De Arte Graphica, v

charge; il détermina mieux son champ d'études, exposa plus librement ses idées favorites, revint sur ses premières indications pour les fortifier d'exemples, et toucha par instants à la critique dans un second ouvrage, les Tableaux d'Homère et de Virgile’. I] faut nous arrêter un instant à ce livre singulier.

L'auteur se propose, dit l'avertissement, de chercher «l’avantage de la peinture par l'union avec les poètes de l'antiquité ». La formule n’est pas très claire; mais la méthode l’est davantage. Elle appartient au genre expéditif. Au lieu de jeter simplement son dévolu sur Homère et Virgile, Caylus croit devoir exposer les raisons de son choix. « On est toujours convenu(?), dit-il, que, plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. » Parti de là, Caylus hit les poètes et les classe suivant le nombre de tableaux tout faits que leurs œuvres présentent. Juger est même superflu; il évalue, — il « calcule », car ce moyen est « une pierre de touche ou plutôt une balance certaine » du talent et du génie. L’addition se trouve favorable à Homère, ce qui prouve bien la supériorité d'Homère sur Dante, le Tasse, l’Arioste. D'ailleurs Homère l'emporte non seulement par la quantité des tableaux, mais encore par la qualité des personnages. Sait-on, par exemple, pourquoi, mème avec un nombre de tableaux égaux, Camoens lui serait inférieur? « La peinture est une femme qui n'ose prendre pour amants que des hommes avoués et connus : les héros de Camoens sont trop simplement Portugais pour flatter son amour-propre?. » D'autres surprises nous attendent. On lit bientôt que Raphaël n'était point fait pour comprendre l'antique; qu'il donne la préférence aux compositions voluptueuses, qu'il est naturellement porté vers la galan-

1. Tableaux tirés d'Homère et de Virgile. Paris, 1751, cij.-396 pages. LAS

terie. Polidor de Caravage, au contraire, nous représente « la vraie antiquité »; il est même supérieur à celles-ci par le mouvement; il nous transporte aux temps héroïques; bref, il fait de l'antique « sans le savoir ». — Si tout à l'heure on ne comprenait guère, maintenant on comprend trop. L’antiquité dont parle Caylus n’est point la véritable antiquité grecque, telle que nous nous la figurons aujourd'hui; ce n’est même point l'antiquité gréco-romaine, qui pouvait encore enthousiasmer Winckelmann : c'est une antiquité de convention dont il croit saisir le vague fantôme à travers les figures de Jules Romain, de l'Algarde, ou de Bouchardon.

Quant à son dessein de « mettre les peintres en état de parcourir plusieurs volumes en peu de temps », il ne semble guère plus raisonnable et ne pouvait être guère mieux rempli. Comment l'homme de goût qui détestait en La Motte l'arrangeur d'Homère n’a-t-il pas compris que ce manuel de tableaux poétiques à l'usage des peintres, incapable de suppléer à une lecture du véritable Homère, était fort capable d’en dégoüter? Que deviennent la fable, l'intérêt, la passion, dans ces lambeaux informes, dépourvus eux-mêmes de sens comme de vie? Si d'autre part l’auteur a cru mettre la peinture « dans une action continuelle », où chaque sujet «est en quelque sorte placé sur le chevalet », ses bonnes intentions l’ont trahi. Outre la confusion produite par cet amas de tableaux qui, loin de nous reposer des uns par les autres, se nuisent au contraire les uns aux autres, est-ce bien le moyen de servir l'artiste que de lui « placer sur le chevalet » un sujet tout composé? Sans doute la lecture est pour l'artiste un puissant moyen d'inspiration; mais il faut pour cela que sa sensibilité s'émeuve d'elle-même, que son imagination mise en branle se donne carrière, que sa faculté créatrice transforme et complète ce qu’elle emprunte, le fasse sien en le transpo-

sant, qu'elle accommode enfin aux exigences de son art les idées suggérées par un art différent. Travail original et personnel entre tous, à condition que le même esprit qui conçait guide la main qui exécute; effort fécond du talent, que la précision d'un canevas enchaîne et stérilise. Tel est le danger des tableaux tout faits, que, mieux composés ils seront, pires ils seront; plus la pensée de l’auteur s’imposera à l'artiste, plus celui-ci sera au-dessous de lui-même, et son œuvre tombera au niveau de la plus plate, de la plus inintelligente des traductions.

Caylus n’échappa point, ne pouvait échapper aux défauts de sa méthode, et on voit qu’ils sont considérables. Ceci constaté une fois pour toutes (d’autres l'ont déjà constaté avant nous), il y a quelque intérêt à noter les idées, les réflexions que l’auteur émet au cours de ses descriptions. Ces indications de détail sont la partie utile d’un livre, dont le plan ne soutient pas l'examen. Dans ce développement d’une idée fausse, on trouve un certain nombre d'idées justes à glaner. Car Caylus est un homme qui, en art, à des vues, plutôt qu'un système bien établi : ou, s'il en adopte un pour la commodité, on est sùr qu'il en sortira à chaque instant pour jeter ses aperçus. Il ne se pique pas précisément de logique. Il tend plutôt à concilier deux inconciliables, la convention et la science, la mode et la raison. De là des solutions contradictoires, des demimesures, toule une politique de revendications et de concessions. [l défend, par exemple, contre «le mauvais goût » et « les petites idées » de son temps, l'attitude de Thétis implorant Jupiter à la facon ancienne, une main à ses genoux, l'autre à son menton; mais il n’osera représenter Ulysse portant sur ses épaules, lié par les quatre pieds, le cerf qu'il a tué. Une telle action « dégrade trop le héros, s'oppose trop à nos mœurs pour être exécutée ». Son amour de l'exactitude, son souci du pittoresque et de la

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# couleur historique, méritent des éloges; que dire cependant d’un tableau qui vous renvoie aux textes, d'un tableau qui porte inscrits « sans affectation » dans quelque coin l’auteur et le passage? Caylus ne se lasse pas de recommander la clarté, et il a raison : Un tableau doit parler d'abord aux yeux, dit-il, et le peintre supprimera un détail de mœurs plutôt que de s’exposer à n'ètre pas compris. Caylus gagne à cela de nourrir pour l’allégorie moins de tendresse que ses contemporains, le ridicule Sulzer par exemple, ou Winckelmann lui-même ‘ : ces « attributs », dont l’art du xvur siècle fit un tel abus, ne lui paraissent pas devoir ètre prodigués, « surtout s'ils sont modernes ». C'est pourtant lui qui imagine cette obscure et prétentieuse Allégorie de la colère d'Achille?. Homère est pour lui l'objet d’une sincère admiration; ce poète « l’échauffe, l'élève, parle enfin pleinement à son goût pour la peinture »; il est « affecté des moindres effets de la nature », les « voit commé un peintre ». Les tableaux de Virgile sont « plus finis, plus doux, plus modérés, plus agréables »; néanmoins, comme peintre et comme poète Homère lui est supérieur. En cela Cavylus juge bien, et son mérite

1. De l’Allégorie, ou Trailés sur cette matière, par Winckelmann, Addison, Sulzer, etc. Paris, Jansen, an VII. — A Sulzer revient la palme dans ce chaos de bizarreries où se remarquent à peine quelques bonnes réflexions. Exemple : « Une belle allégorie bien inventée donne plus de prix à un tableau que lui en donnerait le pinceau même du Titien, s’il n'avait point d'autre mérite ». — Mais Winckelmann l’égale presque par le ridicule de certaines inventions. Si l’on veut être indulgent pour les pires erreurs des Tableaux d'Homère, de Caylus, il faut lire dans l’Essai sur lAllégorie de Winckelmann, le chapitre x1, Essai d’allégories nouvelles. On y verra que la Nouvelle Année pourrait s'exprimer par un grand clou qu'une figure attache à un temple (le clavus annalis); — l'Antipathie, par le Lion et le Lièvre, ou l’Eléphant et le Cochon; — le Dédain, par une figue, « du moins dans les pays chauds », où ce fruit croît en abondance, « à cause du proverbe », etc., etc. — Comment ne pas estimer Caylus, quand on voit ce que de tels génies appelaient « travailler pour les artistes »?

2. P. 3-4. La Colère, jeune et furieuse; gouffres au-dessous d'elle où s’abiment héros, rois et couronnes. Dans un coin, la muse, appuyée sur un cippe, observe la Colère, et note ses mouvements. — On dirait un de

ces arrangements du Piranèse, avec légende, qui faisaient pâmer d’aise les antiquaires d’alors.

n'est pas mince : mais on craint parfois qu'il n’admire pas par les meilleures raisons. La formule de certains éloges nous met en défiance. Il dira, par exemple, que Bouchardon a traité certains sujets « avec une élégance digne d’'Homère », ou il rappellera le mot bien connu, et un peu emphatique, du mêmeartiste : « Depuis que j'ai lu l’Zliade, les hommes ont quinze pieds, et la nature s’est accrue pour moi. » Lui-même appelle Homère « ce grand homme ». Il y voit trop un auteur. — Ainsi, jusque dans ses parties les moins contestables, ce livre laisse à désirer pour la valeur des idées, pour la logique et pour l'expression.

Il contient cependant des nouveautés assez remarquables. La plus importante, déjà signalée par un critique judicieux ', est cette distinction entre la poésie et la peinture dont Lessing devait tirer un si grand parti dans son Laocoon. Nous n'avons point à revenir sur le fond même du débat, qui est traité et épuisé ailleurs *. Au reste, Caylus ne s’y engage pas : le côté métaphysique de la question ne le touche guère, et par nature il répugne à ces sortes de discussions. S'il dit son mot en passant, c'est comme un homme de sens, qui entend l’art, et il se trouve qu'un peu de raison et beaucoup de compétence lui fournissent du premier coup la définition que Lessing poursuit à grand renfort d'arguments et parfois d’arguties. Citons le passage à notre tour : « La Poésie, plus ancienne que la Peinture, a de grands avantages sur elle. Un choix heureux et juste de peu de mots lui suffit pour rendre les plus grandes et les plus vastes idées, pour les lier à celles qui les précèdent et qui les suivent, et les faire sentir clairement el sans aucune équivoque. Elle fait plus : elle peint la succession des temps; elle exprime le mouvement, les nuances passagères, et l'enchaînement des actions. La Pein-

l. L. Crouslé, Lessing ou le goût en Allemagne, p. 441. 2. Ibid, 1re partie, chap. vr, 134-154; vu, S 2.

ture, plus bornée dans ses moyens, plus lente dans ses opérations, plus gènée dans ses ressources, ne peut présenter aux yeux que l'enstant heureux d'une nature frappante, en réunissant tout ce qui peut concourir à la rendre claire à l'esprit et capable de produire sur l'âme l'impression la plus forte et le sentiment le plus vif. La Fontaine, dans le conte du Tableau, me fournit deux vers qui renferment, ce me semble, tout ce que je pourrais dire sur

l'esprit avec lequel on doit lire les recueils de ces compositions :

Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles, Ni les yeux ne sont les oreilles !. »

— Sans doute il y a loin d’une simple observation à une théorie. Cependant, comme le remarque très justement M. Crouslé, l’idée première du Laocoon est déjà là. L'emprunt est flagrant. Nous irions même un peu plus loin : cette idée d’une différence naturelle, essentielle, entre les deux arts, n’est pas chez Caylus une observation fugitive : tout son livre en est pénétré. Le travail auquel l'auteur se livre pour accommoder à l’art du peintre les récits d’un poète est déjà significatif, plus significatives encore sont les remarques que cette opération lui suggère. Au lieu de disserter sur cette stérile question de la supériorité d’un art sur l’autre, il met habilement au jour la différence des effets dont ils sont capables, la diversité de leurs ressources et de leurs moyens d'expression. Telle magnifique description, transportée sur la toile, ne ferait qu'un médiocre tableau, tant les voies des deux arts sont différentes. Le peintre doit toujours se souvenir que « le langage de la peinture ne frappe l'esprit que par l'organe

1. Tableaux d’'Homère, xxxiij-iv. — Fénelon, Dialog. Élog., I : « L'un peint pour les yeux, l’autre pour les oreilles ». — Cf. Fromentin (préface de la 2° édit. d'Un été dans le Sahara), sur la différence de nature des deux

instruments, la plume et le pinceau, liée à la différence des moyens et des effets.

de la vue’ », et « qu’elle a une bienséance qui lui est particulière ? ». Une certaine fantaisie lui est interdite : car si «la poésie ne marche pas toujours le compas à la main... la peinture ne doit pas s’écarter de certaines proportions de la nature * ». C'est pour cette raison qu'une intention spirituelle, une invention romanesque, tirent plus de charme de la parole que du pinceau : « La peinture ne peut exprimer qu'avec une sorte de pesanteur de certaines légèretés que l'esprit saisit facilement * ». Aïnsi Caylus justifie et précise dans le détail la distinction qu'il pose au début. 11 multiplie les avertissements aux peintres. Préoccupé d’une confusion possible entre les deux arts on dirait qu'il se charge de #ransposer les sujets de l’un dans l’autre à leur intention, de les « mettre au point » pour la toile. Tout cela, sans plan préconçcu, sans méthode, au hasard des occasions. Parcourant à grands pas le domaine de la peinture, il n’en trace pas la limite d’un trait continu et médité; mais il esquisse d’une main parfaitement sûre, il pose des jalons définitifs. Dans ce long malentendu des peintres et des poètes, qu'une « servitude commune a longtemps pliés sous le joug de la philosophie », le premier il voit clair, parce qu'il n’est pas « philosophe », et le premier il dit juste, parce qu'il est artiste. La question avec lui cesse d'être une élégante dispute : naguère encore dans la phase raisonneuse, elle entre par Caylus dans la phase raisonnable, et par Lessing dans la phase raisonnée. C'en est assez pour montrer que Caylus a, en somme, fourni à Lessing au moins autant d'idées

eu

il en a reçu de critiques °.

nat.

AIDE Up

SX:

. Crouslé.

. Caylus est non seulement critiqué dans le Laocoon — en général assez justement, il faut le reconnaitre, — mais malmené dans les Lettres