurs attraits;

Mais, hélas! -quand Tâge nous glace,

Nos beaux jours - ne reviennent jamais. (Mol.)

Les vers précédents, qui ne sont que de trois pieds, n'ont pas de césure proprement diley mais ceux de quatre et au delà réclament une pause fixe et régulière qui les divise en deux parties correspondantes, et qui, dans les vers de pieds trisyllabes, a lieu après la note frappée de la mesure. C*est ce que les Anciens ont constamment observé comme une loi, dans le tétramètre anapestique, dont voici un double type :

GelidfimBoreân,-gelidûm que Notûm. (Ovid.) Leviûs que rerît-leviôra Deûs. (Sén.)

La césure s'y trouve après le deuxième frappé, où tombe la cadence média nte. lin outre, dans le mètre d'Ovide, chaque pied est terminé par une longue finale, et trois fois sur quatre dans celui de Sénèque. Voilà des vers parfaitement ponctués et cadencés.

Les Anglais, en les imitant, ne se conforment pas toujours à cette règle :

May I gô-vern my pâ-s.«ion5, vilh âb- soluté swây.

And grew vï-ser and bêt-<«r, as Ufe weares awây ! vPopk.)

Ces létramèlres, syraélriquemenl accentués sur la troisième, la sixième, la neuvième et la douzième syllabes, sont rhythmiques, mais la coupe féminine après la septième les partage en deux hémistiches inégaux et dissonnants :

L'accent prosodique y tombe non-seulement sur la pre—

mière des mots go-vern, ab-solutej wi-ser^ mais aussi de pasHans et bet-ter, au milieu du vers. On en sentira mieux le défaut dans ces alexandrins, qui leur correspondent pour la coupe, ainsi que pour le nombre et la position des toniques :

Dès que brille Taoro-r^, de tendres concerts Les oiseaux du hoc&^ge remplissent les airs.

Malgré la régularité de Taccent, ils clochent sensiblement. Comment donc les Anglais s'arrangent-ils sur ce point? A Texemple dt>s Italiens, ils corrigent dans Tintonatipn ce défaut d'équilibre et le vice de conformation : par un coup frappé sar la syllabe accentuée de passions, bet-ter, ils la détachent de la suivante et rétablissent l'égalité entre les hémistiches, en créant ainsi, au milieu des mots, la césure qui n'existe pas. Reste à savoir si la ponctuation logique autorise un pareil morcellement ; c'est ce que les Anciens ne pensaient pas, non plus que nous. A ces anapestiques de Pope, composés ex professo, opposons les suivants, que le génie prosodique de la langue a produits spontanément chez M. de Lamartine, qui n'y songeait assurément pas :

J'ai véco,-j*ai passé -ce désert - de la vie, Où toujours -sous mes pas -chaque fleur -s'est flétrie, Où totUours-respéran -ce, abusant -ma raison, Me montrait -le bonheur -dans un va-gue horizon.

Dans les vers anglais, presque tous les pieds, moins le dernier, sont frappés sur la première de chaque mot ; dans les vers français, tous constamment sur la finale masculine. Jugez lequel des deux idiomes est nalurellement plus propre au rhythme anapestique et représente le mieux le type métrique.

Passons au rhythme dactylique, qui n'est guère pratiqué que par les Allemands. L'un des plus beaux vers lyriques est le létramèire,

dont Horace nous otfre le type dans le vers suivant : Aut^Ephësum-bïm&rïs-vë Curîntbî,

54 INTRODOCnOK.

où» indépendanuDent de la pause fixe après le deuxième frappé, régulièrement observée dans toute la pièce, chaque pied a sa césure, ce qui en rend la cadence parfaite. En voici la copie exacte en français :

Dieux - tout-puifsants, - que nof pleori - vous apaisent !

(Rac.)

Les Italiens n'en font usage qu'accidentellement, et sans tenir compte de la césure, ni souvent de la première tonique. Celui-ci de Dante,

Ma pria tre vôUte lal pêt->to mi diëdi,

est cité par Scoppa comme un prodige d'harmonie imitative^ en ce que Faccent, qui se trouve exceptionnellement sur la septième syllabe, en même temps que sur la quatrième et la dixième, peint par ses trois percussions Taction d'un homme qui fait sonmea culpa. Mais, pour rendre cet effet pittoresque, il faut détacher, en l'accentuant, dans la récitation, la syllabe initiale des mots vol-ie, pet-lo, par une pause sensible, qui a lieu naturellement dans ce vers français correspondant ;

Mais- de trois coupé- Je frappai «-ma poitriae.

Laquelle de ces deux 'pratiques est plus rhythmique et plas rationnelle ?

En ajoutant à ce vers deux pieds de plus , nous aurons rhexamèlre épique des Anciens, que les Italiens ont vainement tenté d'imiter. Ce mètre, quoique spondéo-dactylique dans sa composition, appartenait en réalité, d'après le témoi» gnage de l'Antiquité, au rhythme anapestique. par sa scansion musicale, et c'est là précisément ce qui lui imprimait le carae^re héroïque :

At-tuba terribili-sonitu-procul Are canoro. (Viao.)

Bien qu'il se contente, dans sa structure, d'une césure fixe après le cinquième demi -pied, il en recevait souvent deux régulières, 1 une après le deuxième frappé, l'autre après le

IMTaODUCTlOM. 55

quatrième» ce qui coupait la phrase musicale en trois parties équilibrées entre elles par le nombre des percussions sur le temps fort, comme celui-ci de Tibulle, où les cadences sont nettement indiquées par la ponctuation logique :

Tëfttis Arâr, RhocUnûsqae celer, magousque Garûmoa.

fit plus ces pauses se renouvellent, plus aussi le vers plait à l'oreille, parce qu'il en est mieux cadencé, et que la mesure en est ponctuée par autant de haltes de la voix, bien marc^uées dans le premier des Géorgiques : ^ ' ''

Qoïd - faciàt - latia - «egetës, - quo 8i4ere terrain.

Les Allemands seuls ont copié fidèlement ce mètre par la position régulière de Taccent rhythmique sur le premier temps de chaque pied et par la césure tonique :

TUjnu» du -in der wôlbung gelëhot-des gebrêitateo bûchbamni,

C*e8i le premier vers de Virgile dans la traduction de Woss, véritable hexamètre moderne, bien accentué, bien ponctué et tout dactylique. Mais les Allemands entremêlent aussi lé Bpondée au dactyle, grâce à leurs syllabes traînantes^ plus commuoesdans les langues du nord, et surtout à la déctama^ lion notée dont ils accompagnent leur poésie rhythmique, et qui la rapproche de la métrique ancienne.

Comme nous ne pratiquons rien de pareil, et que nous sommes loin de moduler nos vers, en les déclamatit, nous devons nous en tenir au dactylique pur, à double césure, en prenant pour type celui-ci d'Homère :

>V.> VW' I VW^WW^V

En voici la traduction littérale et rhytbmlqtie dans notre langue :

Loin dMlioD-par les vents emporté, -J'abordai dans laTbrace.

La césure accentuée que les Italiens ne peuvent observer à rhémistiche dans ce vers, rien de si facile pour nous que dé

la pratiquer presque à chaque pied, ce qui a lieu dans le précédent. Il est impossible de le réciter, conformément à la ponctuation logique, sans être frappé de la cadence et de la marche anapestique que les Anciens communiquaient à l'he&amètre dans leur récitation mesurée. Chose singulière f Notre langue, qui ne fournit aucun exemple de dactyle dans ses mots isolés, se prête néanmoins infiniment mieux à l'imitation du mètre dactylique, que TiUlienne, abondante en dactyles, mais qui manque de toniques finales. Ce^i que le français est extréméfinent riche en anapestes; or les vers dactyliques corrects ne sont, par le mouvement et par la césure frappée, qui leur est essentielle, que des anapestiques précédés d'une syllabe forte ou accentuée. 11 n est donc point d'espèce de rhylhme que nous ne puissions introduire avec avantage.

La mesure et la cadence ont trois moyens naturels d'expression dans la parole, la quantité syllabique, Vaccent grammatical et les pauses. Entre les idiomes septentrionaux, méridionaux et le nôtre, qui participe des uns et des autres, en s en distinguant, on peut remarquer une nuance caractéristique, quant à la prononciation et à la manière d'exprimer le rbythme en poésie. Les hommes plus froids du nord traînent la parole, ils aiment Vaccent de production ou d'allongement, spondaïsent même jusqu'à un certain point, et voilà pourquoi, entre autres causes, les Allemands, les Hollandais et, dit-on, les Hongrois ont mieux réussi à imiter l'hexamètre des anciens. Les hommes plus vifs du midi, tels que les Italiens, élèvent les syll'tbes comme la voix, plus qu'ils ne les appuient, et chez eux Taccent pathétique anime et renforce l'accent verbal. Nous, intermédiaires, en quelque sorte, nous avons aussi un certain nombre de syllabes sensiblement appuyées ou circonflexes ; mais, en général, dans noire langue plutôt rbythmique que musicale, nous frappons les finales, les marquons par Vaccent logique, et nous ponctuons, en parlant. Ainsi, le rhylhme, quoique partout fondé sur l'accent du langage, doit être pour les Allemands plus prosodique, et se ri)p[)rorhe davantage du mètre ; il est chez les Italiens plus accentué Ql plus mélodique, et il sera pour nous mieux ponctué.

No» désinences masculines sont précisément dans le cas

des finales que les Anciens considéraient comme longues par position, parce qu'il y avait d'un mot à l'autre un intervalle de temps muet, qui comptait dans la mesure. Elles sont fortes relatives : 4** en qualité de toniques ou frappées ; 2° en tant que suivies d'un silence réel ou possible ; 3° comme facultatives, parce qu'étant finales, la voix s'y arrôle à volonté. Rien ne nous empêche, en conséquence, de combiner avec nos avantages naturels ceux des autres nations, dans la récitation poétique, et, tout en la ponctuant exactement, de la prosodier et de faccentuer plus fortement. Non- seulement ce^ choses ne sont pas incompatibles, mais elles s*attirent, car la césure appelle Télévation et l'appui de la voix avec Taccent logique; tandis que l'élévation et l'appui de la voix sur les syllabes médiaotes ne produisent qu'aux dépens du sens la césure, qui nous est propre presque exclusivement. Ainsi, cette intonation chantante que les autres peuples impriment à leur poésie, souvent par la mutilation des paroles, et qui est pour elle, à défaut de pauses naturelles, une nécessité de la cadence, deviendrait comme spontanée, et s'appliquerait sans aucun inconvénient à la nôtre, du moment qu'elle serait rhythraique. Constatons les conséquences de ces faits, dans leur application aux vers chantés. Dans les autres idiomes, Taccent, plus varié par position, tombe indistinctement et tour à tour sur la dernière, l'avant-dernière, sur l'antépénultième, ou même sur la préantépénultième, en formant autant de pieds différents, comme dans le verbe italien mormorare, murmurer: 4* mormord, il murmura; 2° mormorâva , il murmurait; 3* mûrmora, il murmure; 4** môrmorano, ils murmurent. Dans le premier cas, où la tonique est finale, mormorà, le frappé est net et tranché; le musicien trouve là une bonne note, une cadence, ou une tenue, à volonté : entre la musique et la poésie l'accord est parfait. Dans le deuxième cas, où la syllabe accentuée est la pénultième, mormorâva, le chant, pour marquer le temps fort, peut prolonger la syllabe appuyée par elle-même, mais non pas s'y arrêter indéfiniment, moins encore la détacher, sans morceler la fin du mot. 11 n'y a concordance entre les deux arts que dans certaines limites. Mais, lorsque l'accent verbal se rencontre sur h s syllabes radicales,

58 IHTEODUCTION.

m6r-mora, môr-morano» il faat glisser sur la note fra^iée, la voix ne pouvant ni Tappuyer sensiblement, ni Télever par le ton, ni la marteler, sans isoler forcément la tonique initiale; et que signifient alors, après la solution de continuité, la. tête et les tronçons des mots ainsi apocopes, mdr, tnora» morano*^ II y a désaccord complet entre la mélodie et les paroles, et la langue est mise en pièces par le chant.

Ces accidents ne sont pas rares dans la poésie étrangère ; et, pour les Anglais et les Allemands, qui admettent des polysyllabes di toniques, et même tritoniques, ils sont presque inévitables dans les vers ïambiques et trochaïques. Ajoutez à cela la césure usitée régulièrement au milieu des mots, et qui les mutile pour les rendre chantants, selon la pratique italienne. De ces quatre variations de Taccent, dont les deux dernières soiit anti-logiques dans léchant, notre langue, par une heureuse impuissance, n'admet que celles où le sens s'accorde avec la mélodie ; mais la première surtout, éminemment musicale et rationnelle, est pour elle la loi commune.

La cadence mélodique et poétique ne peut avoir lieu que sur une ferle ; elle est beaucoup mieux placée lorsque celle-ci se trouve une syllabe isolée ou terminative, parce qu^alors la voix s'y repose avec complaisance et la distingue même par un silence, sans que les mots soient morcelés. C'est à quoi ne manquent jamais de se conformer instinctivement les musiciens intelligents, qui composent un air sur des paroles données , en faisant tomber le frappé sur les finales , autant du moins que le leur permettent les paroles ; ils obtiennent par-là ce qu'ils appellent de bonnes notes» Tel est précisément le cas et l'effet de nos désinences masculines ou accentuées. Les césures répondent aux points de repos de la musique; or aucune langue n'est aussi riche que la nôtre en césures nettes et tranchées : dans aucune, par conséquent, les cadences ne sont plus naturelles, la ponctuation musicale n'est mieux marquée, ni le rhythme, lorsqu'il s'y trouve, à la fois plus logique et plus frappant.

Remarquons enfin que la force relative de l'accent tonique dans les divers idiomes, à laquelle on a donné tant d'importance, est une question en soi tout à fait indifférente e(

niTRODUCTtON. 59

de ntille cofisldération dans la musique. Cet accent ne jouait absolument aucun rôle dans le mètre , uniquement basé sur la quantilé et sur l'accent musical, et qui ne demandait an poète que des longues ou des brèves, et que des césures oa des finales, toujours graves dans le latin. Si les vers modernes exigent impérieusement la coïncidence de la tonique avec le frappé, c'est qu'ils sont faits avant tout pour être récités conformément à la prononciation ordinaire, et que Taccent logique du langage y constitue la prosodie et le rhytbme tout ensemble, ce qu'il ne faisait pas dans la poésie ancienne. Mais que cet accent y soit plus ou moins fort par Ini-méme, peu importe dans le chant, où il est renforcé ou remplacé par l'accent musical, comme irrélait dans le mètre. Que faut-il à la musique pour s'accorder avec les paroles et produire tout son effet ? Des vers logiquement et rby thmiqaement ponctués et des finales fortes par position. Des cé- ÊureSj toujours des césures à chaque pied, voilà ce que réclame le musicien et ce que notre langue lui fournit spontanément et par excellence. On a cru que la poésie la plus propre à être chantée est celle qui est la plus euphonique et la plus sonore. Â ce compte-là, les vers espagnols seraient les meilleurs de tous pour la musique, et les vers allemands, les plus mauvais ; il n'en est rien pourtant. L'euphonie est un avantage sans doute, mais le rhy thme est une nécessité avant tout. Il ressort de ce parallèle que, dans aucune autre langue mieux que dans la nôtre, quand on le veut, la phrase poétique ne concorde avec la phrase mélodique. Cela tient à la constitution même de notre idiome où, à l'inverse des autres, l'accent prosodique tombe régulièrement avec l'accent musical sur la dernière syllabe de nos mots, le plus souvent masculine, naturellement forte et frappée, dans la parole comme dans le chant, et où l'on peut, par conséquent, faire des appuis de voix, pratiquer la tenue ou la cadence, traîner les sons ou les détacher, à volonté et sans inconvénient, parce qu'elle est la dernière, que le mot est achevé, et l'esprit satisfait comme loreille. Par-là il n'y a jamais ni contre-temps ni contre-sens. Cette tendance de Taccent français à frapper constamment les finales, ainsi que les conséquences heureuses qui en résultent

60 INTRODUCnON.

pour Vharmonie propre du vers^ et pour son association sympalhique avec le chant, sont deux faits également iocoatestables et patents, bi^n que personne, que je sache, nait remarqué leur connexion nécessaire. En somme, si la langue la plus propre à se marier avec la musique est celle où, entre la ponctuation logique et la ponctuation rbytbmique, se trouve la plus parfaite coïncidence, c'est la nôtre, où il y a entre elles unité et identité de mouvement. Mais nous supposons nos vers soumis au rhythme, ce qui n'est encore qu'une supposition gratuite, qu'il ne tient qu*à nous de réaliser. D'un autre côté, le français, quoique éminemment rhythmique, et plus euphonique en lui-môme que l'anglais et l'allemand, est bien moins mélodique et moins sonore que les idiomes du midi de r Europe. Et voici maintenant le revers de la médaille.

Dans la prononciation des mots italiens piani, la voix s^élève et frappe sur la pénultième, qui porte Taccent, et elle tombe sur la dernière brève et débile. Ces syllabes qui suivent la tonique s'appellent encHtiqties, parce que, sans consistance par elles-mêmes, elles prennent leur point d'appui sur la syllabe accentuée qui précède : triôn-/b, aurô-ra. Il en est de même dans tous les idiomes, avec cette circonstance particulière au français, que, dans les mots correspondants, triôm-p/iË, aurô-rs, les finales graves, au lieu d'être sonores, comnre en italien ou en espagnol, sont sourdes et féminines. Notre langue se trouve véritablement, sous le rapport de ses désinences, dans un cas exceptionnel relativement a la musique. Dans le plus grand nombre de ces mots, les syllabes termina tives sont non-seulement masculines, mais œcentuées ou forte» ; ce qui, dans les vers rhythmiques, est un grand avantage pour le chant, qui rencontre toujours à propos des notes naturellement frappées et martelées, avec une pause ou une césure facultative ; et c'en est un aussi pour la poésie chantée elle-même, en ce que ces notes étant finales, les mots ne sont jamais mutilés par la cadence, et que les paroles, conservant leur prosodie naturelle, peuvent toujours être distinctement entendues. Mais, dans les vers irréguliers, où, faute de rhythme, le musicien est souvent obligé d'appuyer le frappé de la mesure sur des finales désaccentuées^ il trouve

au moins, en italien et en espagnol, à défaut de toniques, des syllabes masculines et sonores, quoique faibles, au lieu qu'en français il n*a dans ce cas, pour soutenir le temps fort, que des enclitiques féminines. Et c'est un grave inconvénient pour le chant, qui a besoin de sons pleins et éclatants pour ses notes appuyées et harmoniques. L'inconvénient n'est pas moindre, d'un autre côté, pour la poésie, où les paroles sont dénaturées et travesties par l'accent musical, qui tombe à contre-sens et au rebours de la prononciation et de la prosodie, comme nous l'avons montré précédemment.

Nos 6nales féminines sont des notes essentiellement levées et àe passage, et il est impossible d'en faire des notes frap^ pées et d'harmonie,, sans un double détriment pour la musique et pour la poésie. Toutes deux sont donc également intéressées à s'entendre quand elles s'associent, et ne peuvent le faire que par la correspondance exacte de l'accent logique avec l'accent musical. Ainsi, nos vers lyriques sont les plus avantageux pour la première, lorsqu'ils sont bien ponctués et d'accord avec le mouvement rhvthmique de la mesure, comme ils sont aussi les pires de tous quand ils sont irréguliers; par une conséquence nécessaire de la nature spéciale de nos désinences ou toniques et fortes, en même temps que masculines, ou obscures et féminines , en même temps que graves. C'est une double considération qui rend le rhythme encore plus indispensable à nos vers chantés qu'à ceux des autres nations.

Concluons, de ces observations et de ces expériences, 4 <* que le rhythme. condition essentielle et vitale des vers lyiiques, loin d'être une entrave par lui-même, est l'auxiliaire indispensable du poète, qui ne saurait sans lui composer des vers quelconques ; 2" qu'il ne rencontre aucun obstacle intrinsèque et particulier dans notre idiome, susceptible de se prêter à toutes les formes rhythmiques, et que ia difficulté ne pourrait venir que de la marche moins inversive de notre poésie, ou de quelques procédés peu rationnels de notre versification , deux choses qu'il dépend de nous de modifier ; 3* que le caractère du rhythme est môme naturellement plus prononcé et plus énergique dans notre langue, à raison de ses désinences, la plupart fortes ou accentuées, et de la co!n-

cidence des deux signes de la ponctuation harmonique, Taccent et la césure, comme inséparables dans le français ; 4° que dans aucune, enfin, il n'existe un accord plus parfait entre la musique et la poésie, quand les vers sont régulièrement cadencés, ni un désaccord plus complet, lorsqu'ils ne le sont pas. Nous avons montré qu'une réforme de notre versification lyrique est nécessaire, qu'elle est praticable, et qu'elle serait également avantageuse aux deux arts associés.

Compte rendu.

II y a plus de trente ans que des études spéciales sur les systèmes comparés de la versification ancienne et moderne m'avaient fait sentir tout ce qui manque à la nôtre, et suggéré le plan d'une refonte. J'en avais dès lors exposé toutes les idées fondamentales dans une dissertation restée inédite, mais qui a été communiquée à beaucoup de personnes, dans laquelle je tâchai d'approfondir, plus qu'on ne l'avait fait, les questions relatives à Tintroduction du rhythme et aux causes de la nécessité de la rime dans notre poésie. Nos vers chantés surtout me paraissant réclamer une réformation radicale , je m'occupai d'un traité sur la matière, auquel je donnai le nom Ûe Manuel lyrique. Afin de compléter les doctrines et de rendre compte de mon travail, j'en présenterai ici un aperçu.

Le système de la versification d'un peuple ne peut reposer que sur sa prosodie. La première chose à faire était donc de constater les principes de la nôtre, relativement surtout à la poésie, et d'en reconstruire l'édifiée, en l'asseyant sur la môme base que celle des autres nations, c'est-à-dire sur la distinction des syllabes accentuées et inaccentuées. J'établis les lois positives de V accent national, entrevues par nos pères , et méconnues par la plupart de nos prosodistes modernes. L'accent tonique ou prosodique est dans la poésie harmonique ce qu'est le frappé dans la musique, irproduit le rhythme , en divisant le vers en parties égales, par la succession régulière des syllabes fortes et faibles; et, par son retour périodique de tierce en tierce, ou de quarte en quarte, ou de' quinte en quinte,

il consUtae les pieds, correspondants aux formes de la mesure musicale. Ceux-ci sont par conséquent disyllables, trisyllabes ou quadrisyllabes. C'est la limite imposée par l'oreille à leur étendue, et que les Anciens eux-mêmes leur avaient assignée dans le mètre.

Dans la musique, où la valeur relative des notes, déjà si variée par elle-même , diversifie à volonté, par leur association facultative, le dessin de la mesure, les formes rhythmiques sont innombrables. Mais, dans la poésie relativement bornée dans ses moyens, et n'ayant à sa disposition que deux éléments toujours les mêmes , diversement combinés , la longue et la brève , chez les Anciens, la tonique et la grave^ chez les Modernes, elles se réduisent à un petit nombre. Les Grecs, à cet égard, avaient épuisé les combinaisons et moissonné amplement dans le champ du mètre, basé sur la quan^ tité, après lequel le rhythme, fondé sur le nom&re et beaucoup plus pauvre d'ailleurs , ne peut que glaner. Ils comptaient 28 pieds métriques, dont un tiers environ sont pratiqués dans DOS idiomes actuels et presque seuls compatibles avec le système moderne. Nous avons fait connaître précédemment les principaux dont notre langue est susceptible : le trochée -'' , l'iambe/-, l'amphi braque ^-^, l'anapeste ^^-, le dactyle,-^»' le péon 3* «v-^^ et le péon 4* ^««-; auxquels, pour compléter la liste, il faut en joindre deux autres, qui ne peuveut s'obtenir que par combinaison, savoir : le péon 1*' -www^ com^ posé d*une tonique et de trois graves, comme : htimblë violette, et le péon 2* ^-^^^ où la tonique est précédée d'une grave et suivie de deux autres graves, comme : l'âurôrë vermeille ; ce qui porte à 9 le nombre total.

D'après ce que nous avons établi antérieurement , chaque pied simple a sa tonique nécessaire ou sa note frappée, et ne peut en avoir plus d'une. Deux ou trois graves consécutives, comme dans rëce-voir, rëdëvë-nir« ne représentent que le temps faible de la mesure, et non pas une mesure ou un pied. Au contraire, une combinaison de trois ou quatre syllabes, où les deux exlréaies seraient accentuées, comme « triste sort , rose d'âimôur,» constituerait pour nous un pied et demi, avec deux temps forts^ et ne répondrait pas di\i critique -v«- et au

6U INTRUDUCriON.

choriambe -^^-, qai étaient des pieds élémentaires. On peut néanmoins les adjoindre aux autres comme auxiliaires et trouvant leur emploi dans la musique. Les pieds métriques représentaient par eux-mêmes la quantité fixe, et non point le battement de la mesure, qu'ils ne recevaient que de Tintonation; Jes pieds rhythmiques , à l'inverse, expriment l'ordre du levé et du frappé^ et nullement la valeur précise des notes, que le chant seul leur communique. Le musicien reste parraitement libre à cet égard, et n'est tenu que de se conformer à la distinction des ioniques et des graves, qui marque celle du temps fort et du temps faible. Voilà pourquoi, des quatre pieds disyllabes du mètre, le pyrrhique*'*', le spondée --, le trochée -»* et l'ïambe ^-, nous ne saurions admettre, en dehors du chant, que les deux derniers, où l'ordre du levé et du frappé est indiqué par celui de la brève et de la longue. Pour nous, le pyrrhique et te spondée, indistincts entre eux, se confondraient, en outre, avec le trochée ou l'ïambe, selon qu'ils recevraient le frappé sur la première ou sur la dernière. Les bases des deux systèmes, le mètre et le rhylhme, diffèrent donc essentiellement, comme la quantité et Vaccent, ce que les Modernes n'ont pas suffisamment compris.

Chncun des neuf pieds élémentaires que nous avons énumérés, en s'ajoutant à lui-même, engendre un rhythme spécial, bien que cesdifférentsrhylhmes puis-entse ramènera trois principaux dans la division musicale, et ils donnent naissance à autant d'ordres de vers: trochaïques et ïambiques. dactyliques, amphibrachiques et anapesliques, péoniques premiers, deuxièmes, troisièmes et quatrièmes ; auxquels nous adjoindrons exceptionnellement les crétiques et les choriambiques. En bornant la mesure des plus longs à l'étendue de l'alexandrin, il résulte delà répétition des mêmes pieds une quarantaine d'espèces de vers rhythmiques : c'est trois fois plus que n'en pratiquent la plupart des nations. Mais, par la réunion de deux petits vers en un seul et par l'association symétrique de divers pieds formant entre eux une suite régulière, et qui s'égalisent ensuite dans la mesure musicale, il est facile d'augmenter encore ce nombre de moitié, sans dépasser la limite assignée à leur étendue. On voitquello variété de combinaisons

notre langue est susceptible de fournir au poète qui saurait en tirer parti ; sans parler de l'assortiment des différents vers, qui, soit par le nombre, soit par Tespèce de ceux qui peuvent entrer dans la composition des couplets lyriques, modifie indéfiniment les formes du rhythme. Tout cela néanmoins égale à peine la dixième partie des ressources poétiques des Anciens, qui portaient à six cents le nombre de leurs vers métriques. Enfin, après avoir fait l'inventaire de nos pieds, de nos vers et de nos richesses possibles dans notre versification réformée, je cherchai à déduire, des lois de la période musicale, telle qa*elie est expliquée par les maîtres de l'art, celles de la composition des couplets lyriques, et de l'association régulière des vers.

Mais ce n'étaient encore là que des théories ; il fallait les réaliser par des exemples. Lorsque je me résolus à exécuter le Manuel , je me proposais simplement d'abord de m'en tenir au strict nécessaire, me contentant, pour chaque espèce de vers, d'en emprunter le type métrique aux langues anciennes, en raccompagnant d'un distique fi^aiiçais qui en présentât fidèlement la traduction rhylbmique. Je compris ensuite qu'il fallait y joindre nécessairement, pour l'application aux périodes musicales, que j'avais en vue, des couplets monorhythmes qui en fussent l'expression exacte et qui pussent servir de modèles. Je fouillai, en conséquence, dans les richesses lyriques de notre Parnasse, en appelant à mon aide tout ce que ma mémoire et mes lectures pouvaient me fournir, pour rencontrer ceque je cherchais. Mais, sur plus de cinquante variétés de vers rhythmiques que j'avais constatées, plusieurs s' écartant manifestement des lois ordinaires de notre versification, je devais renoncer d'avance à les y trouver. Trois ou quatre seulement, pour les vers dans les genres péonique et anapestique, les plus faciles, comme composés de pieds quadrisyllabes ou trisyllabes, qui se rencontrent partout dans notre idiome, avaient été tentés, encore bien rarement par nos poètes, et m'offraient quelques échantillons dont je pouvais faire usage. Les autres rhythmes plus sévères ou plus serrés, tels que le dactylique el Tamphibrachique, le trocha'ique et l'ïambique, ne devaient me fournir presque

aucun exemple tant soit peu correct, le hasard seul ou une boutade n'ayant pu produire que quelques vers isolés, mais jamais des couplets uniformes et réguliers de sixà douze vers.

Or les périodes lyriques de cette étendue, dont j*avais besoin, pour être données comme exemplaires d'un rbythme spécial, devaient être absolument sans faute matérielle, sous le rapport de la cadence. J'étais obligé, en conséquence, pour celles que je voufais emprunter, non- seulement de les retoucher, en substituant quelques syllabes à d'autres, lorsque le texte n'était pas sans reproche de ce côté, mais le plus souvent de les refondre en entier. Dans ce travail ingrat et pénible, je me convainquis plus d'une fois qu'il est beaucoup plus difficile de modiBer et de refaire des vers déjà formés et défectueux, que d'en composer d'autres plus corrects, dans le même genre. C'est aussi le parti que je me déterminai à prendre. J'avais d'ailleurs quelque scrupule, ne sachant pas jusqu'à quel point j'étais en droit de mutiler ainsi des vers, bons du reste, pour les accommoder à ma fagon . Mais alors une nouvelle considération vint m arrêter dans l'exécution de mon œuvre.

J'avais senti enfin que des couplets remaniés successivement par p}u>ieurs mains, ou isolés, ne suffisaient pas pour démontrer la praticabilité absolue d'un système, et ne rempliraient qu'imparfaitement l'objet que je m'étais proposé. Il fallait une plus grande épreuve, pour qu'elle fût décisive. Outre le sentiment de ma faiblesse, les fonctions laborieuses dont j'ai été chargé pendant trente et quelques années ne me permettaient pas d'y songer, et j'en restai là de mon travail. Ce n'est que depuis ma retraite et retiré à la campagne que, lié en quelque sorte par mes antécédents, je me suis décidé tardivement à faire une expérience personnelle^ et à tenter moi-même le rhy thme «tir la plus grande échelle, en complétant tous les types lyriques dont j'avais besoin et les chants de ce recueil, d'après les idées exposées dans le Manuel. La plupart de ces pièces sont le fruit des loisirs de deux hivers.

Depuis plus de trois siècles, on avait reconnu les vices de notre versification, et l'urgence d'une rénovation, au point de vue de lapoésie chantée» Tel avait été le but avoué de l'entre*

prise gigantesque et désespérée de Baïf et de ceux qui tentèrent, à son exemple, de ressusciter, avec le mètre, le système prosodique des Anciens. Mais en vain les poètes et les musiciens les plus distingués de l'époque s'étaient concertés pour l'exécution : c'était un anachronisme de deux mille ans. Cette tentative aussi mal conçue qu'impraticable empêcha peut-être un peu plus tard une modification plus rationnelle, et. n'a faitqu'empirer le mal, parceque ses auteurs, en se fourvoyant, ont égaré à leur suite la foule de nos prosodistes, continuateurs de leur œuvre spéculative, sans peut-être s'en rendre compte. Il y a une chose que nos métriques avaient parfaitenient comprise, c'est que, pour opérer la réformation projetée, il fallait procéder par des exemples, bien plutôt que par des théories, qui sont toujours restées stériles. Nicod, au xv!*" siècle, avait déjà noté dans son dictionnaire, sur la dernière syllabe masculine de tous nos mots, la place fixe de notre accent; Tb. de Bèze avait signalé son influence sur notre prosodie; Agrippa d'Aubigné avait proclamé la nécessité de le combiner régulièrement avec la quantité syllabiquedans les vers mesurés, qui sans cela n'avaient aucune chancede succès. Mais, comme il ne prêcha pas lui-même d'exemple, sa voix se perdit dans le désert; et le rôle rhythmique de Taccent resta méconnu jusqu'à nos jours.

L'abbé Scoppa le premier, en 4 803, dans son traité de la poésie italienne, rapportée à la poésie française, fit connatlre que l'une et l'autre reposaient sur cette base identique, et fît valoir les avantages de notre langue. Dans son mémoire sur les questions du rhythme et de la rime, couronné en 4 81 5 par l'Académie française, il établit de nouveau cette vérité, au milieu de beaucoup d'erreurs ; et son concurrent, M. Mablin, généralisa le principe, en démontrant qu'il s'appliquait à tous les idiomes de l'Europe, dont la versification est fondée uniquement sur la distinction des syllabes accentuées ou non, et nullement sur les longues et les brèves, comme semblait le supposer l'auteur du programme. La constatation officielle de ce fait fut le résultat le plus positif de ce concours, qui n'amena dans le mécanisme de notre versification aucune modification pratique ni théorique. Depuis l'échec éclatant des

métriques, personne n'a osé tenter une nouvelle réforme mieux entendue : ceux-là même qui en avaient compris peut-être Topportunité et la possibilité, ont reculé devant lexécution. Je Tai essayée, faute d'un autre plus capable qui voulût s*eD charger : malui me quàm neminem. C'est là ma raison, et ce sera mon excuse, si j'ai trop présumé de mes efforts.

Ce recueil de poésies n'est littéralement que la mise en œuvre .du système sommairement exposé. Les pièces dont il se compose forment trois classes distinctes. La première est le Manuel lyrique en exemples, comprenant, dans cent cinquante couplets, toutes les formules, la pratique des onze pieds élémentaires, les types des différents vers rhythmiques, au nombre d'environ soixante, péoniques premiers, deuxièmes, troisièmes, quatrièmes, choria m biques, dactyliques, anapestiques, amphibrachiques, crétiques, trochaîques, lambiqaes et mixtes, avec leurs associations. Les couplets s'y trouvent rangés d'après Tespècedes verset Tordre des pieds, quadriv syllabes, trisyllabes, disyllabes, ou combinés, et sont accompagnés (^0 la notation métrique. C'est la partie la plus importante de l'ouvrage, celle sur laquelle j'appelle l'attention des musiciens et des littérateurs. La deuxième classe contient les pièces monorhylhmes ou d une seule espèce de vers, et la troisième, les pièces polyrhylhmes, ou les exemples des principales associations. C'est l'application en grand du système. On y rencontrera quelques monostrophes d'Ânacréon et des fragments d'Horace, de Virgile et d'Homère, rendus en vers correspondants blancs ou rimes. Ces imitations ne sont qu'un horsd'œuvre, dans lequel je n'ai eu d'autre objet que de donner au lecteur quelque idée des traductions dites métriques des Allemands, et de montrerque notre langue pourrait s'y prêter absolument, quoique avec beaucoup plus de difficulté, non pas tant à raison du rhylhme en lui-même que parce qu'elle est naturellement rebelle à la version littérale. Je déclare, au reste, que la plupart des strophes lyriques d'Horace, outre 'qu'elles sont contraires aux règles do notre versification, ne peuvent être représentées dans le système moderne, même avec l'auxiliaire de la musique, pas plus en allemand qu'en français, à cause de lu différence radicale qui sépare le

rhytlime du mètre. C'est ici le cas d'appliquer le mot des Italiens, traduttore, traditore.

En somme, cet Essai rhylhmiquey unique dans son genre, le plus varié qu'il y ait dans sa forme> et aussi complet qu'il poisse l'être, ne contient pas moins de cinq mille vers lyriques, dans les différentes espèces précédemment indiquées. C'est un échantillon assurément plus que suffisant pour constater la possibilité pratique du rhythme dans notre poésie, et faire juger de l'effet qu'il pourrait produire entre des mains plus habiles.

Après cette analyse succincte de mon travail, il me reste à rendre compte de l'esprit qui y a présidé et de quelques particularités de détail, relatives à l'exécution. Ni principes, ni exemples, rien n'est nouveau au fond de cette œuvre, bien que tout y semble nouveau, en quelque sorte. 11 ne s'y trouve peut-être pas un vers qui n'ait, dans la poésie ancienne ou moderne, son type spécial, dont il n'est que la copie littérale dans la nôtre, où la plupart des formes les plus heureuses se rencontrent fréquemment, mais éparses et accidentelles. En un mot, le système tout entier n'est autre que le système prosodique et rhythmique des autres rations de l'Europe. Je n'ai fait que Tappliquerexactement et complèlemetUk noire langue, en prenant pour type le mètre, à l'exemple des Allemands. D*un autre côté, jamais chose pareille n'avait encore été vue parmi nous : rien ne ressemble moins à la prosodie de l'accent que les doctrines prosodiques de d Olivet; à nos principes de versification lyrique, que les règles formulées dans nos poétiques : aux vers rhythniiques de ce recueil, que les vers libres de la plupart de nos airs, de nos romances et de nos chansons.

Avec les Anglais et les Allemands, j'ai conservé les dénominations reçues dans les écoles pour les pieds et les vers qui en dérivent , bien qu'ils ne correï:pon'1ent pas exactement, dans le rhythme, à leurs homonymes dans le mètre ; elles étaient indispensables. Devais-je en créer de nouvelles,* lorsqu'il en existait qui sont con>ucrécs do tout temps, parmi les littérateurs et les mns>iciens? Lrs Iti'liens, il est vrai, se conteoient le phis souvent de désigner chacun de leurs vers

par le nombre de syllabes qui les composent ; la raison en est simple. Ces vers sont peu nombreux, et presque tous, eicctpté l'héroïque, qui admet quelque variété dans la position des toniques, ont une accentuation fixe, en sorte que dire un vers de cinq ou de sept syllabes, par exemple, c est dire un vers de telle ou telle forme, toujours la même et connue de tous. 11 n*y a point d'équivoque possible. Nos vers français, au contraire, n'ont point de type déterminé: tous sont susceptibles de trois formes régulières, quelques-uns même en admettent cinq ou six, qui se rapportent, chacune, à un rhythnoe différent; sans compter celles qui ne rentrent dans aucun, bien qu'elles se rencontrent partout , et qui , formellement repoussées par Toreille, devraient être exclues de tout ce qui porte le nom de poésie. Le nombre fixe des syllabes ne suffisait donc pas pour caractériser les nouveaux mètres. L'emploi de quelques termes techniques épargne les circonlocutions toujours fâcheuses et prévient tout malentendu, en permettant d'assimiler les vers identiques pour le rhylhme et qui diffèrent par le nombre des syllabes, et de distinguer ceux qui, identiques pour le nombre, diffèrent essentiellement par le caractère du rhythme. Faute de ces termes convenus, on s'exposerait à renouveler l'œuvre de la confusion des langues. Toutes les idées ont besoin de signes : il fallait donc pour les pieds rhythmiques des noms qui répondissent aux diverses mesures musicales pour lesquelles ils sont faits. Ce n'est point là pédanterie, mais nécessité.

D'après les raisons générales énoncées dans l'examen de notre versification, j'ai cru devoir, de temps à autre, m'écarter delà pratique commune en certains points. J'ai supprimé, comme nos pères, quelques articles oiseux ou contraires à la cadence, en regrettant de ne pouvoir le faire plus souvent. Vinversion étant éminemment propre à la poésie et favorable au mouvement rhythmique, je l'ai pratiquée plus fréquente et plus hardie peut-être qu'on ne le fait d'ordinaire, sjns toutefois porter atteinte à la clarté; quelquefois môme, bien que rarement, j'ai hasardé celle du régime direct, usitée chez tous les peuples, et dont on trouve quelques beaux exemples dans nos classiques. Je me suis conformé à la routine d'élider la

toyelle muette. Maïs, comme cette règle abusive est absurde en soi et manifestement en contradiction avec celle qui interdit rbiatus, j*ai prescrit de s'en affranchir; et, pour être conséqaent avec moi-même, j'ai dû, dans quelques pièces, mettre en pratique ce que je conseille. L'enjambement ne convient pas en général aux vers chantés, qui réclament le repos final ; mais quelquefois ils sont liés entre eux, et la mesure enjambe même de Tun sur Tautre. Alors j'en ai usé sans scrupule, aussi bien que dans t^s vers libres, ou simplement récités.

La rime, qui , dans le genre héroïque et le dramatique, est une servitude de notre grand vers, monotone par lui-même , est essentielle à la poésie lyrique, pour marquer, par le retour des mêmes sons, la chute symétrique des membres parallèles de la période et les cadences finales. Je me suis permis néanmoins une restriction : quelques peuples, tels que les Grecs modernes, lorsqu'ils déco n posent les létrd mètres trochaïques ou ïambiques en deux petits vers, n'admettent d'ordinaire la consonnance que du second avec le quatrième. Les romances espagnoles, monorimes d'un bout à l'autre, sont toutes dans ce cas ; et il en esi de môme, en français, de la plupart de nos chansons populaires. C'est une innovation rationnelle à introduire, et j'en ai donné quelques échantillons. Orv allégerait par ce moyen terme le joug assez gênant de la rime, en ne 1 exigeant que là où elle est indispensable pour annoncer à l'oreille la conclusion de chaque phrase lyrique. Je n'ai employé les vers blancs que dans les pièces excentriques, comme la traduction des monostrophes d'Anacréon , et surtout des hexamètres épiques, où la consonnance finale serait déplacée, et qui n'ont besoin, pour se soutenir à l'oreille, que d*une récitation grave et de la ponctuation rhythmique, plus marquée dans notre langueque dans toute autre. Partout ailleurs, malgré la bizarrerie des règles à cet égard, j'ai pratiqué la rime, non-seulement exacte, mais plus souvent riche que suffisante, quoique l'excès sur ce point soit un défaut réel plutôt qu'une beauté.

Il est deux combinaisons de rimes croisées qui ne sont point lyriques. L'une, lorsque, daqs le quatrain, deux vers masculins se trouvent enclavés entre deux féminins, ou deux

fémiDÎns entre deux masculins ; elle e$t antirfaythmiqae , el je m'en suis abstenu. L'autre, où le vers masculin est suivi du féminin, dans le distique ; elle est fort peu musicale, quoique très commune, et j'en ai été fort sobre. Nos vers féminins sont sujets à pécher contre le nombre^ tantôt en moins, tantôt en plus. Eh moins, quand la syllabe, nécessaire au complément de ia mesure, est une muette, et, ce qui est sans conséquence dans les vers simplement récités, devient dans les vers chantés une faute grave, que j'ai eu soin d'éviter. En plus, lorsque, la mesure se terminant avec la dernière tonique, ia syllabe féminine qui la suit se trouve surnuméraire. On peut remédier à ce dernier inconvénient de plusieurs manières: 4 ''en donnant au premier pied une note de plus, ainsi que nous l'avons dit ; %" en n'employant que la rime masculine; 3° ce qui revient au même, en considérant comme telle la syllabe terminée par Ve muet ; 4** par Vélision pratiquée d'un vers à l'autre , ou en commençant le second par une voyelle; 5" enfin, par l'association des vers qui forment ensemble une mesure continue, en faisant suivre un ïambique d un trochaïque, ou un anapestiquo d'un amphibrachique. J'ai fait usage tour à tour de ces cinq moyens dans diverses pièces. La plupart des vers de 9 et de 1 4 syllabes, ne comportant que la coupe féminine, réclament la chute masculine, afin de prévenir l'uniformité des hémistiches, outre que la musique demande à finir ses phrases par le frappé. C'est pour satisfaire à ce double besoin de l'oreille que je me suis écarté parfois des lois ordinaires de la césure et du mélange des rimes, en composant des couplets tout masculins.

Malgré l'exemple des Anciens et des Modernes, j'ai circonscrit nos vers lyriques dans la borne fatale de 4 2 syllabes: hic terminus hœret, 11 serait à désirer néanmoins que l'on pût sortir de ce cercle de Popilius tracé à notre versification syllabique. J'ai fait moi-même une exception en faveur de l'hexamètre dactylique. La musique admet des rhythmes et même des phrases do 6 mesures, dont ce vers est le type ; il ne fallait donc pas le rejeter. Outre que ce mètre de longue haleine, ponctué anapesiiquement, est doué d'une majesté as- Fortie aux sujets graves, il a un rhythme frappant, auquel

INTBODUCTION. 73

noire langue se prête merveilleusement. Les Anciens en faisaient usdge dans les chants religieux, témoin les hymnes d'Orphée, d'Homère, de Proclus; et on le rencontre assez souvent entremêlé dans les périodes lyriques d'Horace, qui n'a fait en cela qu'imiler les Grecs. On trouve une pièce rnonorhythme en hexamètres dans les Mélodies irlandaises de Th. Moore ; c'était un précédent et un exemple à suivre. J'ai employé ce grand vers lyrique de trois manières, seul, associé à d'autres, et décomposé en un télramètre dactylique et un dimèlre anapestique.

Enfin, pour qu'on ne m'accuse point mal à propos de ne pas laisser pierre sur pierre dans l'édifice de notre versification, je déclare que je ne vois rien à changer à notre vers commun et à notre alexandrin , en tant que vers épiques ou libres; ei , comme témoignage authentique, j'ai joint à ce recueil rhythmique deux pièces en vers de ce genre, où je me suis donné sans scrupule toutes les licences qu'ils comportent véritablement, en sorte que j'ai lieu de croire que les romantiques les plus difficiles n'en seront pas trop mécontents. Les observations qui précèdent suffiront, je Tespère, pour convaincre le lecteur que les infractions que je me suis permises sur certains articles sont toutes motivées et ont pour objet, non l'innovation, mais l'amélioration ou l'exigence musicale. Plusieurs sont indépendantes du rhylhme, que j'avais à cœur d'établir, et rien ne m'eût été plus facile que de m'en abstenir. Mais j'ai jugé des modifications opportunes sur ces divers points, et, après avoir donné le précepte, je devais, à mes risques et périls, donner l'exemple. Il y aurait eu inconséquence ou pusillanimité, de ma part, à reculer.

Ce n'était pas trop peut-être, pour l'accomplissement d'une œuvre où il s'agissait d'accorder ensemble deux arts, tels que la musique et la poésie, des qualités réunies du musicien et du poète, et je reconnais franchement que je ne suis ni l'un ni l'autre. J'ai donc plus consulté mon zèle que mes forces. Aussi n'aî-je rien avancé de moi- môme, et ai-je mis à contribution, pour suppléer à mon insuffisance dans un pareil projet, l'expérience et l'exemple dej Anciens et des Modernes.

lu INTRODUCTION.

L'ouvrage entier, tel que je l'avais conçu, avait à remplir un double objet: formuler pour notre poésie lyrique une théorie rationnelle et positive, qui n'exii»tart pas, et montrer qu*en fait, comme en droit, elle était praticable et applicable à notre idiome. Cette démonstration devait être surlout en exemples, et c*est par là peut-être qu'il convenait de commencer. Si je m'étais contenté de prouver par le raisonnement que la réforme proposée était nécessaire et même jusqu'à un certain point ai^ée à réaliser, j'aurais pu éclaircir la question, opérer peut-être la conviction pour quelques-uns, mais non pas convertir les esprits rebelles. On n'est pas tenu de conclure de la possibilité à Vacte^ et les faits frapperont toujours plus que tous les arguments. Il fallait donc opposer aux hommes prévenus une preuve péremptoire et sans réplique, en imitant le philosophe a qui on niait le mouventent, et qui marcha, pour toute réponse.

J'ai marché aussi, je puis même dire, sans trop de difOcutté et sans clocher pour la mesure; et d'autres, j'en ai 1 assurance, marchent ou marcheront après moi. Éloigné, comme je l'étais, des ressources de la capitale, je n'ai rien négligé, du moins, autant que ma position isolée me l'a permis, pour éprouver mes théories. Mais autant j ai foi en mes principes et suis plein de coutijnce à l'égard du procédé et de 1 exécution mécanique de mon travail , autant il me convient d'être humble, quant au mérite poétique de ce recueil. J ai intitulé Préludes les pièces dont il se compose, pane qu'il sera certainement suivi d'autres chants qui vaudront mieux que les miens ; et. pour servir de correctif à ce titre un peu ambitieux, j'y ai joint celui d Essais rhyihmiques, afin que Ton sût bien d'avance que ce sont simplement des échantillons d'un nouveau mode de versification que j ai entendu donner au public. Je n'ai pas eu certes la prétention de Lamolte, qui voulut être poète et qui le fut, d*apiès son ami Fontenelle; je n'ai visé qu'au nom plus modeste de versificateur lyrique. Je n'avais composé dans ma jeunesse que quelques vers syllabiques ; et, bien que j'eusse des longtemps compris la nécessité de faire mieux et autrement, il était déjà bien tard lorsque je me suis décidé à en t( nier de rhyttimiques. J'avais passé l'âge du

métromane Pranoaiea, et je pourrais dire, avec ia même naïveté qoe lui :

Daus ma tète, un beau jour, ce talent se trouva, Et j'avais cinquante ans quand cela m*arriva.

On comprend bien que, dans la diversité, toujours obligée, des couplets qui servent de types, et même dans les pièces de ce recueil, tout n a pas été une œuvre d'inspiration. Dans celles de longue haleine et qui roulent sur des sujets plus élevés, elle a pu venir, et j*ai cru la sentir quelquefois, dans la chaleur de la composition, par Teffet même du rhythme. Mais le plus souvent c'étaient des vers de commande, d'après un cadre tracé d'avance, qu'il fallait remplir, sans pouvoir m'en écarter, et qui devait varier sans cesse. Si j^avais suivi mon penchant et consulté les intérêts de l'amour- propre, je me serais renfermé dans un cercle plus étroit de formules rbytbmiques, If s plus faciles ou qui flattaient particulièrement mon oreille, et peut être aurais-je été plus heureux ; mais je n'aurais pas atteint mon but, qui était Yuniversalité J'étais versificateur malgré moi, quoique par une détermination libre, et j'ai dà me résigner à ma tâche. J'ai retranché nombre de pièces, et j'aurais volontiers supprimé ia moitié des autres, si le même motif ne m'* n avait empêché. Une vingtaine d'espèces de vers rhyihmiques . en choisissant les meilleurs, auraient peut-être paru suffisantes, et c'était plus que n'en demande la poésie récitée. Si j'ai triplé ce nombre, ce n'est pas que je les crusse tous absolument nécessaires, ni également bons : mais, outre qu'il n'y en a jamais trop pour la musique, il fallait montrer deux choses, de quelle variété de rhythme notre langue est susceptible, et que qui peut p/us, peut moine.

A part les pièces d'un ton plus grave, dont le sujet a été de mon choix, et qui ne sont pas destinées au chant, on pourra ne voir, dans la plupart des autres, que des couplets tech^ niques^ comme peut en composer sans vocation tout homme lettré qui voudra s'en donner la peine, pareils aux vers a//t* iérés de la sibylle, qui sentaient bien moins, selon Cicéron, l'inspiration divine que lart. On |)eut enfin les assimiler aux

76 iNTHODUCnON.

vers mnémoniques de Le Ragoiâ sur rhistolre de France, ou même à ceux du grammairien Lancelot, par exemple, avec cette différence toutefois, que, dans les racines grecques, il ne faut chercher que le fond et 1 idée, et ici. à 1 inverse, que la forme et la cadence. Voilà mon excuse ou mon explication pour ce qui s'y rencontre parfois de disparate ou de frivole ot de commun pour la pensée. Le lecteur n'oubliera pas que, dans ces stances exemplaires de romances ou de chansons, la forme emporte le fond : alors il leur trouvera tout le mérite intrinsèque que j'ai entendu leur attribuer, celui de se prêter sans peine au mouvement musical. Je n'ai travaillé que pour l'oreille, quelquefois même que pour le chant: car je reconnais que plu^ieu^s des types rhylhmiques ne vaudraient rien pour la récitation.

On sait que la musique, surtout en Italie, aime les baga-' telles sonores t et on est allé jusqu'à prétendre qu'ot» ne chante que ce qvi ne vaut pa^ la peine (Vôtre dit. C'est quelquefois un fait : mais je suis bien éloigné d*ad mettre ce mot piquant comme une maxime, qui tendrait à faire de deux arts divins une chose toute futile et si opposée à leur mi>sion primitive. Je suis convaincu, au contraire, que la haute poésie, pleine d'images et de sentiment, est le domaine naturel de la lyre. Je crois, par exemple, que les hymnes guerriers de Tyrtée et de Rhigas feront toujours plus d'impression sur les âmes que : Turlututu, chapeau de paille^ ou que : La fari-dondaine^ la fari'dondon. Je doute même que, sans les paroles inspirées qui les accompagnent, Tair du Chant du départ et celui de la Marseillaise fussent jamais devenus nationaux. Les hoiiimes distingués qui en ont composé la musique et la poésie ne le pensaient pas non plus, et ils les ont associées, afin de rendre ces chants populaires.et de produire plus d'effet. Mais des riens harmonieux et rhythmés se prêtent mieux sans contredit à la piesure musicale et a la mélodie, que les plus beaux vers du monde destitués de rhythme. C'est là une de ces grandes \é* rites de M. de la Palisse, et c'est à quoi se réduit, en ce sens, ce qu'il y a de juste dans le mot en question.

Sn résumé, euiisé-je, en qualité d'innovateur, échoué com«

p|èl9|Y)^()( dpi^g re)(éç(itiQp i(kirimèqu9 dç mon Uavail^ çû^^^^

déré comme œuvre de poésie, cela ne prouverait point que le procédé artistique que j'ai suivi n'est pas bon en lui-même ; il s'ensuivrait simplement que je n'ai pas su en tirer parti, ou que je n'étais pas né poète, question toute personnelle. Si j'avais aspiré à ce dernier titre, je me serais attaché davantage à la nouveauté des sujets, dont beaucoup sont usés ou ne sont que des imitations. Mais Texécution matérielle de la tentative est là comme œuvre de versification : il restera toujours à ce recueil, avec le mérite extrinsèque de la difficulté vaincue, celui d'avoir donné un grand eiemple, en prouvant que cette difficulté n^est pas insurmontable. C'était, pour la littérature nationale, le véritable problème à résoudre, et c'est là désormais un fait acquis. Le reste est une affaire de temps. Le rbythme est un fruit délicieux et tentant : dès que l'oreille en a goûté, il devient pour elle un besoin, et elle ne peut plus s'en sevrer. .

Le plus habile artiste, d'un violon fôlé, ne peut tirer que des sons faux et discordants. Dans un art quelconque, quand on veut améliorer l'œuvre, la première chose à faire est de perfectionner et d'assouplir l'instrument qui doit l'exécuter ; or le vers est l'instrument du poêle. Le rbythme était un champ inculte et abandonné, je lai défriché; c'était un pays perdu, hérissé de broussailles, où l'on apercevait à peine quelque sentier; j'y ai tracé la route en tout sens et l'ai rendue praticable, en laissant à d'autres la gloire de la parcourir en vainqueurs. C'est assez pour moi, qui dois dire en con* science ce qu'Horace disait par modestie:

Fuogar vice cotis, aculum

Reddere fernim qu« valet, exsors ipsasecandi.

Si. à ma place, un homme doué du talent d'un Lamartine ou d'un Béranger eût mis la main à l'œuvre, avec l'auxiliaire du rbythme, il aurait fait merveille; son livre, devenu classique en naissant, ferait époque, et je ne concevrais aucun doute sur le sort d'une réforme inévitable, qui s'accomplirait d'elle-même par le succès de l'exemple et l'autorité d'un grand nom.

En cherchant, dans l'Anacicon de Gail, quelques odes

7ft INTRODUCTION.

grecques mises en musique par nos plus célèbres compositeurs, j*ai découvert avec joie, au milieu d'un morceau précieux sur la musique des Anciens, des idées générales, aussi justes que bien présentées, sur la poésie chantée et sur l'introduction du rhyihme dans notre drame lyrique. Convaincu que les paroles des hommes de Part auront plus de poids que les miennes, j'en ai extrait et je transcris ici, malgré son étendue, ce passage remarquable, pour en décorer le frontispice de mon ouvrage, dont il fera connaître, mieux que je n'ai pu le faire, le but et l'opportunité.

La Rhylhmopée avait pour objet non -seulement de diviser périodiquement les valeurs des temps et dt mi-temps de la mesure musicale, et d'y faire correspondre la poésie chaulée par un choix de syllabes fortes ou longues, et de syllabes faibles ou brèves^ parallèlement placées dans chaque vers d'une strophe lyrique, mais encore de rendre les mouvements de ces temps el demi-temps rhythmiques m'dlogtes aux mouvements des passions et des sentintents.

)) Un artiste distingué avait déjà donné l'idée de ce ()rincipe dans un ouvrage publié en 1786 et 1787 ; il y montrait que les poètes français pouvaient l'appliquer à notre poésie lyrique ou destinée au chant mélodique, el lui donner une sorte de rhythme dont la langue française est susceptible» puisque, comme la langue italienne et d'autres langues modernes, elle a, dans chaque mot, une syllabe plus forte que les autres, qui dès lors deviennent plus rapdes ou plus brèves, et qu'il ne s'agitquedecolloquer ces syllabes fortes, ou plus longues, à des retours égaux, pour obtenir, non pas une proso • die de prose, qui setrouve toujours désordonnée, à cause des valeurs non paralléiiques des temps, mais une prosodie poé" tique^ ordonnéBy périodique el chantante; ce que faisaient nos anciens troubadours, etceque fonl aujourd hui tous les poètes lyriques italiens, et plusieurs autres nations modernes, qui ont eu raison d'imiter en cela tous les peuples anciens, tels Que les Égyptiens, les Hébreux, les Chmois, les Indiens, les Arabes, les Grecs, les Latins, etc. La nation française peut et doit, selon cet artiste, avoir une poésie chantante, mesurée d'après un ordre de syllabes fortes, revenant périodique-

INTHODDCTION. 70

ment dans chaque strophe, ou dans chaque quatrain lyrique, ou au moins dans chaque distique, de manière a obtenir une correspondance rh'ythmique, par des batlemenls et des pulsations coÉnmunes entre la poésie Ôhantée et la musique.

s Ce ne sera pas alors, dit -il, le rhythniedes Grecs, ni celui des Laiins, ni celui des Italiens, mais ce sera lé i-hythme particulier dont la langue française sera toujours susceptible sous la plume d'un poète niusicien, ou d'un poèt^ lyrique dont les organes auront le sentiment de la rhythmopée musicale. Car une oreille délirate et guid«^e par ce sentiment ne peut se refusera sentir fortement que notrelangnea ses syllabes fortes et faibles, aussi bien que toutes les autres langues. II ne s'agit donc que de mettre en ordre ces syllabes fortes et faibles^ et de les renfermer dans une prosodie lyrique parallèle et réglée, non dans la manière exacte des Grecs et des Latins, mais dans une manière particulière à notre langue, et notre poésie chantée ne sera plus la seule dénuée de rhythme,

» Si l'on objectait que ces procédés ne sont jamais entrés dans les règles de noire poésie chantée, on répondrait en citant des milliers de vers de Quinault et du gentil Bernard, que ces poètes lyriques ont rendus rhythmiques, soit qu'ils aient été guidés par le hasard, ou par un sentiment sourd du génie, soit qu'ils l'aient été par leurs musiciens, comme on le voit dans la vie de Quinault et dans celle de Lulli. Nous ne citerons pas ici tous les vers qui doivent peut-être au hasard toutes les conditions de la rhythmopée que l'on y rencontre, mais qui prouvent incontestablement que notre langue s'y prêtera toutes les lois que les poètes de tragédies lyriques ou comédies lyriques s'y appliqueront; ce qui doublera leur gloire, puisque leurs vers, mieux et plus facilement scandés par les musiciens, seront aussi mieux entendus et doublement sentis par l«s auditeurs, n'étant plus cahotés par le rhythme ordonné d'une musique mélodieuse, qui, pour devenir telle, est très souvent oblij^ée de marcher en sens contraire des vers non rhythmiques et d'avoir des valeurs longues où le poète n'a H îs que des brèves. Depuis plusieurs années, des poètes lyriques distingués ont fait de ces essais rhythmiques, qui ont

toujours parfaitement réussi. La langue française peut donc se prêter au rhythme.

» J.-J. Rousseau, parlant de la marche boiteuse et désordonnée qu*il remarquait dans certaines mélodies françaises de son siècle, en attribue le défaut à noire langue. Cen*élait pas elle qu*il devait en accuser, mais notre poésie, qui, destinée au chant, Beconietïiedenomhrevarilhméliquemenl les syllabes, sans en mesurer géométriquement les temps et les valeurs^ comme si nous avions besoin d'un chant prose et non d'un chant poétique et cadencé. Non. la correspondance des valeurs arithmétiques, quelque ordonnée qu'elle soit, dansles syllabes de notre poésie chantée, ne sera jamais sensible à l'oreille, par conséquent, jamais propre à la mélodie rhythmique, qu'autant qu'elle sera secondée par une autre correspondance plus essentielle encore, celle des valeurs géométriques du temps. Aussi, plus nos anciens musiciens faisaient d efforts, en changeant à chaque instant de mesures et de valeurs, pour suivre à la piste la prosodie désordonnée et non périodique des vers qu'on leur donnait à mettre en musique, et plus ils faisaient passer ce désordre dans leur mélodie ou musique prosée, contre laquelle Jean-Jacques s'élève avQC tant de force, tandis qu'il devait d'abord attaquer le mécanisme des vers qu'ils chantaient.

» Si des musiciens modernes, pour conserver larhythmopée, inséparable de toute mélodie parfaite, ont quelquefois couru sur des syllabes fortes ou longues, et pesé sur des syllabes faibles ou brèves, pour éluder leur désordre et leur manque de rhythme, ils sont encore tombés dans un autre inconvénient presque aussi grand que le premier, celui de changer d'une manière trop sensible la prononciation naturellede ces syllabes. Alors, rendant l'articulation de la poésie moins nette et moins distincte, ils ont obtenu plus de mélodie, mais ils ont empêché d'entendre et de concevoir l'interprète de cette mélodie. Pour remédier à ce double inconvénient, il faut donc que les temps et demi- temps forts, ainsi que les temps et demi-temps faibles du musicien, se rencontrent exactement avec les syllabes fortes et les syllabes faibles du poète lyrique. Mais les temps et demi -temps forts et faibles de la mélodie ne peu<>

vent être que périodiques et parallèles, autrement point de chant parfait : il faut donc qtie les syllabes fortes et faibles de la poésie chantée, qu'on y fait correspondre, aient aussi ce rhythme parallélique.

> La musique et la poésie destinée au chant, se mouvant et marchant exactement ensemble, sans que Tune fasse boiter rentre, se trouveront toutes deux parfaitement d'accord, et, par conséquent, entendues et conçues à la fois, parce qu'alors l'accent logique, l'accent oratoire et laccent prosodique se rencontreroni simultanément ensemble dans les deux arts réunis ; et Ton pourra dire, dès ce moment, qae nos vers lyriques seront mesurés ad digitum^ ad pedem, ad lyramy ad rhythmunif ad musicam.

• Pour faire des vers destinés au chant mélodique , il ne suf6t pas de faire un choix de mois sonores, d'expressions sentimentales, d'images brillantes, de tours aisés; tout cela se rencontre dans la prose de Fénelon, dans les vers déclamés de nos grands poètes, comme chez les poètes lyriques. La Rhythmopèe est donc véritablement la livrée qui doit distinguer ces derniers de ceux qui ne consacrent leurs chefs-d'œuvre de poésie qu'à la déclamation, ou à la simple récitation, ou à la lecture. D'ailleurs les vers des poètes de tragédies ou de comédies simplement déclamées n'ont pas besoin des battements réguliers, ni des pulsations symétriques du rhythme périodique, parce qu'ils ne s'unissent point à un autre art qui les exige impérieusement. Aussi, dans les vers destinés au simple rectto/f/ musical, et même aux récitatifs obligés, qui le plus souvent n'ont qu'une mesure pareille à celle de la simple déclamation, celte mesure rhythmique deviendrait absolument inutile.

» Il serait intéressant de donner toutes les figures possibles de vers lyriques dont notre langue est susceptible, ainsi que tous les rfiythmes réguliers qui peuvent mouvoir notre poésie destinée au chant ; mais ces développements, qui exigent quelque latitude, ne peuvent avoir heu ici. Qu'on n objecte pas que la belle ordonnance des rhythmes produirait la monotonie; car c'est avec Tordre même qu'on sait dans les beaux-arts \m\^f If 4é»9rdrp, l^n (n^MiÇr e'opt flV99 la div^riU^ dff

82 INTHUDOCriOM;

rhythmas ordonnés et périodiquei qu'on produit la variété et V unité, C est pour être plus variée, dira-t-on, que la poésie chantée n*a point de rhythmecbez les Français. Effectivement, il n'y a rien d'aussi varié que le détordre; mais, si ce désordre doit entrer dans les beaux-arts, et surtout dans la mélodie musicale, c'est comme objet exprimé^ et jamais comme moyen exprimant.

» Qudiqu'une habitude prise commence par s'armer d'erreurs pour repousser une vérité que Ton croit d'abord gênante, j'ose néanmoins prédire qu avant yndemi-tiècle on ne fera plus en France un i^eul poème d'opéra dont les airs, duos, trioSy chœurs, etc., ne soient ainsi rhythmés par des reiours parallèles de syllabes fortes et faibles, soit dans chaque distique, soit dans chaque quatrain, ou dans chaque strophe. »

Telles sont les idées qu'avait émises, dès avant 4 789, l'artiste intelligent que l'auteur de cet article mentionne et fait parler, sans le nommer, et qui n'est autre si je ne me trompe, que le célèbre Lesueur. Les vues qu'il exprimait alors, j'ai voulu les remplir, sans les connaître ; les diverses figures de vers lyriques qu'il concevait, j'ai tenté de les réaliser ék au delà, en composant, au lieu de simples distiques ou de quatrains, qu'il demandait à nos poètes, non-seulement des coupletSi mais des pièces monorhythmes et polyrhythmes, en grand nombre et dans les divers genres de rhythmés dont notre langue est susceptible; enfin, cette heureuse révolution musicale et poétique que lui ou son interprète pressentaient et annonçaient déjà comme imminente, j'ai tâché d'y coopérer, en donnant en poésie le signal et l'exemple. Puissent ces paroles prophétiques sur la réforme de notre scène lyrique, quelque peu améliorée, recevoir bientôt leur entier accomplissement I

Cet ouvrage, où la pratique accompagne la théorie, est destiné et propre à la bâter ; et , s'il attirait l'attention du public, il pourrait être d'une certaine portée par ses conséquences. Il intéresse d'abord directement notre théâtre lyrique, et la chanson, qui est aussi une des gloires nationales. Ses principes, s ils étaient adoptés^ mettraient on terme à Tanarchie de notre Parnasse et à la divistop entre deux arts unie

•niemble dès le berceau, et qui, parmi nous, sont les frères ennemis: en sorte que le musicien, en donnant Taccolade au poète , peut dire, comme Néron :

J'embrasse mon rival, mais c'est pour Pétouffer.

La réformation de la poésie cbantée exercerait à son tour sur le genre lyrique tout entier, sur le récitatif de la cantate et de l'opéra, sur Tode et même sur les autres genres, une salutaire influence, en faisant sortir uniquement de Taccent rhythmique ïharmonie propre et constitutive du vers, jusqu'ici confondue avec ïharmonie mécanique et ïharmonie imilative^ qui n'en sont qu'un accessbire ou qu'un accident. En donnant à tous nos vers lyriques une marche régulière et cadencée, elle imprimerait à notre poésie, jusqu'ici prosée et simplement parlée, une intonation plus fortement accentuée, et contribuerait peut-être, en certains cas, à raffranchir du servage de la rime, à laquelle, par une exception injurieuse , elle semble fatalement condamnée; enfin, elle ne serait pas sans résultat pour les progrès de la musique vocale elle-même , plus étroitement liés qu'on ne pense à ceux de la poésie cbantée. A tous ces titres, j'adresse ce recueil, non- seulement aux musiciens et aux poêles lyriques, qu'il regarde .spécialement, mais encore a tous ceux qui aiment la musique et la poésie, aux hommes de lettres de toute école indistinctement, qui, par des voies différentes, cherchent de bonne foi le beau, le vrai et le mieux dans l'art.

Parmi les personnes à qui j'ai communiqué mes idées, quelques-unes, en louant mes efforts, ont mal auguré du succès de la tentative, qu'elles jugent tardive. Cest trop tard! ce mot, fatal aux individus qui ne font que passer, n'est point applicable aux nations, dont la durée est indé6nie; moins encore à la France, jeune d'espérance et d'avenir, qui, malgré ses quatorze siècles, touche peut-être à peine à l'aurore de ses destinées. Si le progrès est la loi de Thumanité, les peuples peuvent toujours s'amender et se réformer. Les Grecs, dans I origine, ne pratiquaient qu'une rhythmique fondée sur le nombre et tout aussi imparfaite que la nôtre, quand les poètes

8Û INTRODUCtrON.

théologiens, bien antérieurs à Homère, y substituèrent la métrique ; et, dès ce moment, la poésie et la musique marchèrent concurremment et à grands pas vers un état de perfection qui n'a jamais été alteint pour l'une, ni peut-être surpassé pour Tautre. Les Romains aussi, durant six siècles, n'avaient eu que des vers grossiers et syllabiques, lorsque, après la conquête de la Grèce, s'étant épris de ses chefs-d'œuvre, ils importèrent chez eux le mètre, parmi ses dépouilles, et, dans la gloire littéraire, balancèrent le mérite des inventeurs.

Les Italiens, de bonne heure, réformèrent leur muse sur celle des troubadours, éminemment chanteurs ; et leur langue mélodieuse devint bientôt celle de la poésie et de la musique, également populaires parmi eux. Les Anglais certes, depuis Cbaucer, ont singulièrement perfectionné le mécanisme de leurs vers, primitivement informes. Les Allemands, jusqu'au milieu du dernier siècle, étaient fort en retard et pratiquaient comme nous l'alexandrin ; c'est à cette époque seulement qu a l'exemple de Klopslock, introducteur de Thexamètre dans l'épopée, ils entreprirent, d'après les Anciens, la refonte complète de leur système de versification, aujourd'hui, malgré î'âpreté des sons tudesques, le plus parfait et le plus riche de l'Europe, et les derniers venus sont , sous ce rapport, les premiers. Leur poésie a pris une nouvelle vie avec une nouvelle forme, et leur musique, jusqu'alors obscure, est la rivale de celle de l'Italie. L'Espagne, au contraire, depuis le'xvi* siècle, où elle abdiqua l'alexandrin dans le grand poème, est restée stationnaire, avec une versification presque aussi arriérée , quoique plus variée, que la nôtre ; et, malgré son idiome, plus harmonieux et plus musical que l'italien, son nom n'est pas même prononcé en musique. Mais du moins, dans le vers épique , comme les autres nations, elle s'est affranchie du joug de la rime. Nous seuls sommes encore en tout point esclaves de la routine. Nous avons répudié les institutions gothiques du moyen-âge ; pourquoi nous obstinerions-nous à garder , après en avoir reconnu l'abus et le remède, sa versification barbare, l'un des plus mauvais legs de son héritage ?

Pour opérer la réforme désirée, il n'est pas nécessaire d'introduire dans notre poésie un nouvel élément que notre idiome

nfTRODDCTION. 85

iioas refase, ta quantité positive des ÀDciens , et de reeomneneer, en quelque sorte» le miracle de la création, ainsi que l'avaient entrepris nos métriques, mais simplement de débrouiller le chaos et de coordonner des éléments préexistants. N*accosons pas légèrement la langue nationale ; ce n'est pas elle qui nous a fait défaut, mais bien nous à elle. Elle réunit, à un plus haut degré que d'autres peut-être, toutes les conditions du rhythme. Vouions-nous donc avoir, avec les diverses nations, des vers naturellement mélodiques et chantants? suivons leur exemple ; édifions notre prosodie sur la base de Vaecent national, et notre système de versification , sur la régularité des syllabes accentuées et inaccentuées. Voilà ce qu'ont fait les autres peuples , rien de plus, rien de moins. À cette condition, mais à cette condition seulement, nous obtiendrons le même résultat ; et alors notre poésie, véritablement lyrique, de fait comme de nom , sera tout ensemble agréablement cadencée pour Toreilie , à la récitation , et mesurée pour le chant. Si nos pères, mieux avisés, avaient consacré à réaliser le rhythme vivant la millième partie des efforts qu'ils consumèrent infructueusement à exhumer le système mort sans retour du mètre antique ; avec la poésie inversive du xvi* siècle et sa langue franche encore des entraves des grammairiens, ils aoraient accompli la transformation poétique sans le moindre obstacle, et, depuis longtemps, nous n'aurions rien à envier, flOQS ce rapport, à nos voisins. Mais enfin, ce qu'ils ne surent pas exécuter alors , nous sommes encore à temps de le faire aujourd'hui, quoique avec un peu plus de difficulté.

Malgré les tentatives des romantiques, qui se sont montrés plus révolutionnaires que réformateurs, on commence à sentir et à comprendre que notre littérature nationale s'endort sans avoir accompli sa destinée; et déjà un homme éminent a fait un appel à tous les talents, pour la tirer de cette léthargie, et fonder, après un interrègne d'anarchie, une école toute nouvelle. Oui, innovons pour le fond, si nous le pouvons, mais sans oublier la forme, qui, pour notre muse, est restée imparfaite et à peine ébauchée dans son berceau. On se plaint, enfin, depuis longtemps, de ce que les divers genres sont épuisés, et il reste en France tonte une poésie qui n'existe encore que de

nom et n'a pas même de théorie. On cherche de nouvelles sources pour rinspiration et d'autres moyens moins usés pour Tari ; et il se trouve , au fond de notre langue , une mine riche et féconde, encore inexplorée, une veine inépuisable d'or, qu'elle recèle et dont on connaît à peine les premiers filons, le rhythme, en un mot, jusqu'ici méconnu ou négligé.

Qu'on l'exploite , et il en sortira des richesses sans nombre, avec une poésie transfigurée, que sa cadence musicale fera voler de bouche en bouche, et aura bientôt rendue nationale et môme populaire ; car c'est par le rhy thme uniquement que la poésie peut, comme aux temps primitifs, entrer dans rojeille du peuple et le captiver. Ayons, ainsi que d'autres nations, des chants simples et rhythmiques pour l'enfance, dans les écoles, et un changement s'opérera bien vite ; mais, tant que les vers chantés seront en guerre ouverte avec la cadence , et dérouteront sans cesse l'oreille, ne comptez pas que la musique devienne jamais populaire en France. Voilà, pour notre littérature vieillie, une perspective inaperçue qui s'ouvre devant elle et dans un avenir certain, qu'il ne tiendra qu'à nous de réaliser prochainement. Qu'une nouvelle école poétique s'élève, amie du beau pour la forme, comme pour le fond, et qu'elle soit harmonique et rhythmique pour l'oreille. Le Midi, de même qu'au siècle des troubadours, a déjà pris l'initiative. Un homme que la nature a fait poète, M. Soutras, vient de publiera Bagnères, sous le titre de Pyrénéennes, un beau recueil où, dans quelques pièces remarquables, il a réalisé heureusement et sans effort divers types que je lui avais fournis dans le temps. Il me semble que l^ moment prédit pour la réforme lyrique est arrivé. L'exemple est donné, et sa voix, plus puissante que celle du précepte , ne saurait manquer d'avoir de l'écho:

Non canimus surdts, respondent omnia silv». (Vibg.}

OC