Th. Coulure, Entretiens d'atelier

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vail; mais ce travail, c'est son existence même, c'est la forme naturelle de son activité. Il n'y a pas un grand artiste qui n'ait été un grand travailleur. Bach copiait la nuit, à la clarté de la lune, les morceaux pour clavier et orgue de Froberger, Kerl et Pachelbel, que son frère lui refusait, à cause de leur trop grande difficulté. Plus tard, à vingt ans, il allait d'Arnstadt à Lûbeck à pied pour recevoir les leçons de l'organiste Buxtehude. Mozart n'a d'autre histoire que celle de ses œuvres. Au milieu des angoisses d'une vie besogneuse, il travaille sans cesse, et quand il meurt'à la peine, à trente-six ans^ il laisse une œuvre dont le seul catalogue remplit un volume in-S** de 511 pages. Mais ce qu'il ne faut pas oublier, c'est que ce perpétuel effort est l'expansion même de la vie. Haydn, dans une note biographique sur lui-même, raconte sa jeunesse laborieuse, sa voix perdue, la nécessité de donner des leçons, de jouer dans les orchestres, et il ajoute : « Mais, quand je m'asseyais à mon vieux clavier tout mangé des vers, il n'y avait pas de roi dont j'enviasse le bonheur. »

Pour être une sorte de besoin vital, le travail n'en est pas moins nécessaire. C'est à lui d'abord qu'il appartient d'achever la nature, de la préciser et de la fortifier par l'habitude. L'enfant apporte en naissant, comme un héritage organique, des tendances à répéter les mouvements qu'ont exécutés ses ancêtres. Ces mouvements se sont faits machine dans son corps. Et cependant que d'efforts pour calculer avec justesse la détente de ces ressorts prêts à Jouer, pour diriger sûrement leur action combinée. A chaque art répond une science qu'il faut connaître, un ensemble de procédés qu'il faut avoir employés, d'expériences qu'il faut avoir faites. L'architecte obéit aux lois de la pesanteur, en multiplie les applications. Le musicien coiistruit son orchestration selon les lois de l'harmonie, ie peintre son tableau selon les lois de la perspective, le poète ses chants selon les lois du rythme et de la mesure. Tout art comprend un métier dont les règles les

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plus générales ont été découvertes péniUmi^Dt, mais désormais sont a toBt le monde. Ces règles^ oa ne les possède vraiment que quand on les applique sans y songer, que quand elles sont devenues la foraae instinctive de la pensée ou de raelion. Seule lliabitude réalise les puissances 4iue la nature enveloppe obscffl^ment. Créer en soi un instinct mobile et sûr^ une sorte de fatalité qui, soqs Taction du désir, fasse répondre à limage le mouvement qui Texprime, s'approprier le langage technique de l'art jusqu'à le parler couramment, voilà le premier effet du travail, la première condition et le premier résultat du génie.

« Ta feras copier à ton élève un de ces magnifiques os des hanches qui ont la forme d\m bassin et qui s'articulent si admirablement avec l'os de la cuisse. Quand tu auras dessiné et bien gravé dans ta mémoire ces os, tu commenceras À dessiner celui qui est placé entre les deux hanches ; il est très beau ei «e aomme sacrum.... Tu étudieras ensuite la merveilleuse épine du dos que Ton nomme colonne vertébrale. Elle s'appuie sur le sacrum, et elle est composée de vingt-quatre os qui s'appellent vertèbres.... Tu devras avcMr plaisir à dessiner ces os, car ils sont magnifiques. Le crâne doit être dessiné sous tous les sens imaginables, afin qu'il ne puisse sortir du souvenir. Car sois bien certain que l'artiste qui n'a pas les os du <^âne bien p^vés dans la mémoire ne saura jamais faire une tête qui ait la moindre grâce. Je veux aussi que tu te mettes dans la tête t-oules les mesures de l'ossature humaine, afin que tu puisses ensuite la revêtir plus sûrement de sa chair, de ses muscles et de ses nerfs, dont la divine Nature se sert p(wir assembler et lier cette incomparable machine. » (Benvenulo Gellini.) Vous saisissez la mé- Cliode, et vous entrevoyez les résultats de l'étude patiente et passionnée. <Jue le peintre dessine tous les éléments du corps humain; qu'il observe et qu'il rende ces éléments dans tous leurs rapports possibles; q;u'îl note tes festes, les attitudes;

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que daos la rae, dans les marchés, sur les ports, sa main par des croquis rapides se fasse assez souple, assez prompte pour suivre les ondulations de la vie; qu'il ait sans cesse les yeux ouverts sur la nature, et qu'à toute image il associe le mouvement qui la fixe et qui Texprime. Chaque image apporte avec elle la tendance à devenir le mouvement qui la traduit; ces tendances se combinent comme les images : Texécution est contenue dans la conception. Yélasquez, le peintre le plus prompt à saisir un aspect fugitif des choses, « avait avec lui, selon Pacheco, un jeune paysan qui lui servait d'apprenti et d'après lequel il étudiait les divers aspects du visage. » Il n'était jamais las de le peindre dans toutes les attitudes, avec toutes les expressions, pleurant, riant, criant, courante Sous la fougue apparente et réelle, Fromentin retrouve dans Bubens cette certitude d'un mécanisme, créé par le travail continu : « Il y a dans une organisation pareille un rapport si exact et des relations si rapides entre la vision, la sensibilité et la main, une telle et si parfaite obéissance de l'une aux autres, que les secousses habituelles du cerveau qui dirige feraient croire à des soubresauts de l'instrument. Rien n'est plus trompeur que cette fièvre apparente, contenue par de profonds calculs et servie par un mécanisme exercé à toutes les épreuves *. »

Un second résultat du travail, qui tient au premier, c'est qu'en faisant l'artiste maître de son langage il l'aide à découvrir sa pensée. En apprenant ce qu'on a fait avant lui, il apprend ce qu'on peut faire encore. Il possède le dictionnaire et la grammaire de ses prédécesseurs. Il ose penser, sentir librement, et il peut dire tout ce qu'il pense, tout ce qu'il sent, enrichissant à son tour le langage de l'art d'un style qui seul lui donne la résonance de son âme. Avant de créer la musique simple et expressive, qui donne une voix à l'Eglise

4. Vélasquez et ses osuvreSj par William Stirling, traduit par G. BniBCU 2. Les maîtres d'autre foisy p. 62.

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romaine, Palestrina imite les procédés de l'école néerlandaise et de son mattre le Français Claudius Goudimel. Hœndel compose d'abord plus de trente opéras italiens. Il a cinquante ans au moment où il écrit le Messie, le premier des grands oratorios qui font sa gloire. Beethoven^ dans ses premières œuvres, se souvient de Haydn et de Mozart. Gluck, le réformateur passionné, dans ses premiers opéras imite le style bavard et fleuri de Técole napolitaine. C'est surtout de l'artiste qu'il est juste de dire qu'il ressemble à un bloc de marbre, dont les veines indiquent la statue : au travail de la dégager. Ce travail souvent commence avant même que l'artiste ne soit né. L'histoire ou plutôt la mémoire'de l'humanité volontiers oublie pour abréger. Les prédécesseurs de Shakespeare ont arrêté la forme du drame romantique. L'école musicale des Pays-Bas, dès le xv« siècle, fixe la forme du canon et de la fugue. Giacomo Carissimi et Henry Schutz font de la cantate religieuse un drame où alternent les récitatifs, les aries et les chœurs, pour que Hœndel et Bach puissent écrire librement l'un ses œuvres d'un éclat un peu sensible, l'autre ses œuvres d'une splendeur toute morale, toute spirituelle, ses entretiens de la conscience avec le Dieu qui est en elle.

L'analyse du génie, c'est l'anatomie du corps vivant. Nous séparons les images du sentiment, les mouvements des images, les aptitudes naturelles du travail qui les développe. Le génie comprend tous ces éléments, les subordonne dans l'unité de l'action complexe, dont il est Tharmonie. Le mouvement n'existe que par l'image, l'image que par le sentiment. Ce qui soulève et soutient l'artiste, ce qui lui donne la patience des longs eflort», c'est l'amour de la beauté qu'il

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porte et qu'il président en lui. Il l'attend parfois longtemps. Des années se sont écoulées ; il a fallu bien des études, bien des souffrances pour remplir jusqu'au bord la coupe de vie, un grand effort pour la répandre tout entière dans une œuvre incorruptible. Et cependant il n'y a que cette heure qui compte. C'est vers elle que tout va ; en ce sens, c'est d'elle que tout vient. Dégageons-nous de l'idée du temps qui analyse et décompose. L'oeuvre qui n'est pas faite, qui seule donnerait au génie la possession de lui-même, le sentiment et la jouissance de toutes ses forces, est pour l'artiste ce qu'est pour le monde la perfection du Dieu d'Aristote. C'est vers elle qu'il fait effort, c'est vers elle qu'il s'oriente au milieu de ses erreurs et de ses défaillances. Beethoven est sourd, chassé du monde des sons qui est tout pour lui, la nourriture même de son génie. « Il n'entend plus de loin le son d'une flûte, le chant du pâtre. » Il est désespéré, il veut mourir. Qu'est-ce qui l'arrête? L'œuvre qui n'est pas faite. Ce qui l'arrête, c'est Fidelio^ c'est la symphonie en la, c'est la symphomie avec chœurs ; c'est la joie de chanter d'une voix immense, qui peree les ténèbres de la surdité, l'hymme de la douleur féconde, de l'action et de la liberté. « L'art seul m'a retenu ; il me semblait que je ne pouvais quitter le monde avant d'avoir produit tout ce que je sentais en moi. »

Le temps ne laisse qu'un rapport : celui de succession. Il brise la vie, il sépare l'exécution de la conception, la conception du sentiment. En fait, tout se tient. L'exécution, c'est la conception voulue, aimée, agissante. Du procédé, nous sommes ramenés au sentiment. Ce n'est pas le hasard qui d'un artiste fait un peintre, un musicien, un poète. Celui qui d'un paysage dégage une impression plutôt qu'une image, celui en qui les idées sont peu précises et les formes vagues, mais dont les sentiments profonds remuent Tâme tout à la fois, trouve dans la musique son langage naturel. La pensée du peintre est une vision; sa logique, ce sont les jeux exprès-

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sifs d*uiie lomière qui éclate et s*attéaue. Ses sentiments ont une cooleur et une forme ; la couleur et la forme sont pour lui des sentiments. Le poète est moins limité qoe le peintre, moins libre que le musicien. Sa peinture, d'un contour plus flottant^ éveille plutôt des sentiments que des sensations; sa musique, d'un dessin plus net, n'exprime pas seulement le ton général de Tâme, mais le sentiment dans ses nuances, La pensée ne lui est pas interdite, mais c'est la beauté qui le guide vers la vérité : dans ses images, dans ses métaphores, des plus élevées aux plus humbles^, les choses les plus lointaines, soudain rapprochées, se touchent, et dans la justesse de ces analogies audacieuses Tintelligence surprise entrevoit Tunité d'un monde fraternel. Sans doute il arrive qu'un écrivain d'imagination pittoresque voit plutôt qu'il ne pense^ qu'un peintre philosophe pense au lieu de voir. L'écrivain disperse en dix pages ce qui devrait être saisi d'un regard ; le peintre juxtapose ses idées successives dans une image qui^ se divise comme l'acte de l'esprit qui Ta conçue. Dans les deux cas, le tableau aurait besoin d'un commentaire, celui du peintre pour être compris, celui de l'écrivain pour être vu. Ce qui fait la rareté du génie, c'est qu'il suppose le concert de toutes les puissances intérieures. La vie divisée, c'est le contraire de Tari; l'âme disccH^dante, c'est le contraire du génie. Un concours parfait de tous les organes de la vie spirituelle, de ceux qui président à la pensée, au sentiment, à l'image, au mouvement^ voilà la rencontre heureuse et singulière! L'âme musicale d'un Mozart trouvant un instrument merveilleux qui à cinq ans, avant même que la raison s'éveille, spontanément entre en jeu, voilà le génie I

Le procédé ne se sépare pas du sentiment, c'est le sentiment qui le crée. Le langage poétiqoe, c'est la poésie même; son éclat n'est que le reflet de la flamme qui brûle le cœur. Le raisonnement n*est point pressé; il pread le tpmps de tout dire, il met chaque mot en sa place, il observe toutes

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ks Jois de la logique et ée fat grsmmaire. Dans la passion, les idées toutes à la Ms se précipitent, la plus forte jaillit, les autres sarrent selon les atternatives de eette poussée îblérieure : de là des lueurs d'éclair au choc des mots. Le sentiment n'exprime pas les ciioses, il s'exprime loi-même. Sa visàim transfiMiiie : il exagère, il ampliSe. De là les images qui grossissent ; de là les violences, les splendeurs matérieltes du langage. Aux mouvements de l'âme répondent des mouvements du c(ftrps : le son de la voix s'altère, la respiration se coupe; la parole brusquement s'arrête, puis reprend et se précipite : de là la mesure du vers que rythme le sentiment, ses modulations qui brisent la continuité monotone du langage vulgaire et imitent avec les Hexions de la voix les gestes et les attitudes du corps frémissant. La logique poétique, c'est la libre allure de la passion, ce sont ses emportements, ses changements subits, ses acuités^ ses apaisements, ses épuisements, ses sursauts et ses réveils. De là les souplesses d'une phrase qui se soulève et retombe^ s'élance et s'arrête ou se brise, franchit l'obslade et reprend son mouvement onduleux. De là les exclamations qui l^ondissen^^ les interrogations qui courent et se pressent, les interpella lions hardies aux choses, aux hommes, à Dieu, comme si tout l'univers s'intéressait à cette crise de la passion humaine. Qu'est-ce qu'un poète? Une âme sympathique et vibrante, prenant l'accord de tous les sentiments humains qui résonnent auf^rès d'elle. Le poète, c'est l'homme qui se dan«e toutes les passions et les exprime comme on les éprouve; c'est l'écho qui répète nos chante inténeiu^, mais en y mêlant la musique d^ ses sonorités poissantes. De cet homme, nous disons Gpi''il est inspii^, qu'il a le souffle dirâi, divimo affl4itus spiritu: non qu'un Dieu du dehcrs ajoute à l'âine cette ardeur, mais en ce sens qu'à diac^n 8a passion ert Dieu : sua cuique Deu$ fiJt diru cupiâo K