E. — LES RYTHMES FONCTIONNELS ET LE RYTHME ARTISTIQUE

$ 4o. Mais peut-être nous servent-ils eux-mêmes à mesurer le rythme de la musique, de la poésie et de la danse, le rythme artistique ? Ils ont sans doute contribué plus que tout le reste à nous donner le sens et la notion du rythme intensif. C’est tout ce qu'on peut dire.

$ 41. Le rythme du cœur s'adapte ou tout au moins s'accommode au rythme d’un simple métronome(r). À plus forte raison doit-il s’adapter ou tout au moins s’accommoder à celui de la musique, de la poésie et de la danse, non seulement quand on est auditeur ou spectateur, mais encore et surtout quand on est soi-même exécutant. Il semble donc que le battement du cœur et plutôt peut-être la pulsation des artères cérébrales, on peut même dire sans doute la pulsation du système circulatoire tout entier, suffise parfaitement à contrôler le rythme dans le premier cas et à le régler dans le second. Dans celui-ci, qui est le point de départ, le rythme adopté n'est-il pas fixé par le rythme qu'impose au cœur l'émotion particulière au passage chanté, récité ou joué? Si nous mesurons les unités de tout rythme intensif à l’aide de nos pulsations et que celles-ci en suivent d’autre part les variations, il est facile de comprendre qu'à travers les variations fautives ou artistiques de ce rythme nous percevions toujours un rythme régulier, le rythme idéal et absolu. Mais il se présente ici bien des objecüons : avec un peu d'exercice, nous constatons sans peine qu'à tel moment un chanteur ne va pas en mesure — cela pourrait tenir, il est vrai, à ce qu'il ne nous impose pas son rythme ou du moins les variations de son rythme (2). D'autre part, nous pouvons suivre nous-mêmes un certain rythme et contrôler en même temps l'exactitude d’un autre, par exemple dans l'harmonie rythmique, quand deux exécutants, dont l’un emploie le genre ternaire et l’autre le binaire, ne se rencontrent qu'à intervalles éloignés ; nous pouvons même mener de front deux rythmes différents, comme lorsque nous jouons au piano une phrase telle que l’ex. 3 du S 9(3): dans ces deux cas, le battement du cœur ne peut nous guider que pour l’un

(1) Tout le monde peut en faire l'essai : l’exactitude dépend, bien entendu, de l’émotivité du sujet. — Cp.: In den Jahren 1893-94 wurde in der Nähe meiner damaligen Wohnung (rue Copernic) eine neue Dampfmaschine in einer pneumatischen Anstalt aufoestellt, die mit ausserordentlichem Geräusche arbeitete. Während der nächtlichen Stille vermochte uun das Geräusch dieser Maschine so sehr den Rhythmus meiner Herzschläge zu beeinflussen, dass er fast mit dem Takt des Dampfmotors! übereinstimmte (de Cyon, Das Ohrlabyrinth, p. 412 et suiv.). V. aussi Bolton, Amer. Journ. of Psychol., VI, p. 192 et 224.

(2) Cp. rre Partie, $ 93-98.

(3) Encore cet exemple est-il peu compliqué. Je donnerai plus loin d’autres spécimens d’harmonie rythmique.

des deux rythmes. En outre, si le chanteur se conforme toujours au rythme du cœur, tout le monde serait capable d'aller en mesure, au moins quand le tempo est laissé au gré de l’exécutant: ce n’est point le cas. Enfin, nous pouvons adopter par un effort de volonté un rythme quelconque, et notre volonté ne saurait agir aussiarbitrairement sur le rythme du cœur, qu’elle ne modifie jamais directement. Ainsi, quand un chef d’orchestre se met à battre la mesure d’un largo, d’un allegro, ete, quand il passe brusquement de l’un à l’autre, on ne peut guère admettre que ses coups de baguette reproduisent le battement de son cœur. Le cœur ne s'adapte au rythme perçu ou adopté que par degrés plus ou moins rapides: ce n’est donc pas forcément à l’aide des pulsations que nous le percevons ou l’adoptons. La question, d’ailleurs, n'a été posée qu’en termes vagues : ce n’est pas tout de dire que nous mesurons les unités rythmiques à l’aide des pulsations, il faut encore expliquer comment nous les mesurons. Le rythme du cœur est un rythme intensif: pour que le rythme intensif de la musique ou de la poésie soit réglé par lui, il faut qu'il y ait concordance entre les temps. marqués des deux rythmes; il faut que l’intervalle compris entre deux pulsations corresponde à la durée de la mesure simple ou du pied. Ce n’est pas toujours possible : tantôt cette durée est trop brève, surtout en poésie, tantôt elle est trop longue (1). Ensuite, quand le rythme de la musique ou de la poésie est inégal, comme dans la mesure à 5/8 (3/8 + JENVAReX y" du $ 9) ou dans le dochmius (3/8 + 3/8 + 2/8, v. ex. x” du S 9), le cœur ne peut évidemment boiter ainsi. Quant aux unités supérieures du rythme musical ou poétique, mesures composées ou dipodies et tripodies, mesures surcomposées, hémistiches et vers, elles sont d'ordinaire beaucoup trop longues pour correspondre à l'intervalle de deux pulsations (2). On pourrait admettre, il est vrai, que le retour isochrone du temps marqué principal se détermine en additionnant les mesures simples ou les pieds. Mais cette hypothèse est certainement fausse : les unités composées sont en général plus proches de l’isochronisme que les mesures simples ou les pieds dont elles se composent. Ainsi donc, même siles pulsations pouvaient indiquer le retour des temps marqués secondaires, elles ne signaleraient pas celui des temps marqués principaux. Il en résulte que dansl'évaluation des intervalles rythmiques nous avons une autre mesure du temps que le battement du cœur. Le même raisonnement s'applique aux mesures simples et aux pieds si l’on suppose que le rythme des pulsations

sp]

(x) Chez l'adulte, les pulsations sont en moyenne de 70 à 72 par minute, avec des écarts individuels, oscillant entre 6o et 80. Au-dessus et au-dessous de cés chiffres, le rythme est anormal. Toutes sortes de causes, en particulier les émotions morales, le retardent ou, ps cl encore, l’accélèrent. Chez les sujets émotifs, cette accélération peut sine te, fréquence de 110 à 120 par minute. Les pieds dissyllabiques ont une durée moyenne de 5o à 60 centièmes de seconde : si le cœur suivait ce rythme, ce serait la fièvre. Les mesures musicales simples durent souvent 2, 3 ou 4 secondes, quelquefois davantage ; le cœur ne saurait battre aussi lentea ipodi i i iques 1 ‘conde, exigeraient déjà un ralen- (2) Les dipodies de pieds dissyllabiques, une environ par secon / 1e jai : tissement du cœur ; pour les vers, comme pour les mesures composées de : ji < serai bien pis encore. Et puis comment mesurerlons-nous alors les pieds et les mesures simples !

serve à mesurer, non ces unités simples du rythme intensif, mais les éléments dont elles se composent, c’est-à-dire les {emps ou bien les notes et les syllabes. Or nous les mesurons bien. Mais ce n’est pas non plus à l’aide du cœur: pour tous ces éléments, il faudrait que son rythme s’accélérât bien souvent au delà des limites admissibles, et, pour les notes et les syllabes, qu'il changeät d’allure à chaque instant (1). Éléments, unités simples et unités composées du rythme intensif, le rythme du cœur ne peut servir à les mesurer dans la plupart des cas. Sans doute il s’accommode au rythme de la musique, de la poésie et de la danse, mais il ne s’y adapte pas exactement; il le suit, mais il ne le reproduit pas. Il peut, jusqu'à un certain point, aider à le contrôler, mais non à le régler. Il ne l'indique pas, puisqu'il l’adopte seulement d’une manière imparfaite et par degrés. Il ne saurait en suivre toutes les variations. Même s’il pouvait ou se l’assimiler ou s’y assimiler complètement, ce qui est impossible, 1l resterait encore à expliquer comment les unités supérieures de ce rythme sont plus proches de l’isochronisme que les unités simples dont elles se composent. Il n’y en a pas moins une concordance certaine entre le tempo du rythme artistisque et celui du rythme cardiaque : « Est-ce un allegro qui me poursuit, disait Haydn, mon pouls bat plus fort, je ne puis trouver aucun sommel. Est-ce un adagio, je remarque que le pouls bat plus lentement (2). » Mais entre cette concordance et l'identité absolue des deux rythmes, qui seule permettrait de mesurer l’un par l’autre, il y a une marge considérable.

$ 42. De même que le rythme du cœur, le rythme de la respiration s’adapte ou tout au moins s’accommode à celui d’un simple métronome (3). On pourrait reprendre, avec les changements nécessaires, à peu près toutes les considérations du paragraphe précédent. Je me borne à quelques remarques. Le rythme de la respiration est environ quatre fois plus lent que celui du cœur(4). Il pourrait donc servir à mesurer certaines unités composées du rythme musical et du rythme poétique, mais seulement quand on est auditeur ; encore faudrait-il qu’il y eût concordance, aux temps marqués principaux, entre cette mesure des unités composées et la mesure inconnue des unités simples dont elles se composent; en outre, il semble difficile d'admettre qu’il y ait deux mesures distinctes.

(x) Dans les mesures à 3/4 ou à 4/4 qui durent respectivement 3 ou 4 secondes, le temps exigerait un ralentissement du cœur ; dans les mesures à 3/8, une accélération.

(2) Paroles rapportées par Alb. Chr. Dies, dans Biographische Nachrichten von Jos. Haydn, Vienne, 1810, p. 109.

(3) Cp. Bolton, L. e., p. 192, 211 et 224.

(4) La fréquence de la respiration varie beaucoup chez le même individu, même en bonne santé, surtout sous l'influence des circonstances extérieures. Chez l’adnlte au repos, elle est en moyenne, semble-t-il, de 12 à 20 respirations par minute ; il y a ainsi environ une respiration pour quatre pulsations. Si nous prenons comme point de départ la respiration de l’homme cou-

ché (— R), nous voyons qu’elle augmente d’un demi (— 3 x) pendant un voyage en voiture 2 v

ou en chemin de fer, se double (— 2R) dans une promenade à pied ou à cheval, mais au pas, et se quadruple (— 4R) durant une marche rapide ou une chevauchée au trot. — A l’état normal, le rythme de la respiration ne présente pas de coïncidence avec celui du cœur.

Quand nous chantons ou disons des vers, nous ne respirons qu'aux silences. On peut être porté à supposer que la respiration sert à mesurer et même à fixer la longueur des phrases musicales et des vers, des membres de phrase et des hémistiches. Mais nous ne respirons pas régulièrement à la fin de ces divisions; elles ne sont pas toujours suivies d’une reprise d’haleine. Ensuite, la longueur de ces sections rythmiques dépend évidemment de la longueur des mesures et des pieds dont elles se composent, et comme la respiration ne mesure pas ces unités, elle ne mesure pas non plus celles-là. Tout ce qu'on peut aflirmer, c’est que la nécessité de respirer impose une limite assez flottante à la longueur des sections rythmiques comprises entre deux silences.

Mais la respiration peut servir sous une autre forme à mesurer et même à régler les unités du rythme: les mouvements musculaires par lesquels nous chassons énergiquement l'air des poumons aux temps marqués, les efforts expirateurs, s'adaptent certainement au rythme, puisque ce sont eux qui le produisent, au moins directement; une fois cette adaptation établie par un acte conscient ou inconscient de la volonté, peut-être même tout simplement par l’action de l'émotion dominante, l'effort expirateur du temps marqué peut revenir à intervalles égaux tout à fait machinalement et comme un phénomène réflexe. Ce fonctionnement automatique ne donne, il est vrai, qu'un rythme absolument régulier, sans variations artistiques, à moins que l'émotion ou la volonté n’interviennent de temps à autre pour le modifier. Quoi qu’il en soit, il y a toujours au début adaptation de l’effort expirateur à un rythme voulu, à une unité rythmique fixée et par conséquent mesurée par un autre agent que le mécanisme de la respiration. Souvent même il nous faut un certain temps pour adapter nos efforts expirateurs à ce rythme, surtout quand il nous est indiqué par autrui, par un chef d'orchestre, par un professeur de chant (1). Ce tätonnement dans l’adaptation, qui se produit aussi quand nous choisissons nous-mêmes le tempo, prouve bien que nous percevons et mesurons l'unité rythmique indépendamment de la respiration. Certaines personnes sont incapables de régler la leur quand elles parlent ou lisent de la prose; elles ont beaucoup de peine à prononcer telles phrases, tels mots, des nombres un peu De panieremples elles bégayent: elles « bafouillent ». Mais quand elles disent des vers ou même débitent un discours, ces difficultés disparaissent. Ce n’est donc pas la respiration qui règle le rythme chez elles, mais inversement. Quand nous entendons réciter une poésie ou chanter, en tout cas, nous ne mesurons pas les unités rythmiques à l’aide de l'efort expirateur. La mesure qui nous sert alors estévidemment celle qui nous guide, au moins, dans toute circonstance.

$ 43. Les mêmes raisonnements s'appliquent aux autres mouvements du corps: ceux du pied, de la main, de la tête, du torse. Tous ces mouvements, réglés qu’ils sont par le sens cinétique et par le sens dynamique, serventils de mesure au rythme auquelils se sont adaptés? On pourrait le croire.

: ï sure aussi bien que le la.

(x) C’est pourquoi, avant d’attaquer le morceau, on donne la mesure a 1

Nous les employons tous à marquer et à battre Ja mesure. Il y a plus encore: non seulement ils peuvent être intimement liés au rythme, comme ceux des muscles thoraciques aux temps marqués du chant ou d'une mélodie qu’on joue sur un instrument à vent, comme ceux des doigts chez un pianiste ; mais il en est même, ceux des pieds dans la danse, qui constituent les éléments de l'unité rythmique, y compris le temps marqué. Il ya pourtant trois objections à cette théorie.

S 44. D'abord, pour que le battement du cœur, l'effort expirateur où tout autre mouvement puisse s'adapter au rythme, il faut, je le répète, que l'unité rythmique soit auparavant conçue et calculée. Nous tombons ainsi dans un cerele vicieux. On pourrait soutenir, il est vrai, que nous ne la concevons et la calculons que par les sensations cinétiques et dynamiques, réelles ou potentielles, que comporte l’exécution ou la représentation mentale d’un mouvement. Il est certain que nous ne pouvons concevoir et calculer les unités rythmiques sans les appliquer, au moins par la pensée, à des paroles, à des sons, à des gestes. Comme le rythme y est indissolublement attaché et naît ou se reproduit en même temps qu'eux, soit dans la réalité, soit en imagination, je crois qu'il est impossible de s'assurer directement s'il trouve sa mesure dans les mouvements dont ils résultent ou se composent. La rapidité du premier retour du temps marqué est sans doute déterminée par l'émotion, par le souvenir ou par le hasard, mais cette durée pourrait fort bien n’être évaluée que par les sensations cinétiques et dynamiques, réelles ou potentielles, dont je viens de parler. En ce cas, une fois l'unité rythmique ainsi fixée et connue, quelque mouvement musculaire s'y adapterait, au moins par la pensée, et en assurerait ensuite l’exacte répétition. Ainsi se comprendrait aussi la perception du rythme quand nous entendons chanter : nous en constaterions et en contrôlerions la régularité en Ia comparant au rythme de mouvements effectués ou naissants. À première vue, cette explication à l'air tout à fait satisfaisante. Il y a pourtant quelques diflicultés, qui restent insolubles. Nous battons la mesure à 6/8 comme une mesure à 2/4, en abaissant la main au temps marqué principal et en l’élevant au temps marqué secondaire : c’est suflisant pour indiquer la durée de chaque mesure simple, mais non pour donner celle des trois temps (1); pour battre la mesure de leurs dipodies trochaïques ou fambiques, les anciens se contentaient aussi de frapper du pied au temps marqué principal(2), et il n'y avait rien dans ce mouvement qui pût correspondre à Ia division du pied en deux parties présentant le rapport 2: 7. Indépendamment de ces détails, 1l semblerait étrange qu'on trouvât la mesure du rythme dans la matière à laquelle on en impose la forme. Comment, s’il en est ainsi, réussissons-nous à rétablir et à percevoir le rythme idéal et absolu à travers les variations du rythme réel et relatif (y

(1) Pendant les premières mesures, on divise le mouvement ascendant ou descendant en trois parties égales ; mais, une fois entraîné, on supprime cette division ; on cesse par conséquent d’indiquer le temps par un mouvement ou par une image motrice.

(2) V. Havet, Métrique, 3e &d., $ 207.

(3) La contradiction n’est qu’apparente avec ce que j'ai dit aus 4r.

$ 45. La deuxième objection s'applique aussi bien au rythme pensé ou - potentiel qu'au rythme réalisé. Supposons qu’un mouvement du corps serve d’unique mesure au rythme. Quand la vigueur de ce mouvement augmentera, il s’abrégera, et en même temps que lui l’unité rythmique, puisque nous n'avons d'autre guide que la sensation dynamique de ce mouvement, et que pour obtenir la même dépense d'énergie avec un accroissement d’intensité 1l faut en diminuer la durée. C’est là ce qui arrive souvent, il est vrai — quand l'émotion qui nous pousse à renforcer le mouvement nous incite en même temps à accélérer la cadence. Mais il n’en est pas toujours ainsi : le mouvement musculaire peut devenir plus vigoureux sans que nous précipitions le rythme ; parfois même le rythme se ralentit — c’est presque toujours le cas quand il s’agit du mouvement des muscles expirateurs. Il en résulte que le rythme ne saurait avoir ce mouvement pour mesure exclusive. On peut d’ailleurs le constater par diverses expériences, et c’est là ma troisième objection.

$ 46. Pour percevoir ou observer la mesure, il n’est pas nécessaire de la battre extérieurement, ni intérieurement, de fait ni de pensée. Au contraire, il est difficile de battre de la main ou du pied une mesure un peu lente sans rien prononcer, au moins intérieurement et aux temps marqués — ce qui prouve que nous avons un guide plus sûr que le mouvement adopté — difficile même de danser bien en mesure sans entendre une mélodie ou chanter soi-même au moins intérieurement (1). Dans ce dernier cas, celui de la danse, on peut répliquer que le rythme de la musique et celui des pas se contrôlent et se renforcent, de même que deux personnes ont moins de peine à régler de concert leur marche sur un rythme donné que si elles l’essayaient chacune à part. On pourra dire encore que par suite d’une éducation plus constante de l'oreille, nous sommes plus sensibles au rythme des sons qu’à celui des mouvements, mème ceux de la danse, où le mouvement est pourtant le seul élément de l’unité rythmique (2). Mais il est alors impossible que la mesure, l'unique mesure, du rythme musical et poétique se trouve dans le mouvement musculaire. La véritable explication, c'est qu'il faut la chercher ailleurs. Du reste, les mouvements dont nous nous servons pour marquer et battre la mesure se produisent d’abord instinctivement, comme on le verra, et sans que nous ayons à l’origine cette fin en vue. Ce n’est donc pas à l’aide des rythmes fonctionnels ou moteurs que nous mesurons les unités rythmiques.

(1) Cp.: « Free rhythmic movement with the sound is more regular than that without the sound » (Scripture, Elements of Experimental Phoneties, p. 531). (2) Cp. Wundt, Phys. Psych., HE, p. 52 et suiv.

Verrier, Métrique anglaise, IL. 1À

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