Cf. Martha, Délicatesse dans Vart, chap. ii

page, que nous ne résistons pas au plaisir de citer. Elle donnera une idée de la manière de Caylus aux bons endroits :

« J'ai vu un tableau à Venise dont je ne vous dirai point le sujet, dans la crainte de le confondre; et, quoiqu'il fût du Titien, et qu'assurément je Taie regardé avec avidité, le nombre des années me fait redouter ma mémoire : mais il mérita toute mon attention par la partie dont je vais vous rendre compte; le fait convient trop à mon sujet pour le passer sous silence.

« C'était un grand tableau de chevalet demeuré jusqu'alors dans la première bordure, et le recouvrement de la feuillure fort serré sur la toile avait conservé la couleur plus d'un pouce dans toutes les parties dû contour, telle assurément qu'elle était au moment qu'on l'avait placée. L'orpin et l'outremer purs formaient la couleur du ciel le plus éloigné; les autres teintes se voyaient en proportion ians le pourtour, d'une force et d'une hauteur corresponiantes, tandis que, le reste du tableau ayant été travaillé par le temps, ce bon ami des bons tableaux, était d'un accord absolument différent, mais toujours admirable. Ces teintes, incontestablement telles qu'elles étaient sorties de la main du Titien, jetaient dans l'épouvante : on avait peine à concevoir, avec une telle chanterelle, quel était V accord que ce tableau pouvait avoir présenté : car on ne peut révoquer en doute que, sortant des mains du Titien, dans son meilleur temps, il n'en ait eu un, et un merveilleux. »

Il faut borner là nos citations, faute de documents. Nous en savons cependant assez pour qu'on s'explique le succès de ces conférences, l'espèce de prestige qu'elles donnèrent à Caylus. Il est le seul dont, à cinquante années de distance, l'Académie aime à s'entendre relire les enseignements *. C'est qu'ils renfermaient une sorte de nouveauté.

\, Journal de J. Georges Wille : « 6 juin 1789. M. le secrétaire lut une iissertation de feu M. le comte de Caylus. » Paris, Renouard, 1857.

Cayiiis, sans fracas, sans ce ton do prophète que prennent volontiers d'autres auteurs, inaugure simplement la vraie critique; — une critique peu connue jusqu'ici, et en quoique sorte inédite, puisqu'elle n'apparaît nettement que dans des pages tout récemment découvertes *. Les artistes d'alors ne s'y trompèrent pas. Un grand parti se déclara pour notre amateur. Caylus, devenu par la force des choses le représentant de l'art sérieux et le chef d'une opposition, sinon encore d'une école-, continua sa campagne sans hausser le ton, se sentant bien hostile à toute une coterie, mais professant le plus parfait mépris pour ses attaques détournées. S'il parlait à FAcadémie quand il avait quelque chose à dire, en revanche il se taisait dans les salons, où tant d'autres parlaient pour ne dire rien. Ce silence hautain, qui enhardissait des ennemis habiles, a beaucoup contribué à la légende de tyrannie qui s'est faite autour de son nom. Peu s'en faut, quand on lit Diderot et Marmontel, qu'on ne voie en eux les vrais critiques, et en Caylus un charlatan. En réalité, il s'en faut de tout. Us ont beau jeu contre un muet, surtout après sa mort. Au fond ils le redoutent, Diderot le premier. Diderot, fort bien instruit de tout ce qui se passe à l'Académie, voit s'y former un contre-courant d'opinion qui tend à affranchir l'artiste de l'influence des soi-disant connaisseurs. Il sent surtout qu'on lui dénie ou qu'on lui déniera cette compétence universelle dont il se targue, notamment en matière de beaux-arts. Comme c'est là sa prétention favorite, toute attaque portée sur ce terrain provoquera chez lui la plus vive irritation.

Précisons : Les deux discours analysés plus haut portent la date de 1747. Ils sont donc antérieurs de neuf années au premier des Salons, Mais Tesprit des Salons

1. Cf. Brunelière, la Critique (ïart au xvii* siècle, Revu3 des Deux Mondes, 1" juiUet 1883.

GAYLUS A L'ACADÉMIE ROYALE. 181

est antérieur à ceux-ci; Caylus Ta vu naître et grandir chez Mme Geoffrin. Il en prévoit les effets; on dirait qu'il cherche à y remédier d'avance. Cette façon de broder sur un thème, de donner carrière à son imagination sous couleur d'interpréter; cette manie de prendre un tableau pour texte ou pour prétexte de toutes sortes d'élucubrations phiiosophico-littéraires, répugnent à son bon sens, plus encore à sa science. "Sa sobriété démonstrative, la plénitude qu'on sent dans ses courtes leçons, offrent avec ces « libertinages » le plus complet contraste. Ce qui lui déplaira plus encore, ce sont ces expressions techniques, ces mots d'atelier saisis en courant et piqués çà et là, bien en vue, pour faire illusion, au milieu de quelque page impertinente. Comment mettre en garde des artistes souvent ignorants contre la duperie des mots? Plus d'un s'y trompera; que dis-je? le mal est déjà fait, et la peinture incline visiblement vers la littérature. Ce sera bien pis quand les Salons auront consacré le genre. "Nous n'avons pas à étudier ici cet ouvrage. Le départ du bon et du mauvais qu'il renferme a été fait avec soin et sympathie dans un livre que nous avons souvent consulté, et toujours avec fruit*. Il a été repris depuis par un critique exigeant, qui s'est montré selon nous non moins juste que sévère *. Pour notre compte, nous reconnaissons bien que Diderot est le père de la critique d'art moderne, ou plutôt, comme on Ta fort bien dit, « d'une certaine critique » et qu'il a écrit de très belles pages. Mais c'est là son tort, de chercher à écrire de belles pages ; et il faut convenir que, quand il dit de bonnes choses, ce n'est pas tout à fait la faute de sa méthode. Sa critique est extérieure à l'objet : elle n'en part pas, elle nV aboutit

i . Bougot, Essai sur la critique cfart,

2. Brunetière, les Salons de Diderot. {Revue des Deux Mondes du 15 mai 1880.)

pas; elle en parle, ce qui est très différent. Elle substitue trop souvent la pensée de l'auteur à celle du peintre, s'expose à mainte erreur par ignorance réelle du métier, ou par une confusion dangereuse entre des arts différents. Contre une telle méthode, Caylus prêche d'abord d'exemple. Tout ce qu'il dit est tiré du sujet même, exposé avec sincérité, simplicité, probité. Point de recherche de l'effet : il ne s'adresse pas au public, qu'il faut amorcer, flatter, retenir; il parle pour un petit nombre, tous gens de métier, ses pairs et ses juges.. Nul danger qu'il se lance dans un de ces hors-d'œuvre, si familiers à son ennemi, au hasard des conclusions ou des rencontres. Il sait le pouvoir d'un mot mis en sa place. C'est en art surtout que les mots justes pèsent et portent. Que de fois ne parle-t-il pas de cette valeur spéciale qu'ont pour les artistes les termes de leur langue, de cette profondeur de sens que renferment souvent les plus simples, les plus usés, ceux qui se sentent plus qu'ils ne s'expliquent. Chez lui l'observation technique, au lieu d'éblouir, fait réfléchir. Il ne brille pas; il instruit. On sent qu'il parle des « opérations » de la peinture avec la compétence d'un chimiste pour ses propres expériences. S'il recommande de « ne point tout sacrifier pour produire un effet », ce n'est qu'un précepte judicieux; mais il ajoute : « un effet qui souvent n'est que celui du moment, et qui, n'étant qu'une fleur, se détruit comme elle », et ceci est déjà d'un connaisseur, qui sait que les couleurs franches ont aussi le plus de chances de durée. Suit alors le précepte : « Peignons tous à plein pinceau, et cachons l'art de nos oppositions », et ceci est d'un peintre, qui parle à d'autres peintres. Nombre de mots sont chez Caylus des mots d'artiste dans le sens strict. Tantôt ils sont amenés par ce tour d'esprit particulier sous lequel l'art présente naturellement les choses; tantôt la vérité d'une formule

qui saute d'abord aux yeux enveloppe, à la réflexion, tout un riche fonds d'observations qui nous manque, et faute duquel nous comprenons bien, mais nous n'entendons pas. A propos du travail quotidien, Caylus dira joliment, par exemple, que « notre imagination est une toile sur laquelle nous devons chaque jour imprimer quelque étude »; que pour cela« la nature est à nous,... qu'elle pose continuellement pour augmenter nos connaissances ». Idée très claire et charmante, mais surtout naturelle chez un artiste. Ailleurs, il écrira, à propos du Titien et de cette « harmonie » dont Rubens a tant profité : « Rubens a su lire sa manœuvre et se nourrir de ses opérations; il l'a fait avec tant de succès, qu'il nous en a en quelque sorte développé les secrets, et, comme il a lui-même écrit en beaucoup plus gros caractères, ils sont par conséquent encore plus lisibles* ». Soit; mais lisibles pour qui? et cette phrase, elle aussi, est-elle bien lisible pour tout le monde? Ne doutez pourtant point que les gens de l'art ne la comprennent dans son énigmatique substance, et sentez ce qui se cache de précision et de force dans ces notes qu'on croirait empruntées au carnet intime d'un peintre.

Ce langage, c'était la première fois, depuis longtemps au moins, qu'on l'entendait à l'Académie. Ni Coypel, avec son agréable facilité, ni Thonnête Lépicié, ni même les amateurs ordinaires de la compagnie, un de Piles, un Watelet, que Caylus cite avec trop de complaisance (nous dirons plus tard pourquoi), n'étaient capables d'écrire de cette encre. L'ascendant de Caylus s'explique donc parfaitement, ainsi que l'ombrage qu'en purent prendre certains personnages, soit à l'Académie même % soit dans