LE ROMAN DE L'AVENIR

Ce que ces « enquêtes littéraires », qui remplissent depuis quelques mois nos journaux du matin, ont de bon pour les journalistes, c'est qu'elles simplifient considérablement leur besogne : il leur suffit de savoir écouter. Ce qu'elles ont d'instructif, et de divertissant aussi pour la critique, c'e'st qu'elle y trouve la justification de ses pires sévérités : quel critique a jamais parlé des romanciers ou'des poètes comme l'on voit qu'ils se traitent entre eux? Mais ce qu'elles ont, en revanche, de fâcheux pour tout le monde, c'est que, ce qui était assez clair, elles l'embrouillent ; ce qui était obscur, elles l'obscurcissent encore davantage; — et la confusion des idées, qui déjà n'était pas petite, elles l'accroîtraient, si c'était possible.

Voici, par exemple, un jeune romancier, pressé de parvenir, M. Marcel Prévost, qui se rend à luimême le service de nous dire ce qu'il nous faut

penser de son dernier roman : la Confession d'un amant. Les qualités qu'il y a mises, ou les intentions quïl y a voulu mettre, il croit, — et il le déclare, — qu'elles seront celles du roman de l'avenir. « La jeunesse contemporaine demande à l'avenir, nous dit-il, en même temps qu'une philosophie mieux informée de ses aspirations, une littérature moins dédaigneuse de les refléter ». Il ajoute et il précise : « Le besoin d'une expression romanesque de la vie est une des catégories de la conscience et de l'esprit humains; il subsiste tant que subsiste Ihumanité, avec ses rêves, ses émotions passionnelles, ses espérances indéterminées ». Et cela, me semble-t-il, pourrait être mieux dit; mais cela se comprend, cela est clair, cela est un programme, — sinon une doctrine ; — cela s'entend de soi, presque sans qu'on y réfléchisse, et pour peu qu'on ait lu les romans de M. Lucien Descaves, ou ceux de M. Henry Fèvre, ou ceux de M. Jean Ajalbert : Sous-offs^ VHonneur^ En amour, etc.

Cependant, consultés là-dessus par un reporter du Gaulois, les confrères de M. Prévost s'indignent ou se moquent. « Le roman romanesque! est-ce que tous les romans ne sont pas romanesques? » Ainsi s'écrie l'un d'eux, qui croit peut-être que les siens le sont. Mais quoi! toutes les comédies sont-elles donc si comiques? n'en avons-nous pas connu de sentimentales ou de larmoyantes? et, depuis tantôt vingt ans, les naturalistes n'ont-ils voulu rien dire

quand ils ont demandé que Ton expulsât le romanesque du roman? D'autres ont affecté de croire que le romanesque, c'était « la chaise de poste », « l'échelle de cordes »; les romans de M. Richebourg ou ceux de M. du Boisgobey: la Main coupée, le Crime de VOpéra, Cornaline la dompteuse; et pourquoi pas aussi ceux de M. de Montépin ou de feu Ponson du Terrail?.. Mais, tous ou presque tous, ce qui les a surtout blessés, — dirai-je dans le « manifesle », ou dans la « réclame » de M. Marcel Prévost?— c'est que ce jeune homme ait osé dire publiquement de son roman, à lui, ce qu'ils pensent intérieurement des leurs; et rien, à cet égard, n'est plus amusant que de voir dans leurs interviews le regret ou le dépit percer sous leur indignation. Ah! s'ils avaient su!.. Mais ils n'ont pas su; ou ils n'ont pas pu; ou ils n'ont pas réussi. Et, en attendant, ce que chacun d'eux a le plus soigneusement évité, c'a été de s'expliquer sur la question qu'on lui posait. Ou plutôt, à l'exception d'un ou deux, ils se sont tous entendus sur un point, et ce point, c'est que la question n'existant pas, il n'y a pas lieu de s'occuper plus longtemps du roman romanesque, de la Confession d'un amant, et de M. Marcel Prévost.

J'ose ne point partager cet avis.

M. Marcel Prévost ne manque ni de talent, ni surtout d'adresse : à quoi, si j'ajoutais qu'il ne manque pas d'ambition, ce ne serait pas pour le lui reprocher. Il veut réussir; c'est son droit; et ce l'est

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même encore d'en prendre les moyens qui sont ceux de son temps. Pour un article qu'il a mis dans le Figaro sur le Roman romanesque morlerne, combien M. Zola, jadis, en a-t-il mis, où il composait sa réclame de tout ce qu'il disait d'injurieux à ses rivaux de popularité? Personne, d'ailleurs, ne regrettera d'avoir lu la Confession d'un amant, et M. Marcel Prévost, dans un prochain roman, n'aura qu'à ne pas tomber au-dessous de lui-même. Dût-il y tomber, qu'est-ce que cela ferait à la vérité des idées qu'il exprime? et, — je vais plus loin, — sa Confession d'un amant fût-elle illisible, qu'en seraitil de plus ou de moins du roman romanesque, et de l'avenir du roman? Il faudrait faire attention qu'en perdant le goût des idées générales, c'est aussi celui de ce qu'il y a dans l'œuvre littéraire de plus intime et de plus profond, de plus durable et de p'us permanent qu'on finira par perdre; — si la plupart de nos romanciers ne l'ont déjà perdu.

C'est ce qui résulte au moins de leurs déclarations, qui ne leur font guère d'honneur, s'il faut qu'elles soient sincères. On dirait, en vérité, qu'aucun d'eux n'a jamais réfléchi sur son art, ni, — ce qui est plus grave, — ne s'est jamais interrogé sur les raisons qu'on peut avoir d'écrire. Il est surtout une phrase qui leur échappe à tous, et dont je ne puis croire qu'ils aient mesuré la portée. « Pas d'étiquettes, s'écrient-ils, pas d'écoles : on fait ce qu'on peut, comme on le peut ; et tout est bien qui réussit. »

C'est comme s'ils disaient qu'il importe peu comment on fait sa fortune, pourvu que l'on la fasse. Mais, quand ils nient ainsi le pouvoir de la volonté ou de ridée dans l'art, c'est la notion même de l'art qu'ils expulsent de lart. Et, pour les « écoles », ou pour les « étiquettes », — qui ne sont que les noms dont on nomme les écoles, — quand ils déclarent qu'il n'en faut plus, je suis comme effrayé du nombre de banalités qu'ils ignorent ou de vérités qu'ils nient sans le savoir.

0 reporters, s'il m'est permis de vous donner un bon conseil, n'interrogez jamais les poètes sur les poètes, les romanciers sur les romanciers, les auteurs dramatiques sur les auteurs dramatiques! S'ils n'ont pas de talent, votre opinion vaut la leur : elle vaut même davantage , étant toujours plus désintéressée. Mais s'ils ont du talent, comme ce talent consiste en une manière de voir, de concevoir, de rendre la nature et la vie, qui leur est personnelle ou exclusive à chacun, oh! alors, rappelez-vous qu'aussitôt qu'ils essaient de sortir d'euxmêmes, leur incompétence devient indiscutable ! L'auteur de Madame Bovary ne serait pas celui de l'Education sentimenialc ^ s'il eût pu rendre justice à l'auteur de Monsieur de Camors ou comprendre seulement V Histoire de Sy bille... Mais n'interrogez pas les critiques non plus. Car, pour ceux-ci, supposé qu'ils aient quelque chose qu'ils croient intéressant à dire, ils voudront le dire eux-mêmes, trop

honorés d'ailleurs de vos visites, et aussi trop polis pour abuser de votre complaisance.

Je sais bien pourquoi nos poètes et nos romanciers ne veulent plus aujourd'hui d'écoles : c'est que, pour former une école, il faut être au moins deux, un maître et un disciple; et personne aujourd'hui ne veut être « disciple », mais chacun a la prétention de ne ressembler qu'à lui-même. Voilà une étrange prétention! Car, comme le disait en son jargon, — où je me rappelle avoir signalé d'excellentes choses mêlées, — ce pauvre Emile Heunequin, l'auteur de la Critique scientifique : « à la base de toutes les formes et de toutes les doctrines d'art, il y a des faits psychologiques généraux ». N'est-ce pas exactement ce que veut dire M. Marcel Prévost, quand il dit à son tour « que le romanesque est une catégorie de la conscience et de l'esprit humain? » Et, pas un collégien ne l'ignore aujourd'hui, s'il y a quelque chose d*. certain et de prouvé, c'est cela. Un grand peintre ou un grand romancier, un grand poète ou un musicien peuvent être et sont habituellement quelque chose de plus; mais ce qu'ils sont avant tout, ce sont des exécutants; ou, si l'on veut encore, ce sont les traducteurs pittoresques ou musicaux des sensations, du rêve, de l'idéal sonore ou coloré de ceux qui les admirent. Ils expriment pour nous ce que nous pensons comme eux. TS'i les uns ni les autres n'auraient d'admirateurs, s'ils n'avaient pas de semblables. Et parce qu'ils en ont en tout temps, c'est ce

qui donne aux grandes œuvres de la littérature ou de l'art leur caractère d'éternité...

Là est l'un des premiers principes des classifications, et par conséquent des jugements de la critique. Là est également la raison d'être des écoles, et pour laquelle il y en aura toujours.

Aussi rcmarquera-t-on qu'il y en a plus aujourd'hui que jamais. C'est vainement qu'on se débat et qu'on essaie de se distinguer : les procédés sont les mêmes partout. Rien ne ressemble plus à un roman naturaliste qu'un autre roman naturaliste : la Gamelle^ par exemple, de M. Jean Reibrach, à V Argent ou au Germinal de M. Zola. Si l'on ne changeait pas de volume, on ne croirait pas avoir changé d'auteur en passant des Poèmes romanesques de M. de Régnier, aux Cygnes ou à VAncaeus de M. Francis Vielé-Griftin. Et j'en appelle aux spectateurs ordinaires du Théâtre-Libre : V Honneur de M. Henry Fèvre, ou VÉcole des veufs, de M. George Ancey, qu'y a-t-il de plus facile à définir par les mêmes traits, qui se ramène ou qui se réduise plus aisément à une même conception de l'art ou de la vie, pessimiste, courte, brutale, — et surtout puérile? Mais, comme en étant d'une école, on voudrait bien ne pas en être, on affecte de n'en être pas. et en vérité, je crois qu'on finit par croire que l'on n'eu est plus. On perd du même coup le bénéfice d'en être, et personne n'y gagne.

S'ils ne veulent plus d'étiquettes m d écoles, ni

surtout de classification, — car c'est là le grand point, — ils ne veulent pas aussi de « théories » ni de « principes »; et c'est pour les mômes raisons. L'art est indépendant, disent-ils, et surtout capricieux. Par où, s'ils entendent qu'on ne connaît point de recette pour faire des chefs-d'œuvre, ils ont sans doute raison, comme encore s'ils prétendent que le propre du véritable artiste est de ne jamais égaler ni réaliser son idée tout entière. Mais veulent-ils dire qu'il importe peu qu'on se propose, par exemple, d'imiter la nature, ou au contraire de la corriger, d'en retrancher ou d'y ajouter? Je le crains, si je les entends...

« Que chaque écrivain, nous dit l'un d'eux, — et non pas l'un des moindres, — écrive selon son tempérament, sans se soucier dans quel genre il écrit ou il doit écrire; » et un autre ajoute : « Les systèmes sont d'enfantines manières de se donner l'illusion d'une liberté intellectuelle que nul ne peut avoir. »

On ne saurait dire plus nettement que la volonté ne peut rien dans l'art, ce que dément toute la suite de l'histoire de l'art, et ce qui est d'ailleurs la négation de l'art même. Si nous ne pouvons pas tout ce que nous voudrions, dans l'art non plus que dans la vie, il est, hélas I au moins aussi fréquent de ne pas vouloir ce que nous pourrions. Maîtres de nos actions, ou supposés tels — ce qui est tout un dans l'usage de la vie — nous le sommes bien plus

encore de nos pensées, dès que nous les exprimons, et surtout quand nous les imprimons. Il y a donc lieu de poser des « principes », d'édifier des « théories »; et, en littérature comme ailleurs, si quelqu'une de ces « théories » est plus large ou plus élevée que d'autres; si quelques-uns de ces >< principes » sont plus conformes à l'objet même de l'art, cela suffit pourqu'on les préfère, pour qu'on les enseigne, et pour qu'on essaie de les appliquer.

Quant à savoir maintenant ce que sera le roman de demain, naturaliste, ou romanesque, ou symbolique, c'est assurément ce qu'on n'oserait prédire avec une assurance entière; — mais c'est cependant ce qu'on peut essayer d'indiquer.

Il ne sera pas naturaliste, si du moins on prend ce mot comme synonyme de ceux de pessimisme, ou plutôt de morosité cynique, de bassesse, et de vulgarité. L'Assommoir et Pot-Bouille sont faits : le roman de demain ne les recommencera pas. Mais le naturalisme ne périra pas pour cela tout entier. Les morceaux en seront bons, si j'ose user ici de cette locution familière; et non seulement ses procédés ou ses moyens lui survivront, — cette probité d'observation, qu'il a d'ailleurs beaucoup plus célébrée qu'il ne l'a pratiquée; l'obligation pour le romancier de situer ses personnages dans un milieu qui les explique en partie; celle de ne laisser passer de sa personne dans son œuvre que le moins qu'il pourra; — mais encore, deux ou trois choses

qu'il a voulues sans les faire, parce que les temps n'en étaient pas venus, le roman de demain les fera.

11 étudiera de plus près dans les hommes, « ces combinaisons infinies de la puissance... de la richesse, des dignités, de la force, de l'industrie, de la capacité, de la vertu, du vice, de la faiblesse, de la stupidité, de la pauvreté, de l'impuissance, de la roture et de la bassesse... » ainsi s'exprimait La Bruyère, il y a déjà deux siècles, en son chapitre de l Homme, et il continuait en ces termes : « Ce sont ces choses qui, mêlées ensemble en mille manières différentes, et compensées l'une par l'autre en divers sujets, forment aussi les divers états et les différentes conditions. » Il dit encore ailleurs : « Celui qui n'a vu que des hommes polis et raisonnables, ou ne connaît pas l'homme, ou ne le connaît qu'à demi. Celui, au contraire, qui se jette dans le peuple ou dans la province, y fait bientôt, s'il a des yeux, d'étranges découvertes, y voit des choses qui lui sont nouvelles, dont il ne se doutait pas, dont il ne pouvait pas avoir le moindre soupçon ; il avance par des expériences continuelles dans la connaissance de V humanité. » C'est la partie de sa tâche que le roman naturaliste a trop négligée depuis vingtcinq ans; c'est ce qu'il a quelquefois essayé d'en remplir qui a fait son succès, — mœurs de province dans Madame Bovai^, mœurs populaires dans Ge?-minie Lacerteux, mœurs parisiennes dans Jack et

ESSAIS SUK LA LITTÉRATURE CONTEMPORAINE. d94

dans le Nabab; — et c'est ce qu'en reprendra le roman de demain.

L'homme, en effet, sera toujours ce qu'il y a de plus curieux au monde pour l'homme, et surtout dans une civilisation comme la nôtre, où la diversité croissante des <■< états », et la différence des « conditions », s' aggravant de celle de la manière de vivre, déforment ou transforment incessamment les âmes encore plus que les corps. Qui sont ces gens qui remplissent les cafés du boulevard? Où logent-ils? Dans quels meubles? Que font-ils? Quels sont leurs plaisirs et leurs peines? Où vont ceux-ci, qu'on voit juchés sur l'impériale des omnibus? A quelles affaires? Et ceux-là, qui marchent d'un pas si pressé, quel souci les talonne? Que signifient ces plis sur leur visage? Â quoi sourient-ils en passant? D'où viennent-ils? Où seront-ils demain? Que pensent-ils de tant de choses qui nous intéressent? Et nous, que connaissons-nous de tant d'autres choses qui remplissent peut-être leur vie? Voilà cent cinquante ans que l'auteur de Gil Blas a commencé l'enquête, et celui de la Comédie humaine l'a continuée parmi nous... Elle ne s'achèvera jamais; on la recommencera toujours; et l'obligation de la poursuivre sera certainement l'une de celles du roman de demain, étant, comme en tout temps, l'une des raisons d'être, ou même une des parties de la définition du roman.

Par le même chemin, il faudra qu'il nous fasse

avancer dans la connaissance de l'humanité. Notre psychologie la plus fine est si grossière encore ! Elle est si courte, par tant de côtés! Elle est si superficielle! Que de nuances qui nous échappent! Que de passages! Que de relations! Yoyez-le plutôt dans l'histoire, où tant de documents, et leur vie connue jour par jour ne nous ont pas encore permis de pénétrer dans les âmes, cependant assez simples, d'un Saint-Just ou d'une Charlotte Corday. On parle beaucoup d'états d'âme. Mais combien en connaissons-nous ? combien en confondons-nous, sous l'unité d'un même nom, de différents ou de contraires peut-être? Si nos naturalistes ont oublié de les distinguer, s'ils n'en ont décrit, analysé ou traduit que les plus apparents, c'est par là surtout qu'ils ont manqué aux promesses de leur nom, en n'étudiant de la nature que ce qu'il faut bien qu'on en voie, si l'on a des yeux.

Mais c'est tout ce que l'on conservera de l'héritage du naturalisme, et c'est comme si l'on disait que, pour le conserver, on commencera par le dénaturer. Le roman de demain tournera-t-il d'ailleurs au romanesque; et, pour bien préciser le sens de ce mot, refera-t-on le Roman d'un jeune homme pauvre^ ou Mademoiselle de la Seiglière^ ou Valentme et Indiana'l Je ne le crois pas. Je craindrais plutôt qu'on n'essayât d'un sentimentalisme à la Dickens où à la Dosloïevsky. Mais je crains surtout que l'on ne donne dans un certain mysticisme dont j'essaierai

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prochainement de définir la nature. Moins artificiel qu'on ne le veut bien dire, peut-être verra-t-on quelle en est la valeur, et ce qu'il enferme en lui d'espérances ou de promesses. Cependant les romanciers auraient tort de s'en inspirer. Les exigences, quelles qu'elles soient, en sont trop contradictoires à celles que nous venons de dire. Si l'on ne voit pas d'ailleurs les raisons que le roman pourrait bien avoir d'être symboliste, on voit encore moins les moyens qu'il en aurait. En revanche, il ne faut pas douter qu'il ne fasse aux idées leur part dans la représentation ou dans l'interprétation de la vie humaine; et ce sera bien quelque chose; et, à cet égard, depuis quelques années, il semble que le chemin soit plus d'à moitié fait.

La littérature ne saurait se contenter d'être un divertissement de mandarins, elle roman moins que tout autre genre, si c'est l'imitation de la vie dans sa complexité qu'il a pour premier et pour dernier objet. La vie même est l'école de la vie; et exclure de la représentation ou de l'interprétation qu'on en donne les leçons qu'elle contient, c'est la fausser ou la mutiler. 11 ne s'agit point ici de leçons de morale; et nous ne demandons pas que le roman de l'avenir retourne au roman de George Sand, d'Eugène Siie, de Victor Hugo, au Meunier d'Angibault, aux Mystères de Paivs, aux Misérables. Mais les problèmes de toute sorte qui sont comme engagés dans la vie même; tant de questions que nous résolvons, que

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nous ti-anchons du moins, dès que nous agissons, et rien qu'en agissant; toutes ces difficultés qui nous font hésiter tous les jours sur la valeur de nos actes, voilà les sujets que traitera le roman de demain, ce qui le différenciera du roman naturaliste, et ce qui le renouvellera.

On a fait trop longtemps le contraire. Encore que Rousseau, dans son Emile et dans sa Nouvelle Hélo'ise, depuis plus de cent ans, ait rendu le roman capable, si je puis ainsi dire, de porter la pensée, la plupart de nos romanciers, pour éviter, je pense, le reproche de pédantisme, ont semblé se réduire au rôle d'amuseurs publics. Le roman de l'avenir aura de plus hautes ambitions, et je dis qu'elles seront légitimes. Car comment apercevons-nous, dans la vie même et dans la réalité de chaque jour, — les inconvénients ou les dangers d'une loi, d'une coutume, ou d'un préjugé social? fet-ce un effet d'une révélation, d'une illumination soudaine? ou celui d'une méditation de cabinet? Non pas; mais c'est que dans la vie réelle, nous-mêmes ou ceux qui nous entourent, des êtres vivants, faits de chair et de sang, nous avons éprouvé l'absurdité du préjugé, l'injustice de la coutume, oula cruauté de la loi. A nous-mêmes ou à d'autres, quand nous y pensions le moins, quelque chose est arrivé, d'heureux ou de malheureux, il n'importe, mais d'inattendu, qui nous a obligés de réfléchir aux principes de notre conduite et d'en examiner le titre. L'imitation de la vie n'est

ESSAIS SLR LA LITTERATURE CONTEMPORAINE. lOo

donc vraiment complète qu'autant que, comme la vie même, elle enveloppe un jugement sur la vie.

Sans sortir p(jur cela des bornes de l'observation, mais au contraire en s'y renfermant, le roman de l'avenir voudra faire servir son pouvoir à des tins plus générales et plus hautes que la reproduction de la figure passagère des choses. Il comprendra que la nature toute seule peut bien faire des peintres ou des poètes, mais que c'est la société qui fait les auteurs dramatiques et les romanciers. Et je ne sais si l'on dira que ce soit là du roman romanesque, mais ce sera 'iu roman vécu, comme l'on dit, et ce sera certainement autre chose que ce que l'on nous donne.

L'une des plus graves erreurs que l'on doive, en effet, reprocher à nos naturalistes, c'est d'avoir confondu les moyens du roman avec son objet ou, si l'on veut encore, de n'avoir pas compris qu'en tout art l'art commence au point précis où l'imitation se termine. On n'imite pas pour imiter, mais pour acquérir une connaissance ou une science de l'objet qu'on imite, qui nous aide à en comprendre le sens et à en saisir la nature.

Sur quoi, je ne demanderai sans doute pas ce que prouvent les Assommoir, les Education sentimentale ou les Germinie Lacerieux, mais qui niera pourtant que ce soit leur faible que de ne rien prouver? je veux dire de ne nous pas faire avancer d'un pas dans la conraissance de nous-mêmes et de l'humanité.

Que nous font ces histoires"? Quelles raisons avonsnous de nous intéresser à mademoiselle de Varandeuil ou à madame Arnoux? Pas même celles que nous avons de nous intéresser aux « faits-divers » ou aux affaires d'assises dont le compte rendu remplit nos journaux. Ce sont des études, mais non pas des romans. J'entends par là qu elles n'ont ni ce degré de généralité, ni cet air de nécessité qui sont, quand on y réfléchit, les raisons mêmes de l'art d'écrire. C'est ce que savent bien les jeunes romanciers, et ce qui leur déplait du naturalisme, bien plus encore que la grossièreté de ses moyens ou la bassesse de ses sujets, c'est l'inutilité de son effort et la vanité de son œuvre.

De ce retour à l'idéalisme, il résultera plusieurs conséquences, et tout d'abord celle-ci, que la composition redeviendra, comme il convient, l'une des parties essentielles du roman. Au lieu d'être notés pour eux-mêmes, avec l'intention de n'en rien omettre, les détails le seront par rapport à l'ensemble; et on en sacrifiera précisément ce qu'il faudra pour les faire servir à la mise en valeur de l'idée. N'est-ce pas là proprement la définition d'un art idéaliste? A moins que les langues ne soient si mal faites qu'entre deux mots de même racine il n'y ait rien de commun! Dans le roman comme ailleurs, être idéaliste, c'est d'abord avoir des idées; — n'importe qu'elles soient justes ou fausses, bonnes ou mauvaises, heureuses ou saugrenues, n'importe

même qu'on les accepte ou qu'on les repousse; — et ensuite c'est faire servir les moyens de l'art à l'expression et à la communication de ces idées.

En ce sens, le roman de demain sera sans doute idéaliste. On voudra qu il soit œuvre d'art autant ou plus que d'observation; et le premier caractère de l'œuvre d'art, c'est de se distinguer de la nature pai la précision de son contour, l'équilibre de ses parties. la logique intérieure de son développement. Il se permettra donc de « corriger », de « rectifier », et — pourquoi reculerais-je devant le mot? — il se permettra « d'embellir » la nature.

Ce qui est plus obscur, c'est de savoir comment on l'écrira, de quel style, si la forme en sera plus simple, plus limpide et plus rapide, ou au contraire, pourvu qu'il soit vivant, s'il se souciera peu de la gloire d'être « bien écrit ».

A la vérité, la question est de peu d'importance. Qui donc l'a dit, et avec raison, dans cette enquête sur le roman de l'avenir, — en songeant au petit nombre des romans d'autrefois qui survivent, depuis Manon Lescaut jusqu'à Madame Bovary^ — que le style, de la manière étroite qu'on l'entend trop souvent, n'avait peut-être pas la vertu de conservation qu'on lui attribue quelquefois? Mais M. Alexandre Dumas l'avait dit avant lui, « qu'il y a jusqu'à des incorrections qui donnent quelquefois la vie à l'ensemble, comme des petits yeux, un gros nez, une grande bouche et des cheveux ébourifiV'S donnent

198 ESSAIS SUR LA LITTl'iRATURE CONTEMPORAINE.

souvent plus de gi'âce, de physionomie, de passion et d'accent aune tête que la régularité grecque. » Et à cet égard, il paraîtra curieux qu'y ayant dans notre langue trois écrivains entre tous à qui ce don d'animer et de faire vivre tout ce qu'ils touchent a été le plus largement départi — Molière au xvii^ siècle, Saint-Simon au xvnF, et Balzac de notre temps, — ce soient ceux en même temps dont on a presque le plus, et le plus justement, critiqué le style.

Est-ce que, peut-être, comme en peinture et comme en sculpture, où la beauté ne s'atteint trop souvent qu'au détriment du caractère, ainsi, dans le roman et au théâtre, la pureté du style ne s'obtiendrait qu'aux dépens de la complexité de la vie? Je serais parfois tenté de le croire. Mais quand je le croirais plus fermement encore, je ne sais si j'oserais le dire. Pour détourner nos romanciers de cette soi-disant « écriture artiste », qui naguère encore, aux yeux de quelques-uns de leurs prédécesseurs, était l'art à peu près tout entier, je ne voudrais pas qu'on m'accusât d'encourager personne à mal écrire, ni surtout à chercher l'originalité dans le barbarisme. Je me contenterai donc, sur ce sujet, de répéter à, peu près ce que j'avais plus haut l'occasion de dire, en parlant des symbolistes et du symbolisme.

Sous l'influence de beaucoup de causes, assez difTiciles à démêler, nous voyons bien qu'il s'opère dans la langue, obscurément et sourdement, depuis quelques années, une révolution ou une transforma-

tion nouvelle; mais ni le sens n"en est assez clair, ni, à plus forte raison, l'objet assez distinct et assez précis pour qu'on puisse essayer seulement de les définir. Il semble qu'avec un vocabulaire plus étendu, des combinaisons de mots plus savantes, plus rares, et une plus grande liberté de tours, on s'efforce d'exprimer des choses plus intimes, des « correspondances » ou des affinités plus secrètes. Mais ce n'est peut-être là qu'une apparence ou une illusion; la désorganisation même de la langue, que l'oa prendrait pour son contraire; et les symptômes d'une anarchie croissante que l'on confondrait avec une promesse prochaine de renouvellement. Il n'y a rien, depuis un demi-siècle, dont on ait plus déraisonné, ni qui nous soit moins connu...

Si cependant c'est en pareil sujet, où il va de l'avenir d'une langue d'une littérature et du génie même d'un grand peuple, qu'il convient d'espérer contre l'espérance, nous ferons observer qu'il n'est pas sans exemple qu'une langue se soit dégagée, plus claire et plus limpide, plus vigoureuse et plus saine, par une espèce de chimie mystérieuse, du milieu même de la corruption qui semblait l'envahir. Qui se serait attendu, voilà tantôt trois cents ans, que de la langue de Ronsard lui-même, de Desportes ou de Du Bartas — disons encore, si l'on veut, de celle d'un Théophile ou d'un Scudéri — ce fût la langue de Malherbe, celle de Corneille et de Molière, de La Fonininc ot de Racine qui dût sortir un jour?

200 ESSAIS SUll LA LIÏTKUATURE CONTEMPORAINE.

La langue de Pascal et de Bossuet, aussi riche et aussi souple, n'est-elle pas plus claire, moins gauloise, mais plus universelle que celle de Montaigne et de Rabelais?

On ne peut donc rien dire de ce que sera le style de nos romanciers à venir, et le caractère en dépendra de causes plus générales que les exigences de leur art, sans compter, s'ils ont quelque talent, ce qu'ils y mettront d'eux-mêmes. J'incline seulement à penser qu'en étant plus complexe peut-être que celui de nos naturalistes, il sera cependant plus cui'sif^ si je puis ainsi dire, et non pas moins net, mais pourtant plus aisé, plus libre en son contour, et plus voisin du style de la conversation.

Mais j'ose bien affirmer que rien de tout cela n'aura lieu si la volonté ne s'en mêle. Comme autrefois les naturalistes, et avant eux les parnassiens, et avant les parnassiens nos romantiques, il faudra que nos romanciers conviennent entre eux de quelques principes communs, et s'efforcent de les faire triompher. Au nom de ces principes, il faudra que, comme nos peintres ou nos musiciens, ils réforment et ils transforment en quelque manière l'éducation de leur public. Car il est bien vrai que le public ne demande, quant à lui, ni romans « romanesques » ni romans « naturalistes », mais des romans qui l'amusent, qui l'intéressent, qui le passionnent; — et je consens qu'il ait raison. Je dis seulement qu'étant capable de s'intéresser à plus de choses que l'on ne le croit,

c'est le privilège du talent, si même ce n'est l'une aussi de ses obligations, de faire que le public sintéresse à des choses qui ne l'intéressaient point. Ajouterai-je qu'on le peut quand on le veut? En tout cas, il n'est pas mauvais, pour le pouvoir, de commencer par le vouloir.

'S'il ne s'agissait pas ici d'une question très particulière, que je ne voudrais pas avoir l'air d'escamoter en la transformant, je montrerais sans peine que les Hollandais, par exemple, quand ils ont substitué de nouveaux principes à ceux de l'art italien, et, plus près de nous, nos romantiques, lorsqu'ils écrivaient, celui-ci son Cromicell et celui-là son Henri III, ont parfaitement su ce qu'ils faisaient; — et ne l'ont fait que parce qu'ils le voulaient.

Mais, sans sortir de l'histoire du roman et du roman contemporain, qui niera que l'esthétique de Han d'Islande et de Noire-Dame de Paris soit antérieure à la composition de l'un et l'autre roman? ou qui ne sait ce que l'auteur de la Comédie humaine a mis dans son œuvre de conforme au plan presque scientifique qu'il s'était imposé? ou qui doute enfin que, si celui des Rougon-Macquart n'a pas rempli le sien, cependant ce sont ses idées, c'est sa doctrine, c'est son naturalisme qu'on aime ou qu'on n'aime pas dans son œuvre? En revanche, il est vrai que les Charles de Bernard, les Aloysius Bertrand, et les Augustus Mac-Keat n'ont eu ni « systèmes », ni « théories », ni « principes ». Je laisse à juger au

lecteur s'ils en sont plus grands pour n'en avoir pas eu; si Ton croit que leur œuvre en soit plus durable; et s'ils n'eussent pas bien fait de « se soucier un peu dans quel genre ils écrivaient »>. Y eussent-ils gagné? J'avoue que je l'ignore, mais, à coup sûr, ils n'y eussent point perdu.

C'est qu'à vrai dire, quand on n'apporte en art ni « théories », ni « principes », on ne suit point du tout son tempérament, comme l'on croit : on suit la mode. Mais, dans la réalité, on n'écrit qu'à la condition d'avoir une certaine idée du style, de ce qu'il doit être, de ce qu'il faut qu'il soit. On ne compose qu'a la condition d'avoir une certaine idée de l'œuvre d'art, et de tendre à la réaliser. Voyez plutôt la Correspondance, récemment publiée, de Flaubert. Et on ne se détermine enfin dans le choix d'un sujet, ou des moyens de le traiter, qu'en vertu de la conception qu'on se fait de l'objet de l'art et de celui de la vie. « Rappelons-nous toujours que l'impersonnalité est le signe de la force; absorbons l'objectif et qu'il circule en nous; qu'il se reproduise au dehors sans qu'on puisse rien comprendre à celte chimie merveilleuse. Notre cœur ne doit être bon qu'à sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la. vérité externe. » Si ce ne sont pas là des « principes » et des « théories >*, qu'on nous dise alors ce que les mots veulent dire. Mais si ce sont des « théories » et si ce sont des « principes » ; si Madame Bovary^ Salammbô même, et l'Education sentimentale

n'en sont que des eflets ; si l'histoire littéraire de Flaubert, — ce lyrique, — n'est faite que des victoires de sa volonté sur son tempérament, qu'on ne nous parle plus de l'inutilité des « systèmes ». Pas plus qu'il n'y a de recettes pour faire des chefs-d'œuvre, je n'ai ouï dire qu'il y en eût pour gagner des batailles, des Austerlitz ou des Friedland. Mais où est le général qui soutiendra pour cela qu'il n'y ait pas d'art de la guerre? et qui n'en fera pas sa perpétuelle étude? On le prendrait pour un caporal....

Que, d'ailleurs, nos romanciers ne le veuillent pas voir, et qu'ils persistent chacun dans la superstition de son Moi, on ne cessera pas d'écrire pour cela des romans. N'y eût-il plus de journalistes, tout le monde sait bien qu'il y aurait des journaux ; et s'il n'y avait plus d'auteurs dramatiques, il y aurait encore des théâtres, et surtout des spectacles. Je veux dire que la littérature n'est souvent qu'une industrie, comme la filature, et que longtemps encore, — aussi longtemps qu'un honnête homme en pourra vivre, — on fera des romans. Et on en pourra vivre aussi longtemps qu'on en lira, c'est-à-dire aussi longtemps que l'homme aimera les « histoires ». Mais ces romans, on l'entend bien, ne seront eux-mêmes qu'une copie, à peine déguisée, qu'une épreuve affaiblie, qu'une reproduction, pour modistes et couturières, de ceux qui les auront précédés. Ils n'appartiendront pas à l'histoire de la littérature, mais à la statistique de la librairie, comme tant d'autres qui dor-

ment aujourd'hui sur les rayons des bibliothèques. Et le genre lui-même, après avoir eu tant de peine à conquérir son droit de cité, le perdra tôt ou tard, mais immanquablement.

Car, à défaut du génie, qui est toujours rare, et du talent, qui n'est pas si commun, ce sont uniquement les « principes » et les « théories » qui maintiennent leur caractère esthétique aux œuvres de la littérature et de l'art. Il n'est pas nécessaire qu'un roman soit littéraire, non plus qu'un drame. S'ils le sont, c'est presque de surcroît. Et quand ils ne le sont pas, nous voyons tous les jours qu'ils n'en sont ni moins bien accueillis, ni moins vigoureusement applaudis. C'est ce que n'ignorent pas les fournisseurs ordinaires de rAmbigu-Comique et les auteurs de romans feuilletons. Mais si le roman n'est littéraire qu'autant qu'on y respecte certaines conditions dont la première n'est pas du tout d'être ce que l'on appelle intéressant, qui ne voit l'importance de connaître ces conditions? de les observer? et, quand on les viole, de savoir en quoi, comment, et pourquoi on les viole? C'est, en vérité, ce qu'ont l'air aujourd'hui de ne pas savoir la plupart de nos romanciers, et c'est ce qu'il est bon de leur apprendre, — ou de leur rappeler.

Qui nous donnera cependant ce roman de demain? Sera-ce M. Marcel Prévost lui-même? ou M. Margueritte? ou M. J.-H. Rosny? puisque ce sont les trois noms que cette enquête aura mis eu lumière; et

ESSAIS SUR LA LITTÉRATURE CONTEMPORAINE. 20o

qu'en dépit de bien des différences, il y a certainement, au fond, plus d'un trait commun entre la Confession d'un amant, la Force des choses et Daniel Valgraive.

Il y a plus d'habileté, plus d'adresse, un désir plus évident de plaire, plus de concessions aussi, dans la Confession d'un amant; il y a plus d'art, avec plus de réalité, et cependant plus de « romanesque » dans la Force des choses, plus d'émotion, plus de discrétion, plus de tendresse aussi; et il y a enfin dans Daniel Valgraive plus de maturité, plus de volonté, plus de noblesse, — il y a plus de profondeur et d'élévation à la fois. Mais ce qu'ils ont de commun, c'est de raffiner tous les trois sur Tamour, et de tendre à en mettre la perfection dans le sacrifice ; — en quoi sans doute on conviendra qu'ils ne sont guère naiuralistes. C'est encore de donner moins de place à l'aventure, ou même à l'imitation qu'à l'analyse des sentiments; — et tous les trois, à cet égard, on peut les dire psychologiques. C'est enfin tous les trois de poser des questions, ou, comme on eût dit jadis, d'être plus ou moins des thèses, dont le choix même des situations, celui des caractères ou des types a pour objet de montrer la justesse; — et en ce sens il faut les appeler idéalistes. Si d'ailleurs le style de M. J.-H. Rosny n'était hérissé de barbarismes inutiles et de termes plus affectés que vraiment scientifiques, il est souvent neuf, toujours personnel et original, jusqu'à en être exaspérant. Celui de M. Paul Mar-

gueritte, plus facile et plus faible, n'a pas encore le degré de consistance que Ton voudrait : il est disparate et-un peu décousu. Mais pour celui de M. Prévost, qui est sans doute le plus « coulant », il est aussi, comme ce mot même l'indique, de beaucoup le moins personnel...

J'insisterais, s'il s'agissait ici de parler de M. Prévost, de M. Paul Margueritte, et de M. J.-H. Rosny, mais je n'ai voulu que montrer dans la Confession d'un amant, la Force des choses et Daniel Vatgraive les tendances du roman de demain, et je répète que quand « l'enquête » n'aurait eu d'autre utilité que de signaler ces trois livres et ces trois noms à l'attention publique, elle n'aurait pas été tout à fait vaine.

C'est par où je terminerais, si je n'avais auparavant un dernier mot à dire de l'intérêt de ce genre de discussions, qu'on traite en vérité trop volontiers de byzantines.

Il ne faut pas assurément s'exagérer l'importance des discussions littéraires, mais il ne faut pas non plus la diminuer; et on aurait grand tort de croire qu'il n'y en ait pas de plus vitales, mais on se tromperait également de les trop dédaigner. Est-il bien vrai, d'ailleurs, que le public y soit indifférent? Oui et non. Oui, si l'on ne sait pas s'y prendre, et qu'on les rabaisse à des discussions de personnes ou de boutique. Mais non, si l'on peut lui montrer l'intérêt très réel qu'il a dans ces sortes de questions, et que

cet intérêt même est moral ou social autant que littéraire. Tant pis alors pour ceux qui ne le comprennent pas! Fussent-ils d'ailleurs plus nombreux encore, il y a toujours un point qu'il faudrait maintenir. C'est qu'on doit faire ce que l'on fait, le faire de son mieux, s'y mettre tout entier, sans se soucier des mauvais plaisants; et que, sous ce rapport, pas plus qu'il n'est permis à un militaire de taxer d'oiseuses les questions de tactique et de stratégie, ou à un homme d'État les questions de politique et d'économie, il ne l'est à un homme de lettres de se piquer d'être « supérieur » aux questions d'art et de littérature.

!«' juin 1891.

LES ARTISTES LlTTEllÂlHES »

Disons d'al)orJ deux mots du titre de ce livre, qui est obscur, et de son objet, qui pourrait bien n'être pas aussi nouveau qu'arbitraire. Dans l'œuvre ou dans la vie de ceux qu'il appelle du nom d'Awis/es littéraires, — et qui ont pour trait commun et pour air de famille d'avoir non seulement écrit, mais vécu, comme si leur art était à lui-même son origine, son moyen, et sa fin, ou encore sa raison d'être, son objet, et son but, — M. Maurice Spronck s'est donc proposé de chercher l'expression de notre « vie intellectuelle contemporaine, et surtout sensorielle et sentimentale, à son degré suprême d'intensité ». C'est un peu ce qu'avaient fait, voilà déjà quelques années, M. Paul Bourget dans ses Essais de psychologie contemporaine, et M. laine, longtemps avant lui, mais pour toute une grande nation,

1. Les Artistes littéraires, par M. Maurice Spronck. Paris, 1889, Calmann Lévy.

210 ESSAIS SUR LA LITTÉRATURE CONTK ilPORAINE.

dans son Histoire de littcraiiire anglaise. Il y a seulement une nuance ; et M. Spronck ne reconnaît qu'une sorte de littérature dont on puisse direqu'eli » soit « l'expression de la société » : c'est la littérature « artiste », épurée, pour ainsi parler, de toute intention morale ou utilitaire, et n'ayant d'autre mesure de sa valeur que la beauté, ou plutôt la rareté des sensations qu'elle nous procure. M. Taine avait cru qu'autant au moins que David Copperfield et que les Idijlles du roi, les Histoires de Macaulay et la Logique de Stuart Mill reflétaient, comme on dit aujourd'hui, l'âme anglaise contemporaine. M. Bourget, dans ses Essais, à côté de Flaubert et de M. Leconte de Lisle, de Charles Baudelaire et des frères de Goncourt, avait encore fait une place considérable à M. Taine lui-même, à M. Renan, à M. Dumas. M. Spronck, lui, n'admet plus à l'honneur de témoigner de la vie « intellectuelle, sentimentale et sensorielle » de leur temps, que les artistes littéraires : Gautier, Baudelaire, MM. de Goncourt, M. Leconte de Lisle, Flaubert et M. Théodore de Banville; et, sans doute, c'est ce qui fait l'originalité de son point de vue, mais c'est ce qui en fait aussi l'étroitesse ; — et, comme nous disions, l'arbitraire.

Il l'a d'ailleurs bien senti lui-même; et ce n'est pas pour une autre raison que, dans le premier chapitre de son livre, il nous a proposé toute une Théorie de l'art en général, quelque peu superfi-

cielle, vague et flottante encore en son contour, mais enlin, telle quelle, dont l'objet est de servir d'excuse à ses omissions. Elle ne les justifie point; et nous-même, nous avons naguère essayé de montrer qu'assurément M. Taine et M. Dumas n'ont pas <îxercé sur les transformations de la pensée contemporaine une moindre influence que Gustave [''laubert. Si nous n'avons pas ajouté qu'ils en ont exercé tous les trois une beaucoup plus grande que les auteurs de Renée M an per in et de Germlnie Lacerieux, c'est que nous avons cru que tout le monde en était convaincu comme de l'évidence. Pour être, en effet, vides ou dépouillées de toute « arrièrepensée scientifique, politique ou morale », c'est une question que de savoir si les créations du roman ou de la poésie en sont plus conformes au véritable objet de l'art. Mais ce qui n'en fait certainement pas une, c'est que, dans un siècle comme le nôtre, agité d'une infinité de préoccupations « scientifiques, politiques ou morales », les œuvres où l'avenir n'en retrouvera pas quelque trace, n'exprimeront pour lui, comme pour nous, que la moindre part de l'esprit de ce siècle. M. Spronck n'a pas démontré, et il aura beau faire, il ne démontrera pas qu'une œuvre d'art soit d'autant plus expressive ou significative qu'elle est plus curieuse, si même ce ne sont là des qualités assez différentes pour n'avoir peut-être entre elles aucune commune mesure. Allons encore plus loin. Où l'on retrouve l'esprit

d'un siècle et d'une génération, c'est constamment dans les œuvres les moins curieuses, les moins personnelles, par conséquent, qu'ils nous aient léguées, c'est dans le roman de Frédéric Soulié, c'est dans le théâtre d'Eugène Scribe, c'est dans les poésies de M. Auguste Vacquerie; ce n'est déjà ni dans les Feuilles d'automne ou dans les Méditations, ni dans les proverbes ou dans les comédies de Musset, ni dans les romans enfin de Stendhal; mais c'est encore bien moins dans l'œuvre de ces « artistes littéraires », dont j'ai craint bien souvent pour eux que l'originalité ne fût savamment élaborée de quelque singularité naturelle d'esprit, de beaucoup de parti pris, — et d'un peu de charlatanisme.

Mais, si je voulais insister, je m'éloignerais trop du livre de M. Spronck, ou du moins je donnerais le change, et l'on ne verrait pas ce que j'en apprécie. C'est qu'étant l'œuvre d'un nouveau venu, — car je ne me rappelle pas avoir rien lu de M. Spronck, — son livre nous apporte, sur l'auteur des Fleui^s du mal ou sur celui de Madame Bovary, le témoignage ou l'écho des opinions et des conversations, comme dirait M. Daudet, du « bateau » qui nous suit. Depuis plus de vingt-cinq ans, en effet, que nous lisions pour la première fois, dans le lourd silence de l'étude du soir, à l'abri d'un Qukherat, les vers de Baudelaire ou les romans de Flaubert, c étaient alors des contemporains, et ils sont devenus des

ESSAIS SUR LA LITTlillATUP.E CONTOIPORAINE. 213

anciens maintenant : M. Spronck dirait volontiers des classiques. Aussi, quand nous les relisons, quelque effort que nous fassions sur ou contre nousmêmes, nous avons nos idées préconçues, et notre impression se mélange ou s'altère du ressouvenir des impressions d'autrefois. Historiens ou critiques, s'il nous est arrivé, non pas une fois, mais dix fois, mais vingt fois de parler d'eux, quelles difficultés alors, quelle peine, si nous en reparlons, pour ne pas abonder comme involontairement dans notre propre sens! Tout change autour de nous, on nous le dit, et nous le voyons hien, et nous sentons que nous changeons nous-mêmes : il n'y a précisément que nos préjugés qui ne changent guère; et, dans la fuite universelle des choses, nous nous y attachons comme aux plus sûrs témoins de notre identité. De loin en loin, — et môme plus souvent, — il est donc bon que ceux qui nous suivent, nous avertissent; et qu'en nous irritant au besoin, ils nous obligent non pas peut-être toujours à refaire nos opinions ou notre siège, mais à revoir les unes et à rectifier l'autre. De nouveaux points de vue, qui contrarient les nôtres, nous obligent à trouver de nouvelles raisons d'y persister, plus détaillées et plus démonstratives, ou, au contraire, quelque moyen de les ajuster tous ensemble et de les concilier sous un point de vue supérieur. C'estrutilitéque nous avons trouvée pour notre part dans le livre de M. Spronck. Voilà donc ce qu'on pense aujourd'hui, parmi les

jeunes gens, — et M. Spronck est un jeune auteur, du moment qu'il écrit ou qu'il imprime pour la première fois, — de Baudelaire et de Flaubert, de Théophile Gautier et de M. Théodore de Banville. Ou, si M. Spronck était peut-être moins jeune que nous ne le supposons, voici, sur les Odes funambulesques et sur Mademoiselle de Maupin, sur les Paradis artificiels et sur la Tentation de saint Antoine, Fopinion désintéressée d'un homme à qui n'ont pas suffi les opinions des autres, qui s'est fait à lui-même la sienne, et qui se l'est faite pour écrire son livre. Elle vaut la peine d'être enregistrée, et signalée à tous ceux que l'histoire de la littérature n'a pas encore cessé d'intéresser...

Sur Théophile Gautier, M. Spronck n'a rien dit de bien neuf ni de très personnel : il s'est efforcé seulement de nous faire mieux connaître l'homme, et surtout de montrer qu'en somme, l'auteur d'Émaux et Camées avait peut-être moins manqué d'idées qu'on ne l'a bien voulu dire. Ce serait un phénomène en effet trop extraordinaire, et un miracle d'impuissance que, dans « la formidable masse de livres, de brochures ou de chroniques qui représentent son œuvre », un écrivain de la valeur de Théophile Gautier, pendant un demi-siècle, n'eût pas déposé quelques idées au moins, d'une « essence par ticulière et peu répandue », mais des idées pourtant; et nous, là-dessus, nous partagerons d'autant plus aisément l'opinion de M. Maurice Spronck qu'il nous

souvient de Favoir exprimée avant lui. « Sous l'abondance, sous la richesse, Tétrangetémême des métaphores dont il aime à se servir, — disions-nous en ce temps-là, — les idées de Gautier ne sont pas seulement plus nettes qu'on ne l'a bien voulu dire, elles sont plus profondes »; et nous le faisions voir. Mais si d'ailleurs on nous opposait que les idées de Gautier sont plastiques, c'est-à-dire à peu près uniquement relatives à la matière et à la forme de son art, M. Spronck a très bien montré que sa conception de l'art, — si peut-être elle ne l'impliquait pas d'abord, — a fini par devenir toute une conception de la vie. Qui donc a dit que ce qui caractérisait éminemment l'esprit de la renaissance italienne, c'était d'avoir conçu la vie même comme une œuvre d'art, et l'art comme la raison d'être ou l'objet de la vie? Il y a quelque chose de cela dans Théophile Gautier, — quoi que l'on puisse d'ailleurs penser d'Albertus ou de Fortunio, du Roman de la Momie ou à' Émaux et Camées: — et c'en est assez pour que sa mémoire soit assurée de vivre.

Faut-il aussi voir en lui, comme le veut M. Spronck, « l'un de ces grands désespérés qui nous ont redit si douloureusement leur incurable tristesse »; et, quand un jour on étudiera de plus près qu'on ne l'a fait encore le mal du siècle^ — je crois que quelqu'un s'en est donné la tâche, — Mademoiselle de Mavpin passera-t-elle pour un <( document » de la même valeur que liené, qu'Oberman, que Lélia, que

216 ESSAIS SUR LA LITTÉRATURE CONTEMl'ORAlNE.

la Confession de Musset? J'en doute; mais je conviens que, de ce roman fameux, et réputé uniquement scandaleux ou obscène, M. Spronck a fait de? extraits, sinon « révélateurs », mais en tout cas qui donnent à penser. « J'ai vécu dans le milieu le plus calme et le plus chaste... Mes années se sont écoulées à ïombre du fauteuil maternel, avec les petites sœurs et le chien de la maison. Eh bien, dans cette atmosphère de pureté et de repos, sous cette ombre et ce recueillement... au sein de cette famille honnête, pieuse, sainte, j'étais parvenu à un degré de dépravation horrible. » Sans doute il faut faire ici la part. non seulement de la fiction, mais aussi de la rhétorique. 11 faut la faire plus grande encore dans cette Comédie de la mort, dont on dirait que M. Spronck oublie qu'elle est, dans l'œuvre de Gautier, ce que Notre.-Dame de Paris est dans celle de Victor Hugo : un portail, un vitrail, une rosace, la Danse macabre mise en vers, et un souvenir aussi de Villon, que Gautier sortait alors de lire :

Quand je considère ces têtes Entassées en ces charniers, Tous furent mailres des requêtes Au moins de la chambre aux deniers...

Mais, après tout cela, il ne reste pas moins que Gautier n'a pas débuté dans la vie ni dans l'art par cette impassibilité dont il est devenu plus tard le théoricien, et dont quelques pièces d'Emaux et

ESSAIS SUR LA LITTÉHATURE CONTEMPORAINF: . 217

Camées demeureront les modèles. Et je sais bien que c'est comme si l'on disait qu'avant d'être parnassien Gautier fut romantique ; mais il y a manière de dire les choses, — et M. Spronck les a dites ici d'une manière assez ingénieuse.

Plus indulgent encore pour Baudelaire que pour Gautier, M. Spronck n'hésite pas à l'appeler « le caractère peut-être le plus original qu'ait produit notre époque ». N'est-ce pas beaucoup dire? et l'originalité de Baudelaire n'aurait-elle pas consisté, pour une bonne part, dans son charlatanisme? Qu'est-ce donc que M. Spronck trouve de tellement original à vivre autrement que tout le monde ; et, si Ton découvre en soi quelque principe morbide, que l'on connaisse pour tel, qu'y a-t-il de si rare à le « cultiver, comme Baudelaire, avec jouissance et terreur », pour s'en faire un moyen de réputation ou un instrument de vie? C'est ce que font les monstres de la foire. Il est vrai que M. Spronck, lui, voit en Baudelaire, « de tous les écrivains de noire siècle, le moins occupé de la réclame et le plus dédaigneux du succès »; mais, de le dire, cela ne suffit pas, et il faudrait l'avoir prouvé. C'est ici l'un des points où je ne puis me rendre. Je serai bien vieux ou je serai devenu un bien plat courtisan de la mode et de l'opinion quand je verrai dans Baudelaire un poète sincère; et plutôt que de cesser de voir en lui le roi des mystificateurs, on me fera dire que Bouvard et Pécuchet est un chef-d'œuvre d'esprit

21 s ESSAIS SUR LA LITTÉRATURE CONTEMPORAINE.

parisien, de grâce légère, et d'aimable ironie. J'accorde donc seulement à M. Spronck qu'en même temps qu'un mystificateur Baudelaire fut un malade, et peut-être le commencement d'un fou.

En revanche, et après avoir encore une fois relu les Fleurs du mal, avec le livre de M. Spronck sous les yeux, il me semble que je vois mieux qu'autrefois, comment, par quel dangereux prestige, elles ont, depuis une trentaine d'années, séduit et corrompu tant d'imaginations. Je n'en trouve pas les vers moins prosaïques, ni surtout moins laborieux; quelques beautés ou plutôt quelques curiosités m'y paraissent toujours chèrement payées; les thèmes habituels m'en déplaisent autant, ceux-ci pour leur banalité, ceux-là pour leur ignominie; mais M. Spronck a peut-être raison, et l'on sent, à travers tous ces poèmes, sous cette perpétuelle affectation, circuler en quelque manière la recherche active de la nouveauté. « D'autres artistes, dit M. Spronck, se sont faits les chanteurs de la nature ou de l'humanité, de la beauté plastique ou de la beauté morale, de l'amour terrestre ou de l'amour divin. Quant à Baudelaire, le but suprême qu'il indique, le seul vers lequel il ait tendu avec une énergie continuelle et absorbante, ce fut cette abstraction, — où il faisait tenir tout ce qui n'est pas humain, terrestre, réel, déjà vu et déjà senti. » Qu'est-ce à dire? sinon qu'il a enseigné la manière de se procurer, à défaut de la vraie, dont on manque,

l'air au moins et les apparences de la fausse originalité ? Peut-être est-ce la pire leçon que l'on puisse donner à la jeunesse; car, voulez-vous être nouveau? Ne tâchez pas de l'être. Il y en a bien des raisons, dont celle-ci n'est pas l'une des moindres, que l'imitation de la nature et de la vérité, qui sont le commencement de l'art, en sont aussi le terme. Avec sa théorie de l'artificiel, avec son idée « d'une création, due tout entière à l'art, et dont la nature serait complètement absente », je comprends donc, et je déplore d'ailleurs l'influence qu'a exercée Baudelaire. Mais j'aurais alors voulu qu'en expliquant la théorie, M. Spronck en fit voir, — je ne dis pas le danger, ce n'était pas de son dessein, ni de l'objet de son livre, — mais ce qu'elle a d'artificiel, ou plutôt d'illusoire. Si l'on presse les termes, qu'est-ce qu'une « création due tout entière à l'art » ; et comment d'une oeuvre d'art, si compliquée soit-elle, la nature peut-elle être complètement absente?

Une formule heureuse, expressive, et spirituelle, c'est celle dont M. Spronck s'est servi pour caractériser les frères de Goncourt : « Le développement exagéré de la sensibilité artistique les a menés tout droit à l'impuissance dans l'art »; et, si je ne me trompe, il serait difficile de mieux concilier ce que les admirateurs de Germinie Lacerteiix ou de Renée Mauperin ont loué, louent encore dans l'œuvre des deux frères, avec ce que nous avons, nous, toujours regretté de n'y pas trouver, c'est à savoir : une

exécution dont la valeur d"art soit égale à leurs prétentions. Vous rappelez-vous cette Préface où le survivant des deux frères, il y a quelques années, revendiquait pour eux l'honneur d'avoir précédé Flaubert même dans les voies du naturalisme, et se plaignait à ce propos, non sans quelque amertume, qu'on les eût injustement frustrés du plus éclatant de leurs titres de gloire? Mais il en faisait valoir aussi deux autres : ils avaient découvert le xviii^ siècle, disait-il; et ils avaient, en quelque sorte, inventé le japonisme. C'était justifier tout ce qu'on leur a jamais adressé de critiques. Si du xviii^ siècle ils n'ont connu que les boudoirs, les théâtres et les cafés, les peintres des fêtes galantes et ceux des élégances mondaines, comment auraient-ils porté, dans le roman naturaliste, ce sens du naturel et de la vérité qu'il exige avant tout? ou encore, pour apprendre à rendre et à voir la nature, quelle école que l'art japonais, quoi qu'on en ait pu dire! et, pour des Occidentaux, quelle éducation de l'œil et de la main! Tiraillés qu'ils étaient entre des tendances contraires, les frères de Goncourt n'ont donc jamais su prendre leur parti d'en sacrifier une seule, et peut-être qu'ils ne l'eussent pas pu. Bien loin, en tout cas, de connaître leur intérêt, j'entends leur intérêt d'artistes, qui était de faire l'éducation de leur sensibilité, ils se sont donnés ou livrés à leurs sensations, dans la multiplicité fugitive desquelles ils ont fini par ne plus pouvoir se ressaisir ou se

retrouver eux-mêmes. « Leur moi ne persiste pas dans leurs œuvres », dit avec raison M. Spronck, « ni môme dans leurs confidences ou dans leurs souvenirs ». Et comme la force leur manquait, ainsi qu'à tous les dilettantes, pour se déprendre de leur plaisir, ils n'ont pu qu'ébaucher, dans tous les genres, — au prix de quel labeur, leur Journal nous l'a dit ! — les chefs-d'œuvre qu'ils avaient rêvés. « Le développement exagéré de la sensibilité artistique les a menés tout droit à l'impuissance dans l'art. » Personne encore ne le leur avait dit aussi nettement que M. Maurice Spronck; et je crains bien que son jugement sur eux ne ressemble beaucoup à celui de la postérité.

C'est qu'aussi bien, s'il peut suffire de l'imagination ou de la sensibilité pour concevoir une œuvre d'art, c'est la volonté seule qui l'exécute. M. Leconte de Lisle en est un exemple. Il ne s'est pas donné son talent; il a même failli, si nous en croyons ce que nous raconte M. Maurice Spronck, l'égarer un moment dans des voies qui n'étaient pas les siennes : « A cùté du penseur nihiliste, il y a chez lui un autre penseur d'une intelligence très moyenne , celui-là, assez étroit dans ses utopies d'huinanitairerie candide et de libéralisme intransigeant; derrière le grand génie plastique se cache un versificateur larmoyant et poncif, une sorte de faiseur de romances prétentieuses et sentimentales. » Et effectivement ce « versificateur », M. Spronck le retrouve

dans quelques ballades, dans quelques chansons, dans quelques historiettes, moitié musulmanes, moitié chevaleresques, telles que la Fille de VÉmir; et, cet « autre penseur », il nous le montre dans le Catéchisme républicain et dans V Histoire populaire de la /{évolution. Nous avions oublié le second; et, pour être franc, dans les Poèmes barbares, nous n'avions pas aperçu le premier. Il y est cependant; et, avertis par M. Spronck, nous en convenons maintenant. Mais pour qu'ils ne reparussent plus Fun et l'autre qu'à de lointains intervalles, ce fut assez que rinde antique se révélât au poète qui ne se connaissait pas encore; et, dans ces thèmes légendaires, préhistoriques et métaphysiques, lorsque M. Leconte de Lisle eut trouvé la matière de sa poésie, on peut dire que sa vie n'eut plus d'objet que de se l'assimiler. Il en prit même des moyens qui nous ont paru toujours un peu puérils — comme de transcrire littéralement les noms sanscrits, grecs ou Scandinaves — ce qui rend quel quefois ses vers difQcultueux à lire et terribles à prononcer. La « couleur » en estelle pour cela plus authentique? et la substance des Pouranas a-t-elle passé tout entière, comme le dit M. Spronck, dans ^œu^Te du poète? C'est une question secondaire, si son œuvre est là, debout devant nous, unique, incomparable en son genre, et aussi supérieure à tant d'imitations qui l'ont suivie, que différente en tout de cette Ugnide des siècles à laquelle on l'a trop souvent et indûment comparée.

Quant à la signifîcalion plus intérieure de l'œuvre, et quant à la pensée qui circule sous ces formes magnifiques, je ne crois pas que M. Spronck ait ajouté ni changé grand'chose à ce quen avait dit M. Bourget dans ses Essais. Tout au plus semble-t-il que cette impassibilité dont on faisait jadis un reproche à M. Leconte de Lisle, — et dont M. Bourget sefforçait de le disculper, — on serait tout proche aujourd'hui de lui en faire au contraire un mérite. « On peut parler de l'œuvre de M. Leconte de Lisle, dit ingénieusement M. Spronck, comme du marbre grec connu sous le nom de Vénus de Milo. Que représente-t-il exactement? Nul ne le sait, et les érudits en sont réduits à des conjectures plus ou moins vraisemblables. Mais que l'artiste ait voulu modeler une Aphrodite, une Victoire Aptère ou une Polyxène... ce qui est certain, c'est que dans ce corps de femme aux lignes admirablement pures et aux contours harmonieux, dans ce visage d'une sérénité plus qu'humaine, il a laissé à travers les âges une des expressions les plus hautes de la Beauté idéale. » C'est en effet une idée qui gagne et qui se répand tous les jours davantage, que, comme le sculpteur et comme le peintre, le poète a le droit de ne se préoccuper dans son œuvre que de la réalisation de la beauté. Bajnzet ou Audror/iaque n'ont pas de signification morale, et le moindre défaut de /iuy Blas ou de Marion Delorme n'est pas d'en avoir une. On le saurait depuis longtemps, si,

SOUS prétexte d'élargir la critique, on ne l'avait pas faussée plutôt en étendant à la poésie les conditions ou les lois des genres en prose. La théorie de l'art pour l'art, inacceptable dans le roman, et discutable au théâtre, ou tout au moins dans la comédie, est défendable dans la poésie pure ; et si l'on n'admettait pas, avec M. Bourget, que, sous son apparente impassibilité, l'auteur des Poèmes antiques et des Poèmes barbares n'est demeuré insensible ou indifférent à aucune des misères de son temps, alors, dans notre littérature, la théorie n'aurait pas de plus éclatante justification ou de plus solide et de plus inébranlable support que le Rêve du jaguar, ou le Sommeil du coridor, ou Khiroii, — ou Qaïn.

Tout en les discutant, j'inclinerais volontiers, on le voit, à partager en général les opinions de M. Maurice Spronck; et il est vrai que lui-même, sauf peut-être sur l'article de Baudelaire, a gardé généralement la mesure. Mais quand il arrive à Flaubert, il la passe; et quand, non content de ravoir appelé « prodigieux par la pensée, prodigieux aussi par la forme impeccable du langage », il l'appelle encore « le représentant peut-être le plus achevé de la prose française dans notre littérature tout entière », on relit la phrase, et on se demande si on l'a bien lue. Les admirateurs outrés de Flaubert veulent-ils donc enfin nous le faire prendre en haine? « Elle ne croyait pas que les choses pussent se représenter les mêmes à deux

places diflerentes, et puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce gui j'estait à consommer serait le meilleur . » Cette phrase est tirée de Madame Bovary. Pour être juste, empruntons-en une à V Education sentimentale : « Il lui découvrait enfin une beauté toute nouvelle, gui n était peut-être que le reflet des choses ambiantes, à moins que leurs virtualités secrètes ne Veussent fait épanouir. » J'ose bien assurer M. Maurice Spronck que des « représentants moins achevés de la prose française » n'ont jamais pourtant écrit de ce style. Flaubert, et je l'ai fait plusieurs fois observer, bronche, et tombe dans le galimatias, aussi souvent qu'il essaie d'exprimer des idées, ce qui doit être la grande épreuve des « représentants de la prose française ». Je crois d'ailleurs, tout récemment encore, avoir fait à Flaubert une part assez considérable dans l'histoire de la littérature cont'^mporaine pour qu'on ne m'accuse pas ici de parti pris. Mais enfin, il n'est pas le seul; on savait écrire avant qu'il eût paru; et je veux bien qu'on l'appelle « étonnant » ou « surprenant », mais non pas « prodigieux », ni surtout « impeccable ». Quand, en effet, ce ne serait pas mal servir sa mémoire, ce serait encore fourvoyer la légion de ses imitaleurs.

A part cjla, je n'ai rien trouvé de curieux ni d'inattendu dans le chapitre de M. Maurice Spronck sur Gustave Flaubert, et je ne le lui reproche pas : on a tant parlé ue Madame Bovaryl Dans l'homme

qui demeure, en dépit des frères de Goncourt, je ne dirai pas le pontife, mais l'initiateur et le maître incontesté du naturalisme contemporain, M. Spronck n'a pas eu de peine à retrouver le romantique impénitent. M. Maxime Du Camp, qui l'avait connu dès l'enfance, nous avait appris à l'y voir; et, depuis lors, tout ce qu'on a publié de Lettres intimes ou de confidences de Flaubert nous l'a montré toujours identique à lui-même, extrême en ses propos, outré dans ses sentiments, extravagant en ses rêves, et cependant, quand il écrivait, — que ce fût au surplus la l^entation de saint Antoine ou C Éducation sentimentale, — précis dans ses observations, minutieux ou méticuleux dans le choix de ses mots, aussi maître enfin de sa plume qu'il Tétait peu de ses discours. « Si l'imagination chez Flaubert était immense, dit M. Spronck à ce propos, il faut se souvenir que le don d'invention chez lui fut toujours à peu près nul. » Pareillement, dans ce romantique, il n'a pas eu plus de peine à nous faire voir, si je puis ainsi dire, le vaudevilliste énorme; et il lui a suffi pour cela d'analyser l'un après l'autre, dans leur suite logique et chronologique. Madame Bovary, VÉducaiion sentimentale^ Bouvard et Pécuchet. Et dans cet artiste enfin si convaincu de l'unique dignité de son art, aurait-il eu beaucoup plus de peine, s'il l'avait essayé seulement, à nous obliger de reconnaître un « bourgeois », — je veux dire une espèce d'homme dont l'horizon n'était pas moins étroite-

ment limité que celui même de son Bouvard ou de son Pécuchet? Il y a de cela quelque dix ans, quand nous eûmes l'audace de poser la question, les amis de Flaubert crièrent au scandale, pour ne pas dire au blasphème. On y a répondu depuis lors; — et la réponse ne diffère pas beaucoup de celle que nous avions proposée.

Ces contradictions, ou, comme il les appelle un peu bien doctement, ces « antinomies » du goût personnel et du tempérament littéraire de Flaubert avec la nature de ses œuvres, M. Spronck les explique par la terrible « névrose », dont on sait qu'encore jeune, et presque avant d'avoir rien écrit, Tauteurde Madame 5oi;ary ressentit les atteintes. Et je ne l'ai point encore dit, mais c'est l'occasion de le dire : non seulement chez Flaubert, mais chez les frères de Goncourt, chez Baudelaire, chez Théophile Gautier, tout ce qu'il a pu rassembler d'indices ou de symptômes de la « névrose », M. Spronck les a si soigneusement notés qu'on a pu prendre, et non pas sans raison, ses Artistes littéraires pour un commentaire, pour une application, ou une illustration de certaines théories bien connues sur les rapports du talent et de la folie. Je ne conseille pas aux lecteurs qui voudraient approfondir cette obscure question de s'aider pour cela de l'un des derniers livres auxquels elle ait donné lieu; mais, s'ils sont curieux de savoir ce que le nom respecté de la science peut couvrir de puérilités, alors je les

renvoie au livre du professeur Lombroso : Génie et Folie. Critiques ou historiens de la littérature, il est possible que la matière, comme le fait justement oiiserver M. Spronck, ne soit pas de notre compétence; mais il semblerait résulter de ce li\Te quelle est bien moins encore de celle des aliénistes. Si peut-être ils connaissent l'un des termes du problème, c'est nous qui tenons l'autre; et nous sommes ort ignorants, je l'avoue, des mystères de la pathologie mentale, mais en revanche ils ne le sont pas moins des exigences de la critique, de l'histoire, et de la psychologie.

Quoi qu'il en soit, et sans vouloir examiner si vraiment « la névrose, sous ses multi])les aspects, a presque toujours accompagné, comoie cause ou comme effet, les grandes surexcitations cérébrales », ce qui n'est pas démontré, ni peut-ètr( démontrable, — car qu'est-ce que prouvent des statistiques? l'ingénuité de celui qui les dresse, ou sa mauvaise foi? — j'aurais voulu que M. Spronck, puisqu'il touchait à la question, et pour la pose* comme elle doit être posée, la renversât. Je m'explique en quelques mots. Dans l'œuvre d'un arliste de qui l'on sait, par ses confidences ou par le témoignage de ses amis, qu'il était ce que nous appelons un « névropathe », on cherche, avec une curiosité malsaine, les traces ou les preuves de sa « névropathie ». Je voudrais que l'on fît précisément le contraire; et, dans sa « névropathie ». que l'on

nous fit voir avant tout le danger, la fausseté l'illégitimité de sa conception de Fart et de la vie. Par exemple, ce qu'il y a de durable et d'admirable dans Madame Bovary^ c'est ce que Flaubert y a mis quand, entre deux attaques du mal, entièrement maître de lui-même, sain de corps et d'esprit, il écrivait comme on doit écrire; mais ce qu'il y a d'extravagant et de fou dans la Tentation de saint Antoine, inversement, c'est ce que le névropathe y a comme insinué malgré lui des formes de sa maladie. Ou encore, et si nous généralisons, ce qu'il y a d'étrange, d'insolite, et de contradictoire au bon sens dans la conception que les Baudelaire et les Flaubert se sont formée de l'art, n'est-ce pas justement ce qu'ils y ont mis quand ils étaient malades? et, d'y faire consister leur originalité, n'est-ce pas changer les vrais noms des choses, confondre la fièvre avec l'inspiration, « la surexcitation cérébrale » morbide avec le fonctionnement normal de l'intelligence? et enfin et surtout, à la suite de quelques « névropathes », n'est-ce pas lancer leurs imitateurs dans une voie dangereuse, et l'art lui-même sur la pente au bout de laquelle nous l'avons vu tomber du réalisme dans le naturalisme, du naturalisme dans le symbolisme, du symbolisme dans le décadentisme, et du décadentisme dans... « la privation de la vie, où l'aura conduit sa folie? »

Voilà quelques questions que M. Spronck eût pu

sans doute examiner, et do'ût je ne puis m'empêcher de croire que la discussion attentive aurait diminué qucUiue chose de la sympathie qu'il témoigne pour les « artistes littéraires ». S'il y a certainement une petite part de vérité dans la doctrine de l'art pour l'art, par exemple quand on l'applique à la peinture ou à la musique, on peut craindre qu'en littérature la « névropathie » de ceux qui l'ont professée n'en fasse, pour la plus grande part, l'illusion ou le rêve d'un malade. Et il est humain de soigner les malades, et, pour les guérir, on peut affecter d'entrer dans leurs manies... Il ne faut pas se mettre à leur remorque et substituer en soi leurs conceptions délirantes à l'exacte vision de la nature, de la vérité, de la vie. Mais M. Spronck pourra répondre qu'en fait de questions difficiles il en a déjà trop touchées dans son livre, et qu'il en a surtout trop tranchées. Tout tient à tout, nous ne l'ignorons pas; et, de la critique en particulier nous pouvons dire qu'elle n'a de nos jours, en cette fin de siècle, d'autre limite à ses ambitions que celle même de ses forces. Mais peut-être qu'il n'était pas indispensable, pour parler des frères de Concourt, d'ébaucher une théorie générale de la sensibilité dans la production artistique, ou, pour louer convenablement les Poèmes antiques et les Poèmes barbares, d'exposer en quelques pages le système général de la métaphysique indoue. Oserai-je ajouter que, de ces deux théories, telles que je les trouve dans le livre de

M. Spronck, si la seconde est bien incomplète, bien confuse, et bien peu conforme à l'exactitude historique, la première est bien superficielle? A plus forte raison, parce que la question est encore plus difficile, sont-elles bien incomplètes et bien superlicielles aussi, les quelques pages de ce livre où M. Spronck nous a donné sa Throrie de l'art en général. M. Spronck a des idées, mais je crains qu'elles ne soient pas encore assez mûres, qu'il n'en ait pas vu toutes les liaisons, toutes les conséquences, qui vont parfois à l'infini, — comme dans la question de l'art pour l'art, — et je crains encore qu'il ne soit assez sûr ni de leur vérité, ni de ce qu'il en pensera lui-même « dans quelques années, dans quelques mois, demain peut-être ». C'est d'ailleurs un assez beau défaut que d'avoir trop d'idées, pour que nous le signalions sans crainte ni scrupule de nuire au livre de M. Spronck; et si le livre en est moins bon peut-être, l'auteur, au contraire, n'en est que plus intéressant.

Puisqu'il est évident que ce siècle est en train de régler ses comptes, et si j'ose employer cette expression familière, de faire le tri de ses gloires, nous espérons donc que M. Spronck n'en restera pas sur ce premier début. Quelques défauts que nous ayons pu signaler dans les Aj^hstes littéraires., c'est un livre curieux, et que nous ne craindrons pas de recommander. Le style en est sans doute un peu pénible, la phraséologie trop embarrassée de termes scienti-

fîques ou philosophiques. Pour la rendre plus facile, plus humaine, M. Spronck n'aura d'ailleurs qu'à faire une de ces transposiilons dont il a lui-même ingénieusement parlé. Dans la bonne langue de tout le monde, il trouvera sans peine des équivalents littéraires à ces locutions abréviatives dont les savants peuvent bien user dans leurs laboratoires, ou les philosophes dans leurs écrits, mais qu'il faut laisser à la cabale. Et rien alors nempêchera d'apprécier à leur juste prix les qualités d'impartialité critique, d'indépendance réelle d'esprit, et de pénétration dont il a fait preuve dans ces Etudes sur le xix^ siècle.

1" d.ceuibre 1S89.