Opéra de Ilaiiicau

de la flûte ; il voulut nous divertir et s'avança contre le serpent avec son arme d'une nouvelle espèce. A l'approche de son ennemi, le reptile se l'orme en spirale, aplatit sa tête, enfle ses joues, contracte ses bras, découvre ses dents empoisonnées et sa gueule sanglante ; il brandit sa double langue comme deux flammes, ses yeux sont deux charbons ardents, son corps gonflé de rage s'abaisse et s'élève comme les soufflets d'une forge, sa peau dilatée devient terne et écailleuse, et sa queue dont il sort un bruit sinistre oscille avec tant de rapidité qu'elle ressemble à une légère vapeur. Alors le Canadien commence à jouer sur sa flûte ; le serpent fait un mouvement de surpiise et retire la tète en arrière. A mesure qu'il est frappé de l'eflet magique, ses yeux perdent de leur àpreté, les vibrations de sa queue se ralentissent et le bruit qu'elle fait entendre s'alïaiblit et meurt peu à peu. 3Ioins perpendiculaires sur leurs lignes spirales, les orbes du serpent charmé s'élargissent et viennent se poser sur la terre en cercles concentriques. Les nuances d'azur, de vert, de blanc et d'or reprennent leur éclat sur sa peau frémissante et, tournant légèrement la tête, il demeure immobile dans l'aKifiide de l'atle/ifion et du plaisir. Bans ce moment le Canadien marche quelques pas en tirant de sa flûte des so)}s doux et monotones ; le reptile baisse son cou nuancé, couvre avec sa tête les herbes fines et se met à ramper sur les traces du musicien qui l'entraîne, s' arrêtant lorsqu'il s'arrête et eommeneant à le suivre lorsqu'il commence à s'éloii/ner. Il fut suivi, conduit hors de notre camp au milieu d'une foule de spectateurs... » Nous qui, avant de lire, étions presque incrédules, nous prions que l'on en croie les yeux de Cbateaul)riaiul. — Ses yeux de spectateur ou de visionnaii-e ? — Examinons le récit de près. Le détail en est précis. Tant (jue l'animal se sent menact3 par l'instrument qu'il croit être une arme, il prend une altitude menaçante. La musi(iui' ('(muncnce, et l'animal est dt'jà dom|)t(''. 11 ('cnute inunohile, tant (|ue le musicien ne i)ouge pas. S'il l)()ug(>, raini)ant à sa suih', il haisse la tête A mesure qu(; le son s'adoucit. INui à peu, sous l'inlluence des sons de la flûte, l'acliou des muscles (L'cIiissiMirs se subsliluc à celle

LE PLAISIR MUSICAL : LLS ESPÈCES DU GEMîE 24"

(le3 muscles extenseurs. De deux choses lune : ou Chatoaubiiand a vu, ou il a vu par les yeux d'un autre, et ces yeux sont de fidèles témoins. Sui)posez un l'écit imaginé de toules pièces, ^"eùl-il pas été naturel de nous représenter le sei'pent battant la mesure de la tète, sensible, non pas seulement à la douceur des sons, mais au rythme de la mélodie ? Cela eût été naturel... et profondément invraisemblable. Les éléphants du Jardin des Plantes, eux-mêmes, ne dansaient pas en mesure. Ils n'étaient ou ne semblaient pas insensibles à l'action du rythme. Le serpent d'Amérique ne pouvait manquer d'y rester indifTérent, car le serpent n'a point de membres. Voilà décidément une anecdote instructive et qui vaut une observation, j'entends une observation préméditée et préparée.

En voici une autre. Elle a pour garantie notre propre témoignage. Nous étions à Ems, en 1896, pendant les grandes manœuvres de l'armée allemande. Un escadron de cuirassiers blancs, fanfare en tête, traversait la ville. Les chevaux marcbaient au pas. Ils marchaient à contre mesure. La fanfare jouait une valse. Et l'allure des chevaux n'en était pas troublée.

— C'est, dira-t-on, trop peu d'exemples pour conclure! — Aussi ne conclurons-nous pas. Mais s'il nous fallait généraliser immédiatement, que dirions-nous? >'ous affirmerions que les animaux sont loin d'être insensibles au plaisir musical. Nous affirmerions encore que le rythme peut agir sur certains d'entre eux. Nous leur refuserions, néanmoins, le sentiment du rylbme. Quant au sentiment musical proprement dit, celui qui naît de la perception d'un ensemble mélodique, rien ne prouve que les animaux en soient doués. Le serpent de tout à l'heure était charmé y9«/" les sons de la flûte. Létait-il, en outre, 7;«y Vair (car il est vraisemblable que le Canadien ne lirait pas des sons au hasard)? On ne nous en dit rien. Il est vraisemblable que non. Et cela est d'autant plus vraisemblable que le plaisir produit par les sons, devance chez l'homme le plaisir excité par les « airs ». Des hommes d'intelligence et de culture peu médiocre, par nous consultés sur la manière dont ils aimaieni la musique, n'ont jamais su répondre. Étaient-ils sensibles au charme de la mélodie? Ne

1 élaicnt-ils qu'aux sons de la mélodie ? Il est possible. Car ils manquaient absolument dégoût musical, même de mauvais goût. En musique, ils s'étonnaient que Ion eût des |)références. Donc, s'ils avaient assez d'oreille pour distinguer Icsv sons, ils n'avaient que de l'oreille. ,

En leur comparant le serpent d'Amérique et les élépliants-* du Jardin des Plantes, nous faisons tomber le « mui- mitoyen »( que l'on voudrai t main tenir entre l'animal et l'iiomme. Et si l'ool nous reprochait d'abaisser, de parti pris, le degré de sensibilité * musicale commun à riiomme et à la bête, nous répli(juerions, qu'en effet, nous avons pris le parti de ne point renchérir* sur les témoignages. La régie, en pareil cas, n'est jamais d'af- j firmer tout ce qu'il est, à la rigueur, permis d'admellre. Elle-I est de ne jamais mettre en doute ce dont il est dérendii de contester l'évidence. Un jour, peut-être assez proche, une', psychologie plus richement et plus exactement informée, 'surprendra, chez quelque animal, des signes indiscutables i, de sensibilité à la mélodie proprement dite. Le fait sera, r croyons-nous, difficile à établir. Mais en multipliant les expé- ^ riences, on en viendrapeut-être àbout. Supposez pai'exemple, que l'on ait constaté, non plus comme il y a un siècle, une ^ simple « action du rythme ». Supposez qu'au lieu de se mou- | voir à tort et à travers, l'animal soumis à l'observation se meuve en cadence; supposez qu'il n'y arrive point du premier conp, mais qu'il y parvienne à force de prêter l'oreille, il y aura là un symptôme d'intelligence. Admettez (jue plusieurs phrases de même rythme, exécutées par un même instrument, produisent, sur l'animal, des effets différents, parfois même contraires, et que ces changements conespondent, par exemple, au passage du mineur au majeur. Observez iu>n seulement les attitudes mais les physionomies — d'avoir nue physionomie n est |)as le piopre de l'homme — ; une alléralion dans la |)hysiononiie de l'animal, pendant (jue l'on exé-culerait une mélodie d un caraclère triste ou grave, prouverai! hnil aulre chose (pic de \;\ \)[[\-o sensibilih' ph.\si(pie. Ces fails se prodiiironl-ils un jour'.* lliru pour le momcnl ne le fait pn'*voir. .Mais lu psychologie de riiiiimal ne l'ail (pu' connucnccr. Et elle nous r(''seive des surprises.

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LE PLAISIR MlSiCAL : LES ESPÈCES Dl' (lEM'.E 249

Lns plaisirs altacliés à rexcrcice de i'Inlelligence musicale sont, chez ramateur, le virtuose et le composifeur, d'une richesse et d'une fécondité à peu près sans limites. I^t leur divei'sité est au moins aussi intéressante que leur fécondité. Que de plaisirs compris dans celui qui les résume tous et qui n'est autre que le plaisir d'entendre « plusieurs aii's à la fois '), de les entendre les uns dans les autres, de percevoir la partie dans le tout, le tout dans les parties dont il est la résultante, de faire marcher de front les analyses et les synthèses! — ce qui n'est pas toujours possible devant une œuvre de la peinture et qui, en présence d'une symphonie, est toujours possible... quand on sait écouter! — Et alors quelle impression de vie intense, dune vie dont on serait bien embarrassé de dire s'il s'agit de la nôtre ou de eelle de l'œuvre, à moins qu'il faille répondre « de l'une et de l'autre à la fois » ! Jamais la pénétration « du sujet et de l'objet « ne s'accomplit plus soudainement ni plus intimement qu'aux sources profondes de l'émotion musicale. Et c'est pourquoi la musique est l'accompagnement, je devrais plutôt dire l'aliment, pa^* excellence, de l'orgie et de l'extase. La musique nous distrait, nous dépayse, souvent même on dirait qu'elle nous déplanétise et nous aliène. Nul n'a jamais soutenu, d'ailleurs, (jue toute musique pouvait s'écouter impunément. Mais pour être accessible à ces hautes manifestations de la joie d'être et de vivre, il faut avoir aiguisé son oreille, affiné son intelligence; il faut avoir pris l'habitude de lire les grandes œuvres et de les étudier en les écoulant, comme on étudie un texte, ce qui ne va jamais, ni sans quelque faveur particulière du sort, ni sans une longue, constante et ferme discipline.

Nous n'exagérerons pas en disant qu'il y aurait tout un livre à faire sur les variétés loul inlellecluellos de ce jilaisir, qui est le plaisir musical par excellence. Il faudrait seulement

que le livre ne fût pas écrit d'enthousiasme, et que l'on s'altaclîât à réduire à un petit nombre de groupes et de classes, l'irréductible apparent. La tâche serait laborieuse, très souvent aride. Qui la mènerait à bonne lin ne serait pas loin d'avoir achevé la psychologie du musicien amateur... Mais ce livre n'est pas notre livre ; ne nous sommes-nous pas interdit d'aller puiser au trésor des riches?

C'est au trésor des humbles que nous avons pris Tengagi'ment de nous limiter. Et ce trésor n'est rien moins qu'imaginaire. Môme au plus humble et au plus borné de ses auditeurs de rencontre, la musique ouvre un trésor véritable, cette musique, elle aussi, fùt-elle la plus humble et la moins ambitieuse de toutes. Elle apporte avec elle des joies de luxe. Mais on a beau ne pas inscrire ces joies au budget de sa vie affective, on ne tarde guère à en éprouver le besoin sitôt que l'babitude en est prise. Et elle se prend vite.

Ces joies étonnent, surprennent, on l'a déjà dit. On se les figurerait parfois sans cause véritable : aucun événement ne les fait naître, aucune représentalion d'événement ne les accompagne, et c'est pourquoi elles nous ravissent bien loin delà où nous sommes et nous allègent momentanément le poids de la vie. Elles valent donc bien la peine qu'elles coûtent à celui qui les fait naiire, celui-là neùl-il écrit (jiie la Mascotte on \q Sire de Vcrt/i/, œuvre d'ailleurs excellente et d'un écrivain musical foi't intelligent. Voilà ce qu'il faut ((ue chacun se dise quand il regarde de haut les amis de la nuisiquette et qu'il verse de l'ironie sur leur béolisme. Ont-ils tort, après tout, ces béotiens, d'aimer comme ils le disent, la «musique chantante»? — C'est de la musique à l'usage de ceux qui n'y comprennent rien 1 — En quoi l'on se trompe. Une musique que l'on sait trouver cliantauleesl toujours \\\\y\ musique que l'on comprend.

— C'est de la musique superficielle, unilinéaire, de la musique «à une seule dimension »! — Raison de plus pour qu'on la trouve agréable 1 Elle n'a qu'à se montrer |)oiir plaire, ce qui n'est peut-être pas toujours un défaut. — JJeethoven, s'il n'en avait écrit que de celle-là, n'aurait jamais j)assé pour le Titan de la musique! — 11 a su en écrire, et les connaisseurs

LK PLAISIR MUSICAL : LES ESPÈCES DU GENRE lîjl

cux-mùniL'S ont oublié de le lui en reprocher. Auraient-ils, eux aussi, par hasard, leurs accès de héotisme? Quon en juge par ce que je vais lacontei*.

C'était en 1884, pendant les vacances de Pâques, un soir de Vendredi-Saint, au concert spirituel du Chàteau-d'Eau. Là, s'étaient donné rendez-vous les connaisseurs d'avant-garde. L'orchestre joue la marche l'unèhre du Crépuscule des Dieux : on écoute plus religieusement qu'à Téglise. Quand les derniers sons ont achevé de s'éteindre, l'enthousiasme fait explosion. Lamoureux remonte au pupitre. L'orchestre attaque le thème varié du Septuor. On dirait un changement d'atmosphère. Les visages qui, pendant la marche du Crépuscule, s éiineni assombris et concentrés, tout à coup rayonnent et s'épanouissent. On avait subi l'étreinte du sublime, et l'étreinte avait été rude : on avait presque ployé sous le faix. Quand à Richard AVagner succéda Beethoven — le Beethoven du Septuor — , il sembla qu'un souffle apaisant et bienfaisant venait de passer sur la foule assistante, et la détente fut soudaine, Nietzsche aurait dit qu'en ce moment, l'admiration de « l'esclave » venait de faire place à l'admiration de l'homme libre, Charles Lamoureux en distribuant ainsi son programme, avait fait, ce soir-là, de l'excellente psychologie.

Il avait fait droit aux exigences... de son public? non, mais à celles de la nature. On était venu là pour Richard Wagner. Lamoureux en eût donné trop, qu'à peine on eût trouvé que c'était assez. Pourtant lorsque, tout à coup, le ciel clair de Beethoven brilla dans l'orchestre, on fut tout heureux de s'apercevoir qu'il n'avait rien perdu de son éclat. Il n'y a donc entre le connaisseur et le soi-disant béotien que de la distance, et une dislance que le connaisseur s'oublie parfois jusqu'à rendre à peu près insensible. Lui aussi, il aime à se détendre. Les autres n'aiment qu'à se détendre, et c'est peut-être leur droit.

C'est, en tout cas. leur constante manière d'être. Quand on leur promet de la musique, il faut qu'on leur on promette du ()laisir et encore du plaisir à peu de frais d'attention, un plaisir à fleur d'épiderme, un plaisir divertissant, reposant, un plaisir qui amuse et ne trouble pas, un plaisir comme

DMIIIAI, 17

ceux dont Ainstippe, contemporain de Platon, disait qu'ils sont les plaisirs par excellence, semblables à la brise qui vient rider la surface de l'eau.

Et cela nous apprend bien des choses.

Cela nous apprend, en premier lieu, pourquoi tant de personnes détestent la musique triste, et s'imaginent que le goût de cette musique est, chez ceux qui l'affichent, un moyen de se singulariser. En second lieu, cela nous fait comprendre le peu de succès de la musique soi-disant endormante. « Comme on dort bien sur cette musique! » disait à Nietzsche une jeune italienne, pendant le Prélude de Lohengr'm. En troisième lieu, cela excuse un préjugé aussi respectable que... ridicule. Il n'est jamais de bon ton, quand on est en deuil, de jouer du piano, du violon ou de la harpe. .., etc., ou même de chanter. La musique excite à la bonne humeur ou même à la danse. Or, le deuil empêche les gens d'aller au bal : donc il doit les empêcher de faire de la musique ; le syllogisme est décidément irréprochable. Enfin, cela nous permet de comprendre pourquoi, dans un monde où l'on s'ennuie, dès qu'une dame se met au piano, toutes les langues marchent. Et l'on ne fait pas exprès ; c'est l'efiTet du bruit qui appelle le bruit. C'est l'efTet d'une chose censée gaie qui met les gens de bonne humeur, même si la virtuose s'apprête à jouer une marche funèbre^ de quoi, soyez-en sûr, chacun se dispose à lui savoir très mauvais gré.

Ne nous récrions pas. Il est souverainement absurde de faire entendre de la musique aux gens, à moins de les en prévenir, et au besoin, de leur faire connaître le programme. La vérité est que toute musique n'agit pas de la même manière, et que toute musique n'est pas reposante. La vérité est que les plaisirs de l'Intelligence musicale se tournent aisément en leurs contraires chez ceux qui sont juste assez intelligents pour n'être pas classés au nombre des sourds. Et comme ils ne sont pas assez intelligents pour jouir de leur inlelligence, il faut qu'à l'agrément né de la ini'iodie, s'rn ajoutent d'autres.

Pourquoi? N'avtns-nous pas dit au rbapitre d»^ l'Inlelligcnco musicale que cette fonction n'était pas un privilège?

que les infirmes seuls, en étaient privés? Une fonction qui fait son ouvrage en silence, et qui, passé un certain degré, travaille dans l'ombre, ne peut qu'exciter de courtes et presque négligeables joies. Quand nous entendons jouer ou chanter un morceau agréable, nous lui accordons l'hommage d'un sourire, et nous le déclarons joli. L'Intelligence musicale a fait son œuvre. Elle l'a vite faite ; et puis, c'est tout. — C'est tout si vous ne tenez compte que du rôle de l'intelligence. Si vous tenez compte de tout ce qui va s'en suivre, ce n'est qu'un commencement. Vous qui êtes connaisseur et qui aimez la musique pour elle-même, vous faites comme Chopin. Quand un morceau lui plaisait, Chopin disait : « Rien ne me choque. » Et il se taisait. Et tout se taisait en lui. Tout ne se tait pas chez les autres. Le joli morceau a décidément du succès; à chaque reprise du thème, les signes de contentement se multiplient, nos gens s'agitent, ils s'exclament, et l'on dii*ait qu'en s'exclamant, s'ils ne se retenaient pas, ils se livreraient à la plus expressive des pantomimes.

— Si c'est là le plaisir musical, il est le moins noble de tous les plaisirs 1 — Peut-être. N'oublions pas cependant que l'intensité d'un plaisir est généralement ce qui le recommande comme tel. Les «vrais plaisirs « du sage ne troublent pas, dit-on, celui qui les éprouve? Ils ne le troublent pas assez. Sous ce mot de vrais plaisirs, Nietzsche démasquerait une intention hypocrite. N'ajoute-t-on pas le mot vrai au mot plaisir pour tromper le monde et faire préférer les petites doses de plaisir aux grandes? Je ne dis point que l'on ait raison de penser ainsi, je dis seulement, qu'en matière musicale, les gens qui pensenl ainsi sont le nombre. Jallais ajouter qu'ils en veulent pour leur argent, ce qui ne prouverait rien, car les connaisseurs naiment pas non i)lus, se déranger en pure perte. Seulement, ces connaisseurs, je viens de le dire» aiment la musique pour elle; les autres ne l'aiment que pour eux, ce sont des gourmands véritables.

El cette dilîérenceen amène une autre, et elle est capilale. C'est que les amateurs et les connaisseurs seuls sont accessibles au plaisir musical intellectuel. Eux seuls jouissent de leur intelligence et par leur intelligence. Les autres jouissent

2a2 ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

ceux dont Aristippe, contemporain de Platon, disait qu'ils sont les plaisirs par excellence, semblables à la brise qui vient rider la surface de l'eau.

Et cela nous apprend bien des choses.

Cela nous apprend, en premier lieu, pourquoi tant de personnes détestent la musique triste, et s'imaginent que le goût de cette musique est, chez ceux qui l'affichent, un moyen de se singulariser. En second lieu, cela nous fait comprendre le peu de succès de la musique soi-disant endormante. « Comme on dort bien sur cette musique! » disait à Nietzsche une jeune italienne, pendant le Prélude de Lohengrin. En troisième lieu, cela excuse un préjugé aussi respectable que... ridicule. Il n"est jamais de bon ton, quand on est en deuil, de jou'^r du piano, du violon ou de la harpe. . ., etc., ou môme de chanter. La musique excite à la bonne humeur ou même à la danse. Or, le deuil empêche les gens d'aller au bal : donc il doit les empêcher de faire de la musique ; le syllogisme est décidément irréprochable. Enfin, cela nous permet de comprendre pourquoi, dans un inonde où l'on s'ennuie, dès qu'une dame se met au piano, toutes les langues marchent. Et Ton ne fait pas exprès ; c'est l'effet du bruit qui appelle le bruit. C'est l'effet d'une chose censée gaie qui met les gens de bonne humeur, môme si la virtuose s'apprête à jouer une marche funèbre? de quoi, soyez-en sûr, chacun se dispose à lui savoir très mauvais gré.

Ne nous récrions pas. Il est souverainement absurde de faire entendre de la musique aux gens, à moins de les en prévenir, et au besoin, de leur faire connaître le programme. La vérité est que toute musique n'agit pas de la même manière, et que toute musique n'est pas reposante. La vérité est que les plaisirs de rintelligence musicale se tournent aisément en leurs conliaires chez ceux qui sont juslt; assez inielligents pour n'être pas classés au nombre des sourds. Et comme ils ne sont pas assez intelligents pour jouir de leur intelligence, il faut qu'.i l'agrément né' de la mélodie, s'en ajoutent d'autres.

Pourquoi? N'av«ns-nous pas dit au cliapitre de rintelligence musicale que cette fonction n'était pas un privilège?

LE PLAISIR MLSIGAL : LES ESPfcCKS DU GKM'.E 253

que les infirmes seuls, en étaient privés? Une fonction qui fait son ouvrage en silence, et qui, passé un certain degré, travaille dans l'ombre, ne peut qu'exciter de courtes et presque négligeables joies. Quand nous entendons jouer ou chanter un morceau agréable, nous lui accordons l'hommage d'un sourire, et nous le déclarons joli. L'Intelligence musicale a fait son œuvre. Elle l'a vite faite ; et puis, c'est tout. — C'est tout si vous ne tenez compte que du rôle de l'intelligence. Si vous tenez compte de tout ce qui va s'en suivre, ce n'est qu'un commencement. Vous qui êtes connaisseur et qui aimez la musique pour elle-même, vous faites comme Chopin. Quand un morceau lui plaisait, Chopin disait : « Rien ne me choque. » Et il se taisait. Et tout se taisait en lui. Tout no se tait pas chez les autres. Le joli morceau a décidément du succès; à chaque reprise du thème, les signes de contentement se multiplient, nos gens s'agitent, ils s'exclament, et l'on dii'ait qu'en s'exclamant, s'ils ne se retenaient pas, ils se livreraient à la plus expressive des pantomimes.

— Si c'est là le plaisir musical, il est le moins noble de tous les plaisirs '. — Peut-être. >"oublions pas cependant que l'intensité d'un plaisir est généralement ce qui le recommande comme tel. Les «vrais plaisirs o du sage ne troublent pas, dit-on, celui qtii les éprouve? Ils ne le troublent pas assez. Sous ce mot de vrais plaisirs, Nietzsche démasquerait une intention hypocrite. N'ajoute-t-on pas le mot vrai au mot plaisir pour tromper le monde et faire préférer les petites doses de plaisir aux grandes? Je ne dis point que l'on ait raison de penser ainsi, je dis seulement, qu'en matière musicale, les gens qui pensenl ainsi sont le nombre. J'allais ajouter qu'ils en veulent pour leur argent, ce qui ne prouverait rien, car les connaisseurs n'aiment pas non i)his. se déranger en pure perte. Seulement, ces connaisseurs, je viens de le dire, aiment la musique pour elle; les autres ne l'aiment que pour eux, ce sont des gourmands véritables.

El cette différence en amène une autre, et elle est capitale. C'est que les amateurs et les connaisseurs seuls sont accessibles au plaisir musical intellectuel. Eux seuls jouissent de leur intelligence et par leur intelligence. Les autres jouissent

dans rintervallt' on y aura souvent pensé. Car qu'est-ce que penser à un air, sinon le chanter intérieurement? Et le chant intérieur réussit là où échouerait le chant véritahle. On peut ayoii' une voix fausse, on peut l'avoir rude, on peut l'avoir chevrotante, toutes choses qu'il faut subir quand on chante à haute voix, toutes choses qui disparaissent dans le chant intérieur.

Autre bienfait de la mémoire musicale. Quand un air se met à chanter en nous, il devient, pour nos souvenirs, un centre de ralliement. Autour de l'air resurgissent les circonstances dont s'en est accompagnée l'audition. Plus lointaines sont les ch'constances, plus cette résurrection de notre passé nous est chère. Il y a là comme une impression de rajeunissement soudaine. Et c'est pourquoi les vieillards n'aiment jamais que la musique de leur a jeune temps ». On sen prend quelquefois à l'insuffisante souplesse de leur Intelligence musicale. Elle y est bien pour quelque chose. Mais c'est que les airs du temps présent ne leur représentent que de la musique. Les airs du temps passé leur représentent toute une jeunesse. Ce sont là des faits d'expérience à peu près quotidiens. Les connaisseurs mêmes n'en sont pas exempts. Seulement, à la différence des autres, ils n'en concluent pas que la musique de jadis valait mieux que celle d'aujourd'hui.

Ici, comme tout à l'heure, il faut renouveler une distinction sur laquelle ou n'insistera jamais assez. 11 faut distinguer les plaisirs dont la mémoire musicale « fait jaillir les sources » et ceux dont « elle est la source ». Ces derniers plaisirs, comme ceux de l'Intelligence musicale, sont des plaisirs réservés. Nous en parlerons ailleurs, dans un autre livre.

Ce dout il nous est permis de parler ici, car le phénomène que nous avons à décrire peut se passer chez tous, c'est l'étonnement étrange avec lequel nous nous trouvons, subitement, ou baignés dans une joie sans cause apparente, ou assoml)ris par je ne sais quelle inexplicable tristesse. Cette ti'islesse et cette joie, nous les reconnaissons. Agnosico vesti(/ia... etc. Où donc nous sommes-nous trouvés dans un état semblable ? Nous cherchons. C'est peine perdue. Nous renonçons a cberrhcr. Létal se prolonge... et tout à coup

c'est une phrase musicale dontrécbo résonne à notre oreille. Cette tristesse dont nous ne savions d'où elle venait, est celle de la mélodie que notre souvenir, en ce moment, dessine. Cette joie est celle dont est chargée, par exemple, l'âme d'Eisa rêvant à son balcon et chantant son rêve.

Tel est le phénomène dont il serait inutile de détailler l'analyse. Autant qu'il nous est permis d'en juger et de le qualifier, je l'appellerais un phénomène de mémoire affective, et je rappellerais aux psychologues, à cette occasion, que s'ils veulent des attestations en faveur de cette « mémoire du sentiment » sur la réalité de laquelle on ne s'est pas mis d'accord, ils n'auront qu'à puiser à pleines mains dans la mémoire musicale.

On peut douter qu'il y ait une mémoire affective. La perception qui recommence et que l'on reconnaît, a beau s'accompagner d'un souvenir, elle n'est pas «n souvenir. Se rappeler devant l'Obélisque qu'on l'a déjà vu, pendant qu'on le regarde, c'est le reconnaître en le revoyant. Le revoir sans être devant lui, c'est se le rappeler. Voilà le souvenir. Son critérium est l'absence réelle de l'objet, d'où l'on conclut à sa présence fictive. Quand le souvenir a pour matière un ol>jet extérieur, il ne se confond jamais avec la perception de cet objet. Quand il a pour matière un plaisir ou une douleur, la confusion est plus fréquente et plus difficilement évitable. Un soutenir est toujours, à quelque degré, de l'espèce des images. Mais que faut-il entendre, au juste, par « l'image d'un sentiment»? Nous l'avons dît ailleurs : c'est un sentiment qu'il faut bien que l'on éprouve, attendu qu'on se le représente et qu'un sentiment ne peut se représenter sans être toujours à quelque degré ressenti. Seulement en l'éprouvant, on ne se l'attribue pas. On l'aliène en quelque sorte. C'est un état que l'on exclut de sa « conscience actuelle ». Il semble que la source en soit lointaine et que nous n'en soyons atteints que par rayonnement. Que la mémoire affective ait contribué à ce phénomène d'imagination, il est plus que probable. Et pourtant c'est autre chose que de la mémoire affective. Car il y manque l'essentiel, l'attribution à notre personne, la reconnaissance de l'état comme nôlre. Mais quand nous reconnais-

sons un plaisir ou une douleur précédemment ressentie, est-ce le souvenir d'un état ancien qui reparaît, où l'état ancien qui recommence? Et il ne faut pas dire que la question na point de sens, comme si c'était la même chose, ou de faire deux fois la même chose, ou de ne la faire qu'une fois et de se souvenir, par après, qu'on Ta faite! — Assurément il est une différence. Et elle est loin d'être négligeable. Toutefois il en est une autre, à ne pas oublier non plus : celle qui distingue les faits d'intelligence et les faits de sentiment. Les premiers ont un objet, les autres pas. Et c'est pourquoi, l'objet absent, quand l'image de cet objet se présente à nous, elle n'en est jamais qu'un reflet, une émanation ou un écho. Et tant que nous nous portons bien, nous ne pouvons jamais confondre. Quand il s'agit d'un sentiment, il n'est pas nécessaire, pour que ce sentiment se réveille, que l'objet qui l'a fait naître nous redevienne présent. Il peut se réveiller à une grande distance de l'objet, et se réveiller plus intense. Dans les wises passionnelles les choses se passent souvent ainsi. Or, ne serait-il pas étrange qu'un sentiment remémoi'é eût plus de force qu un sentiment actuel. . .?

N'allons pas plus loin. Il est désormais évident que si nous cherchons aux faits de mémoire affective un crilérium semblable à ceux de la mémoire intellecluelle, nous cheirherons sans profit. Sachons nous contenter d'un autre critérium. Rappelons-nous l'exemple de tout à l'heure. Un étal afTeclif se produit en nous sans cause apparente. Nous le reconnaissons : fait de mémoire. C'est lui que nous reconnaissons, et non pas les circonstances de son apparition première, puisque, ces circonstances, nous les cherchons longtemps sans les trouver : fait de mémoire affective. Preuve : après que nous avons renoncé à chrrcher, les circonstances nous reviennent, le souvenir se <'omplète. El cela proiiv(> la liaison à ces circonstances du sentiment reconnu. La \v\-\lv est que dans les faits de mémitirc affective, la localisation n'a jamais lieu tant (pie se prolonge l'oubli des circonstances. Mais ce qui constitue un phénomène de mi-inoiie all'ecli\e, comme tel, c'est (le pouvoir se [)asser du r;ip|)el des circonstances pour l'econnaitre le sentiment.

LE l'LAlSlU MUSICAL : LES ESPÈCES DL GEMIE 259

Rappeloiis-noiis, main tenant, que le plaisir musical est compté parmi les plus intenses. Rappelons-nous, en second lieu, qu'un plaisir intense est un plaisir qui imprime à notre organisme une secousse profonde. Rappelons-nous, enfin, qu'une vibration déjà imprimée peut se renouveler en l'absence de sa cause. Et nous ne trouverons plus rien d'étrange, à la réapparition de ces états afTectifs dont une perception musicale est la cause. Ajoutons, pour finir, que la vérification n'est jamais possible tant que la localisation ne l'est pas, et que celle ci implicjue toujours le rappel des circonstances. Et c'est pourquoi nous devons faire tous nos etTorts pour amener ce rappel. Il est rare que ces efforts échouent. Il est tout aussi rare que, d'emblée, ils réussissent. Le souvenir se complète au moment où nous avons cessé d'y penser. Mais il ne se complète que parce que nous y avons pensé. Imaginez une arme à détente automatique. Vous aurez beau la presser du doigt, l'arme ne partira point. Mais il faut la rliarger pour qu'elle parte.

Nous avons lu, avec le plus grand plaisir, dans un fascicule des travaux de la Société de Psychologie un excellent travail du docteur Maurice de Fleury sur la Mémoire musicale et les plaisirs dont elle comble ceux qui en sont doués. M. Maurice de Fleury ne se dit pas musicien, car il ne joue d'aucun instrument, car ses parents ne lui ont jamais appris à lire la musique. Cela n'empêche point M. Maurice de Fleury d'avoir plusieurs partitions de Richard Wagner dans la tête, depuis la première note jusqu'à la dernière. Nous l'en félicitons de grand cœur. Et c'est pourquoi nous éviterons de profiter de ses jolies analyses. Il a cru lire dans l'âme du premier auditeur venu en lisant dans la sienne. M. Maurice de Fleury est décidément bien modeste. Son âme musicale est celle d'un amateur et qui plus est, d'un amateur d'élite. Aussi nous nous interdirons, pour le moment, d'y aller regarder.

On sait les deux manières dont Gurney avait raison de dire qu'on peut entendre la musique et l'aimer. Et de môme que la YLie offre deux sortes de plaisirs, celui de la couleur et celui de la forme, TOreille musicale nous fait jouir des sons, et l'Intelligence musicale, des fonïies sonores. Il est, à notre avis, une troisième manière d'être charmé par la musique : c'est de goûter, par-dessus tout, le mouvement qu'elle imprime aux images et de jouir d'elle par l'imagination.

Nous avons distingué trois sortes d'images : les images motrices, les images visuelles et les images psychologiques. Loin de s'exclure les unes les autres, il leur arrive assez souvent de se mêler ou môme de collahorer. Il est rare qu'elles se mélangent à doses égales. Le type prédominant des images suggérées par l'audition musicale est, ou paraît être, le type moteur. Les réserves dont notre affirmation s'accompagne sembleront excessives, peut-être. La plupart de ceux que la musique dispose à la danse ne se doutent vraiment pas que leur imaginalion en est responsable. Et dans bien des traités de psychologie, il est à peine parlé de l'imagination motrice.

T^ous, dont c'est l'opinion, que toat désir a l'imagination pour véhicule, nous ne comprenons pas l'envie de danser sans que des images de mouvement, tout d'abord distantes, ne se rejoignent et presque ne se coagulent sous l'influence d'un rythme danseur i)ersistant. L'auditeur se contente de dire que ce qu'il entend le met en gaieté, et comme la gaieté augmente l'énergie musculaire, il croirait volontiers que le désir <1u mouvement est, chez lui, l'effet de la bonne humeur.

C'est le contraire. La gaiflé suit l'éveil des tendances motrices et le sentiment d'allégresse (ne l'avons-nous point déjà fait remarquer?) est un eH'ct de la sensation d'allégement. Entre la sensation et le sentiment, l'imagination s'intercale : le tout, en moins de temps qu'on n'en met à le dire. Aussi l'interrogation de l'andilour est-elle, ù cet égard, médiocre-

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ment instructive. Il n'a généralement connaissance que des faits extrêmes. On joue de la musique. Cette musique lui donne envie de danser. Les faits intermédiaires glissent, pour ainsi parler, à la surface de sa conscience sans presque y laisser d'empreinte.

L'action de ces faits intermédiaires est, à notre avis, indispensable. Et c'est pourquoi nous n'avons pas encore parlé des plaisirs du rythme. — N'est-ce point là un... plaisir des membres? — C'est un plaisir qui s'épanouit dans les membres. Peut-être serait-il plus exact de dire qu'il s'y décharge. Mais il s'est préparé ailleurs. L'oreille, l'intelligence et l'imagination, toutes trois, y ont vraisemblablement travaillé : l'oreille d'abord, n'y insistons pas davantage; ensuite l'intelligence, s'il est vrai, comme nous souhaiterions l'avoir établi, que toute perception d'un rythme est un acte de synthèse élémentaire; l'imagination enfin qui, sous l'influence du rythme perçu, ébauche une forme motrice. La plupart de ceux qui aiment la musique des ouvertures d'Auber ne se doutent pas qu'elles seraient moins de leur goût, si le compositeur n'avait pris la précaution d'y mettre tant d'airs à danser. Et que les connaisseurs eux aussi se le disent. Ils jouiraient moins d'un final d'Haydn ou de Mozart, sans l'effet de ces rythmes marcheurs ou danseurs, "si propres à mettre les soucis en fuite en disposant les jambes au mouvement. — Je me trompe, ils en ont senti les bienfaits, et comme ils se sont fait une loi de n'éprouver que des plaisirs nobles, ils en veulent presque à Mozart et à Haydn de les avoir trompés sur la qualité de leur génie.

Nietzsche les remerciait au contraire d'avoir su écrire de la musique bien saine et très indiscutablement hygiénique, lui qui — dans les dernières années de sa vie de penseur — avait pris en haine la musique qui ne s'adresse pas exclusivement aux facultés musicales do l'homme, lintelligence, roreille et l'imagination motrice. Nous ne disons point cela pour donner raison à l'écrivain du Cas Wagner, Nietzsche, contre l'auteur du Richard Wagner à Bayreuth, le même Sietzsche, mais pour excuser le goût d'un certain nombre de fort bons esprits et pour rappeler à ceux qui le tournent

en dérision qu'il est le plus naturel de tous, celui-là même qu'ils auraient gardé, si on ne les eût avertis qu'il y en avait un autre.

Les images psychiques, dont nous n'avons plus à démontrer la réalité, sont celles qui plaisent aux natures tendres et sentimentales. Toute musique ne les excite pas au même degré. Quelle est celle qui favorise l'éveil de ces images ? C'est plutôt la musique douce, lente et légèrement vaporeuse, aux teintes facilement mouvantes et changeantes, où la modulation imprime à la mélodie un cachet d'instabilité simulant, à presque s'y méprendre, l'incessant devenir des états d'une àme inquiète. C'est la musique d'un Chopin ou d'un Schumann, tous deux neurasthéniques, et d'une neurasthénie contagieuse; c'est de la musique profondément pénétrante et par là même profondément troublante. — N'est-elle pas aussi profondément belle? — Certes. Et surtout chez Schumann. Seulement il faut savoir l'entendre. Et c'est ce que Nietzsche, sousl'influence des symptômes avant-coureurs de son mal, avait très probablement désappris. Il ne savait plus écouter en artiste ces deux grands artistes. Dii-ions-nous vrai, si nous ajoutions qu'il était devenu, en les écoutant, la proie de son imagination psychologique, qu'il ne savait plus en gouverner les images et les projeter dans un milieu impersonnel?

Il est des musiciens que l'on admire et que l'on respecte à la manière des héros. Pour être digne de les admirer, il faut savoir s'élever jusqu'à eux, et prendre tout d'abord une juste idée de la dislance qui nous en sépare. Il en est d'autres qui semblent venir jusqu'à nous, pour nous faire leurs confidences et qui deviennent ainsi les conlidonls naturels et presque quotidiens des âmes avides d'inquiétude. On les aime encore plus qu'on ne les admire. On les goûte surtout dans le tête-à-tête. Et quand on s'apprête à recueillir leurs aveux, comme la musique, — à supposer qu'elle ait droit au nom de langue, — est une langue sans verbes, sans distinction de mod<;s, de temps et surtout de personnes, on ne sait plus qui parle, qui se confesse, si c'est l'auteur ou l'interprète. Nous

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avons dit que le propre des images psychiques était de se détacher de leur substance primitive et de flotter dans latmosphère environnante. Ne les avons-nous pas appelées «des états d'âme sans àme », autrement dit des états d'âme errants, à la recherche de la première âme venue qui leur offre ou un asile ou un lieu de halte? Et ils en trouvent toujours. Et ils en trouveraient beaucoup moins qu'ils n'en trouvent, ({ue ce serait encore beaucoup trop. Une intimité prolongée avec dos amis tels qucSchumann ou même Chopin — à la gloire de qui de telles intimités ont fait le plus inévitable, mais aussi le plus injuste des torts — peut aiguiser l'Esprit musical et hâter l'éveil des facultés danalyse. Mais il n'y faut pas trop compter. Faire de la musique pour le plaisir d'augmenter ses crises de vague à lame et d'en souffrir — fût-ce délicieusement — à l'état chronique, n'est peut-être pas la façon la plus inintelligente d'en faire. C'en est, quand même, la pire. Les médecins ont commencé à s'en apercevoir. Ils conseillent rarement à leurs clientes l'usage du piano. Ils leur conseilleraient moins encore, à vrai dire, l'usage des romans. J'hésiterais sur ce point, ne sachant vraiment pas, des deux maux, quel est le moindre.

Un jour, je vis un professeur de piano fort en colère. Il enseignait dans un conservatoire de province. L'inspecteur venait de faire sa visite. Et il l'avait blâmé de faire jouera ses élèves trop de Chopin. — Excellente lecture, n'est-ce pas que celle des Polonaises, de^i Ballades, dQsLnprompfits et des Scherzo pour apprendre à vaincre la plupart des difûcultés du mécanisme! — Soit, mais il y a autre chose dans Chopin: une admirable machine à détraquer les nerfs. C'était à celte machine-là que s'en prenait l'inspecteur des Écoles de musique. Car il n'était pas bien sûr de l'habileté du maître à en prévenir les effets néfastes. On peut les prévenir, croyonsnous, en appliquant à la lecture de ces belles œuvres une méthode d'analyse, et en forçant l'élève à y voir autre cliose que des états d'âme. Je parle de ce qui s'y trouve plus sûrement que tout le reste, à savoir de la musique, pas toujours de la très bonne, mais souvent de la très belle. S'il est vrai que les œuvres de Chopin, ])armi lesquelles « il en est qui

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sont de purs sanglots », sont les échos d'une âme malade et qui ne détestait pas de rester incomprise, ne nous imaginons pas que ce soit assez, pour être un génie musical, d'être né avec le génie de la souffrance. Il ne suffit pas de savoir pleurer pour savoir écrire de très heaux vers. Là-dessus, n'en croyons pas trop Musset. Et si nous voulons savoir quel artiste fut Chopin, étudions de près sa manière de composer et d'écrire. Cherchons à lire, non dans Fànie de l'homme, mais dansTàme musicale de l'artiste, et pénétrons les secrets de son art. Ces secrets ne sont nullement impénétrables. Seulement, pour les pénétrer, il faut beaucoup plus de science que d'imagination.

Il est un autre moyen de prévenir les méfaits de l'imagination psychologique : c'est d'éviter, de parti pris, la contagion des images, en leur refusant systématiquement l'hospitalité. Elles errent, disions-nous, à la recherche d'une âme sur qui elles se posent. Offrons-leur cette âme, mais que ce ne soit ni la nôtre, ni celle du prochain. Créons-la de toutes pièces en faisant appel à l'imagination dramatique. Et nous serons alors spectateurs au lieu d'acteurs. Je ne sais qui écrivait un jour que la musique de Tristan et Yseult serait presque mortelle, sans le drame qui l'objective et nous empêche de croire que c'est à nous que cetlemusique s'adresse, que c'est de nous qu'elle nous parle et de notre for intérieur sur lequel elle nous ouvre de soudaines, de profondes et presque d'effrayantes perspectives. Je n'oserais garantir que le danger en soit tout à fait conjuré. Il en est, très certainement, amoindri.

C'est donc que, pour l'amoindrir, il faut faire appel à l'imagination romancière, qui seule peut guérir de l'imagination romanesque. Celle-ci nous tient à demeure dans notre propre esprit et nous fait prisonniers de nous-mêmes. Celle-là nous délivre. Le coup de pistolet qui tua Weitlier sauva Cœthe du suicide. Nous voudrions achever notre pensée par un admirable fragment de Thomas (}ra'uidor(je où l'auteur, pour éviter le contact des images psychiques, leur offre une âme de sa création, l'âme vaste et impersonnelle de l'homme. Il estviai qu'il vient d'écouter un fragment de Beethoven, etque

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Beethoven a un type d'imagination qui l'éloignerait des poètes lyriques en le rapprochant des poètes épiques. La « conversion » des images eût été, peut-être, moins facile sous l'influence de Chopin ou de Schumann. Il n'importe. Nous n'avons pas à nous occuper de ce qui est facile ou difficile, mais de ce qu'il est à souhaiter que Ton fasse ou, du moins, que l'on tente, pour échapper aux dangers de l'imagination psychologique. Voici le commentaire de H. Taine :

« C'est une phrase d'une ligne lente et diine tristesse infinie qui vient et revient incessamment comme un unique et long sanglot. Au-dessous d'elle, des sons étouffés se traînent. Chaque accent se prolonge sous ceux qui suivent et meurt sourdement, pareil à un eri qui s'achève pai' un soupir ; en sorte que chaque nouvel élancement de la souffrance a pour cortège les anciennes plaintes et que, sous la lamentation suprême, on démêle toujours l'écho affaibli des premières douleurs. Il n"y a rien d'âpre dans cette plainte, aucune indignation, aucune révolte. Le cœur qui la fait ne dit pas qu'il est malheiu'eux, mais que le bonheur est impossible; et dans cette résignation, il trouve le calme. Comme un malheureux brisé par une grande chute et qui, gisant dans le désert, voit les pierreries chancelantes du ciel incruster le dôme de sa dernière nuit, il se déprend de lui-même, il s'oublie, il ne songe plus à réparer l'irréparable ; la divine sérénité des choses verse en lui une douceur secrète et ses bras qui ne peuvent plus soulever son corps meurtri, s'ouvrent encore et se tendent vers la beauté ineffable qui luit à travers ce mystique univers. Premièrement les larmes de la souffrance tarissent pour laisser couler celles de l'extase, ou plutôt les deux se confondent dans une angoisse mêlée de délices. Parfois le désespoir éclate, mais la poésie aussitôt surabonde et les modulations les plus désolées sexhalent enveloppées dans une magnificence si extraordinaire d'accords que le sublime surnage et couvre tout de sa puissante harmonie', etc. »

l. Taiue, Vie et oiùnionx de Thomas Graiudoi-f/e. p. :$29: Pitris, Hachette.

Cette page a mérité d'être célèbre. On la cite quelqnel'ois, on ne la commente jamais. Et l'on a tort. Car ce qui en fait la beauté, ce n estpas seulement la multiplicité, la luxuriance des images. C'est encore la clarté des sources dont les imagos dérivent. J'appelle lattention sur les mots de « tristesse infinie »; « nouvel élancement de souffrance » ; sur celle phrase encore : « Il n'y a rien d'âpre dans cette plainte, aucune indignation, aucune révolte »; cl enfin sur un autre passage, où la psychologie musicale deBeethoven nous parait résumée étonnamment. Nous disions, il n'y a qu'un instant, que Beethoven donnait presque toujours limpression d'un poète épique, beaucoup plus que d'un écrivain lyrique, qu'il chantait plus volontiers la douleur que ses douleurs. Et que dit l'auteur de Graindorge? « Le cœur qui la fait (cette plainte] ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible. » Ouvrez au contraire l'exquis et attachant recueil des Nocturnes de Chopin. Ne sont-cepasles secrets de son âme qu'on dirait qu'il nous livre ? Et c'est pourquoi Beethoven a tant d'admirateurs et Chopin lanl« d'amis ».

— Tout le monde n'a ni le talent de ïaine, ni l'imagination assez précise pour vaincre la diffluence des images et les ordonner en un tableau mouvant ! — Mais ce que Taine a dû commencer par faire pour écrire ce commentaire psychologique qui est un chef-d'œuvre, c'est de voir venir les images de les empêcher d'arriver trop près, et d-ètre invisibles, c'est d'essayer de les convenir en images dramatiques grâce au concours de l'imagination visuelle; c'est surtout de se garer de leur invasion.

Les remarques qui précèdent ont été faites autour de deux noms. Elles portent plus loin. Elles s'étendent à tous les musiciens dont le tour d'imagination est lyrique, et principalement à tous les auditeurs qui ont le tour d'imagination romanesque, à toutes celles qui prennent le don des larmes pour un signe infaillible de vocation. — De vocation? peutêtre. Il n'est pas certain que ce soit de vocation artistique. . . Mais nous avons assez moralisé pour qui no veut faire œuvre que de psychologue. Cessons de nous préoccuper de ce que les plaisirs do liniagination psycbologiipie, (piand ils seul

d'origine musicale, peuvent avoir de troublant pour le repos des mères de famille, et ne nous étonnons pas que l'on y revienne après les avoir éprouvés. Une des plus grandes joies de la vie n'est-elle pas de se sentir vivre, surtout quand on se sent vivre deux fois, trois fois. . . dix fois plus qu'à l'ordinaire? Et ce n'est peut-être pas assez dire. Et quand vient le moment d'expier, — car il arrive toujours — si l'on juge que l'expiation est somme toute, assez peu]^de chose au prix de ces joies dont l'intensité donne le vertige, un vertige qui fait des malades mais ne fait presque pas de victimes, on juge assurément contre la morale et contre l'hygiène. Et l'on se fait donner raison parla psychologie.

On dit souvent : « Tout homme a quatre caractères : le sien; celui qu'on lui prête; celui qu'il croit avoir; celui qu'il voudrait avoir. » Ce qui fait bien quatre. Mais, sur ces quatre, le deuxième seul apparaît; les autres restent dans la coulisse. Peut-être la musique aide-t-elle à les en faire sortir. Au cas où elle y aiderait, elle aurait bien mérité de la reconnaissance des hommes, car elle flatterait, à un degré où seule elle sait atteindre, leur insatiable appétit de « divertissement ».