CHAPITRE VII

I)n ton.

J’ai examine ilans les chapitres précédents les principes conslilntifs du style : le son, qui en est la matière et comme le corps ; \2i couleur, le dessin, le mouvement, qui en sont les formes extérieures, l'enveloppe, pour ainsi dire plastique, et la physionomie vivante. Il me reste à en définir un dernier principe, non moins essentiel, mais plus idéal, et qui résulte en partie de l’harmonieux accord de Ions les autres : le ton.

Le ton en effet n’a rien en soi de matériel, bien qu’il s’applique à certains clémenis matériels. Il dépend du sentiment propre de l’écrivain et du degré d’élévation ou se trouvent portée.s toutes scs facultés au moment de la composition. 11 varie aus.'^i suivant les genres, meme, à quelques égards,

suivant les époques ou le génie des nations. 11 monte ou descend, il s’élève ou s'abaisse, dans un meme genre et dans un même homme, au souffle mobile de l’inspiration. Et cependant il n’est pas incapable de discipline; on le dirige, on le modère; la raison et l’art interviennent pour le modifier dans un sens ou dans l’autre, et plus souvent encore pour le maintenir dans une juste et nécessaire égalité. De cette égalité, non absolue, mais relative, dans le ton résulte l’unité de style dans un même ouvrage, une des grandes règles empruntées par l’art à la nature, et qu’on retrouve dans l’architecture, la peinture, la sculpture et la musi(jue, aussi bien que dans la littérature. La France n’y a guère manqué dans ses beaux siècles, et, sans exclure la variété, a toujours fait un meme principe de l’unité de compo.sition et de l’unité de style.

« L’uniformité de style, dit La Fontaine dans sa préface de Psyché, est la règle la plus étroite que nous ayons. »

C’est le plus indépendant et le plus insoucieux des poètes du siècle de Louis XIV qui proclame cette loi : elle était donc tenue pour vraie et obligatoire. J’expliquerai bientôt comment il faut l’entendre.

Les anciens, qui ont tout compris ou deviné de ce qui touche à la beauté de la forme, ont les premiers établi cette règle quand ils ont adopté leur fameuse division du style en trois genres : le simple, le tempéré, le sublime, Cicéron a écrit sur ce sujet de magnifiques pages où tout le génie du grand artiste se révèle. Il a parfaitement vu qu’il y a une échelle de tons que l’écrivain peut monter ou descendre, mai.s qui doit .se ramener à trois termes, deux extrêmes et un moyen. Là loulcfoi.s .s’arrête, à ce (|u’il me

semble, la justesse de sa définition. Il est dans le vrai quand il établit la différence des styles, d’où l’on peut conclure logiquement l’unité du style suivant les genres et suivant les sujets; il est encore dans le vrai quand il réduit ces styles à trois principaux, dont, son point de départ une fois admis, il décrit admirablement certains caractères extérieurs, sans en expliquer assez profondément, je le crois, les caractères intrinsèques. L’erreur des anciens, et de Cicéron en particulier, s’il m’est permis de me servir d’une telle expression en parlant d’un tel maître, c’est d’avoir employé ces trois mots : simple, tempéré, sublime, pour caractériser les trois genres : erreur quant à l’ordre dans lequel ces termes sont disposés ; erreur aussi quant à ces termes eux- j

mêmes, qui ne répondent pas suffisamment aux choses. j

En général, les anciens rhéteurs ont regardé le dehors plus 1

que le dedans, et, comme les naturalistes d’autrefois, ont fondé leur classification sur des analogies superficielles. Au lieu de partir de l’idée de forme et de couleur, par où le style touche aux arts plastiques, il fallait partir de l’idée de ton, par où le style touche à la musique. Au lieu de faire dépendre uniquement le caractère des trois genres de l’emploi plus ou moins étendu des figures ou de l’emploi spécial de certaines figures, il fallait interroger l’âme ellemême et lui demander le secret de ses rapports avec tous les degrés de l’harmonie musicale.

On distingue dans la musique un ton majeur et un ton mineur, auxquels il faut joindre un ton naturel, qui est le point central, le terme moyen et comme la base des deux autres. Du ton naturel en effet part la double série des tons majeurs et des tons mineurs. Lc.s tons majeurs et les tons mineurs sont donc multiples, et comprennent une infinité

de nuances, tandis que le ton naturel, considéré eu soi d’une . manière absolue, n’en comporte pîis * .

Il me paraît y avoir dans le style, comme dans la musique, un ton naturel, un ton majeur et un ton mineur.

Qu’on veuille bien me passer l’emploi de ces termes que j’emprunte à un autre art pour les appliquer à l’art d’écrire ; je n’en saurais trouver de plus clairs ni de plus exacts ; et cela ne doit pas surprendre, la musique et le style s’appuyant sur un élément commun, le son, lequel suppose certains rapports de nature et d’inspiration entre le compositeur et l’écrivain, surtout si l’écrivain est orateur ou poète.

Le ton naturel joue en littérature le même rôle qu’en musique ; il est placé entre les deux autres, auxquels il sert de

lien, et pour ainsi dire de terrain neutre. C’est le ton qui

correspondrait le mieux à ce (ju’on a nommé le style simple. Seulement il est remis ici à sa véritable place, à égale distance des deux extrémités dont il est séparé par une double échelle de tons intermédiaires. Le ton naturel est donc le ton fondamental, celui dont tous les autres ne sont

que des modifications ou des altérations successives. 11 rc-

présente le calme de l’esprit; il ne convient ni aux ardeurs de la passion, ni aux entraînements de l’imagination, ni même aux grands efforts de l’intelligence. La sérénité est son caractère habituel. On pourrait dire que ce ton moyen

^ Voyez le Dictionnaire de musique, par J.-J. Rousseau, au mot Naturel, « La signification la plus commune de ce mot, dit-il, s’applique aux tons ou modes dont les sons se tirent de la gamme or- ' dinaire sans aucune altération : de sorte qu’un mode naturel est celui où l’on n’emploie ni dièze ni bémol. Dans le sons exact il n’y aurait qu’un seul ton naturel, qui serait celui d’w/ ou de C tierce majeure. »

est en général celui des liUéraluros classl(jues , surloul si l’on considère la prose plus que la poésie, et assurément on ne peut le refuser à la littérature française, car il semble être l’un de scs attributs les plus caractéristiques.

Je ne doute pas que tous ceux qui ont réfléclii sur le style n’y reconnaissent comme moi des tons majeurs et des tons mineurs, et n’expliquent par cette assimilation du style à la musique une foule de choses dont il serait impossible autrement de se rendre compte. On doit remarquer cependant, pour rester dans le vrai, que les tons majeurs et mineurs occupent dans la musique une bien plus grande place que dans le style. Le style est surtout l’expression do la pensée. Or, la pensée, envisagée dans son essence, n’a aucun rapport nécessaire avec ce que nous nommons le ton, soit majeur, soit mineur; ce sont nos sensations et nos sentiments qui, en s’y joignant, la modifient dans l’un ou l’autre sens. La musique au contraire e.st avant tout l’expression de la sensation et du sentiment, et fait ainsi son principal, ou plutôt son unique objet, de ce qui n’cnlrcque pour une part dans le style. On ne peut donc trouver qu’atténués cl à demi voilés dans l’un ces caractères distinctifs qui .se montrent dans l’autre avec toute la force et toute l’évidence de la nécessité. Ils y sont cependant; et s’il ne faut demander qu’à la musique les tons majeurs dans tout leur éclat, les tons mineurs dans toute leur mélancolie, il faut reconnaître aussi qu’il existe des caractères analogues dans le style, quels que soient d’ailleuns les termes dont on veuille se servir pour les expliquer.

Il y a des genres qui réclament le ton mineur, l’élégie, par exemple, en tant qu’elle exprime des .sentiments tristes ou mélancoliques; il yen a d’antres qui réclament le (on

"“‘Ulÿ'tlzéd By Goc

majeur, TulIo, le ilithyraiiibe, l’hymne, en tant qu’ils soûl destinés à célébrer ilc grands événomenls, à chanter les victoires des héros ou les louanges des dieux. Tout le côté plaintif et rêveur de notre nature se traduit par le ton mineur, comme son côté vif, énergique et brillant, par le ion majeur. La Méditation de M. de Lamartine qui a pour titre le Désespoir est évidemment écrite en mineur ; V Harmonie qui a pour titre les Résolutions, évidemment en majeur, On découvrira sans peine le ton mineur dans René et le ton majeur dans les Martyrs^ Quant au ton naturel, pour le caracléri.ser d’un mol, je dirai : toute la prose de Voltaire.

Poursuivez ces rapprochements chez tous les poètes et tous les prosateurs, vous arriverez à des résultats semblables, souvent moins frappants, mais toujours visibles. Vous reconnaîtrez le ton mineur dans la Descente d'Orphée aux Enfers, au IV* livre des Géorgiques, cet épisode que

* Si l’on veut d’autres exemples, on peut lire, pour le Ion mineur: Pensée des morts, dans les Harînonies, de M. Lamartine; Fantômes, dans les Orientales, de M. V. Hugo; la Nuit de décembre, dans les poésies de M. Alfred de Musset ; pour le Ion majeur: Y Improvisation de Corinne au Capitole, dans madame de Staël; les pièces que M. Lamartine a réunies sous le titre de Jévoha, dans ses Harmonies ; les odes que M. Hugo a consacrées dans ses divers recueils h la mémoire de Napoléon. — Si je prends surtout mes exemples dans les écrivains du dix-neuvième siècle, c’est que, d’une part, nous avons avec eux une communauté de sentiments et d’idées qui nous dispose à les mieux comprendre, et que, d’autre part, les différences entre ce que j’appelle le slyle majeur et le style mineur sobt plus marquées de notre temps qu’elles ne l’ont jamais été h aucune autre époque. Je m’abstiens également de citer des écrivains étrangers, afin que le lecteur puisse avoir toujours sous la main ses preuves et ses points do comparaison.

pour ma part je n’ai jamais pu lire sans un profond attendrissement, et le ton majeur dans toutes les odes héroïques d’Horace ; vous remarquerez de.plus la disposition .parliculière de ces deux poètes à passer, du ton naturel qui leur est ordinaire, le premier au ton mineur, le second au ton majeur. Presque tous les écrivains d’ailleurs sont disposés naturellement à écrire dans un ton plutôt que dans l’autre. Bossuet, même dans ses Oraisons funèbres, toutes pleines de l’image de la mort, quitte rarement le ton majeur; Chateaubriand, que la même image semble obséder sans relâche, se complaît dans les plus mélancoliques accents du ton mineur; la tristesse du premier, qui parle au nom de Dieu, est haute, majestueuse et forte; la tristesse du second, qui ne parle qu’en son nom, résonne, amère cl plaintive, dans le vide d’un cœur solitaire, comme dit René, ou, pour être plus juste, dans le vide d’une âme désenchantée.

Bien qu’il ne soit peut-être pas nécessaire, après les indications que j’ai données, de recourir à des citations, je vais cependant, pour plus de clarté, transcrire ici trois courts passages extraits, le premier du Discours sur l'Histoire universelle, le second de René, le troisième de V Emile.

Exemple de ton majeur :

« Dieu tient du plus haut des cieux les rênes de tous les royaumes; il a tous les cœurs dans sa main : tantôt il retient les passions, tantôt il leur lâche la bride, et par là il remue tout le genre humain. Veut-il faire des conquérants? il fait marcher l’épouvante devant eux, et il inspire à eux et à leurs soldats une hardiesse invincible. Veut-il faire des législateurs? il leur envoie son esprit de sagesse et de prévoyance ; il leur fait prévenir les maux qui menacent les Etats, et poser les fondements de la tranquillité publique. Il connaît la sagesse humaine toujours courte par quelque endroit : il l’éclaire, il étend ses vues; et puis il l’abandonne

à ses ignorances, il Taveuglc, il la précipite, ilia confond par ellemême : elle s’enveloppe, elle s’embarrasse dans ses propres subtililés, et ses précautions lui sont un piège.

Ce pas.sage n’a pas besoin, je crois, de commentaire. C’est le ton majeur dans toute sa plénitude, dans toute sa majesté, dans toute sa puissance, dans tout son éclat.

Exemple de ton mineur :

« I/automne me .«urprit au milieu de ces incertitudes : j’entrai avec ravissement dans les mois des tempêtes. Tantôt j’aurais voulu être un de ces guerriers errant au milieu des vents, des nuages et des fantômes; tantôt j’enviais jusqu’au sort du pAtre que je voyais réchauffer scs mains h l’humble feu de broussailles qu’il avait allumé au coin d’un bois, .l’écoutais ses chants mélancoliques, qui me rappelaient que dans tout pays le chant naturel de l’hoinmo est triste, lors même qu’il exprime le bonheur. Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes, et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs. »

Chateaubriand ne semble-l-il pas donner ici tout à la fois l’e.xemple et la théorie de son style? N’érige-l-il [tas en principe général, peut-être à son insu, ses propres habitudes et ses propres tendances? Je ne sais s’il manrjue des cordes à sa lyre; je sais du moins qu’il aime à faire retentir certaines cordes de préférence à toutes les autres, et qu’il se mêle à tous ses accents quelque chose d’étrangement plaintif et douloureux.

Exemple de ton naturel :

« Je juge de l’ordre du monde, quoique j’en ignore la fin, parce que pour juger de cet ordre il me suffit de comparer les parties entre.elles, d’étudier leur concours, leurs rapports, d’en remarquer le concert. .ï’ignore pourquoi l’univers existe; mais je ne laisse pas de voir comment il est modifié ; je ne laisse pa.s d’apercevoir

l’iiilime correspondance par laquelle les êtres qui le composent se prêtent un secours mutuel. Je .=uis comme un homme qui verrait pour la première fois une montre ouverte, et qui ne laisserait pas d’en admirer l’ouvrage, quoiqu’il ne connût pas l’usage de la machine et qu’il n’eût point vu le cadran. Je ne sais, dirait-il, à quoi le tout est bon ; mais /e vois que chaque pièce est faite pour les autres; j’admire l’ouvrier dans le détail de son ouvrage, et je suis bien sûr. que tous ces rouages ne marchent ainsi de concert que pour une fin commune qu’il m’est impossible d’apercevoir. »

Rousseau nous parle ici tic l’ortlrc admirable du monde sans .secarlcr un instant du Ion naturel, sans monter, comme Bossuet n’y man<|uerait ()a.s, aux sotmres accents du ton majeur, sans se laisser aller, comme Chateaubriand le ferait sans doute, aux mélancoliques harmonies du ton mineur.

Dante avait pre.ssenli ces rapports entre les Ions dans la musique et les tons dans le style. Lui, le génie initiateur de la poésie nouvelle, il était entré dans celte question, dès les premières années du XIV® siècle, plus loin , plus profondément que les plus beaux esprits de l’anliquilé. Dans son livre sur VKloqnence vulgaire, composé peu de temps avant sa mort, avec toute rexpérience et toute l’autorité d’un poète qui vient de créer, pour ainsi dire , une langue et une littérature, et, ce qui est plus noble cl plus rare, d’ouvrir une grande ère historique, il distingue trois styles, le tragique, le comique et l’élégiaquc. « Il entend, dit-il, par la tragédie le style sublime , par la comédie celui qui est au-dessous, et par Télégie le stylo plaintif, qui convient aux malheureux. Il est clair, d’après ces définitions, continue Ginguené, à qui J’emprunte cette cxj)licalion , qu’il a donné à son poème le titre de comédie, parce qu’il croyait en avoir écrit la plus grande partie dans ce style moyen

qui est au-dessous (lu sublime et au-dessus de 1 el(îgiaque V» Il serait difficile de ne |>as rccouuaître ici li?s trois tons, naturel, majeur et mineur. Dante est en pareille matière la plus grande des autorités. Plus qu’aucun autre il a l’esprit de divination qu’ont tous les vrais initiateurs ; plus qu’aucun autre il a l’inspiration propre au génie chrétien, la puisant à sa source dans le moyen-âge où il [)longe; plus qu’aucun autre enfin il a le droit de parler du style, puisqu’il a fait sortir le sien, par un effort de son génie, du milieu d’une langue encore inculte et à demi barbare.

Les observations que je viens d’appliquer aux individus et aux genres, on en peut faire l’application aux nations et et aux époques. Le ton majeur plaît aux nations du Midi ; le ton mineur à celles du Nord.

« Dans les climats doux, a dit J.- J. Rousseau, dans les terrains fertiles, il fallut toute la vivacité des passions agréables pour commencer à faire parler les habitants ; les premières langues, filles du plaisir et noii du besoin, portèrent longtemps l’enseigne de leur père ; leur accent séducteur nas’effaça qu’avec les sentiments qui les avaient fait naître, lorsque de nouveaux besoins, introduits parmi les hommes, forcèrent chacun de ne songer qu’à luiméme et de retirer son cœur au-dedans de lui*.

» Dans les climats méridionaux, ajoute-t-il un pou plus loin, où la nature est prodigue, les besoins naissent des passions; dans les pays froids , où elle est avare, les passions naissent des besoins, et les langues, tristes filles de. la nécessité, se sentent de leur dure origine *. »

‘ Voici au reste le texte de Dante :

♦: Per Tragœdiain, superiorem stylum induimiis, perComœdiam inferiorem, per Elegiam, stylum intelligimus miserorum. »

{De vulgari Eloquenlia, lib. II, c. 4.)

'Essai sur l’origine des langues, ch. IX.

* /fctd., ch. X.

Ce ii’est pas en effet du Midi, c’est du Nord que nous est venue celte mélancolie qui, aidée par les événements et les circonstances, tend, depuis près d’un siècle, à envahir les littératures modernes, et se personnifie surtout dans Hamlet et Werther.

Si je ne craignais do paraître trop absolu et trop afiirmalif en un sujet si délicat, je dirais que dans les époques saines, quand l’écrivain quitte le ton naturel, c’est presque toujours pour passerai! ton majeur, elquedans les époques troublées c’est plutôt le contraire qui a lieu. Notre époque est dans ce cas. Elle aime à pleurer et à chanter ses larmes, soit dans le rhythme poétique, soit dans le rbythme musical, marque distinctive d’une société vieillie qui ne saurait goûter de joies sans amertume, et semble, d’un autre côté, chercher jusque dans ses tristesses je ne sais quelle âcre et singulière volupté. La musiijue, à de telles époques, doit s’emparer peu à peu des âmes , fatiguées des sains labeurs

de la pensée, et contraindre la poésie môme à lui emprun-

ter, pour garder un reste d’empire, ses modulations les plus mélancoliques , mais aussi les plus énervantes et les plus molles.

Jusqu’au XIX® siècle, nos écrivains, prosateurs ou poètes, fidèles, autant d’instinct que de volonté, à la tradition classique, avaient pris pour base le ton naturel. Fortement posés sur ce terrain solide, ils maniaient la langue en maîtres , et leur style se prêtait admirablement à toutes les nuances de ton qui dérivaient de leur personnalité. Ils savaient en changer suivant les genres, suivant les ouvrages, le baisser ou l’élever d’un degré quand leur sujet ou les circonstances l’exigeaient. Corneille constate, dans son examen de Polyeucle, (}ue le style de celte tragédie n’est pas

si fort ni si majestueux que celui de Cinnaei de Pompée, mais qu’il a quelque chose de plus louchant. Il donne en ce peu de mots le secret de son génie et du génie de son siècle. On proportionnait le ton aux personnes et aux choses, sans s’éciirter pour cela du ton moyen , qui seul permet de tout dire convenablement. Le plus grand reproche qu’il y ait à faire peut-être à Racine , c’est d’avoir manqué souvent à cette loi , en donnant à ses personnages secondaires un langage trop uniformément noble, élégant et majestueux, Il s’y est cependant soumis dans le ton général de ses pièces, et s'est bien gardé d’écrire Bérénice dans le même ton que Britannicus ou Athalic. Le ton mineur domine évidemment dans la première , et le ton majeur dans les deux autres.

A notre époque, on est rarement dans le ton naturel. On se jetle tout d’abord dans le ton majeur ou mineur, et, sans passer par les nuances intermédiaires, on va droit et comme d’un bond aux extrêmes dans l’un ou l’autre ton. Je parle surtout de la poésie, la prose ayant gardé davantage la tradition française. Béranger , le seul de nos poètes contemporains qui soit resté pleinement dans celle grande et illustre tradition, le doit peut-être à l’emploi habituel du ton moyen. Ce ton lui vient de nature ; il est le résultat de l’équilibre qui existe entre ses facultés; toutefois la volonté contribue à le maintenir. Le poète prend tour à tour, aussi bien que personne, tous les tons, soit majeurs, soit mineurs, mais toujours dans une juste mesure. Il n’y arrive presque jamais sans transition , il ne s’y jette presque jamais avec cette brusquerie de prime-saut , avec cette hardiesse dithyrambique qui ne laisse plus ensuite à l’écrivain la liberté de revenir au style naturel et siinple. (’ela lui per-

met, iion-seulemenl la variété des sujets, mais, chose plus rare, la variété des nuances dans l’unité de l’ensemble. On en peut dire autant de Molière, de La Fontaine, de Voltaire, et généralement de toute cette lignée d’écrivains cpii reproduit plus spécialement, si l’on peut dire, les caractères propres de l’esprit français, et qui part de Villon pour aboutir à Béranger. Béranger est le dernier de nos poètes classiques. Les autres grands poètes contemporains peuvent avoir des caractères plus tranchés, plus énergiques, plus éclatants; mais ceux qui constituent le génie classique, assurément ils ne les ont pas.

L’unité de style consiste dans rcinj)loi dominant, pour toute la durée d’un ouvrage, du même ton, .soit naturel, soit majeur, soit mineur. Quand je dis du meme ton, j’entends tous les degrés de ce ton, toutes les nuances, toutes les combinaisons qu’il comporte. Autrement il y aurait monotonie, c’est à dire pesanteur et ennui. On conçoit tous les avantages du ton naturel. Il confine aux deux autres, dont il peut sans cesse envahir le domaine, sans avoir besoin pour cela de franchir de trop longs intervalles. Il est indispensable dans les œuvres de longue haleine, où il introduit une facilité, une souplesse et une variété dont il leur est impossible de se passer. Qu’un ouvrage de prose ou de poésie, limité à une médiocre étendue, soit écrit tout entier dans le ton majeur ou le ton mineur, cela se comprend; la fatigue n’aura pas le temps de venir. Mais dès que cet ouvrage embrasse un large espace, que ce soit une épopée, une tragédie, un discours ou une histoire, il faudra de toute nécessité que l’auteur se tienne le plus souvent dans ce ton simple et naturel, .^ans quoi il n’aurait pas la liberté de monter ou de descendre à son gré. Milton seul, parmi les grands poète.s épiques,

semble faire exception à celle règle; mais si l’on songe au caractère sacré de son sujet, à la nature particulière de son génie et aux circonstances tant intérieures qu’extérieures au milieu desqficlles il composait son Paradis perdu, on comprendra facilement qu’il n’ait guère abandonné le ton majeur, ou, pour mieux dire, qu’il ail porté et maintenu plus haut que ses devanciers le ton moyen de son stylet

Il faut remarquer en ciïet qu’il y a, outre le ton naturel, qui est le vrai ton moyen , une certaine moyenne dans le ton majeur et dans le ton mineur, qui permet encore une grande variété dans le style, sans forcer l’écrivain à sortir brusquement du ton qu’il a une fuis adopté. Majeur, mineur, ce n’est là qu’un caractère général <jui enveloppe tout lest} le, mais qui sediversilie à l’infini dans les détails. La véritable supériorité du ton naturel , c’est d’admettre successivement le ton majeur et le ton mineur et de so varier, non-seulement avec les nuances d’un meme ton, mais avec les caractères combinés des ditTérenls tons. Il n’y a que les tons extrêmes qui repoussent la variété. Placé d’abord au plus haut degré, l’écrivain ne peut plus ni monter ni descendre sans danger. S’il essaie d’élcver le ton, il ne parle plus, il crie; s’il veut le ramener au naturel, il ne descend pas graduellement, il tombe. Il y a toutefois de grands effets à tirer du changement subit de ton , du passage brusque du ton majeur au ton mineur, et rcciproquemeDt , ou simplement du ton naturel aux tons les plus élevés, soit en mineur, soit en majeur. La passion , dans ses retours soudains et inattendus, s’arrange ai.^érnent de ces prodigieuses

' Ne serait-ce pas la véritable raison de la faligtie qu’on éprouve invinciblement quand on veut lire de suite ce poème, si rempli cependant de beauiéi> originales et profondes?

enjanibées fjiii foui franchir an style en un saut tons les degrés (le rechelle [)oéli(jue ou niusicale. Le génie oratoire , surtout (jiiaml il atteint, comme dans Bossuet, à sa suprême hauteur, n’est pas moins disposé à admettre ces contrastes, (jui ont besoin, pour ne paraître ni excessifs ni choquants, d’etre toujours naturels.

Dans rcxcmplc qui suit, Bossuet, en montant subitement du ton naturel au ton majeur, me semble avoir produit un elTet d’autant j)lus puissant qu’il est moins prévu.

« Sans (iisputer davantage sur l’année de la naissance de Notre- Soigneur , il sufTit que nous sachions qu’elle est arrivée environ l’an 4,000 du inonde. Les uns la mettent un peu auparavant, les autres un peu apres, et les autres précisément en celle année; diversité qui provient autant de l’incertitude des années du monde, que de celle de la naissance de Notre-Seigneur. Quoi qu’il en soit, ce fut environ ce temps, 1,000 ans aprf's la dédicace du temple, et l’an 754 de Rome, que Jésus-Christ, fils de Dieu dans l’éternité, fils d’Abraham et de David dans le temps, naquit d’une vierge. »

.Ainsi, après une discussion de dates cl de chilîres, chose toujours aride et froide, Bo.ssuet fait passer brusquement sous nos yeux éblouis ces grandes et sublimes images de Dieu et de l’homnie, de l’élernilé et du temps, qu’il met encore en relief par l’opposition symélri(pje, comme pour rendre la différence do ton plus saisissante !

Ce mélange de tons heurtés est le procédé habituel des humoristes, qui en tirent la meilleure part de leur originalité, parfois un peu forcée, de leur sensibilité, trop souvent factice, ou tout au moins douteuse. On en a abusé de nos jours comme de tous les autres procédés du stylo. Il est .sorti de là pourtant des beautés vraiment neuves, principalement dans les cjeuvres de M. .Alfred de Musset, dont la fantaisi(‘ aime à pas.ser sans transition de la grâce piquante

lie la raillerie aux vagues tristesses de la mélancolie, quel-, quefois même aux sombres amertumes du désespoir.

Il est un genre, le genre dramatique, où ces contrastes sont de nécessité dans le style, puisqu’ils existent dans les situations et les caractères des personnages. Hors de là ils sont toujours dangereux, quoique souvent trè|^expressifs et très beaux. Ce sont, en un mot, des exceptions qui ne peuvent en rien amoindrir laiitorité de la règle. L’unité de style, ou runilé de ton, car ces deux termes sont équivalents, n’est donc en définitive que le résultat moyen de toutes les nuances et de tous les tons intermédiaires, qui s’unissent et se fondent pour composer l’harmonie géné-

rale du style dans l’œuvre tout entière.

Il me reste, pour terminer ces considérations sur le ton, à parler de la convenance du style au sujet que l’on traite.

Cette convenance est à l’ensemble d’un ouvrage ce qu’est la propriété à chaque terme particulier. Les mêmes qualités de l’esprit qui font trouver l’expression la plus propre font aussi trouver le ton le plus convenable. Il est permis à celui qui parle de se laisser emporter quelquefois audelà du ton vrai ; la chaleur de la parole improvisée excuse de pareilles fautes; mais celui qui écrit ne doit jamais se laisser tromper par ces entraînements irréfléchis, par ces élans tumultueux de l’imagination. Il y a au reste une sorte d’instinct qui retient l’écrivain distingué et l’empêche d’aller au-delà ou de rester en deçà du ton (|ue son sujet exige, et à défaut de l’instinct, qui peut s’égarer, il y a l’art, c’est à dire la raison, qui doit toujours veiller.

n existe encore, en dehors des convenances du sujet, une sorte de ton, qu’on pourrait appeler personnel, quant à railleur, et général, ipiant au style; car, il’iine part.

il est indépendant de tout ce qui nest pas l’auteur luimême, et d’autre part, il domine et embrasse tous les autres éléments du style. Supposez le même sujet traité par deux écrivains avec un égal génie et un égal succès, il présentera nécessairement dcsdilTércnces notables, non-seulement dans la disposition des parties et le caractère des

détails, mais dans le ton général du style. Il y a donc un ton essentiellement lié à la personne de l’écrivain, qui se combine dans chaque œuvre avec le ton ou les nuances de ton qu’elle réclame, et réalise ainsi une sorte d’union indéfinissable où des éléments divers se trouvent confondus .sans ces.ser d’être distincts. Ce ton propre à l’écrivain, et qu’on retrouve toujours au fond de toutes .ses œuvres, surtout si on les examine dans leur ensemble, est l’expression la plus haute de l’originalité , car il est l’expression la plus idéale de la personnalité. Le plus souvent on le reconnaît dans les productions du génie sans pouvoir s’en rendre compte, ou, si l’on es.saie d’exprimer son sentiment, c’est toujours, quoi qu’on fasse, par des termes plus ou moins inexacts, plus ou moins incomplets, plus ou moins vagues. Ce serait vainement d’ailleurs qu’on chercherait aie définir; il est inciïable comme tout ce qui touche à l’indissoluble unité de notre être.

On comprend maintenant en quoi ma théorie des tons diffère de la division des styles en trois genres, simple, tempéré, sublime. S’il fallait les rapprocher par leurs points communs, je dirais que le style simple correspond au ton naturel, le style tempéré au ton moyen , soit en majeur, soit en mineur , le style sublime aux tons extrêmes dans l’un ou dans l’autre. Mais, quelque.^ rapprochcment.s qu’on

puisse faire, cette classification restera toujours incomplète et fausse à certains égards , parce qu’elle ne tient compte que de ce qui se montre extérieurement dans le style, tandis que l’autre embrasse teut à la fois les caractères extérieurs et l’essence intime des choses.