CHAPITRE I

.MODUUTIONS.

ABTICLE PREMIER. — G«néraUtéi.

636. Précisons d'aboi-d par quelques exemples la différence entre l'oscillation, la modulation et le changement de ton.

Premier cas. — Un musicien étant en do majeur emploie momentanément (') l'échelle du relatif la mineur, puis revient aussitôt au ton de do. Nous appellerons oscillation cet emploi épisodique d'un ton autre que le ton établi, et nous dirons qu'en faisant entendre un instant l'harmonie de la mineur, le musicien a oscillé dans le relatif du ton établi.

Cette expression n'est pas usitée dans le langage de l'École : oo dit simplement qu'en employant l'accord de la, le musicien a pratiqué le VI° degré.

Cette dernière façon de parler, qui n'est pas matériellement inexacte, n'est cependant pas très heureusement choisie; en effet, on ne peut pas la conserver lorsqu'on veut exprimer l'opération similaire, par laquelle le musicien, étant en la, fait entendre l'accord de do -.on est obligé de dire alors qu'il emploie le III* degré et non plus le VI" : or, dans l'un et Tautre cas, il y a eu oscillation dans le ton relatif.

Deuxième cas. — Le musicien étant en do majeur fait entendre certaines combinaisons hai'moniques, telles que par exemple l'accord do mi sol si]^; de là, il abandonne (au moins pour quelques mesures) le ton de do et passe à celui de /a : les harmonistes disent généralement qu'il y a eu modulation, du ton de do vers celui de/a('); nous emploierons nous aussi cette façon de parler.

Troisième cas. — Le musicien, ayanlachevé une phrase enc/o majeur, abandonne ce ton, et passe d'emblée à celui de /a.

Le passage à la nouvelle tonique s'étant fait.</e piano et sans préparation d'aucune sorte, certains auteurs disent qu'il n'y a pas là de modulation, mais simplementun changement de ton.

Malgré l'avis de ces auteurs, nous classerons ce passage de do k/a au nombre des modulations (modulation d'emblée), et, pour justifier ce classement, nous considérerons le cas suivant.

Quatrième cas. — Le musicien, ayant chanté un certain air en do majeur (diapason français ), le reprend, soit en fa jf ou sol\^, soit même dans un ton n'appartenant pas au diapason français : le premier ton et le deuxième étant différents, il y a eu changement de ton; mais, ces deux tous n'ayant entre eux que des rapports nuls ou extrêmement lointains, il n'y a pas modulation.

687. Que faut-il donc entendre par modulation et par changement de ton, et quelle est la vraie caractéristique des phénomènes modulatoires?

(') Xon pas pendant quelques mesarcB, mais Eeulemeut pendant an petit nombre de temps.

(') Touterais certains théoricîsns vaudraient que le nom de modidalion tût réservé au processus par lequel le mosicieD prépare et lait désirer & l'anditeur lo passage du tOD de lïo à celui àa fa.

GHAPtTKB 1. — HODULATIOMS. Sg?

Il semble que la réponse à faire à cette question soit la suivante -.

II y u chan^^ement de ton toutes les fois que la tonique ou le modechange, quel que soit d'ailleurs le rapport pouvant exister entre le premier ton et le second.

Il y a modulation lorsque le second ton procède du premier par quelque filiation suffLsamment inlelligiMe et lorsque, par suite, certaines notes du premier ton se retrouvent aussi dans le second, mais avec un caractère ou des rôles différents.

638. Précisant ceci par une comparaison, supposons que Pierrot, rival d'Arlequin, soit aux pieds de Colombine et lui déclare son amour; nous allons voir que si Pierrot appréhende ou constate l'arrivée de son rival, l'expression de sa physionomie pourra subir notamment quatre espèces de changements tout à fait analogues aui quatre cas de modiOcations de ton ci-dessuâ envisagés (oscillation, modulation préparée, modulation d'emblée, changement de ton).

Premier cas. — Pendant sa déclaration, Pierrot entend un bruit de pas et songe pendant quelques secondes k l'arrivée possible d'.\rlequin; aussi, pendant ce court instant, son expression de physionomie oscille-l-elle épisodiquement de l'amour vera la crainte ou la haine.

Deuxième cas. — Pierrot entend du bruit, puis reconnaît le pas d'Arlequin s'approchant, et enûn voit entrer son rival ; l'expression de la physionomie de Pierrot module progressivement de l'amour vers la haine.

Troisième cas. — Arlequin étant entré à l'improviste, la physionomie de Pierrot module instantanément (d'emblée) de l'amour à la haine.

Quatrième cas. — Pendant que Pierrot déclare sa flamme à Colombine, un truc de machinerie substitue brusquement à la tète de Pierrot une autre tête quelconque, par exemple ceUe de Polichinelle : ici, il n'y a plus du tout modulation de l'expression de physionomie d'un même être; il y a simplement un changement de tête.

639. Qu'il s'agisse des quatre changements de physionomie de Pierrot ou des quatre exemples musicaux cités plus haut, on voit que le quatrième cas n'a aucune analogie avec les trois premiers; ceux-ci au contraire ont un caractère commun, consistant en ce qu'un même visage humain ou un même son musical se présente sons des aspects ou avec des rôles différents.

Considérons par exemple l'harmonie suivante :

La partie du dessus ne comprend qu'une seule note, mais celle-ci est tantôt base de l'échelle tonique, tantôt sommet de l'échelle dominée ; aussi l'artiste, en maintenant cette note, a-t-il une sensation moduiatoire ('), non seulement lorsqu'il joue dans le quatuor, mais môme alors qu'étant seul il se rappelle sa partie dans l'ensemble (■].

in modulatoiro, râsaltanl de en que la tonique apparaît altematîvoment dans les échelles T et i. est précUémonl celle qui lait le cbarme priocipst d'un oiomple tiré du Siegfried de Wagner, et cild plus haut ( Contrepoinl.fig. 88 du «• 13î>.

(') C'est par un pbënoniène de ni«nie ordre que certains airs de plain-cbanl peavenl, comme on l'a vu plus baut (Gammet dii/erte», renvoi du n" 579), âlre cnnsidérés coiuma très modulants par certains musiciens, alors qu'i d'aulrei musiciens ils paraissent éln assez m

3çiB NBVVIBMK PARTIE. ~ APPLlGATnMS MUSIOtLBS.

C'est seulement ce qui se rapporte à la sensallon raodulatoixe procurée par les cas i, 3 et 3 ci-dessus que nous allons envisager par la suite; nous laîssentus donc de côtelés changements de ton du type iqdiqué plus haut sous le numéro i, etnousMudieronsïi'nultanément, sous le nom générique de modulations {^), les diverses modificatioDs de ton que l'on peut exécuter avec ou sans processus préparatoire, et de façon épisodique (oscillation) ou définitive (modulation proprement dite).

MO. Les théories imaginées pour expliquer >«. modulation étant assez nombreuses, nous nous bornerons à citer celles de Fétis et de Heber; qous esaminerous ensuite s'il n'est pas possible de formuler une théorie correspondant mieux à la réalité des faits.

641. Théorie de Fétts. — Fétis estime qu'il ne peut, sans dissonance, exister de modulation véritable, et, dans sou Traité de l' harmonie (^. t5i à t59 de 1^9* édition), il s'exprime de la façon suivante :

« Avant les premières années du xvii' siècle, l'harmonie dissonante^ naturelle » n'avait pas encore été introduite dans l'art; > la tonalité alors en usage était cell&du plain-chant >, laquelle ne comportait « que des accords consonants pris dans leur forme primitive », ou a modifiés par le retard de leurs intervalles n . La musique était donc « unitoiùque ou d'un seul ton ». « Des milliers de compositions émanées de toutes les écoles, depuis le xiv siècle jusqu'à la an du xvi*, démontrent que la tonalité de toute cette époque a été unitonique ou non modulante, que l'harmonie dissonante n'y apparaît pas, et qu'en l'absence de celle-ci, il n'y a pas de modulation véritable ».

d Les plus grands compositeurs, dont le génie était dominé par la nature des éléments harmoniques qu'ils avaient à leur disposition, n'ont pu se soustraire au despotisme rigoureux de cette unité tonale », malgré ■ les efforts tentés par la fantaisie de quelques-uns pour briser son joug de fer •.

Parlant ensuite de l'accord de septième de dominante, dont il attribue l'invention à Montcverde ('), Fétis expose que le compositeur vénitien a tii-é de cet accord dissonant « l'origine de la tonalité moderne, ainsi que l'élément de la modulation ■ ( hc. cit., p. i65).

fin terminant, Fétis résume sa théorie en disant que, dans notre tonalité moderne, chaque ton est nettement caractérisé par l'harmonie dissonante de ses degrés IV, Vet VIL de sorte que : d'une part, l'apparition d'un ton nouveau se fait toujours reconnaître par l'harmonie caractéristique de ces trois degrés ; et, d'autre part, cette [harmonie caractéristique est l'organe de transition d'un ton à un autre {hc. cit., p. 17^, conclusions n" 5 et 6).

642. Cette théorie peut, à certains égards, paraître plausible ; nous reconaaftroos, en effet, bientôt (n<" 807 et 808) que l'on peut, dans un ton donné, introduire toute espèce d'accords consonants sans déterminer forcément la modulation; et nous avons vu d'autre part (5* Partie, ftuttachements) que l'accord de septième de dominante était au nombre des combinaisons dissonantes rattachant le plus énergiquement à la tonique correspondante, en sorte que l'emploi de cet accord est bien, en réalité, l'un des meilleurs moyens d'annoncer une tonalité nouvelle et de faire désirer la modulation vers cette tonalité.

643. Il est également e.\act de dire que les anciens maîtres n'usaient pas de la modulation, au moins dans la mesure où nous le faisons aujourd'hui; il fut même un temps où les musiciens n'employaient pas (à l'exception de quelques rares «";>) les accidents qu'exige la modulation moderne. Toutefois, il parait excessif d'affirmer que la modulation et la dissonance étaient inconnues aux anciens, car, même dans des mélodies purement grégo-

(') Primilivemenl. le mot modulation slgniiiail changement de mode; maia, connue un ne faisait pas ai*gf àe la IranspositioD. le ch&ngcmeQt de mode B'acroinpagnail hiDjoarB d'un changement de tonique (oa finale). Ac lue lie ment, quaad on module par exemple de do majeur à la mineur, en cluuigo i la foi« de mode et de Ionique;

mais un pent aussi moduler on cliangoftiil scolemoiit do mode, ou seulemenl de loiiii|ue. (') Cumpoaiteur vénitien du début du svu* eîêele.

CHAPITIlt! 1. —

riennes, il semble que la phrase musicale coatieat souvent des dissauances, et oscille fréquemment dans les tonalités les plus étroitement alliées à la tonalité principale ( ' ).

644. Quoi qu'il en soit, il n'est pas exact de prétendre que, faute d'employer l'harmonie dissonante, les maEtres du xv< et du xti* siècle étaient soumis au despotisme rigoureua de la musique unitooique ou d'un seul ton, et n'auraient pu briser son joug de fer.

Nous allons voir, en effet, que toutes les modulations, quelles qu'elles soient, peuvent se faire uniquement à l'aide de successions purement consonantes.

646. Théorie de Reber. — Cet auteur ne pense pas que la dissonance soit nécessaire pour exécuter la modulation. Pour lui, « toute modulation est provoquée ou déterminée par un ou plusieurs accidents que ne comporte pas le ton que I'oq quitte. Les notes modifiées par ces accidents s'appellent notes caractéristiques « {Traité d'harmonie, S- èAition, §122, p. 44).

646. Cette théorie parait confirmée par la pratique dans les exemples tels quo le suivant

où l'intei-vention du si\f dans le ton de do provoque 1 donne lieu à beaucoup d'objections.

modulation eu fa ; toutefois elle

647. 11 est bien vrai qu'en général l'arrivée du nouveau ton comporte des accidents nouveaux, mais on ne peut pas affirmer que ces accidents sont ce qui provoque la modulation, puisque, comme nous te verrons dans de nombreux exemples, la modulation peut très souvent s'effectuer de piano, avant qu'aucun des accidents dits caractéristiques aient encore été entendus.

648. Ces accidents ne sont pas toujours réellement caractéristiques du nouveau ton; ainsi, dans l'exemple précédent, le «[? n'est pas vëtitablement caractéristique du ton de fa, puisqu'il appartient à beaucoup de tons autres que /a, et peut également conduire à l'un d'eux. Exemple :

Fis. 3^^-

i.fl \}é —

df» —

vTT

RG{>a

(') Cm Mdllatian* tonl plai sensiblsB à l'oreilla que perceptibles >ui }>eii «lire êquiarmds, et par inile ne Miaportaut presque januie d'accideQls (voi diveriei).

:, car elles ae (oM presque exclnsi veine n i co sujet le renvoi du a' 579, Gamme

4oo NBDVIKME PABTIB. — APPLICATIONS HiaiCALBS.

On voit que, dans ce nouvel exemple, Iesil> conduit, non plus à /a majeur (armure d'un bémol), mais à /a[? majeur {armure de quatre bémols) (').

649. D'ailleurs, si le si\^ devait être considéré comme caractéristique du toa de /a et exclusif du ton de do, on comprendrait bien que, quand le i(> a été enteudu, la tonalité dût être celle de /a et non plus celle de do; mais on comprendrait moins facilement comment on a pu faire entendre le si'y, alors qu'on était encore dans le Ion de do.

650. EnQn, il arrive souvent que la présence des notes caractéristiques tient uniquement <i ce que l'armure de l'ancien ton a été conservée alors qu'on avait déjà passé au nouveau; si l'on prend soin de changer d'armure en même temps que de ton, tout accident disparaît, hormis ceux- des armures, et il ne reste plus trace de notes dites caractéristiques. Ainsi, la figure a^S {Enharmonie, û" 371) présente dans ses douze lignes la collection do tous les changements de ton possibles réalisés par la simple succession des deux accords de septième de dominante : le premier de ces accords n'appartient pas au second ton; le second de ces accords n'appartient pas au premier ton; le changement de ton s'effectue, en réalité, entre ces deux accords de septième : le changement d'armure ayant été placé en ce point, les modulations de cette figure (c'est-à-dire les quarante-six modulations possibles en musique tempérée) s'effectuent sans l'intervention d'un seul dièse ni bémol accidentel ; aucune note caractéristique n'apparaît plus.

651. Théorie proposée. — En définitive, malgré la très grande autorité des auteurs qui ont écrit sur la théorie de la modulation, on peut admettre que cette question n'est pas encore absolument élucidée.

Si on l'examine en se plaçant au point de vue indiqué au cours du présent Essai, on est amené tout d'abord à reconnaître que, sous le rapport de la façon dont elles se présentent à l'esprit du compositeur, les modulations se rangent en deux catégories très distinctes : les unes, que l'on pourrait &p^t\eT psychogéniques (•), sont fondées principalement sur la simplicité des rapports numériques existant entre les toniques successives; ainsi la modulation de rfo — 3 à/a — 4 est fondée sur la simplicité du rapport de 3 à 4 dont notre esprit a l'intuition; les autres, que l'on pourrait x^çcltr physiogéniques {'), sont déterminées par une sorte de tendance physique que nous éprouvons à monter en cas d'exaltation ou d'enthousiasme, et à descendre en cas de sentiments contraires, ainsi qu'il a été expliqué plus haut (Rattachements, w* 312 et suivants). Dans ce cas, la parenté entre le nouveau ton et l'ancien peut être beaucoup plus lointaine (*) que dans celui des modulations psychogéniques; néanmoins elle n'est pas nulle si l'on continue de s'exprimer musicalement, c'est-à-dire si l'on prend comme tonique nouvelle l'un des sons appartenant au ton précédent, ou tout au moins à la gamme chromatique correspondant à ce ton.

652. La différence entre ces deux catégories de modulations étant plutôt intéressante au point de vue philosophique qu'au point de vue musical proprement dit, nous ne nous en occuperons pas davantage, cl nous distinguerons principalement les modulations d'après le procédé au moyen duquel on les réalise.

( ' ) La théorie de velto nniivullc inudalnlion eal la suivnnto : l'accord do mi ml >i ■■ peut élre ratlachd à fa minenr ( i|iialre bémols ) aussi bien qu*i fa majeur ( un iiémoX ). On pint dnnc lo résoudre sur re'.i majeur, corrélatif de fa mineur; mais ces dernières i^chelles appartiennent an ubarnp qaatre bémols dont le majeur normal est la^ : ou peut donc aller faire la cadence finale sur le la?, soit directement, soit par lintormédiairc du fij (deniièine temps de la troisième mesure) lequel évoque ù; mineur, l'un de3 deai psendiqoes du champ.

(') C'eat-à-dire d'origine psychique.

(') C'est-à-dire d'origine physique.

(*) Il ne raadrnil pas croire qu'une parenté lointaine corresponde à deux toniques situées loin l'une de l'autre sur le clavier; c'est à peu près l'inreme, et, sous réserve du cas où l'on module d'un triton, on pourrait presque dire que la parenté entra les deux toniques est d'autant 'plus proche qne loe touches correspondantes (dan* une mAma octave) sont plus éloignées sur le clavier.