CHAPITRE VIII

Du style dans ses rapports avec le beau et avec le sublime.

A cette question du ton, que je viens de traiter, s'en lie intimement une autre, celle du style dans ses rapports avec le beau et avec le sublime. Du ton, qui enveloppait déjà tous les autres -éléments du style, en leur donnant un caractère plus général et plus idéal , je dois passer à quelque chose de plus général et de plus idéal encore, qui embrasse le style tout entier et le pénètre dans son essence même.

Certes, je n'ai pas la prétention, après les grandes tentatives de la philosophie allemande, complétées chez nous par les éloquents travaux de MM. Cousin, Jouffroy et Lamennais, d’essayer à mon tour une théorie du beau Mes vues ne vont pas aussi loin, et je dépasserais d'ailleurs mon droit, si je traitais accidentellement une question aussi

grave, qui demande à elle seule tout un livre. Je me bornerai donc, comme je l’ai fait jusqu’ici, à exprimer, dans les limites de mon sujet, ce qui me paraît juste ou ce que je sens être la vérité.

Le beau, a-t-on dit, est la splendeur du vrai. Cette définition a pu être modifiée, développée, agrandie, si l’on veut, par les définitions qui lui ont succédé; elle ne me semble pas du moins avoir été abolie, surtout si on l’applique au style, dont la première condition est d’être vrai, puisqu’il est l'expression de la pensée. « Il faut exprimer le vrai pour écrire naturellement, fortement, délicatement», dit La Bruyère. « Un beau style n’est tel, en effet, dit Buffon, que par le nombre infini des vérités qu’il présente. » Puis il ajoute avec sagacité et profondeur : « Toutes les beautés intellectuelles qui s’y trouvent, tous les rapports dont il est composé sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l'esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet. »

On ne peut trcp insister sur cette distinction établie par Buffon, car il s’en faut de beaucoup qu'elle soit claire dans un grand nombre d’esprits, même des plus cultivés. J’insiste donc.

Si rien n’est beau que le vrai, s'ensuit-il que le fond des idées sur lesquelles repose un ouvrage doive être absolument vrai? Non; autrement il faudrait n’admettre comme beau que ce qu’on suppose formellement révélé, surnaturel, divin ; il faudrait proscrire, comme indignes d’admiration, les chefs-d’œuvre de la statuaire antique, parce qu’ils représentent des divinités fausses, et anéantir du même coup tous les poètes grecs et latins, Homère et Virgile, Hésiode et Lucrèce, parce quevidemmenl leurs ouvrages sont remplis

de faussetés et de mensonges. Je ne fais pas une hypothèse gratuite; il y a des systèmes qui conduiraient là, s’ils étaient conséquents ; il y a des religions qui ont été, qui sont encore iconoclastes.

Qu'est-ce donc que nous admirons dans tous ces grands artistes et tous ces grands poètes ? Nous admirons la beauté, c'est à dire la vérité des images, des lignes, des mouvements qui composent leurs productions, statues ou poèmes; nous admirons la beauté, c'est à dire encore la vérité des rapports, des idées et des sentiments que révèlent extérieurement ces images, ces lignes et ces mouvements; en un mot, nous admirons leur style, qui réunit toutes ces choses. Ainsi, quand on applique au style et généralement aux arts cette définition célèbre attribuée à Platon, il faut avoir soin de mettre en dehors la vérité plus ou moins complète du système religieux, philosophique ou scientifique de l’auteur, qu’il soit artiste ou écrivain ; car toutes ccs choses sont hors de l’homme, comme dit Bulïon, et dépendent du milieu qui l’entoure bien plus que de lui-même; il faut enfin ne lui demander que de reproduire dans ses œuvres la vérité qu’il a pu voir et sentir personnellement, la vérité de tous les temps et de tous les lieux, cette lumière qui éclaire tout homme venant en ce monde, et de la reproduire sous cette forme claire et splendide qui est proprement le beau. Il est certain que l'idéal du style, ce serait d'exprimer la vérité absolue ou divine ; mais la vérité absolue étant inaccessible à l'homme, nous ne pouvons exiger de lui ce que sa nature finie ne comporte pas.

D’un autre côté, sufiit-il, pour que le style soit beau, en d’autres termes, pour qu’il exprime le vrai, que l’écrivain fasse usage seulement de l'une de ces trois facultés primor-

diales : puissance, intelligence, ainour, qui doivent s'appeler ici : imagination, art, inspiration? Non ; car il peut y avoir dans le style de belles couleurs ou de belles images, sans qu'il soit beau; un beau dessin ou de belles lignes, sans qu’il soit beau ; de beaux mouvements enfin, sans qu'il soit beau. Il est nécessaire, pour qu’il soit beau, vraiment beau , qu’il réunisse ces trois éléments, non pas dans une mesure inégale, mais en équilibre et comme fondus dans un harmonieux accord. L'idée du beau véritable est donc inséparable de l’idée d'union, d'équilibre, d’harmonie. Elle est corrélative à celle du génie. Le beau est fait pour être saisi et réalisé humainement par le génie ; le génie est fait pour saisir et réaliser humainement le beau.

Or, qu’est-ce que le génie?

Le génie est l'accord de toutes les facultés actives de l'homme au plus haut point où elles puissent s’unir et se faire équilibre.

Telle est la définition que j’ai donnée du génie dans mon livre sur {'Invention originale, et j’ai cru ne pouvoir mieux faire que de la reproduire textuellement.

Ainsi le beau ou le vrai correspond à toutes nos facultés; il est en rapport avec notre imagination, avec notre raison, avec notre sensibilité; mais, pour être complet, il doit s’adresser simultanément et dans une même mesure à ces facultés réunies. Le style, qui le réalise sous une de ses formes, la plus idéale ou la plus intellectuelle de toutes, est soumis aux mêmes lois. Il n’atteint son degré suprême qu’à la condition de maintenir en équilibre tous les éléments qui le composent. Aussi le beau , soit dans les arts, soit dans le style, nous calme en nous élevant. Nous ne pouvons le concevoir pleinement — aussi pleinement du moins

que notre faiblesse humaine nous le permet — sans devenir aussitôt plus grands et meilleurs. Le malheur de notre nature, c’est le désaccord qui existe entre nos facultés, celte lutte incessante entre les éléments finis de notre être et l'irrésistible élan qui nous emporte vers l'infini. Le beau, par cela seul qu’il se fait sentir à nous, nous tranquillise et nous apaise, soit en établissant momentanément entre ces éléments intérieurs, qui- se contrarient et nous tourmentent, quelque chose de l'harmonieux équilibre qu’il réalise au dehors, soit en arrêtant provisoirement, et, pour ainsi dire, en trompant, dans la contemplation d'une œuvre finie, notre insatiable désir de l'idéal. C'est un degré de plus que nous franchissons entre la terre et le ciel, entre l’homme et Dieu, une sorte de lieu intermédiaire où nous nous reposons quelques instants des douleurs de cette vie bornée dans l’attente d’une existence immortelle, une halte enfin dans le vrai, entre le réel qui nous écrase et l’absolu qui nous attire.

La nature agit sur nous dans le même sens. Elle a des couleurs, elle a des lignes, elle a des mouvements dont l'harmonie nous charme et produit en nous cette sérénité qui résulte inévitablement de l’équilibre entre toutes les forces de notre être. C'est que la nature est l’enveloppe visible du vrai, comme les arts, comme le style ; c’est qu'elle manifeste, comme eux, le beau dans toutes ses conditions d’existence. Mais pour éprouver, en face de la nature, cet apaisement intérieur, cette calme et pleine satisfaction que donne à notre âme le sentiment du beau, il faut la voir sous certains aspects, par certains côtés qui seuls la rendent accessible à cette douce et sereine harmonie ; il faut qu'elle ne soit pas trop forte ou trop terrible pour s'unira l’homme; il faut qu elle se soit laissé dominer par lui, qu’elle ait subi

ou puisso subir l'empreinte de sa volonté. Partout au contraire où elle nous apparaît en souveraine, dans la majestueuse liberté de sa solitude ou dans la redoutable énergie de ses grandes scènes, elle éveille en nous un sentiment profond de l’infini, qui rompt l’équilibre de nos facultés au profit de l’une d’entre elles, et produit en nous des émotions presque toujours douloureuses. Les déserts, les forêts, l’immensité de la mer et du ciel, endormis dans le calme ou bouleversés par la tempête, la nudité des plaines ensevelies sous les neiges, la sauvage grandeur des monts couronnés de glace, les éclats de la foudre, les ravages de l’incendie ou des torrents, tout ce qui nous remplit d’une admiration mêlée depouvante, ce n'est plus le domaine du beau, mais du sublime.

Le beau nous retient dans les limites du Jini et nous y attache par de doux liens ; le sublime nous ouvre l’infini et nous y plonge un instant pour nous en retirer aussitôt, faibles, abattus, découragés, ainsi qu’il arrive après tout effort qui dépasse notre puissance. « Le temps, a dit Bossuet, est comme un grand voile étendu devant l’éternité et qui nous la couvre. » Le fini, dirons-nous à notre tour, est comme un grand voile étendu devant l’infini et qui nous le couvre. Un éclair déchire ce voile, derrière lequel se dérobe l’invisible; éblouis plutôt qu’éclairés par ces splendeurs soudaines, nous croyons, pour un moment du moins, retomber dans de plus épaisses ténèbres. On s'en souvient toutefois, et l ame qui a éprouvé de telles secousses en demeure plus souffrante peut-être, mais en garde la trace brûlante, toujours salutaire à quiconque en a su profiter.

Voyez les écrivains qui ont vécu, si j’ose le dire, dans la

fainiliaritcdu sublime, qui ne s’v sont pas jetés par des clans

subits ou passagers, mais qui s'y sont portés par une impulsion puissante, soit du cœur, soit de la pensée, sainte Thérèse et Pascal, par exemple, ces deux nobles cl louchantes natures 1 Ils vivent dans une aspiration perpétuelle et croissante vers l'infini; mais l’infini est senti par l’une, il est pensé par l’autre. Aussi la première est-elle consumée par l’ardeur de son sentiment, le second, accablé et comme épouvanté par la profondeur de sa pensée. On peut dire de tous deux également que l’infini les enivre ; mais cette ivresse, remplie dans sainte Thérèse de charmantes tendresses et de divines extases, est dans Pascal presque toujours sombre et douloureuse. Elle souffre pourtant et doit souffrir comme lui, parce qu’elle veut saisir par l'amour, comme lui par l’intelligence, ce que ni l’amour ni l’intelligence de l'homme ne pourront jamais saisir. Comparez à ces âmes, dévorées de la soif de l’infini, quelques-uns de ces génies, soit anciens, soit modernes, soit artistes, soit poètes, qui ont vécu dans la recherche et la contemplation du beau, heureux d’en reproduire l’image dans leurs œuvres, vous sentirez qu’au fond, quelles que soient les agitations de la surface, leur âme est calme, sereine, harmonieuse et forte, car elle garde l’équilibre de ses facultés et ne vise pas plus haut qu'il ne lui est permis de monter.

De grands sentiments, de grandes pensées, de grandes images, s’enlaçant dans une régulière et naturelle unité, voilà le beau. Si vous jetez tout à coup sur l’une de ces trois choses, sentiment, pensée, image, une lumière telle qu’elle vous laisse un seul instant entrevoir l'infini, vous aurez le sublime. Le sublime n’admet pas l’équilibre. S'il pouvait l'admettre, ne fût-ce qu'une seconde, pendant cette seconde l’homme serait Dieu. Dieu seul réalise l’équilibre

dans l’infini ; l'homme ne le réalise que dans le fini, et quand il arrive au plus haut degré possible, cela s'appelle le génie.

Le génie n’est donc pas nécessaire pour produire le sublime : mille exemples de sacrifice et de dévouement, d’enthousiasrne et d’héroïsme, mille martyrs de leur devoir ou de leur foi nous en fournissent la preuve; mais dans les arts et dans les lettres, il est rare de rencontrer le sublime où ne se trouve pas le génie, c’est à dire l’équilibre des plus hautes facultés. D’un autre côté, le génie peut exister, ainsi que le beau, sans que le sublime en sorte nécessairement, bien que les grandes âmes, d’où naissent les grandes œuvres, soient toujours plus près du sublime que les âmes médiocres. Elles n'ont qu’un pas à franchir pour y atteindre; il leur suffit de dégager une de leurs facultés des liens qui la retiennent et de la laisser s’ouvrir seule au souffle d’en haut ; et comme d’ailleurs elles vivent dans une sphère supérieure, il arrive plus souvent qu'il s’accomplisse en elles quelque soudaine révélation.

Quant aux rapports du sublime au style, ils sont fort difficiles à reconnaître, au moins dans la plupart des cas. C’est le contraire de ce qui a lieu pour le beau, dont les rapports au style se déduisent logiquement avec- la plus grande facilité.

Longin cite, comme exemple de sublime, le silenced’Ajax aux enfers, dans l 'Odyssée; nous pourrions citer, nous, la fameuse scène de somnambulisme dans Macbeth, si cet exemple, aussi bien que le premier, n’était tout à fait étranger au style. Le sublime réside ici dans les choses, non dans ce que les mots peuvent exprimer.

Toutefois, dans les exemples de sublime devenus célèbres, le style joue ordinairement un rôle très secondaire. Le

qu'il mourût de Corneille est sublime par le sentiment bien plus que par les mots. Changez-les sans changer le sentiment, et le sublime reste au fond, quoique moins frappant peut-être dans la forme. Pourquoi? Parce que, à vrai dire, il n’y a pas là de style. Le poète n’emploie que les mots strictement indispensables. Moins il yen a, mieux le sentiment perce à travers l'expression. Même remarque pour le mot de Macduff, quand il apprend que sa femme et ses enfants ont été massacrés par l’ordre de Macbeth : « Il n'a pas d'enfants 1 1 » Ici les termes ne font rien au sublime; on pourrait les changer. Cependant il est douteux que toute autre manière d’exprimer ce mouvement passionné eût la même valeur, parce qu’on n’en trouverait pas une assurément qui fût aussi simple. Au reste, Shakspeare est plein de ces traits-là, inépuisables chez lui comme dans la nature même d’où son génie les fait jaillir.

On a cité partout le fameux moi de la Médée de Corneille, sans faire à Sénèque, qui lui a servi de modèle, l'honneur de le citer à côté de son imitateur. Le trait du poète latin vaut pourtant, à ce que je crois, celui du poète français, et il a l'avantage d’être le premier en date. Aux paroles de la nourrice : « Nihil superest opibus e tantis tibi, » Médée répond : « Mcdea superest. » Le moi est plus bref ; mais quand on songe au passé de Médée, son nom prononcé par elle-même avec celte superbe confiance fait trembler. Dans Corneille elle est plus noble peut-être; à coup sûr, elle est plus terrible dans Sénèque, et elle le paraîtrait davantage sans doute, si Sénèque, fidèle à ses habitudes de déclamation, n'avait voulu montrer, par lesdé-

' Acte IV, scène 3.

veloppements qu'il ajoute à cette énergique parole, qu'il en comprenait Lien toute la force, sinon toute la profondeur. Quoi qu’il en soit, cela prouvo du moins que le même sentiment peut sembler également sublime, bien qu’exprimé de deux manières différentes.

Dans tous ces exemples, le sentiment seul est en jeu ; on en peut citer d’autres qui offrent réunies au plus haut degré la simplicité de l’expression et la grandeur de l’image.

Dans le Purgatoire, Dante, toujours guidé par Virgile, rencontre Sordello, poète comme l’un et l’autre, et Mantouan comme le dernier.

« Nous vînmes h elle : ô âme lombarde, comme tu te tenais altière et dédaigneuse ! et dans le mouvement de tes yeux, quelle dignité et quelle lenteur !

» Elle ne nous disait aucune chose , mais nous laissait venir, regardant seulement, à la manière d'un liun qui se repose 1 »

Je ne sache pas de plus sublime image de la fierté dans le calme, de la grandeur dame qui a conscience d’ellemême. Aussi n’y a-t-il que tout juste ce qu’il faut de mots pour que l’image se voie, et cela suffit pour nous émouvoir profondément. Il n'en faut pas non plus davantage pour nous entraîner à la suite du poète ou du penseur dans les espaces sans bornes. L’expression, en pareil cas, est comme un milieu transparent à travers lequel on aperçoit l'infini. On en trouverait difficilement un exemple aussi frappant

Venimmo a lei :x> anima Lombarda,

Corne ti stavi altéra e disdegnosa,

E net muover degli occhi onesta e tarda '

Ella non ci diceva alcuna cosa.

Ma lasciavanc gir, solo guardando,

A guisa di leon quando si posa. [Purg., c. VI.)

que ce passage tant cité où Pascal emprunte à la géométrie une image de l'immensité.

« Tout ce que nous voyons du monde n'est qu'un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. Nulle idée n'approche de l'étendue de ces espaces. Nous avons beau enfler nos conceptions, nous n’enfantons que des atonies au prix de la réalité des choses. C'est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle pari. »

Entre nous et l’image que l'auteur nous montre il n'y a pas un seul obstacle, car il n'y a pas un mot qui ne soit nécessaire. Cette nudité toute mathématique du style nous met face à face avec l’infini.

Si le sublime consiste surtout dans les pensées, dans les sentiments, dans les images, et s’il faut demander au style de les découvrir, non de les vêtir, encore moins de les orner, on ne peut nier cependant qu’en certains cas la disposition antithétique du style ne contribue puissamment à le produire.

J'en citerai quelques exemples.

Deux poètes modernes, l’un espagnol, l’autre français, l’un du XVIe siècle, l'autre du XIXe, Ilerrera et M. Victor Hugo , le premier dans sa cancion sur la bataille de Lépante, le second dans son ode sur la mort de Napoléon II, se sont rencontrés dans un mouvement lyrique qui me semble aussi sublime chez l’un que chez l’autre.

Ilerrera, après avoir, au début de son chant, exprimé en termes magnifiques, en images vigoureuses, la plupart empruntées à la Bible, l’arrogance du sultan des Turcs, enflé de tant de victoires et de triomphes, lui met dans la bouche celte exclamation d’enthousiaste orgueil :

<i Du Nil au fertile Euphrate et à l'Ister glacé , tout ce que le soleil contemple, tout est h moi ! 1 »

Puis, opposant l’humble et calme prière du chrétien à la sacrilège assurance de l'infidèle, il ajoute avec un admirable mouvement :

* Toi, Seigneur, qui ne souffres pas qu’il usurpe ta gloire celui qui, dans son audace, n'estime sa force que pour accroître sa vanité et sa fureur ; vois cet orgueilleux dont la victoire souille tes autels; ne permets pas qu’il opprime ainsi les tiens, etc. * »

M. Hugo commence aussi par nous faire voir Napoléon parvenu au comble de sa puissance, enivré de sa gloire qui n’a encore subi aucun échec, embrassant l’avenir dans son fils et présentant son héritier à l'univers avec l’orgueil triomphant du père et de l’empereur. Il s’écrie enfin :

— L’avenir ! l'avenir t l’avenir est h moi !

— Non I l’avenir n’est h personne

lui répond le poète : contraste vraiment sublime dont chacun saisira la ressemblance avec le passage de l'ode espagnole, qu'il faut lire dans le texte pour l’apprécier à sa juste valeur. Supprimez ici l'antithèse, et presque toute la beauté de ces deux morceaux disparaît aussitôt. Nous n’avons plus qu’une réflexion banale sur la toute-puissance de Dieu comparée à l’incurable impuissance de l’homme.

1 Del Nilo à Eufrales fértil é lstro frio,

Cuairto el sol alto mira, todo es mio !

* Tu, Senor, que no sufres que tu gloria

. Usurpe quien su fuerza osado estima

Drevaleciendo en vanidad y en ira,

Este soberbio mira

Que tus aras afea on su Victoria ;

No dejes que los («vos asi oprinia, etc.

Au reste, il n'est pas nécessaire, pour que l'opposition produise tout son effet, qu’elle se développe, comme on vient de le voir, dans un large et brillant tableau ; il suffit souvent qu'elle se concentre en quelques mots énergiques et brefs.

Pope, dans un beau mouvement, apostrophe ainsi l’homme, qui ose, du fond de sa misère, juger et refaire les plans de la Providence :

« Arrache de sa main la balance et la verge, rejuge sa justice, sois le Dieu de Dieu ! 1 »

Béranger n’est ni moins concis ni moins sublime, quand il met en regard l’idée de la folie et celle de la divinité :

Qui découvrit un nouveau monde?

Un fou qu'on raillait en tous lieux.

Sur la croix que son sang inonde

Un fou qui meurt nous lègue un Dieu.

Je terminerai ces citations par un de ces traits, si fréquents dans Bossuet, où l’ampleur de la pensée, la vigueur de l’image et la force passionnée du mouvement éclatent tout à coup en un sublime contraste :

« Ramassez tout ce qu’il y a de grand et d’auguste; voyez un peuple immense réuni en une seule personne; voyez cette puissance sacrée, paternelle et absolue; voyez la raison secrète qui gouverne tout le corps de l'Etat, renfermée dans une seule tête; vous voyez l'image de Dieu , et vous avez l’idée de la majesté royale. Oui , Dieu l’a dit : vous êtes des dieux ; mais, 0 dieux de chair et de sang ! ô dieux de boue et do poussière ! vous mourrez comme des hommes. »

Snatch from his hand the balance and the rod,

Rejudge his justice, be the God of God.

{Essai sur l'Homme, Ep. 1.)

Ce trait final tombe comme un éclat de foudre sur cette majesté royale si pompeusement décrite par l'orateur, et y tombe d’autant plus terrible que le tableau qui précède a étalé plus de magnificence. Mais pour arriver à de tels effets, il ne faut pas seulement avoir le génie de Bossuet, il faut encore avoir sa passion. « La passion, a dit M. Villemain, failles poètes, les grands écrivains, les philosophes même *.» A plus forte raison la passion fait-elle le sublime, car c’est la passion qui nous emporte au-delà des étroites limites de notre nature.

On expliquerait peut-être ainsi pourquoi dans Goethe, et en général chez les Allemands, on rencontre si peu de ces traits soudains qu'on peut appeler sublimes. Ce n’est pas la pensée ou le sentiment qui leur manque, c’est la passion. Certes, chez des hommes tels que klopslock, Goethe et Schiller, la pensée est souvent sublime. Ils flottent comme dans un nimbe magnifique de poésie; mais ils n’accumulent pas sur un point donné toutes les puissances de l’àme. Ils ont trop de science, trop d’idées et des idées trop vagues. En un mot, ils s’enveloppent dans le voile idéal qui cache l’infini, ils ne le déchirent presque jamais. S’il y avait une exception à faire, ce serait en faveur de Schiller. Son génie assurément est moins vaste et moins profond que celui de Goethe, mais il est plus passionné, et par conséquent plus disposé aux sublimes élans du cœur ou de l'intelligence. Il y a dans ses œuvres, surtout dans ses poésies lyriques, plus d'un liait que je serais heureux de citor, si je ne craignais déjà de m'être laissé entraîner par l’admiration à des citations trop prolongées.

1 Tableau de la littérature au dix-huitième siècle, XXVe leçon.

La conclusion de tout ce qui précède, c’est que le style vient parfois en aide au sublime, mais que le plus souvent le sublime sc passe du style, et qu'il est d'autant plus profond et plus saisissant que le style lui est moins nécessaire ; tandis que le beau, au contraire, rayonne perpétuellement à travers le style, s’en sert comme d'un instrument indispensable, l’imprègne dans toutes scs parties et se fond avec lui dans une douce ou majestueuse harmonie.

Il est donc à peu près inutile d'étudier le sublime. Ouïe sent ou on ne le sent pas ; mais quand on le sent, il est impossible d'échapper à sa toute-puissante influence. Il secoue votre âme et l’endolorit parfois ; mais que vous le produisiez comme écrivain ou le ressentiez seulement par l'intermédiaire de l'oreille ou des yeux, dans les deux cas vous ne pouvez ni le prévoir ni vous y soustraire, vous ne pouvez ni en découvrir la source ni en définir l’essence.

Il n’en est pas ainsi du beau. Il est accessible à toutes nos facultés et perfectible comme elles. Il faut donc l'étudier dans ses manifestations et dans ses lois, afin de développer en nous le sentiment qu’il nous fait éprouver et d’en régler les diverses applications. Aussi avons-nous reçu de la nature une sorte de sens qui se rattache au beau par des liens intimes et nous sert puissamment, soit à l’apprécier, soit à le produire. Ce sens, dont je vais parler, se nomme ie Goût.