LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE

procédés de notre art, et si, en un certain sens, l'art ne précéderait pas la nature. Sans même aller aussi loin, il «emble plus conforme auxrègles dune saine mélliode d'étudier d'abord le beau dans les œuvres où il a été produit par un effort conscient, et de descendre ensuite par transitions insensibles de l'art à la nature, qui est artiste à sa manière. En se plaçant à ce point de vue, on s'apercevra, croyonsnous, que l'objet de l'art est d'endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l'idée qu'on nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé. Dans les procédés de l'art on retrouvera sous une forme atténuée, raffinés et en quelque «orte spiritualisés, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l'état d'hypnose. — Ainsi, en musique, le rythme et la mesure suspendent la circulation normale de nos sensations et de nos idées en faisant osciller notre attention entre des points fixes, et s'emparent de nous avec une telle force que l'imitation, même infiniment discrète, d'une voix (jui gémit suffira à nous remplir d'une tristesse extrême. Si les sons musicaux agissent plus puissamment sur nous que ceux de la nature, c'est que la nature se borne à exprimer des sentiments, au lieu que la musique nous les suggère. D'où vient le charme delà poésie ? Le poète est celui chez qui les sentiments se développent en images, et les images elles-mêmes en paroles, dociles au rythme, pour les traduire. En voyant repasser devantnos yeux ces images, nous éprouverons à notre tour le sentiment qui en était pour ainsi dire l'équivalent émotionnel ; mais ces images ne se réaliseraient pas aussi fortement pour nous sans les mouvements réguliers du rythme, par lequel notre âme, bercée et endormie, s'oublie comme en un rêve pour penser et pour voir avec le poète. Les arts plastiques obtiennent un effet du mêmegenre par la fixité qu'ilsimposent soudain ù la vie, et qu'une contagion physique communique à l'at-

12 DE L'INTENSIÏli DKS L. VTS PSYCIiOLOGIOUES

lenlion du spectateur. Si les œuvres de la statuaire antique «vpriment des émotions légères, qui les ellleurent à peino comme un souffle, en revanche la pâle immobilité de la pierre donne au sentiment exprimé, au mouvement commencé, je ne sais quoi de définitiret d'éternel, où notre pensée s'absorbe et où notre volonté se perd. On retrouverait en architecture, au sein même de cette immobilité saisissante, certains effets analogues à ceux durythme. La symétrie des formes, la répétition indéfinie du même motif architectural, foulque notre faculté de percevoir oscille du même au même et se déshabitue de ces changements incessants qui, dans la vie journalière, nous ramènent sans cesseà la consciencede notre personnalité : l'indication, mêmelégère, d'une idée suffira alors à remplir de cette idée notre âme y entière. Ainsi l'art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu'à les exprimer; il nous les suggère, et se passe volontiers de l'imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces. La nature procède par suggestion comme l'art, mais ne dispose pas du rythme. Elle y supplée par cette longue camaraderie que la communauté des influences subies a créée entre elle et nous, et qui fait qu'à la moindre indication d'un sentiment nous sympathisons a> ec elle, comme un sujet habitué obéit au geste du magnétiseur. Et cette sympathie se produit en particulier quand la nature nous présente des êtres aux projiortions normales, tels que notre attention se divise également entre toutes les parties de la figure sans se fixer sur aucune d'elles : notre iaculté de percevoir se trouvant alors bercée par cette espèce d'harmonie, rien n'arrête plus le libre essor de la sensibilité, qui n'attend jamais que la chute de l'obstacle pour être émue sympatblquement. — 11 résulte de cette anaivse que le sentiment du beau n'est pas un sentiment spécial, mais quetout sentiment éprouvé par nous revêtira un caractère esthétique, pourvu qu'il ait été suggéré, et non pas causé. On comprendra alors pourquoi l'émotion

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esthétique nous paraît admettre des degrés d'intensité, et aussi des degrés d'élévation. Tantôt, en efTet, le sentiment suggéré interrompt à peine le tissu serré des faits psychologiques qui composent noire histoire ; tantôt il en détache notre attention sans toutefois nous les faire perdre de vue; tantôt enfin il se substitue à eux, nous absorbe, et accapare notre âme entière. Il y a donc des phases distinctes dans le progrès d'un sentiment esthétique, comme dans l'état d'hypnose; et ces phases correspondent moins à des variations de degré qu'à des différences d'état ou de nature. xMais le mérite d'une œuvre d'art ne se mesure pas tant à la puissance avec laquelle le sentiment suggéré s'empare de nous qu'à la richesse de ce sentiment lui-même : en d'autres termes, à côté des degrés d'intensité, nous distinguons instinctivement des degrés de profondeur ou d'élévation. En analysant ce dernier concept, on verra que les sentiments et les pensées que l'artiste nous suggère expriment et résument une partie plus moins considérable de son histoire. Si l'art qui ne donne que des sensations est un art inférieur, c'est que l'analyse ne démêle pas souvent dans une sensation autre chose que cette sensation même. Mais la plupart des émotions sont grosses de miiïè\ sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent: chacune d'elles est donc un état unique en son genre, indéfinissable, et il semble qu'il faudrait revivre la vie de celui qui \ l'éprouve pour l'embrasser dans sa complexe originalité. f\ Pourtant l'artiste vise à nous introduire dans cette émotion si riche, si personnelle, si nouvelle, et à nous faire éprouver ce qu'il ne saurait nous faire comprendre. Il fixera, donc, parmi les manifestations extérieures de son senti-/ ment, celles que noire corps imitera machinalement, quoique légèrement, en les apercevant, de manière à nojis replacer tout d'un coup dans l'indéfinissable état psychologique qui les provoqua. Ainsi tombera la barrière que le temps et l'espace interposaient entre sa conscience et la

nôtre ; et plus sera riche d'idées, gros de sensations et d'émotions le sentiment dans le cadre duquel il nous aura fait entrer, plus la beauté exprimée aura de profondeur ou d'élévation. Les intensités successives du sentiment esthétique correspondent donc à des changements d'état survenus en nous, et les degrés de profondeur au plus ou moins grand nombre de faits psychiques élémentaires que nous démêlons confusément dans Témotion fondamentale.

On soumettrait les sentiments moraux à une étude du même genre. Considérons la pitié par exemple. Elle consiste d'abord à se mettre par la pensée à la place des autres, à souffrir de leur souffrance. Mais si elle n'était rien de plus, comme quelques-uns l'ont prétendu, elle nous inspirerait ridée de fuir les misérables plutôt que de leur porter secours, caria souffrance nous lait naturellement horreur. Il est possible que ce sentiment d'horreur se trouve à l'origine de la pitié; mais un élément nouveau ne tarde pas à s'y joindre, un besoin d'aider nos semblables etde soulager leur souffrance. Dirons-nous, avec La Rochefoucauld, que cette prétendue sympathie est un calcul, « une habile prévoyance des maux à venir yy? Peut-être la crainte entret-elle en effet pour quelque chose encore dans la compassion que les maux d'autrui nous inspirent ; mais ce ne sont toujours là que des formes inférieures de la pitié. La pitié vraie consiste moinsà craindre la souffrance qu'à la désirer. Désir léger, qu'on souhaiterait à peinede voir réalisé, et qu'on forme pourtant malgré soi, comme si la nature commettait quelque grande injustice, et qu'il fallût écarter tout soupçon de complicité avec elle. L'essence delà pitié est donc un besoin de s'humiher, une aspiration à descendre. Celte aspiration douloureuse a d'ailleurs son charme, parce qu'elle nous grandit dans notre propre estime, et fait que nous nous sentons supérieurs à ces biens sensibles dont notre pensée se détache

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momentanément. L'intensité croissante de la pitié consiste donc dans un progrès qualitatif, dans un passage du dégoût à la crainte, de la crainte à la sympathie, et de la sympathie elle-même à l'humilité.

Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse. Les états psychiques dont nous venons de définir l'intensité sont des états profonds, qui ne paraissent point solidaires de leur cause extérieure, et qui ne semblent pas non plus envelopper la perception d'une contraction musculaire. Mais ces états sont rares. 11 n'y a guère de passion ou de désir, de joie ou de tristesse, qui ne s'accompagne de symptômes physiques ; et, là oii ces symptômes se présentent, ils nous servent vraisemblablement à quelque chose dans l'appréciation des intensités. Quant aux sensations proprement dites, elles sont manifestement liées à leur cause extérieure, et, quoique l'intensité de la sensation ne se puisse définir par la grandeur de sa cause, il existe sans doute quelque rapport entre ces deux termes. Même, dans certaines de ses manifestations, la conscience paraît s'épanouir au dehors, comme si l'intensité se développait en étendue : tel est l'eflbrt musculaire. Plaçons-nous tout de suite en face de ce dernier phénomène : nous nous transporterons ainsi d'un seul bond à l'extrémité opposée de la série des faits psychologiques.

S'il est un phénomène qui paraisse se présenter immédiatement à la conscience sous forme de quantité ou tout au moins de grandeur, c'est sans contredit l'effort musculaire. Il nous semble que la force psychique, emprisonnée dans l'ame comme les vents dans l'antre d'Eole, y attende seulement une occasion de s'élancer dehors ; la volonté surveillerait cette force, et, de temps à autre, lui ouvrirait une issue, proportionnant l'écoulement à l'effet désiré. Même, en y réfléchissant bien, on verra que cetto

conception assez grossière de l'effort entre pour une large part dans notre croyance à des grandeurs intensives. Gomme la force musculaire qui se déploie dans l'espace et se manifeste par des phénomènes mesurables nous fait l'effet d'avoir préexisté à ses manifestations, mais sous un moindre volume et à l'état comprimé, pour ainsi dire, nous n'hésitons pas à resserrer ce volume de plus en plus, et finalement nous croyons comprendre qu'un état purement psychique, n'occupant plus d'espace, ait néanmoins une grandeur. La science incline d'ailleurs à fortifier l'illusion du sens commun sur ce point. M. Bain nous dit par exemple que « la sensibilité concomitante du mouvement musculaire coïncide avec le courant centrifuge de la force nerveuse » : c'est donc l'émission même de la force nerveuse que la conscience apercevrait. M. Wundt parle également d'une sensation d'origine centrale, accompagnant l'innervation volontaire des muscles, et cite l'exemple du paralytique, (( qui a la sensation très nette de la force qu'il déploie à vouloir soulever sa jambe, quoiqu'elle reste inerte ' ». La plupart des auteurs se rangent à cette opinion, qui ferait loi dans la science positive, si, il y a quelques années, M. William James n'avait attiré l'attention des physiologistes sur certains phénomènes assez peu remarqués, et pourtant bien remarquables.

Quand un paralytique fait effort pour soulever le membre inerte, il n'exécute pas ce mouvement, sans doute, mais, bon gré, mal gré, il en exécute un autre. Quelque mouvement s'effectue quelque part : sinon, point de sensation d'effort ^ Déjà Vulpian avait fait remarquer que si l'on demande à un hémiplégique de fermer son poing paralysé, il accomplit inconsciemment cette action avec le

1. Psycholo(jie. physiologique, trad. Rouvier, tome I, page /iaS.

2. W. James, Le senlimcnl de l'effort (Critique philosophique, 1880, tome II).