GAUCHE

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Il y a donc dans chaque pas de trot deux lancers suivis chacun d'une période de suspension. Indépendamment du trot ordinaire, dont nous venons de montrer le rythme, qui est en définitive le rythme normal de l'allure, il y a le grand trot et le petit trot. Au trot ordinaire, les périodes d'appui égalent en durée les périodes où l'animal est privé d'appui. Pour un cheval de 1 m. 60, dont les sautées sont au pas de 0 m. 90, et le pas entier del m. 80, les sautées sont au trot de 1 m. 20, et le pas de trot complet de 2 m. 40, chaque temps ayant fait progresser l'animal de lm. 20. Dans ces conditions, les pistes des pieds postérieurs recouvrent celles des pieds antérieurs.

Au grand trot, les périodes d'appui sont moindres en durée que les périodes de projection. L'étendue d'un pas mesure, de la piste d'un pied à celle de ce même pied au pas suivant, 3 m. 60, c'est-à-dire deux fois la longueur d'un pas à pas, trois fois la sautée du trot ordinaire, et deux fois et demie le pas complet de cette môme allure. Alors les pistes des pieds postérieurs dépassent celles des pieds antérieurs.

Le petit trot présente les conditions inverses : les pieds postérieurs posent en arrière des pieds antérieurs; la période d'appui est plus longue que celle de projection.

Dans l'allure du trot, l'encolure est moins haute qu'au pas ; elle est, suivant la rapidité de l'allure, plus ou moins étendue (1).

(1) Nous avons parlé des trotteurs : il n'est pas inutile de

Le galop est aussi une allure sautée; pour prendre le galop, le cheval, s'il est au pas, choisit le moment où il pose sur une base latérale, et, s'il est au trop, il prend pour s'élancer le moment où il est sur un appui diagonal. Cette base sera à gauche si l'animal doit galoper â droite; elle sera à droite si le galop doit être à gauche, le cheval est dit galoper à droite ou à gauche selon que le pied droit ou le pied gauche de devant marque sur le sol une empreinte qui est en avant de la foulée de l'autre pied de l'avantmain. C'est assez dire que, contrairement à ce que font généralement les artistes, les pieds d'un cheval au galop ne sont jamais parallèles.

Il y a plusieurs sortes de galop ; les principales sont : le galop à trois temps, qui est plus ou moins rapide, le galop de course, et enfin ce que l'on nomme le galop raccourci, allure imparfaite à quatre temps, qui, parce qu'elle est rassemblée, intéresse cependant les statuaires. Elle donne quatre battues successives et en môme temps égaux. Les membres postérieurs traînent pour ainsi dire et quittent à peine le sol. Nous pensons qu'on doit lui préférer le petit galop à trois temps, qui, rassemblé aussi, peut s'exécuter presque sur place. C'est un diminutif du galop

dire quelque chose de leur allure qui a reçu la dénomination flying-trot ou trot rapide. Cette allure est décousue ; la battue des membres diagonaux n'est plus simultanée et fait entendre un double coup; mais l'animal embrasse un espace considérable qui n'est plus seulement de 1 m. 20, mais qui atteint jusqu'à i m. 80.

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du cheval 375

normal, dont nous allons donner le tableau. Dans l'exemple choisi, le cheval est censé faire son départ a droite.

En résumé le cheval s'étaie successivement, pendant le même pas de ixalop, sur trois hases : un pied postérieur d'abord, un bipède diagonal ensuite, et enfin un pied antérieur. En partant toujours d'un sujet de 1 m. 60, les quatre empreintes sont espacées l'une de l'autre de 1 m. 20 : la longueur totale d'un pas est de 3 m. 60.

Nous négligerons ce que l'on nomme le galop forcé, qui est une allure â quatre temps dont la rapidité est poussée à l'extrême, et nous dirons quelques mots de la course. C'est une succession de bonds précipités provoqués par les détente successives de l'arrière -main. Elle se décompose en quatre mouvements qui forment deux temps pendant lesquels les membres ramenés sous la masse, puis déployés, se succèdent en avant les uns des autres sur une ligne presque unique.

Une dernière observation, c'est qu'au galop ordinaire, le cheval redresse la tête et l'encolure, afin d'alléger son avant-main ; tandis que, dans la course, la tête et le col sont projetés en avant, suivant une ligne presque horizontale pour les besoins de la respiration. Dans ce dernier cas, on remarque que les pieds de devant, si étendus qu'ils soient, ne dépassent jamais les lèvres de l'animal.

Entre les allures naturelles et les allures artificielles, il convient de placer l'amble parce que

certains chevaux l'exécutent sans y avoir été dressés. L'amble est une allure marchée qui consiste en ce que chacun des bipèdes latéraux est successivement à l'appui et au soutien. Chaque bipède se mouvant exactement par paire, il n'y a que deux battues dans un pas d'amble : l'instant où l'un des bipèdes touche la terre correspond au moment où l'autre est levé. Mais il y a quatre foulées parce que les pieds postérieurs viennent se placer un peu en avant des pistes laissées par les pieds antérieurs. Les mouvements de l'animal sont rapides et ces extrémités se détachent peu de terre. L'amble, à cause du défaut d'équilibre qu'il présente, est considéré comme une allure irrégulière (1).

Les allures artificielles ne s'obtiennent que par le dressage; leurs mouvement s'exécutent en hauteur et par conséquent avec une faible progression. Ils sont favorables à la statuaire; ce sont, pourrait-on dire, des mouvements de piédestal. Le passage est un trot cadencé et raccourci. Le piaffer est un trot sur place pendant lequel les avant-bras et les pieds de cheval sont élevés et loin de terre. La galopade est un galop à quatre temps très raccourcis; mais, pour exécuter ces allures, il faut des chevaux qui aient les membres supérieurs courts et les paturons longs et flexibles (1). Les chevaux de course, dont la confor-

(i) Voir Wallon pour ce qui concerne l'amble rompu, le traquenard et l'aubin, allures défectueuses dérivées de l'amble. T. I, p. 531 etsuiv.

mation est inverse, y deviennent impropres. La longueur des rayons supérieurs en particulier ferait tourner à l'avantage de la progression des mouvements demandés en vue de l'élévation des actions. En résumé, avec les allures naturelles, le cheval ne paraît préoccupé que du désir d'arriver, tandis qu'avec les allures perfectionnées par l'école, l'envie de faire du chemin est subordonnée à celle de donner aux mouvements le brillant, la cadence, la justesse dont ils sont capables.

Tout ce qui tient aux allures, et surtout aux allures artificielles, est du domaine de Péquitation ; nous nous réservons d'en parler plus tard.

La mensuration du cheval. — La mensuration du cheval serait une opération plus compliquée à décrire qu'à exécuter. Nous donnons, dans une figure, un relevé numéroté qui indique quel ordre il convient de suivre dans ce travail et quelles sont les dimensions dont il importe de s'assurer (voir pl. 2). Les points de repère essentiels sont, nous le répétons, déterminés par des saillies osseuses. Goiffon et Vincent, pour obtenir le relevé du cheval, avaient imaginé un appareil spécial nommé hippomôtre. On ne peut voir la description dans l'ouvrage de ces auteurs (2). Cet instrument peut convenir à des établissements

(1) Voyez pour les autres allures artificielles ou airs de manège — Ecole de cavalerie, par M. delà Guérinière, pp. 79 et suiv.

(2) Goilïbn et Vincent. Mémoire artificielle des principes relatifs à la fidèle représentation des ciïii maux . Introduction, pp. 21 à 40.

378 du cheval

tels que les haras, les écoles de cavalerie et les écoles vétérinaires. Mais on ne peut pas s'attendre à le retrouver entre les mains des artistes.

On arrive à mesurer un cheval avec des moyens plus simples. Pour procéder à cette opération, on doit d'abord se munir d'un compas légèrement recourbé à ses extrémités et pouvant embrasser facilement un rayon de deux mètres; puis de deux compas plus petits dont les branches soient aussi recourbées. Tous seront montés en bois et légers. Le cheval ayant la peau très sensible, les pointes du compas devront être soigneusement érnoussées. Mais encore faut-il, avec cette précaution, faire une attention extrême ; et même, pour les détails, lorsqu'il s'agit de prendre la longueur des canons, des paturons et des sabots, est-il préférable de se servir d'un fétu de paille que Ton brise à la mesure voulue et que Ton reporte ensuite, comme les autres mesures, sur une règle graduée de deux mètres ; On doit, en outre, avoir un mètre sur ruban, afin de pouvoir relever la courbe de l'encolure dans son développement et prendre la grosseur du tronc. Mais, nous le répétons, dans ce travail beaucoup de délicatesse est nécessaire. Il pourrait avoir son danger, si l'on ne ménageait extrêmement les contacts, et si l'on ne commençait par se faire bien venir de l'animal. En tout cas, il est bon de le faire tenir par la personne dont il reçoit les soins.

Les proportions. — Par les moyens que nous venons d'indiquer, et en suivant les données

du cheval 379

fournies par la planche qui est jointe à notre texte, on peut relever exactement les mesures^le tel cheval que ce soit et le représenter d'une manière à peu près mathématique. Mais la raison ne peut se satisfaire de la vérité que lui offre â tout instant la nature, et l'observation des traits qui caractérisent les êtres et personnifient les individus conduit l'homme â la recherche des lois permanentes auxquelles ces faits variables sont subordonnés. C'est sur ce travail de généralisation et d'abstraction que reposent les classifications scientifiques, et que, par exemple, après avoir reconnu les espèces, la science arrive à établir pour chacune d'elles une sorte de type de perfection. Ce type repose sur la détermination de certaines proportions. On a dit, au chapitre canon, par quel enchaînement d'idées ce travail se produit, comment il aboutit à une double conception finale : celle de la bonté de l'être, laquelle est du domaine de l'utile, se connaît par l'usage; et celle de la beauté, qui dépend avant tout d'une certaine délectation des yeux et de l'esprit, et qui correspond au sentiment de l'idéal.

Nous avons vu que dans l'antiquité Polyclète et Lysippe se sont appliqués a créer un type unique destiné â donner l'idée d'un homme parfait. Le même travail a été fait par les modernes à propos du cheval. En principe, quel qu'ait été son objet, ce genre d'idéalisation rencontre les mêmes divergences d'opinion. En cette matière les

auteurs diffèrent à raison du point de vue auquel ils se trouvent placés. Les uns déterminant la relation qui doit exister entre toutes les parties, en vue d'un équilibre et d'une harmonie qui leur paraissent désirables; les autres se préoccupant uniquement de la destination de l'animal, recherchent quel doit être son développement eu égard aux services que l'on en veut tirer.

Ce sont deux principes différents : celui du beau en soi et celui de l'utile. Le second qui repose plus spécialement sur la connaissance de la physiologie et de la mécanique animale, ne doit pas être négligé par l'artiste s'il veut se rendre capable d'aborder dans ses œuvres des sujets variés. Mais la poursuite de l'idéal est aussi naturelle à l'homme que la recherche de son intérêt ; et, historiquement, c'est par l'étude idéale des proportions du cheval que l'on a débuté. Elle a été commencée à l'époque de la Renaissance en Italie à la fois par des artistes et par des écuyers : et tandis que Léonard de Vinci et, sous son inspiration, Lomazzo travaillaient à la solution du problème, Claudio Gorte, Federico Grisone, Lorenzo Palmieri et Francesco Liberali publiaient des ouvrages tendant au même objet (1).

(1) Voyez la note, p. 307. — Q uelques auteurs contemporains ont traité des proportions du cheval. Voy. Examen deVextérieur du cheval par le général Morris. Le lieutenant-colonel Duhousset a réuni d'autres données sur ce sujet dans son travail intitulé le cheval, p. 47 et suivantes.

L'honneur d'avoir fixé pour la première fois et d'une manière complète, absolue, les proportions du cheval doit être attribué au français Bourgelat, qui vivait au siècle dernier. Le système de ce savant homme, système qui est la conception à la fois d'un anatomiste, d'un physiologiste et d'un philosophe, mérite d'être pris en grande considération, et l'on peut dire que si Bourgelat doit être regardé comme le fondateur de la science vétérinaire dans toutes ses branches, il est aussi le créateur de l'esthétique hippique. Lorsqu'on lit la partie descriptive de ces ouvrages, on est frappé de voir paraître à chaque instant, à propos des parties qu'il analyse, une appréciation de leurs proportions. L'idée de proportion était chez lui une préoccupation continuelle, et il a eu la force d'esprit nécessaire pour la réduire en système. En établissant cette règle, Bourgelat a pris soin de se justifier de l'accusation que Ton aurait pu lui adresser de procéder d'une manière arbitraire. Il a indiqué lui-même, par quelques exemples tires des inconvénients que présentent une tête et une encolure trop ou trop peu développées, un avant-main et un arrière-main dépourvus d'harmonie, un corps trop long pour sa hauteur, et réciproquement, les raisons pratiques sur lesquelles il s'est fondé pour établir ses mesures canoniques (1). Sans doute Bourgelat part de l'idée qu'il se fait d'un beau cheval ; mais

(1) Bourgelat. Traité de la conformation extérieure du cheval, pp. 213 et suiv.

en même temps il considère que dans l'animal toutes les parties de l'organisme correspondent les unes aux autres à titre de cordes, de leviers, de points d'appui, de puissance et de résistance. Les proportions qu'il formule sont fondées sur la connaissance de la mécanique animale envisagée dans ses conditions les plus parfaites sous l'inspiration d'un idéalisme épuré. Nous donnerons ici les proportions de Bourgelat; elles ont été adoptées par la plupart de ceux qui ont écrit sur cette matière.

Mais ce système a été vivement controversé. Il a été discuté avec force par M. Richard (du Cantal) dans son Etude sur la conformation du cheval (1). Cet auteur a fait observer qu'il n'y avait aucune raison pour assigner des limites à l'ampleur de la poitrine, siège de l'appareil respiratoire, à la longueur de l'épaule et à son obliquité, à la longueur et à la largeur de l'avant-bras, à la puissance de la croupe, à la largeur du jarret, enfin à l'étendue des rayons supérieurs qui sont les agents de la progression. Il en a conclu que tout doit Être subordonné, clans l'appréciation du cheval, aux conditions les plus favorables à l'expansion de sa force et de sa vitesse. Ces observations, qui ont été répétées par plusieurs spécialistes de notre temps, peuvent être justes, prises à part; mais, si l'on en tenait un compte absolu, il pourrait résulter de leur assemblage un

(l) Richard (du Cantal), Étude (le la conformation dit cheval, 4 édit., pp. 235 et suiv.

du cheval 383

tout monstrueux. Il y a, ce semble, dans ces contradictions un excès qu'engendre souvent la discussion, et aussi un malentendu. On n'a jamais voulu dire que le cheval donné par la règle de proportion établie par Bourgelat répondit à tous les besoins, et qu'il pût avec un égal avantage être mis à l'attelage, servir à la cavalerie légère ou a la réserve, briller sur un champ de course. Chacun de ces genres a pour ainsi dire des mesures qui lui sont propres (1). Il n'est pas plus

(1) Proportions du cheval do selle, d'après Wallon, t. I,

Longueur de la tête 0 m. 60

— du corps,,-, 0 m. 80

— de rencokire 0 m. 70

Hauteur au garrot 1 ni. 60

— de la poitrine 0 m. 75

Longueur des membres antérieurs 0 m. 85

Hauteur de l'arrierj-main 1 m. 55

Proportion du cheval Lie trait, Wallon, t. 1er, p. .453.

Longueur de la kilo 0 m. 60

— du corps 1 m. 60

— de l'encolure 0 m. 70

Hauteur du corps 1 m. 50

— de l'arrière-main 1 ni. 45

— ne la poitrine 0 m. 70

Longueur des membres antérieurs 0 m. 80

Nous joignons à ces moyennes une indication importante ; celle de la taille des chevaux de l'armée française :

Instruction ministérielle dit 20 décembre iSGO.

Cavalerie de réserve (cuirassiers

et carabiniers) 1 m. 54 à 1 m. 00

— de ligne (lanciers et

dragons) 1 m. 50 à 1 m. 5 i

— légère (chasseurs et

hussards) 1 m. 48 à 1 m. 51

Troupe d'artillerie et du train, chevaux de selle et de trait. .. 1 m. 48 à 1 m. 54 La taille est la hauteur du garrot au-dessus du sol.

question ici de créer le cheval définitif, qu'il ne pouvait l'être, à propos des races, de décrire le cheval primitif. Il en est de ce canon comme des canons de Polyclète et de Lysippe qui ne sauraient être employés indifféremment pour représenter Jupiter, Bacchus ou Hercule, pour figurer un discobole ou un lutteur. Mais il s'agit d'une généralisation portant sur les conditions constitutives de l'être dans ce qu'elles ont de plus parfait. Ce travail, nous l'avons dit, répond à une loi de l'intelligence humaine; il est parfaitement légitime. Bien que les arts qui représentent les formes naturelles soient des arts d'imitation, l'artiste a la puissance de se faire une conception de la forme organique qui est au-dessus de la diversité des individus, et il tire de cette conception le type propre aux vues idéales de son esprit. Mais, comme l'idée du beau, l'idée de la proportion est seule absolue: les manifestations en sont différentes et elles doivent l'être pour rentrer dans les conditions de la vie qui elle-même se produit sous des dehors incessamment variés.

Comme règle générale d'harmonie et d'équilibre, les proportions de Bourgelat peuvent être consultées par les artistes au même titre que le sont les proportions du corps humain dont on

Taille des hommes de troupe à cheval :

Cuirassiers 1 m. 70 au moins

Artillerie 1 m. 67 —

Train 1 m. 66 —

Lanciers et dragons 1 m. 66 à 1 m. 72

Chasseurs et hussards i m. 63 à 1 m. 70

fait continuellement un usage relatif et au contrôle desquelles on recourt sans y rester jamais asservi (1).

(1) Proportions du cheval d'après Bourgelat (voir pl. I).

1° Trois longueurs géométrales de la tête donnent la hauteur entière du cheval, à compter du toupet au sol sur lequel il repose, pourvu que sa tête soit bien placée.

2° Deux têtes et demie égalent :

La hauteur du corps, du sommet du garrot à la terre ;

La longueur de ce même corps, celles de Pavant-main, et de l'arrière-main, prises ensemble, de là pointe du bras à la pointe de la fesse inclusivement.

3° Une tête entière donne :

La longueur de l'encolure, du sommet du garrot à la poche postérieure de la nuque;

La hauteur des épaules, du sommet du coude au sommet du garrot;

L'épaisseur du corps, du milieu du ventre au milieu du dos;

Sa largeur, d'un côté à l'autre.

4° Une tête mesurée du sommet du toupet à la commissure des lèvres; cette mesure légèrement remontée, à moins que la bouche ne soit très fendue, égalera :

La longueur de la croupe prise de la pointe supérieure do l'angle antérieur de l'os ilion à la tubérosité de l'ischion formant la pointe de la fesse ;

La largeur de la croupe ou des hanches, prise sur les pointes inférieures des angles des os ilions;

La hauteur de la croupe, vue latéralement, prise du sommet des angles postérieurs des os ilions à la pointe de la rotule, la jambe étant dans l'état de repos;

La longueur latérale des jambes postérieures, de la pointe de la rotule à la partie saillante et latérale du jarret, au droit de l'articulation du tibia avec la poulie ;

La hauteur perpendiculaire de l'articulation ci-dessus désignée au dessus du sol ;

La distance du sommet du garrot à l'insertion de l'encolure dans le poitrail ;

La distance de la pointe du bras à l'insertion de l'encolure dans l'auge.

5° Deux fois cette dernière mesure donnent à peu près : La distance du sommet du garrot à la pointe de la rotule ; La distance de la pointe du coude au sommet de la croupe, ou des angles postérieurs des os ilions.

§ IL — Du cheval dans l'art. — Aidés de ce qui précède nous pouvons aborder l'étude du cheval dans l'histoire et dans les monuments. Nous

6° Trois fois cette mesure, plus la de iv Margeur du paturon, le tout équivalent à deux têtes et demie, donneront :

La hauteur du corps, prise du sommet du garrot à terre ;

Sa longueur, prise de la pointe du bras à la pointe de la fesse inclusivement.

7° Cette même mesure, plus la largeur entière du paturon, indiquera la longueur totale du corps, prise rigoureusement.

8° Deux tiers de la longueur de la tète égaleront :

La largeur du poitrail d'une pointe de bras à l'autre, de dehors en dehors;

La longueur horizontale de la croupe, prise entre deux verticales dont Tune toucherait à la fesse et l'autre passerait par le sommet de la croupe et toucherait à la pointe de la rotule ;

Le tiers de la longueur de l'arrière-main et du corps, pris ensemble, jusqu'à l'aplomb du garrot touchant au coude ;

La longueur antérieure de la jambe de derrière, prise de la tubérosité du tibia au pli du jarret.

9° Une moitié de la longueur entière de la tète est la même que :

La distance horizontale de la pointe du bras à la verticale du sommet du garrot et du coude ;

La largeur de l'encolure vue latéralement, prise de son insertion dans l'auge jusqu'à la racine des premiers crins de la crinière, sur une ligne que formeraient, avec le concours supérieur, deux angles égaux.

10° Un tiers de la longueur entière de la tête donne :

La hauteur de ses parties supérieures depuis le sommet du toupet jusqu'à la ligne qui passerait par les points les plus saillants des orbites ;

La largeur de la tète au-dessous des paupières inférieures ;

La largeur latérale de Tavant-bras, prise de son origine antérieure à la pointe du coude.

11° Deux tiers de cette longueur donnent :

L'élévation verticale de la pointe du coude au-dessus du niveau du dessous du sternum ;

L'abaissement du dos par rapport au sommet du garrot ;

La largeur latérale des jambes postérieures près des jarrets ;

L'ouverture, ou plutôt la di:tance des avant-bras d'un ars à son opposé.

trouvons des traces de la présence de cet animal dans nos contrées jusque dans les temps préhistoriques. Non-seulement les gisements de Solutrè

12» Une moitié du tiers de la longueur entière de la tête légale :

L'épaisseur de Pavant-bras, vu de face, à son origine de Pars, à son contour extérieur horizontalement ;

La largeur de la couronne des pieds antérieurs, soit d'un côté, soit de Pavant à Parrière ;

La largeur de la couronne des pieds postérieurs d'un côté à Pautre seulement ;

La largeur des boulets postérieurs, pris de Pavant à la naissance de Pergot;

La largeur du genou, vue de face (Nota : Cette mesure est néanmoins un peu forte) ;

L'épaisseur des jarrets (Nota : Cette mesure est un peu faible).

13° Un quart de ce même tiers de la longueur de la tête donne Pépaisseur du canon de l'avant-main. Celui de l'arrièremain est un peu plus épais.

14° Un tiers de cette même mesure égale :

L'épaisseur de l'avant-bras près du genou, dans sa partie la plus étroite ;

L'épaisseur des paturons postérieurs vu latéralement.

15° La hauteur du coude au pli du genou est la même que :

La hauteur de ce même pli jusqu'à terre ;

La hauteur de la rotule au pli du jarret ;

La hauteur du pli du jarret jusqu'à la couronne.

16° La sixième partie de cette mesure donne :

La largeur du canon de l'avant-main, vu latéralement, au milieu de sa longueur ;

Celle de son boulet;, vu de face.

17° Le tiers de cette mesure est à peu près égal à la largeur du jarret, du pli à la pointe.

18° Un quart de cette mesure donne :

La largeur du genou, vu latéralement; Sa longueur.

19° L'intervalle des yeux d'un grand angle à l'autre égale : La largeur de la jambe de derrière, vue latéralement, de

la coupure de la fesse à la partie inférieure de la tubérosité

du tibia.

20° Une moitié de cet intervalle des yeux donne : La largeur du canon postérieur, vu latéralement ;

nous montrent qu'à l'époque quaternaire le cheval existait et que l'homme, selon toute vraisemblance, lui donnait la chasse pour s'en nourrir; mais sur différents fragments d'os gravés à la pointe nous voyons le cheval représenté. Il apparaît alors avec une épaisse crinière et couvert de poils comme le sont de nos jours encore les poneys de l'Ecosse et des îles Shetland.

Dans l'âge actuel du inonde, les Aryas, originaires de la Bactriane, ont été les premiers à connaître le cheval et à le réduire en domesticité. Les différentes tribus appartenant à cette race, dès avant leur dispersion, se servaient du cheval comme bête de somme et surtout de trait. C'est ce que nous apprennent les antiques Védas ; mais on doit induire du silence de ces poèmes qu'alors Péquitation était inconnue. Les migrations aryennes portèrent le cheval dans l'Asie antérieure, en Afrique et dans tout l'Occident.

Depuis les temps les plus anciens la Perse a nourri des chevaux, et, dans ce pays, les monuments de tous les âges nous en offrent des représentations. Il est regrettable que les bas-reliefs

La largeur du boulet de Pavant-train, vu latéralement, de son sommet antérieur à la naissance de l'ergot;

Enfin la différence de la hauteur de la croupe, respectivement au sommet du garrot.

Telles sont, à peu de chose près, dans le cheval, toutes les parties se correspondant par des dimensions réciproques. L'œil exercé à ces différentes données les transportera, sans besoin d'hippomètre, de compas et d'échelle, sur les parties dont il voudra juger les défauts par l'appréciation des mesures, avec autant de facilité que le peintre en trouve à réduire des dessins et à faire d'une figure ordinaire une figure colossale.

retrouvés â Persêpolis, et sur lesquels on voit des chars de guerre, aient été mutilés (1). Ce qui est resté de leurs attelages montre une grande analogie entre les chevaux qui les composent et ceux des Assyriens, dont nous parlerons bientôt. Ce sont des animaux robustes, de forte encolure, et qui ont surtout une grande puissance dans l'arrière-main. D'autres chevaux reproduits aux planches 106 et 109 de l'ouvrage de MM. Flandin et P. Coste, la Perse ancienne et moderne (2), donnent lieu aux mômes observations. Ils sont menés en main, mais les qualités qui les distinguent sont celles qui caractérisent des animaux de trait.

L'époque des Sassanides nous a aussi laissé de nombreuses représentations de chevaux. Il faut mettre au premier rang le monument de Tacki-Bostan où l'on voit, au fond d'un èdicule, un cavalier armé de toutes pièces du plus puissant aspect (3). Dans les chasses royales figurées au même lieu sur des parois de rocher, on remarque des veneurs lancés au galop (4). Enfin on ne saurait oublier les bas-reliefs de Darabgerd, où sont des combats de cavalerie, et la grande scène historique dans laquelle Sapor Ier, en tete de sa garde à cheval, reçoit l'empereur Valèrien et

(1) La Perse ancienne et moderne, par Flandin et Coste, t. II, pl. 93 et suiv.

(2) La Perse ancienne et moderne, par Flandin et Coste, t. II.

(3) Id., t. I, pl. 8.

(4) Id., t. I, pl. 12.

une foule de Romains prisonniers (1). Ces sculptures offrent un singulier mélange de raffinement et de rudesse. Le type ancien des chevaux s'y maintient avec toute sa force, et il restera le même jusqu'à une époque assez rapprochée de la nôtre. En effet, le mahomètisme des Persans ne leur interdisant pas de reproduire la figure des êtres vivants, ils ont pu s'adonner à représenter des chevaux, et c'est, relativement à ce qui s'était fait précédemment dans leur pays, avec une certaine justesse de dessin qu'ils nous les montrent à la parade, à la chasse ou au combat. La Bibliothèque nationale possède divers manuscrits du xvie siècle dont les miniatures sont intéressantes à ce point de vue. Les chevaux y sont forts, de belle prestance et ayant les parties postérieures largement étoffées. Là où ces chevaux ne sont pas complètement teints, la couleur blanche, baie et isabelle des robes est bien observée. 11 est curieux de rapprocher l'impression qu'ils nous font éprouver de ce qui a été dit plus haut des chevaux du Turkestan : ils rappellent souvent les carrossiers anglais. Mais un bas-relief du siècle dernier, qui représente Feth-Ali-Schah chassant au lion, est d'un tout autre caractère : le cheval du prince est long; sa tête est petite, son encolure horizontale : c'est un véritable cheval de course (2).

(1) la., t. I, pl. 33.

(2) Botta et Flandin, la Perse ancienne et moderne, t. II, pl. 40.

L'art assyrien, s'étant, plus que celui de la Perse, attaché à la vérité des formes, a aussi mieux représenté les chevaux. Pour se rendre compte de leur taille, il faut choisir, parmi les compositions diverses qu'offrent les monuments de Ninive, celles qui n'ont pas le sens symbolique; car dans ces dernières la proportion du cheval est réduite conventionnellement pour faire valoir la taille de personnages sacrés. Mais lorsque l'on examine les nombreuses scènes de combats représentées sur les bas-reliefs, on voit que les chevaux assyriens n'avaient pas moins de 1 m. 50 de hauteur. La station campée, surtout de l'arrière-main, semble leur avoir été familière. Cette manière de se placer les fait paraître hauts du devant, mais en réalité c'est le contraire qui devait exister. Dans les nombreuses figures reproduites dans les ouvrages de Botta et Flandin, de Place aussi bien que de Layard, on peut constater que les chevaux sont généralement bien représentés à l'allure du pas et du trot (1). Le galop est conventionnel. Ces chevaux ont la tête carrée et la ligne du profil droite , l'encolure est forte, la ligne des reins courte et sans courbure ; l'attache de la queue haute, l'arrière-main est puissamment musclé (2). Eu égard aux proportions canoniques, l'animal serait un peu long. Sa physionomie générale est celle du cheval oriental. Une observation qui mérite d'être notée, c'est que le

(1) Place, Ninive et V Assyrie, pl. 7.

(2) Place, Ninive et l Assyrie, pl. 52,53.

garrot n'est pas senti et que l'extrémité du sternum où est le passage des sangles n'est pas marquée (1). Il y a dans l'armée assyrienne, indépendamment des chars de guerre diversement attelés (2), une cavalerie nombreuse (3). Le style de ces représentations a été caractérisé par nous en traitant du bas-relief; l'exécution offre de tout point, en ce qui concerne les chevaux, un intérêt égal à celui que présente la figure de l'homme.

On peut rapprocher, des observations qui précédent, ce que différents auteurs anciens ont écrit sur les chevaux de la Mésopotamie. L'un vante leur prestance (4), cet autre leur vitesse, celui-ci leur tête délicate et leur croupe charnue. D'après Oppien, ils auraient été bais ou alezans avec la crinière blonde : ils auraient été surtout recherchés pour les attelages.

Au commencement de la Genèse, dans le dénombrement des richesses des Patriarches, on ne parle jamais du cheval. Il en est fait mention pour la première fois à l'occasion de l'établissement de Jacob en Egypte ; cette mention se trouve dans un des derniers chapitres du livre saint (5).

D'autre part, les monuments égyptiens des premières dynasties, où l'âne est si souvent figuré,

(1) Col. Duhausset.

(2) Layard, Monument of Ninivehs, t. I, pl. 12, 13, 27, 28.

(3) Ici., t. II, pl. 26, 45, 46, 47, 54, 67.

(4) Toutes les références aux textes anciens que Ton peut consulter sur notre sujet se trouvent dans THierozoicon de Borchart, t. I, ch. vi à xi.

(5) Voir pour cette partie F. Lenormant, les Premières civilisations, t. II, p. 206 et suiv.

ne nous montrent pas de chevaux. Les inscriptions des mêmes temps se taisent également sur ces animaux qui sont nommés pour la première fois au commencement de la dix-huitième dynastie après la domination des pasteurs, c'est-à-dire environ 2,300 ans avant J.-G. (1). Le rapprochement de ces faits tend à prouver que l'introduction du cheval en Egypte date de l'invasion des Hycsos, époque pour ainsi dire muette, mais a la suite de laquelle nous trouvons le cheval acclimaté dans la vallée du Nil. Dès lors, en effet, il est représenté sur les monuments de la dix-huitième et de la dix-neuvième dynastie. Là on le voit attelé à des chars de guerre ; mais il n'y a pas de corps de cavalerie. L'équitation, à ce qu'il semble, n'était qu'à l'usage d'un petit nombre d'hommes qui paraissent avoir rempli l'office de messagers. L'un des très rares exemples d'un Egyptien à cheval a été relevé sur le fer d'une hache, et publié par Wilkinson (2). D'autres représentations de cette particularité ont été signalées par M. Chabas, ainsi que l'application du cheval au labourage. Les chevaux égyptiens au repos sont campés de l'avant et de l'arrière; à l'allure du pas, ils sont représentés avec la plus scrupuleuse et la plus délicate exactitude. C'est une race grande, d'une suprême élégance, et

(1) Inscriptions du roi Ahrncs, traduite par M. de Rougé.

(2) Wilkinson, Manners and Customs of ancient Egyptians, t. I, fig. 2.

qu'on retrouve encore au sud de la première cataracte dans le Dongola.

Les bas-reliefs historiques de Médinet-Abou ont non-seulement l'avantage de nous montrer les chevaux dans l'armée égyptienne, mais aussi de nous apprendre quel usage en faisaient les peuples qui jusqu'au xvie siècle avant notre ère furent en guerre avec les Pharaons. Les Syriens, les Chananéens, les Hèthèens combattaient sur des chars et avaient de la cavalerie. Les Assyriens et les peuples du Liban payaient tribu avec des chevaux de prix (1). Ces bas-reliefs accompagnés d'inscriptions hiéroglyphiques donnent encore d'autres indications. Parmi les peuples qui tentent des invasions en Egypte et qui mettent en ligne des chars de guerre, il est fait mention des Takkaro. Etaient-ce des Thraces ou des habitants de la Troade? Les savants sont incertains : mais ces faits nous font entrer dans un autre ordre d'idées; ils nous rapprochent de la Grèce, qui naturellement doit tenir une place considérable dans ce travail.

La mythologie grecque fait une large part aux légendes hippiques. La naissance de Pégase, la fable de Bellêrophon, la dispute de Minerve et de Neptune, les combats des dieux contre les géants, montrent que le cheval tenait dans la vie hellé-

(1) Champollion, Monuments de VÉgypte et de la Nubie, t. I, pl. 17, 22 ; t. IV, pl. 329. — Lepsius, Denhin. an. Egypt. und Mthiop. Alatr. III, bb. 143; Wilkinson, t. I, pl. 4. — Lepsius, loco citato, t. III, bb. 116.

nique une place importante. Dès les temps les plus anciens le mot hippos, qui signifie cheval, entre dans la composition d'un certain nombre de noms propres : des hommes s'appellent Hippothoiis, des femmes Hippolyte ou Hippodamie. Bien plus l'homme et le cheval arrivent à s'identifier, et les poètes imaginent la figure du Centaure, à la formation duquel les deux êtres contribuent.

On voit, par Homère et Hésiode, combien les chevaux sont estimés dans les temps héroïques. Les chevaux d'Achille sont doués de sentiment ; ils parlent. Un des principaux exploits d'Ulysse et de Diomède devant Troie est d'enlever les chevaux du Thrace Rhésus auxquels le destin de la guerre était attaché. Chaque divinité et chaque chef se distingue par la beauté caractéristique ou la vitesse de son attelage. Les héros sont qualifiés de dompteurs de coursiers, et parmi leurs plus grands mérites compte celui d'être de bons cochers. En effet, à cette époque, on combattait sur des chars, et, dans les jeux funèbres en particulier, il y avait pour les chars des courses de vitesse. Quoiqu'il n'y eût pas alors de cavalerie, les Grecs savaient déjà tout ce que l'homme peut obtenir du cheval : ils en tiraient avantage et surtout ils s'en faisaient honneur. Perfectionné par l'élevage et dressé à faire figure, le cheval était déjà comme une œuvre d'art sortie de leurs mains.

Mais l'art proprement dit ne s'ètant pas encore développé, on ne peut préciser quelle était la

nature des chevaux dont on se servait au siège de Troie. La poésie les représente comme grands et forts. Les uns "sont désignés par elle comme originaires de la Pièrie, de la Troade et de la Thrace : les autres sont qualifiés de présents de Neptune. Ces derniers étaient vraisemblablement de provenance étrangère et importés par le commerce maritime. Les vases du style le plus ancien, empruntant généralement leurs sujets à la poésie, offrent souvent des biges et des quadriges qui ont leur place marquée clans les combats des héros et en particulier d'Hercule, dans des scènes célèbres telles que le départ d'Amphiaraus, dans le triomphe des dieux abreuvés par la Victoire et aussi dans les courses. A mesure que les monstres sont bannis de Part grec et que les bêtes sauvages perdent de leur caractère terrible, les chevaux sont figurés avec plus de perfection. Les plus grands artistes des écoles primitives, les statuaires Canachus, Onatas, Aristoclès et Agéladas se rendirent célèbres en exécutant en bronze des chevaux seuls, des biges, des quadriges et des figures équestres. Le peintre Micon, qui avait décoré le temple de Thésée du combat des Centaures et de celui des Amazones, introduisait des chevaux dans tous ses ouvrages. Calamis surpassa tous ses rivaux dans la représentation d'un char consacré par Hiéron, vainqueur aux jeux Olympiques, et qui offrait cette particularité que les chevaux étaient montés par des enfants.

L'institution des courses de chars et de chevaux

de selle aux jeux publics de la Grèce remonte à une date ancienne. L'honneur d'y remporter la victoire était le plus grand qu'un mortel pût obtenir sur la terre ; il était considéré comme une sorte d'apothéose. On le comprend en lisant les odes de Pindare et en pensant que les images des vainqueurs, hommes ou chevaux, consacrées dans les enceintes sacrées d'Olympie, de Corinthe, de Némée et de Delphes, étaient les chefs-d'œuvre des plus excellents artistes.

Le cheval de bronze découvert à Rome, il y a environ trente ans, et conservé au musée du Capitole, a été attribué par les savants à quelque maître ancien ; il peut donner une idée du talent de Calamis. La science, l'harmonie des formes, la perfection du dessin, tout s'y trouve, môlé cependant à une certaine sécheresse, reste de l'archaïsme. Les monnaies de Macédoine, de Thessalie et de Tarente présentent les mômes caractères avec encore plus de vivacité.

Quel était dès lors le cheval chez les Grecs? Les écrivains sont d'accord avec les artistes pour nous l'apprendre ; car le même type paraît s'être conservé pendant plusieurs siècles. Postérieurement à la période à laquelle nous sommes parvenus, Xêno phon nous donne du cheval une description qui s'applique absolument aux plus beaux ouvrages de la statuaire hippique qui nous soient restés (1).. Et ce double témoignage, si nous le

(i) XénophvOn, Traité de VEquitation, traduction de P.-L. Courier»

rapprochons de ce qui a été dit plus haut à propos des races, nous donne l'assurance qu'il y avait une conformité absolue entre le cheval grec et le cheval barbe : ce sont les mêmes caractères extérieurs. Selon toute vraisemblance, celui-ci avait été importé de l'Afrique septentrionale où nous le trouvons encore aujourd'hui.

Le cheval était consacré à Neptune, tant â cause de sa provenance d'outre-mer qu'à raison des alternatives d'emportement et de soumission qui présentent chez lui quelque analogie symbolique avec l'inconstance des flots. Comme correctif, Minerve était protectrice des chars. La manière sèche des anciens artistes grecs n'a pas laissé sa trace dans l'œuvre de Phidias. On ne se lasse point d'admirer la cavalcade sculptée sur la frise du Parthénon et les têtes de chevaux, débris des frontons du même temple. Dans la frise, il faut remarquer la différence assez sensible qui existe entre les chevaux de selle et les chevaux de trait- Ces derniers, par rapport â la hauteur, sont plus longs ; en effet, pour les services qu'ils rendent, ils n'ont pas besoin d'avoir le rein aussi solide (1). Parmi les jeunes gens qui figurent dans la procession équestre, plusieurs sont armés de toutes pièces et nous donnent ainsi une idée de ce qu'était la cavalerie athénienne du temps de Périclès. L'exécution de ce travail immense est de plusieurs mains : quelques morceaux, de Phidias sans

(1) Lieut.-col. Duhousset.

doute, témoignent d'une merveilleuse connaissance des formes et des mouvements des chevaux. L'allure à laquelle ils sont très généralement représentés est le galop à trois temps, qui est bien observé, soit que l'animal porte sur un pied de derrière, soit que, très hardiment, il soit figuré dans la période de suspension, soit qu'il retombe sur l'un de ses pieds de devant, soit enfin qu'il donne l'exemple d'un galop désuni. On sait que les auteurs anciens sont muets sur cette partie de l'œuvre de Phidias. Par contre, l'Anthologie contient une épigramme qui montre qu'un cheval cle bronze, ouvrage de Lysippe, était l'objet d'une vive admiration. Ce grand sculpteur avait-il idéalisé les formes du cheval d'après les mômes principes qui lui avaient fait changer les proportions du corps humain établies par Polyclète ? On ne sait. Mais Lysippe traitait le cheval avec une supériorité magistrale. Le groupe de vingt et une statues équestres représentant les compagnons d'Alexandre tués au passage du Granique, était célèbre dans l'antiquité.

Les archéologues considèrent les chevaux de Venise comme postérieurs à l'époque de Lysippe. Ce que nous avons à y relever, c'est une conformation parfaitement adaptée à leur emploi. Ils répondent très bien à l'idée que l'on doit se faire des chevaux de trait.

Il n'y a pas à s'arrêter longuement aux chevaux étrusques. Cette race, dite tyrrhènienne, était célèbre dans l'antiquité; elle a beaucoup d'anal o-

gie avec la race égyptienne. Seulement les chevaux tyrrhéniens, lorsqu'ils sont au repos, ne sont jamais à la station campée. On les voit souvent représentés sur les tombeaux (1) comme prenant part à des jeux funèbres. Une particularité â noter, c'est qu'ils portent alors des couleurs de convention : il y en a de rouges et de bleus. Ces animaux ont l'échine longue et le dos un peu creux ; ils répondent ainsi, d'une manière très curieuse, à la description qu'en a donnée un auteur ancien, Absyrte.

Les chevaux des Balbus peuvent être considérés comme servant de transition entre l'art grec et l'art romain. La sculpture en est serrée et d'un style qui se rapproche de celui des bronzes. Ces chevaux ont la tête carrée, les oreilles longues, les membres Ans ; toute leur constitution est nerveuse. Ils sont au pas : l'élévation extrême de la jambe de devant chez tous deux est une particularité qui mérite d'être notée, puisque les trois autres pieds n'ont pas quitté terre. Un pareil mouvement n'a pu être obtenu que par un dressage spécial, car on ne saurait admettre qu'il soit de pure convention.

Les chevaux que l'on peut étudier sur les monuments romains sont tout-à-fait différents. On sait qu'à Rome on méprisa d'abord la race barbe, et que l'on commença par dédaigner la cavalerie numide et espagnole d'Annibal. On dut bientôt

(1) Muséum Gregorianum, t. I, pl. C et CI.

lui rendre justice et en chercher l'équivalent. Mais, après Auguste, on en revint aux gros et grands chevaux que l'Italie produisait alors. Ceux qui existent encore sur les monuments datent de l'époque impériale. Ils ont la tête longue, l'encolure forte et souvent le corps pesant ; leur crinière est entière. Ils sont sculptés d'une touche énergique, sans beaucoup de finesse, mais avec un sentiment très vif du caractère qui leur est propre et des effets décoratifs. Sur l'un des bas-reliefs de l'arc de Titus, Vespasien est représenté triomphant sur un quadrige. Si mutilé que soit cet ouvrage, il en reste assez pour reconnaître que les chevaux sont au pas et correctement placés sur un appui diagonal.

La colonne Trajane nous offre un champ plus étendu d'observations. Au début du sujet qu'elle retrace, et qui est la guerre de Trajan contre les Daces, on voit les chevaux des généraux romains et de l'empereur menés en main. On peut étudier là tout le détail de leur harnachement (1) ; l'espèce de coussin qui leur servait alors de selle et leur housse sont intéressants à observer (2) ; on distingue encore certains ornements tels que des croissants qui garnissaient la courroie du poitrail. Les chevaux do troupe sont plus simples : néanmoins, pour eux aussi, la housse et le coussin sont d'uniforme (3). Les cavaliers daces mon-

(1) Colonna Trajana, Santi-Bartoli, pp. 5, G, 25.

(2) Ici., pp. 34, 106.

(3) M., pp. 17, 20.

tent absolument à nu. Leurs chevaux ont la tête plus petite et plus effilée que les chevaux romains (1). On sait qu'au temps de César l'on n'avait pas une opinion avantageuse des chevaux germains : mais ici l'observation ne suffirait pas à justifier cette défaveur. Les bas-reliefs de la colonne Trajane offrent encore une curieuse représentation : c'est celle des chevaux sarmates (2) revêtus, aussi bien que leurs cavaliers, d'une armure d'écaillés qui dessine entièrement leurs formes.

D'autres scènes de cette guerre, mais de dimensions plus grandes : charges victorieuses de la cavalerie romaine, déroute de cavaliers barbares, portrait de l'empereur combattant à cheval, se voient aujourd'hui sur l'arc de Constantin, décoré de sculptures enlevées à l'arc de Trajan et â d'autres monuments du forum de ce prince (3). Parmi ces ouvrages, on voit des chasses : là, Trajan paraît monté sur des chevaux longs, qui ont la tête et l'encolure légères, les oreilles très petites et les crins coupés courts. Il faut tenir compte de ces détails, car la justesse d'observation des artistes de cette époque est encore remarquable, et, de ce qui sort de leurs mains, tout doit être noté (4). Oppien vante, pour la chasse, les chevaux de Sicile, de Cappadoce, de Maurita-

(1) Id., pp. 43, 107.

(2) Id., pp. 22, 27.

(3) Veteres arcus Augustorum triumphis insignes, pp* 43 et 44.

(4) Id., pp. 34,36.

nie, de Thrace, d'Arménie. Il en résume les traits caractéristiques dans une description qui s'applique fort exactement aux chasses de Trajan (1).

La colonne Antonine, élevée en l'honneur de Marc-Aurèle, vainqueur des Marcomans et des Quades, est inférieure à la colonne Trajane au point de vue de l'art. D'ailleurs, rien n'est changé : les chevaux romains ont le môme harnachement; les barbares en sont dépourvus. Il n'y a qu'une chose très particulière à noter, c'est que le cheval d'un chef Quade présenté à l'empereur porte une selle lisse qui ressemble à la selle anglaise de notre temps (2).

Le monument capital de cette époque est la statue équestre de Marc-Aurèle qui est à Rome. Cet ouvrage, très loué et aussi très critiqué, appartient à une époque de décadence : on ne doit donc pas s'attendre à ce qu'il soit un chef-d'œuvre. A ne considérer que le cheval, celui-ci présente, bien qu'avec une certaine noblesse dans le port, un défaut sensible d'harmonie : l'encolure est courte et le corps est énorme. L'animal est au pas. Nonseulement, pour cette allure, le pied de devant est trop élevé, mais l'arrière-main n'est pas d'accord avec l'avant-main. En effet,' le pied gauche de derrière s'abaisse et touche la terre, tandis que le droit du même bipède est à l'appui. Il faudrait que le pied gauche appuyât en indiquant

(1) Oppien, la Chasse, ch. E

(2) Columna Cochlis M. Aurelio Augusto dedicata, p. 40*

qu'il va s'élever et que le droit, au contraire, fût au moment où il rencontre le sol. Telle est la critique que Ton doit faire du mouvement de ce cheval. Quant à ses formes, il ne serait pas juste, ce semble, d'imputer absolument au sculpteur les défectuosités de proportion qu'elles présentent, défectuosités qu'il n'a fait sans doute qu'exagérer. Le cheval de Marc-Aurèle appartenait vraisemblablement â la race apulienne dont parlent les auteurs anciens et qui s'est continuée dans la race napolitaine. Celle-ci, longtemps réputée â la Renaissance, existe encore aujourd'hui. Gomme nous le dirons plus tard, elle est reconnaissable à son extérieur pesant.

Les sculptures de l'arc de triomphe de Septime-Sèvère nous montrent la selle introduite chez les Romains (1). Le fait, â cause de sa nouveauté, offre des garanties d'exactitude. Mais les cavaliers Parthcs et Arabes qui figurent dans les bas-reliefs semblent représentés avec peu de vérité ; ils ont les caractères généraux attribués aux barbares, mais ils n'ont rien qui distingue les deux nations l'une de l'autre (2). Il en est de môme des chevaux. Cependant, d'après une description donnée par Absyrte, les chevaux des Parthes d'alors auraient eu la plus grande ressemblance avec les chevaux andalous des siècles derniers.

(1) Veteres ar eu s Augustorum tr.iumphis insignes, p, 12.

(2) Id., p. 13.

Tous les monuments que nous avons passés en revue jusqu'ici, présentent surtout le cheval au pas ou au galop. Sauf les exceptions que nous avons signalées, ces allures sont reproduites exactement.

En suivant la chronologie et après une grande lacune dans les documents, nous arrivons aux monuments byzantins, à la colonne de Thêodose. Autant qu'il est permis d'en juger, on se trouve en face de chevaux longs et dont la tête est petite. Leurs allures sont assez bien observées, surtout au trot que l'artiste a bien rendu en faisant l'encolure projetée en avant. D'un autre côté, les housses et les selles méritent d'être remarquées (1). Celles-ci font penser aux selles à la française ; les housses se nouent sur le milieu du poitrail et sont en partie recouvertes d'ècailles. Doit-on voir dans ces longs coursiers une image des chevaux de Cappadoce dès longtemps célèbres, dont l'empereur Thêodose s'était réservé l'usage par une loi spéciale et dont un auteur ancien loue le flanc immense (2) ? Il faudrait pour cela pouvoir compter sur la parfaite exactitude des planches que nous avons a notre disposition. A la vérité, les dessins originaux sont de Jean Bellin, mais les gravures n'ont été exécutées que plus tard et d'après des copies.

En lisant dans le dictionnaire de l'Académie

(1) Description de la grande et belle colonne historiée, dressée en l'honneur de l'empereur Théodose, p. 4, 9, 16.

(2) Némésien, Cynégétiques, voy. 240etsuiv,

des Beaux-arts l'article Barbare, on trouvera des indications sur ce qu'il importe de savoir touchant la cavalerie des Gaulois aussi bien que pour ce qui concerne celle des Germains, des Sarmates et des Huns.

On ne peut s'attendre à trouver au moyen-âge une grande perfection dans la représentation des chevaux. Mais, tels qu'ils sont, ils ne le cèdent guère sous le rapport de l'exécution à la figure humaine. Soit donc qu'on les observe sur les statues équestres ou sur les bas-reliefs, sur les sceaux, les peintures ou les vitraux, on voit que, si la connaissance des formes fait défaut aux artistes, les allures du moins sont le plus souvent heureusement étudiées d'après nature. On n'a rien à apprendre au lecteur sur les chevaux des douze Pairs de Gharlemagne, ni sur la chevalerie proprement dite. Ce qui est constant, c'est l'intérêt qu'avaient, en Occident, les hommes d'armes pesamment armés à posséder de puissants destriers : car la force du cheval doit toujours être calculée à raison du poids du cavalier. Aussi, et nous l'avons déjà dit, les chevaux des races du Nord étaient-ils spécialement recherchés pour le service militaire. Le palefroi, simple cheval de selle, était naturellement de moins forte structure. Le moyen-âge vit aussi la femme noble monter à cheval ; sa monture, la haquenée, était nécessairement d'une race légère. Les sceaux représentent souvent la dame suzeraine sur sa haquenée et le faucon au poing, comme signe

de son droit seigneurial de chasse et de chevauchée. Il reste de ces temps quelques figures équestres dont il sera parlé bientôt. Mais, dès à présent du moins, nous pouvons citer une œuvre qui résume parfaitement le talent d'observation naïve des artistes du moyen-âge : c'est le Triomphe de la Mort peint par Orcagna dans le Campo Santo de Pise (1). On ne saurait trop louer dans cette scène la justesse avec laquelle sont exprimées les proportions générales et les mouvements des chevaux. A ce point de vue, il y a encore au Campo Santo des peintures intéressantes de Spinello Aretino et de Buffalmacco (2).

Les sculptures des monuments triomphaux de l'ancienne Rome ont exercé sur les artistes de la Renaissance une influence considérable. Des différentes parties de l'Italie on vint les étudier, et chaque école en tira un parti différent. Le caractère de puissance donné aux chevaux par les Romains paraît avoir particulièrement frappé les peintres et les sculpteurs. Il reste des uns et des autres plusieurs dessins exécutés d'après ces modèles, comme aussi d'après les chevaux de Venise (3).

L'école de Raphaël est celle qui s'attacha à reproduire avec le plus d'exactitude ces dehors

(1) Pitture a fresco del Campo Santo di Pisa, p. 14.

(2) itf., passim.

(3) ^ Voir, par exemple, un dessin de Polydore de Caravage, à l'École des Beaux-Arts, et un trait de Verrocchio, au musée du Louvre.

puissants des œuvres antiques. Dans les compositions de l'Héliodore et du Pape Léon le Grand arrêtant Attila, Raphaël lui-même a introduit des chevaux qui, par leur ampleur, se rapprochent des chevaux sculptés sur les arcs de Titus et de Marc-Aurèle, ainsi que sur la colonne Trajane. Par malheur, on voit que la nature n'a pas été consultée par le maître, si ce n'est pour les robes qui ont de la vérité et de l'éclat.

Les artistes florentins furent également frappés du grand aspect de la sculpture romaine, et la statue de Marc-Aurèle surtout paraît avoir fortement parlé à leur imagination. Mais les traditions d'une école qui interrogeait sans cesse la nature, cherchait le caractère individuel et avait commencé depuis longtemps à appliquer aux arts l'étude de l'anatomie, ne pouvaient s'allier à une transcription servile des modèles. Les Florentins les contrôlèrent non sans indépendance et travaillèrent, en gardant l'aspect imposant des ouvrages antiques, à éviter les défauts de détail qu'on regrette d'y rencontrer et qu'il faut imputer à l'époque qui les a produits. C'est dans cette mesure que Donatello a modelé le cheval du Gattamelata de Padoue ; c'est avec cette tendance au naturalisme que Paolo Uccello et Vittore Pisanello ont exécuté, l'un des scènes mili taires et cette figure équestre de John Hauckwood, dit Acuto, peinte à terra verde dans la cathédrale de Florence, l'autre les médailles célèbres des condottieri italiens. Mais ces artistes, aussi

bien que Verrocchio en traitant la monture de son Colleone, sont restés sous l'impression de leurs études, et, par une certaine bouffissure qui n'est pas toujours la puissance, leurs œuvres rappellent la pesanteur des œuvres romaines.

La même admiration pour l'antiquité, le même amour de la nature, se rencontrent dans l'école de Léonard de Vinci, mais unis à un idéal plus élevé. La plus haute expression des tendances du maître devait se trouver dans la statue de François Sforza qui a été détruite ; on ne fait que les soupçonner dans les imitations de son combat de cavalerie, qui nous viennent des Flamands. Mais on peut suivre les aspirations de son école et connaître une partie des résultats qu'elle avait réalisés dans l'ouvrage de Lomazzo (1) qui contient, dans un essai général sur les proportions, un chapitre spécial consacré aux proportions du cheval. Ce qu'il faut aussi retenir de cet ouvrage inspiré de Léonard, c'est la description qu'il donne de ce qu'il estimait être un beau cheval, description qui correspond certainement à l'idée que l'on s'en faisait au xviR siècle. Il est intéressant de rapprocher ce passage des bas-reliefs du tombeau de François Ier. Mais, en dépit des beaux ouvrages et des traités didactiques, il s'établit, dans les écoles du nord et du sud de l'Italie, une convention de force

(1) Lomazzo. Traité de la proportion naturelle et artificielle, I. 2, c. XX, XXI, XXII.

emphatique et de boursouflure, une manière de donner aux chevaux des jeux de physionomie purement humains, qui est surtout choquante dans les peintures décoratives des Vénitiens. A la vérité, les chevaux que les artistes avaient alors sous les yeux étaient de forte corpulence. C'était le caractère des chevaux napolitains et aussi des chevaux espagnols que nous avons décrits plus haut et qui servaient à des croisements avec les races de l'Allemagne et des Flandres, lesquelles, aussi, étaient largement étoffées. On ne saurait blâmer les artistes de nous en avoir transmis le caractère, mais bien de l'avoir outré et souvent défiguré.

Au commencement du xvne siècle, les chevaux que l'on préfère sont, avec les napolitains et les espagnols, les allemands et les flamands. La race anglaise n'est pas encore formée. L'étude de la conformation du cheval, du dressage et de Fèquitation, commencée au siècle précèdent dans les académies de Naples et de Rome, devient une science et provoque la composition de livres spéciaux dans lesquels des gravures exécutées avec talent complètent les démonstrations des ècuyers. Les plus importants parmi les écrits de ce genre sont d'abord le Traité de Pluyinel, dédié à Louis XIII et publié en 1629, et à la fin du xvnte siècle les ouvrages de Solleysel et du duc de Newcastle. D'après le premier, ce qui constitue la beauté d'un cheval, c'est la plénitude, la rondeur, une tête petite et

perpendiculaire â une encolure relevée, enfin une large croupe. On se croit en face des chevaux de Van der Meulen, et l'on comprend les exagérations de Salvator Rosa. Mais bientôt le duc de Newcastle appréciera les chevaux de race légère, et la race barbe sera par lui estimée à sa juste valeur.

Presque tous les grands artistes de cette époque ont fait des chevaux. Ceux qu'a peints Rubens, animés d'expressions extraordinaires, ont des formes empâtées et des actions confuse. On peut en dire autant de Sneyders, si habile cependant à représenter les autres animaux. Van Dyck est plus fidèle et Gaspard de Crayer l'est encore davantage. Dans son portrait de l'archiduc Ferdinand, qui est au Louvre, le cheval, avec sa petite tête et son gros corps, est traité en portrait. Les Hollandais Kuyp, Wouverman et Paul Potter ont aussi très bien rendu les chevaux de leur pays. De son côté Vèlasquez exécuta les portraits équestres des princes de la maison d'Espagne et de quelques grands seigneurs de ce pays. Mais ni la dureté des os, ni la roideur des tendons, ni les méplats par lesquels se déterminent les masses musculaires, et qui sont rendus sensibles par les luisants de la robe, ne se trouvent dans les chevaux de Vèlasquez, dont l'ensemble cependant a de l'harmonie et dont le type est bien observé. Sous le rapport de Pèxactitude, rien n'approche de ,çe que font en France des sculpteurs comme Nicolas Goustou dans les chevaux de Marly, des pein-

très tels que Van der Meulen, et comme Lebrun lui-même qui, dans les batailles d'Alexandre, s'est montré à cet égard supérieur aux peintres d'histoire de son temps.

Le xvme siècle comptera parmi les temps où l'on a le mieux connu le cheval. Alors, après avoir d'abord formulé la science de Fanatomie hippique, on créa pour cet animal une règle de proportion. Les sculpteurs contribuèrent beaucoup pour leur part au développement de ces belles études. Un grand nombre de statues équestres furent élevées à cette époque. Falconnet, tout en exécutant son Pierre le Grand, discuta avec force, en s' appuyant sur la nature, le cheval de Marc-Aurèle. Bouchardon, avec une sincérité absolue, exécuta quantité de dessins d'après des chevaux, avant d'entreprendre la statue de Louis XV. Ces dessins forment, dans la réserve du Louvre, un carton volumineux. L'amour de la vérité, beaucoup d'indépendance, des moyens de toutes sortes, mis au service des artistes par des savants de génie comme Bourgelat et des écuyers comme la Guèrinière, favorisèrent un progrès qu'on peut constater jusque dans Casanova. Au xvme siècle, les chevaux espagnols ne sont plus à la mode ; c'est l'Allemagne qui a la faveur, et c'est d'Allemagne que l'on tire ces reproductions dont nous avons ailleurs défini le type, et dont les dessins de Ch. Parrocel rendent à merveille la belle prestance, les allures relevées et aussi la mollesse.

L'étude plus approfondie et plus serrée du dessin, qui fut mise en honneur à la fin du règne de Louis XVI, conduisit naturellement à copier les chevaux avec plus d'exactitude. Quelques artistes s'appliquèrent alors à les bien représenter. D'ailleurs dans le courant du siècle tout avait changé. L'abandon des armures avait fait écarter les grands et gros chevaux et mis en crédit les races légères dont les formes sont généralement plus nerveuses et plus ressenties. Des régiments entiers recrutaient leurs chevaux dans le pays de Bigorre et dans la Navarre. L'expédition d'Egypte, qui fit connaître en France les types à la fois énergiques et délicats de l'Orient, exerça sur le goût et aussi sur l'imagination une influence décisive. Plus tard, lorsqu'à la paix de 1815 les relations furent rétablies entre le continent et l'Angleterre où l'isolement et la pratique des courses avaient achevé de donner au pur sang le caractère qu'il possède encore aujourd'hui, les traditions hippiques furent définitivement modifiées. La faveur générale dont les chevaux arabes et anglais ont joui depuis ce moment ne pouvait manquer d'être acceptée par les artistes, et elle contribua à donner à leurs ouvrages une fermeté d'exécution dont les modernes n'avaient pas encore approché. La manière un peu sèche de Carie Vernet, la puissante accentuation de Géricault, sont en réalité de môme famille et font mieux comprendre la science profonde sur laquelle s'appuie le noble talent de Gros, dût-on, malgré l'admiration que

le maître inspire, y apporter quelques réserves au point de vue des mouvements.

Voilà, il semble ce qu'il importe de savoir sur le cheval. Peut-être verra-t-on dans notre manière d'analyser la nature, une apparente aridité. Cette extrême précision dans l'étude, si elle existait, nous rapprocherait des Grecs, de Phidias surtout qui seul jusqu'ici, du moins à notre connaissance, a si bien exprimé le caractère varié des formes du cheval. Mais on a toujours pu apprendre l'anatormie. Quant aux allures, ce sera incontesta, blement a l'honneur de notre temps d'en avoir tiré l'appréciation de l'empirisme et d'en avoir fait une science exacte.

Après avoir étudié le cheval en lui-même et dans quelques-uns de ses rapports physiologiques avec l'homme, nous voulons nous occuper maintenant de l'œuvre d'art, qui résume dans ses parties principales tout ce qui précède: nous parlerons de la statue équestre.

La statue équestre est une des formes les plus nobles de la statuaire. En dépit de dérogations toujours possibles, elle a essentiellement le caractère héroïque : elle ne peut être qu'une œuvre de grand style.

La statue équestre, comme son nom l'indique si justement, n'est pas un groupe ; c'est une statue, et c'est la statue d'un ôtre humain. L'homme en est le sujet, et c'est son personnage et sa pensée qui dominent dans tout l'ouvrage. A la vérité, la figure humaine se trouve accrue d'un élément considérable, le cheval, qui est l'un des plus nobles parmi les animaux. Mais ici le cheval reste de tout point un agent subordonné ; il n'est pas plus permis d'intervertir l'ordre hiérarchique assigné par la raison à ces deux parties constitutives de la figure équestre, qu'il n'est possible de changer le sens des mots qui servent â la désigner. La statue équestre n'est donc pas la

4t6 DE LA STATUE ÉQUESTRE

représentation d'un cheval monté; ainsi conçue, elle ne serait qu'une œuvre d'un genre secondaire.

Dans ces conditions respectives de supériorité et d'infériorité, l'homme et le cheval sont étroitement unis : ils sont comme animés d'une vie commune ; et, dans le mouvement imprimé à l'ensemble par la volonté du cavalier, ils forment un tout indivisible. Ce mouvement doit être tel que l'attitude et les actions de l'un correspondent et s'enchaînent aux actions de l'autre,, de sorte que la statue soit une et que ses deux parties se meuvent d'accord dans l'harmonie d'un instant.

De ce qui précède, de la sujétion nécessaire du cheval à l'homme et de l'harmonie du mouvement dont l'initiative appartient également à l'homme, il résulte qu'il est impossible que, dans la statue équestre, l'homme, indépendamment de son caractère et de son geste, qui doivent être conformes au sujet, ne soit pas considéré comme un cavalier. L'artiste qui entreprend une statue équestre est donc obligé de se rendre compte des conditions qui font la bonne assiette de l'homme à cheval et des principaux procédés de l'équitation, qui seuls peuvent mettre le cheval dans la main de l'homme, les lier l'un à l'autre, régler et mettre d'accord leurs mouvements.

L'harmonie des proportions est inséparable de celle des mouvements; à propos des canons nous avons parlé des proportions générales de l'homme, et nous venons de traiter de celles du cheval. Il

reste à établir entre les unes et les autres les rapports spéciaux qu'exige la statue équestre. En parlant du bas-relief, nous avons exposé les raisons qui veulent que, dans ce mode de représentation, le cheval soit relativement au cavalier plus petit qu'il ne l'est dans la nature. Lorsqu'il s'agit d'une statue équestre, on peut conserver les règles de relation généralement admises entre la taille de l'homme et celle du cheval : nous avons transcrit plus haut ces rapports tels qu'ils ont été adoptés dans l'armée. Mais, lorsque les cavaliers étaient armés de toutes pièces, les chevaux étaient plus hauts et plus forts. On peut poser en thèse générale que, pour des sujets de cet ordre, les choses doivent être établies de telle sorte que le pied du cavalier ne dépasse que fort peu la ligne du ventre du cheval. Et si l'on devait forcer cette mesure, il faudrait le plus souvent que ce fût en faveur du cheval; dans les plus belles statues équestres, le cheval est grand. En tout état de cause, le cavalier ne doit pas écraser le cheval ni paraître un jouet pour lui. Le cavalier, le héros pour mieux dire, ne domine point par sa masse, mais par sa position culminante et par l'intensité du caractère et de l'expression que lui donne l'artiste.

La statue équestre peut être purement idéale : mais c'est l'exception. En général elle est iconique : elle est faite à une ressemblance. C'est un portrait de l'ordre le plus élevé, et c'est surtout par le côté individuel qu'elle doit se distinguer.

L'étude approfondie de l'homme qu'il s'agit de représenter, étude qui porte sur sa personne et sur son caractère moral, autant au moins que sur ses traits; la connaissance du costume, celle du cheval tel qu'il convient qu'il soit eu égard au personnage, au temps et aux autres données du sujet ; l'établissement du harnachement d'où dérive la position du cavalier, tout cela constitue une série d'informations nécessaires, délicates, de l'exactitude desquelles dépend l'aspect de la statue, sa physionomie, son expression enfin, terme suprême auquel doit tendre le statuaire.

Lorsqu'on dit que le cheval doit être subordonné à l'homme, on ne veut pas dire qu'il doive être négligé. S'il importe qu'il reste à l'état de serviteur, ce doit être un serviteur actif, magnifique, soucieux de faire valoir son maître. Si l'artiste ne doit pas, en traitant le cheval avec trop de prédilection, prendre en quelque sorte parti pour l'animal contre l'homme, il ne faut pas non plus que l'animal ne soit qu'un support inerte et grossier. Cela posé, le sculpteur et aussi le peintre (car il y a des figures équestres peintes qui rentrent dans les conditions de la statuaire), le sculpteur et le peintre doivent se rendre habiles à représenter les chevaux. Ils ne doivent rester étrangers ni à l'anatomie, ni à la connaissance extérieure du cheval, ni à celle des races, ni à celle des allures, s'ils veulent rendre dignement et avec une juste vraisemblance les personnages de tous les temps.

La connaissance des allures est fort nécessaire i elle se lie étroitement à l'équitation. Il n'est pas douteux qu'en principe les allures naturelles ne soient les plus dignes pour une statue équestre. Un héros doit être un ècuyer correct, élégant ou énergique au besoin; mais il ne conviendrait pas qu'il fît parade d'habileté et qu'il ne parût qu'en homme de cheval. Cependant, au xvi° et surtout au xvip et au xvmc siècle, la plupart des personnages illustres étaient de brillants écuyers. Le prince de Condé, par exemple, maniait un cheval à merveille, et, si l'on avait un jour la pensée d'élever une statue équestre au jeune vainqueur de Rocroy, il faudrait tenir compte de l'art de l'équitation a cette époque et aussi de ce fait que le prince y excellait.

L'équitation, telle que nous l'entendons aujourd'hui, est une science moderne. Elle embrasse à la fois le dressage du cheval et l'éducation du cavalier : c'est une science variable suivant les temps. 11 faut pour la connaître recourir aux livres autant qu'aux monuments. Nous donnerons dans une note les indications les plus propres à aider ceux que cette étude intéresse à remonter aux sources (1).

(1) L'équitation se divise, pour ainsi dire, en équitation naturelle et en équitation artificielle. Tout ce qui concerne la première peut être en toute sûreté étudié chez les anciens. Les sculptures du Parthénon olïrent la plus parfaite représentation de cavaliers montant sans selle et sans étriers, n'ayant que la bride sans le harnachement dont on s'aide aujourd'hui dans l'équitation. En même temps que ces chefs-d'œuvre de l'art, on peut consulter le traité de Xénophon, intitulé ; de

420 t>E LA STATUE ÉQUESTRE

C'est une opinion aerêditèe qu'en ces matières l'artiste peut se passer de connaissances précises et que dans l'œuvre qu'il produit la vraisemblance

VÉquitation. — L'équitation artificielle date de l'époque où commence à s'introduire l'usage de la selle et des étriers ; c'est vraisemblablement au troisième siècle de notre ère. Mais cette équitation ne devient un art et une sorte de science à la fois qu'à partir du xvr9 siècle. Federico Grisone, le premier, fonda à Naples une académie qui devint promptement célèbre ; et en même temps il consigna sa théorie dans un livre qui a pour titre : Ordini di cavalcare et modi di conoscere le nature di cavalli, composti dal sig. Federico Grisone Napolitano . In Venetia, 1665. Cette édition in-8 n'est que la quatrième, mais elle se recommande à raison d'une planche qui s'y trouve jointe pour la première fois.

Presque en même temps une autre académie, qui fut également réputée en Europe, s'ouvrait à Rome. On peut connaître les principes que l'on y enseignait encore traditionnellement un siècle après par un ouyrage dont le titre est : la Perfettione del cavallo di Francesco Liberali Romano. In Roma, édit. de 1669, in-4. On consultera encore pour Téquitation italienne : il Cavallerizzo diM. Claudio Gorte di Pavia* In Venetia, 1562, in-4. — Perfette Regole emodidi cavalcare di Lorenzo Palmieri Fiorentino. In Venetia, 1625.

Les deux académies de Naples et de Rome reçurent et formèrent un grand nombre d'élèves venus de tous pays. Henri VIII y envoya des gentilshommes de sa cour. Les doctrines et les pratiques de ces écoles se répandirent dans toute l'Europe, tant par les écuyers qui s'y étaient formés et qui rentraient chez eux. que du fait de professeurs italiens qui vinrent s'établir à 1 étranger. L'école française eut pour fondateur un élève de Grisone, Pignatelli, qui, à son tour, fut le maître de la Broue, de Saint-Antoine et de Pluvinel. Ce dernier est l'auteur du plus important ouvrage qui ait été publié au commencement du xvn- siècle : il en fut fait aussitôt une version allemande. Il a pour titre : Instruction du Roy en V exercice de monter à cheval, par Messire Anthoine de Pluvinel.

A la fin du même siècle, l'art de l'équitation fut profondément modifié parole duc de Newcastle qui, réfugié en Hollande après la chute des Stuarts, se consacra à l'étude des chevaux et des moyens les plus propres à les diriger. Un ouvrage considérable et du plus grand intérêt : la Nouvelle Méthode

suffit. Mais qu'est-ce que cette vraisemblance et quelle part y a la vérité ? Ce qui est vraisemblable pour un observateur, le sera-t-il également pour un autre? Une seule chose est sûre, c'est que le vrai est dans les meilleures conditions pour paraître vraisemblable. Sans doute, parmi la variété infinie des faits reconnus comme véritables, il en est qui semblent impossibles et beaucoup, en tout cas, qui manquent d'harmonie et d'agrément. Il y a toujours un choix à faire et ce choix relève du goût. Mais, dans les nuances nombreuses qu'offre la vérité, il y a plus de variété que n'en peut créer le caprice, et l'artiste aura

pour dresser les chevaux en suivant la nature et même la perfectionnant par la subtilité de Vart, le tout inventé et mis au jour par monseigneur le duc de Newcastle, lut le fruit des études du noble anglais, et en fit connaître le système et les résultats. Cet ouvrage a été traduit par Solleysel. que Ton peut considérer comme le disciple de Newcastle, et qui lui-même est l'auteur d'un livre souvent cité: le Parfait Maréchal. Les dernières conséquences des théories de ces savants écuyers ont été tirées par la Guérinière. Voyez de cet auteur : VÉcole de cavalerie, contenant la connaissance, l'instruction et la conservation du cheval, 1733.

Les principes professés par la Guérinière, et qui sont ceux de l'école dite française, ont continué à être enseignés de notre temps comme principes académiques. Mais une équitation plus libre et une équitation plus savante se sont substituées chez les gens du monde à l'équitation traditionnelle et classique. La première est l'équitation anglaise ; la seconde, l'équitation dite de haute école. Sur cette dernière, une très grande notoriété est attachée à la méthode de M. F. Baucher. Dans son Dictionnaire raisonné d' 'équitation, on lira avec un profit assuré les articles : écuyer, éducation raisonnée, galop, position de l'homme à cheval, ramener, rassembler. On étudiera également avec fruit la Méthode de haute école d' équitation de M. Raabe, sur les idées duquel nous nous sommes souvent appuyés pendant le cours de ce travail.

d'autant plus de chances de rencontrer heureusement qu'il sera plus complètement instruit. En tout cas, chercher le point où ce qui est erroné ou seulement douteux peut être plausible, n'est pas un travail honnête. L'art aussi a sa probité.

Il y a des statues équestres de marbre, de bois, de bronze, etc. Mais on peut dire que le métal se prête mieux que toutes les autres matières à un genre de composition qui doit offrir aux yeux une image claire et animée, avoir un air d'aisance et de liberté que tout accessoire rendu nécessaire par la stabilité de l'œuvre, viendrait sûrement gâter.

La consécration de statues équestres comme monuments honorifiques ne remonte pas a une antiquité très-reculée. Les plus anciens parmi ces ouvrages paraissent avoir représenté Castor et Pollux. Pausanias vit à Argos les images équestres de ces deux divinités, exécutées en ébène et en ivoire : on les attribuait â Dipœnus et à Scyllis, sculpteurs qui florissaient 580 ans avant Jésus-Christ (1). C'est du vivant de ces artistes que le Cèlès, ou course des chevaux de selle, fut établi à Olympie (568) et que l'on commença à élever des statues aux vainqueurs dans les jeux publics (566).

L'idée de vouer à des hommes des simulacres équestres devait se produire naturellement enGrè

(1) Pausanias, L. II, c. 22.

ce, où les victoires remportées dans les exercices gymnastiques, parmi lesquels figurait la course à cheval, égalaient, pour ainsi dire, les vainqueurs aux Dieux. Elle devait se développer parmi les peuples chez lesquels le fait d'être assez riche pour posséder et entretenir un cheval constituait un degré de noblesse et formait, dans la hiérarchie politique ce que Ton nommait à Athènes et à Rome, Tordre équestre. Les chevaliers qui, dans le principe, étaient toute la cavalerie des armées combattaient le plus souvent hors des rangs et corps à corps. Combattre à cheval fut en Italie, très-anciennement et à une époque qui tient à la poésie et à l'histoire, le privilège des guerriers d'élite et celui des chefs; c'est ce que nous apprennent Y Histoire romaine de Tite-Live aussi bien que l'Enéide de Virgile (1).

Un très petit nombre de statues équestres antiques est parvenu jusqu'à nous : un assez grand nombre nous est connu par la mention qu'en font les écrivains. Un rapprochement de date fera comprendre la différence du génie des Grecs et des Latins et la nature de mobiles qui les portaient â élever de semblables images. L'année 508 (68e Olymp.) vit consacrer dans Rome un ouvrage de ce genre à la jeune héroïne délie, tandis qu'à Olympie, le môme honneur était rendu à Lycus vainqueur au Cèles.

(1) Virgile, Enéide, L. X. Combat de Mêzenee contre Énée, L. XI. Combat de l'héroïne Camille.

Les premiers ouvrages sur lesquels nous ayons à nous arrêter sont, par ordre de date, ,deux statues de bronze de petites proportions qui ont été découvertes à Herculanum : l'une représente une Amazone, l'autre Alexandre le Grand. La statue d'Amazone est d'un style un peu plus ancien que celle d'Alexandre. La guerrière, le bras droit levé, se prépare à lancer un javelot : elle est grande pour le cheval sur le rein duquel elle est d'ailleurs assez bien assise. L'animal, qui galope à gauche, se tient sur les pieds de derrière dans une attitude cabrée que les anciens semblent avoir affectionnée pour les ouvrages de dimensions moyennes. Il faut dire aussi que ce galop cabré s'explique assez bien dans un combat où, d'abord, pour frapper plus sûrement, le cavalier peut retenir un instant sa monture, et où en second lieu, l'acte de le faire cabrer peut être une manœuvre défensive. C'est, en effet, à cette allure complexe qu'une autre Amazone de la collection Smith-Bary est représentée ainsi qu'un prétendu Bellèrophon de la collection Mattei (1). C'est aussi la pose du cheval de l'intéressante figure d'Alexandre combattant, dont nous allons parler. Alexandre, couvert de ses armes, mais la tête nue, se détourne dans un mouvement plein de vivacité pour frapper quelque ennemi à pied qui l'attaque. Entraîné par son action, le héros a coulé jusque sur le rein du cheval, qui,

(i) Clarac, les Musées de l'Europe, pl. 809-810.

dans le temps d'arrêt où il est représenté, contraste avec l'animation du cavalier. Cette statue est précieuse en ce qu'on est porté à y voir la reproduction d'un ouvrage de Lysippe, qui, comme on le sait, eut le privilège de représenter les traits et la personne du roi de Macédoine. Cependant on ne peut s'empêcher de trouver dans le cheval, bien exécuté du reste et finement ciselé, une certaine froideur, qui n'est sans doute que le fait du copiste.

Si, au point de vue de l'ensemble, on peut désirer qu'il y ait, dans cette petite statue d'Alexandre, plus d'harmonie entre le cheval et le cavalier, les figures des Balbus donnent, sous ce rapport, une satisfaction complète. Le père et le fils, dans Fîittitude la plus simple et la plus digne, forment avec leurs montures, sous le rapport du caractère, des mouvements et des proportions, un ensemble parfait. Ce sont à tous égards des modèles. L'action môme des chevaux, qui chez tous deux est à peu près la même et sur laquelle nous avons fait une légère réserve, cette action mérite d'être étudiée et pourrait donner lieu à quelques recherches. En effet, la jambe de devant qui est si singulièrement élevée par rapport aux centres, caractérise ce que Ton nomme le pas espagnol. Cette modification du pas, dont le nom indique suffisamment l'origine, serait-elle plus ancienne qu'on ne le pense ? Les Balbus étaient-ils apparentés à L. Cornélius Balbus, l'un des correspondants de Cicéron ? Ce Balbus, on le sait, était né

à Cadix. Les chevaux des Balbus d'Herculanum, qui tiennent si fort de la race barbe, seraient-ils de race ibérique ? Telles sont les questions, curieuses pour les artistes et pour les archéologues, qui nous semblent naître de nos observations.

C'est encore par la simplicité et en même temps par la majesté paternelle du geste que se distingue la statue de Marc-Aurèle. L'empereur, un peu penché sur l'encolure de son cheval, étend la main droite dans un sentiment de protection et d'apaisement. Malgré rènormité du corps du cheval, dont on ne peut manquer d'être frappé au premier coup d'œil, il y a dans l'ouvrage une certaine harmonie de proportions. On n'en saurait dire autant du mouvement. Nous avons déjà observé que l'allure du cheval est fausse ; et, en effet, le désaccord de Parrière-main avec l'avantmain a été relevé par beaucoup d'observateurs, et tout particulièrement par Falconnet. Nous avons expliqué en quoi consiste l'erreur dans laquelle est tombé l'auteur de la statue de Marc- Aurèle.

Si l'antiquité nous a laissé très peu de statues équestres, il ne nous en reste aucune du bas empire, et il n'en est arrivé jusqu'à nous qu'un petit nombre de celles qui ont été exécutées pendant le moyen-âge. Mais cette époque touche à nos origines nationales et au développement de notre histoire. Peut-être quelque jour pourrait-on avoir le désir d'honorer par des statues équestres les

grands hommes dont les armes illustrèrent alors notre pays. Aussi pensons-nous qu'il y a intérêt à joindre à la mention des figures de ce genre qui existent encore l'indication de documents propres à aider les artistes à rétablir au besoin, avec leur physionomie caractéristique, les héros de ces temps.

C'est à la fin du xe siècle ou au commencement du xie qu'il faut faire remonter une petite statue équestre de Charlemagne qui appartenait, avant la révolution française, au trésor de la cathédrale de Metz. Après avoir fait partie de la collection d'Alexandre Lenoir, elle est passée à l'étranger et a fini par être acquise par la ville de Paris. Cette figure est du plus grand intérêt. Le costume de Charlemagne, moitié byzantin et moitié barbare, offre toutes les garanties d'exactitude. Le cavalier est grand pour le cheval, comme dans tous les ouvrages de cette dimension. L'allure n'est pas juste ; mais la conformation générale de l'animal et surtout sa tête camuse, qui le rattache aux races ardennaise ou bretonne, est curieuse à étudier. Bien qu'à cette époque les ètriers et les éperons fussent connus et déjà d'un usage universel, l'empereur, qui semble représenté ici en triomphateur (peut-être à l'imitation de quelque statue byzantine, comme celle de Justinien qui était dans l'Augusteum, à Constantinople), l'empereur monte sans éperons et sans étriers.

L'époque de Charlemagne est l'âge héroïque de

la France, le temps des douze Pairs, celui qui vit s'accomplir toutes les merveilleuses prouesses célébrées par les premières chansons de geste. Mais le ixe siècle vit aussi se produire des événements historiques mémorables, comme la défense de Paris par le comte Eudes et Fèvêque Gozlin. On trouverait les documents les plus précis sur l'armement des chevaliers de cette époque, dans des manuscrits contemporains, et d'abord dans celui qui est conservé à la Bibliothèque nationale sous le n° 434 et qui porte le titre d'Astronomia. De nombreuses figures y sont mêlées au texte. Il en est de môme pour le dixième siècle, moins riche en événements mémorables, mais qui fournit aussi, à l'aide des manuscrits, des indications qui ont l'avantage de préparer et d'éclaircir celles que nous trouvons dans le siècle suivant. Nous citerons parmi ces manuscrits une Bible latine (Biblia sacra) qui appartient égalemeut à notre grande bibliothèque et qui présente aussi, au milieu de son texte, nombre de chevaliers armés de toutes pièces et combattant entre eux (1). Ils portent des casques ovoïdes, des cottes d'armes recouvertes de plaques de métal, des boucliers en forme de cœur, des épèes courtes et de longues lances. Ils ont des selles avec des trousquins devant et derrière ; leurs

(1) Plusieurs de ces miniatures ont été reproduites au trait dans Y Histoire de France, de MM. Bordier et Charton. Voy. T. I, pag. 214 et 221.

pieds munis d'éperons s'appuient sur des ètriers. Les chevaux ont la tête camuse et menue et l' arrière-main puissant.

La plupart de ces traits se retrouvent dans la tapisserie de Bayeux, travail de la dernière moitié du xie siècle, qui représente la conquête de l'Angleterre par les Normands. Les différences consistent en ce que les casques sont pointus et munis d'un nasal, que la cotte d'armes fendue fait haut-de-chausses et enveloppe les cuisses, et enfin en ce que les selles, bien que de même forme que précédemment, étant plus élevées, forcent le cavalier à avoir les jambes étendues et le placent plus avant sur le garrot du destrier. La première croisade, qui signale la fin de ce siècle, a rendu célèbres les noms français de Godefroy de Bouillon, de Raymond de Toulouse et d'Hugues Vermandois.

Un grand honneur nous est revenu des croisades, qui eurent lieu dans les deux siècles suivants. Mais, à partir du xne siècle, les renseignements deviennent plus précis. Les plus importants de tout point nous sont fournis par les sceaux, qu'il serait injuste de ne point considérer à l'égal de très belles œuvres d'art. Ils suppléent parfaitement les médailles, dont ils ont le relief numismatique, l'accentuation puissante et toute l'autorité. Leur mérite, pour le suj^t qui nous occupe, est de nous offrir l'image idéalisée de l'aristocratie féodale et chevaleresque portée â sa plus haute expression. Ce que les sceaux veulent

représenter, c'est le seigneur suzerain dans l'imposant appareil de son costume de guerre et dans l'expression symbolique de son pouvoir conquérant. Debout sur ses étriers, prenant son point d appui sur une selle élevée dans laquelle il s'emboîte et d'où peuvent passer par-dessus l'encolure du destrier les coups portés par la lance et par l'èpée, le glaive haut, le noble homnje traverse le champ du cachet à ses armes, lancé au grand galop de sa monture parée généralement d'une housse flottante. Telles sont les représentations des sceaux, dont le caractère héroïque n'est pas indigne de la statuaire (1).

On peut donc consulter, pour le xne siècle, et le sceau de Louis le Jeune et celui de Philippe- Auguste et celui de Richard Coeur-de-Lion. Nous recommandons également certaines parties des vitraux de la basilique de Saint-Denis, exécutés par ordre de l'abbé Suger et qui ont été relevés par Montfaucon.

Au xine siècle, le vitrail de la cathédrale de Chartres, où Ton voit saint Louis portant l'oriflamme et allant à la croisade, peut être rapproché de plusieurs monuments analogues. Ce sont d'abord deux bas-reliefs dont l'un, placé dans la cathédrale de Lausanne, représente Othon de Grandson; et dont l'autre qui orne le cloître

(1) Trésor de numismatique et de glyptique, Sceaux dos grands feudataires et des communes.

des Servîtes, à Florence, nous montre Aimery de Guillaume Bèrard; ce sont ensuite les belles miniatures de la bible Barberini, dans lesquelles on remarque un templier combattant. C'est enfin une figure à cheval du podestat Oldrado di Tresseno, d'une allure franche et vraie, qui est à Milan. Toutes ces images équestres peuvent aider à concevoir des sujets qui seraient empruntés au grand siècle de saint Louis.

Il nous reste encore plusieurs statues équestres du xive siècle ; alors au milieu de nos revers, brillent des personnages héroïques. Mais parlons d'abord des sujets religieux qui peuvent encore être traités aujourd'hui, des figures de saint Martin et surtout de saint Georges qui décorent la façade de plusieurs églises de cette époque. Les secondes nous donnent parfaitement l'idée de chevaliers armés en guerre; et le saint Georges du Dùme de Bàle, par exemple, est un document qui va de pair, soit avec la statue de Mastino II qui, à Vérone, surmonte le tombeau de ce seigneur, soit avec le Philippe le Bel autrefois érigé dans Notre-Dame de Paris, et que nous connaissons par des gravures. Ces figures ont le caractère héraldique hautement consacré par les sceaux. Le style du temps se montre plus libre dans les peintures, comme on peut s'en assurer en étudiant, entre autres tableaux d'alors, celui de Vanni qui est à l'Académie des beaux arts de Sienne, et qui représente le Triomphe de la mort de Pétrarque ; là de jeunes cavaliers sont figurés

avec un grand sentiment d'élégance et de grâce mondaine.

Cette aisance devient générale au siècle suivant. Parmi les documents les plus précieux qu'il nous ait laissés, il faut compter d'abord la petite statue équestre de Jeanne d'Arc qui, rapprochée des tapisseries de la morne époque où sont retracés les principaux événements de la mission de l'héroïne, forment une sorte de répertoire d'où l'on tirerait au besoin les éléments propres à faire revivre la figure de Jeanne et de ses compagnons d'armes.

Au commencement du xvie siècle se réfèrent d'autres documents importants pour notre histoire, qui, alors, enregistre les noms de Gaston de Foix, de Bayardet de Montmorency. On peut s'inspirer, au point de vue de la statuaire, et des basreliefs du tombeau de François Ier pour les armures (1), et de la frise de l'hôtel de Bourgtheroulde, à Rouen, pour les costumes civils. Mais le grand mouvement de l'art est en Italie. Ce n'est pas â dire, comme on Ta prétendu quelquefois, que l'art français n'ait pas spontanément produit de brillants et très savants ouvrages; il y a là une idée injuste contre laquelle on ne saurait trop s'élever. Mais, c'est au delà des Alpes que se firent les grandes tentatives et que se produisirent des chefs-d'œuvre que l'Europe

(1) Voir aussi la statue de B. Visconti, à Milan, et celle du sénéchal de Dreux-Brézé, à B.ouen.

applaudit et dont elle subit l 'influence Là, en effet, la connaissance des ouvrages des anciens et l'autorité qu'ils exerçaient, modifièrent profondément les traditions et introduisirent dans les œuvres des artistes qui, jusque-là, ne relevaient que du sentiment et de la nature, un idéal plus abstrait. En dernière analyse, ce que l'on admirait surtout dans les antiques à la Renaissance, c'était la grandeur de l'aspect, le style. Le fruit le plus remarquable de cette inspiration complexe fût la statue de Gattamelata qui se voit à Padoue (1444). La tête nue, le geste hautain et dur, le corps couvert d'une armure dont quelques parties semblent romaines, le condottiere tient à la fois du chevalier et de l'impèrator. 11 monte un cheval de grande taille dont les proportions puissantes et superbes le rehaussent loin de l'amoindrir, et rendent plus redoutable l'expression de son visage osseux et froid. Un piédestal très élevé complète la glorification du personnage. L'ensemble est bien lié et simple. Le cheval est exactement au pas à la première période d'un départ à gauche, et on sent que le cavalier lui rend la main. L'étude est de tout point savante et digne du naturalisme transcendant de Donatello.

Dans la statue de Colleone, à Venise (1475), l'aspect est d'une beauté incomparable, le cavalier est de la plus grande tournure, et il n'est personne qui n'admire son attitude hardie et martiale. Impossible de mieux exprimer l'énergie d'un homme de guerre et la fierté d'un

43 i DE LA STATUE ÉQUESTRE

grand caractère. Mais le cheval, dontTallure est irréprochable, est, dans certaines parties, d'une exécution lourde, presque monstrueuse, et l'excès de ses formes contraste défavorablement avec la fine ciselure de la crinière et le travail d'orfèvrerie du harnais. Au fond, l'œuvre ne gagne rien â certaines fautes si habilement dissimulées qu'elles soient, et rien ne supplée à ce qu'un savoir plus exact eût pu mettre de véritable énergie, en particulier dans les articulations de ce cheval, où les os, les tendons et les muscles semblent vraiment se confondre. Les sculptures du Parthènon justifieraient suffisamment, par la comparaison, la justesse de nos réserves.

Les qualités et les défauts du Golleone ont fait école à Venise. On les retrouve dans un certain nombre de statues équestres qui ornent les églises de Saint-Jean et Saint-Paul, des Frari et de Sainte- Marie (1). L'allure du pas y est fort bien rendue; le moment choisi par les sculpteurs est celui où l'un des membres antérieurs est au soutient. Les proportions générales de l'œuvre sont justes, mais l'exécution de l'ensemble est trop souvent sommaire (2).

(1) Ces stitues sont celles de Paolo Savelli (1405), Lconardo da Prato (1*11), Nicolo Orsini (1519), Taddeo Vulpio (1534) Giustiniano Pompeo (1616). Elles ont été publiées par le colonel Duhousset dans le Musée universel, nog du 31 octobre 1874 et du 20 février 1875.

(2) Il faut mentionner, de cette époque, le dessin de Léonard de Vinci où l'on a cru retrouver l'idée de sa statue de François Sorza.

Après les célèbres ouvrages dont nous venons de faire l'examen et à la suite des grands artistes qui les ont exécutés, Jean de Bologne à son tour fit plusieurs figures équestres remarquables. Madrid possède de lui un Philippe III, et Florence les statues des grands-ducs Gosme Ier et Ferdinand Ier. Celle de Gosme (1594) est la plus belle. L'ensemble a de l'unité et de la noblesse ; un piédestal petit et d'un profil élégant fait valoir l'œuvre du statuaire. Le cheval est un peu alourdi par son abondante crinière; mais il faut reconnaître qu'il est bien étudié et qu'il part bien au trot. La position de l'encolure â ce moment, position dont il est rarement tenu compte, est ici rendue avec justesse. Jean de Bologne avait entrepris une statue du roi de France Henri IV. Il la laissa inachevée, n'ayant encore terminé que le cheval; le roi était de la main dePietro Tacca. L'ouvrage fut inauguré en grande pompe à Paris en 1614. Sauvai l'a décrit ; il loue beaucoup le cavalier, mais il est moins satisfait de la monture qui est, dit-il, « un coursier de Naples fort, noble et bien conditionné, » mais auquel il voudrait voir moins de flancs, de ventre et d'embonpoint. Henri IV était représenté avec son armure, la tête couronnée de lauriers.

Il ne reste plus que des gravures du Louis XIII érigé sur la place royale du vivant de ce prince ; œuvre composite aussi, faite d'un cheval modelé par Daniel de Volterre pour une statue de Henri II, et de la figure du roi exécutée par Biard. Mais il

reste du moins un témoignage très important du talent déployé par les artistes français dans les statues équestres élevées à Louis XIV (1), et du style que l'on était convenu de donner à ces ouvrages. Nous voulons parler d'une reproduction ou d'un petit modèle de la figure qui occupait le centre de la place dite de Louis XIV, aujourd'hui Vendôme, à Paris : elle était de Girardon. Le roi y est représenté avec la coiffure artificielle qu'il portait à la mode du temps, mais armé et vêtu à la romaine et chevauchant un peu à la manière du Marc-Aurèle.

C'est qu'à cette époque l'esprit de la Renaissance se transformait et qu'un courant nouveau s'établissait dans les arts; l'archéologie classique commençait à s'y faire une place. Les costumes du temps, si nobles cependant, étaient dédaignés lorsqu'on voulait donner un style solennel aux représentations figurées, et on croyait alors devoir vêtir les héros modernes à l'antique. Entendue de la sorte, l'imitation des anciens devenait extérieure ; elle tendait à être un jour purement matérielle. Certes, si l'on voulait aujourd'hui dresser des statues a Louis XIII et à Louis XIV, on répudierait de tels artifices et l'on ne ferait point cette violence à l'histoire. Ce que nous, demandons,

(1) Il y avait de ces statues dans les principales villes de France : elles étaient des meilleurs artistes : celle de Lyon était de Desjardins ; celle de Dijon de Lehongre ; celle de Montpellier de Coysevox. Il y en avait aussi à Rennes, à Caen et à Beau vais.

nous, aux œuvres d'art de cet ordre, c'est d'être vraies avant tout; c'est de nous rendre l'image complète des hommes du passé et la physionomie du temps où ils ont vécu. On rechercherait et on trouverait dans les œuvres d'art si nombreuses que le xvne siècle nous a laissées, des éléments dignes à tous égards de la grande statuaire, et, en les employant, on aurait la conscience d'agir comme les anciens euxmêmes ont agi. Mais, au xvne et au xvmc siècles, une autre opinion prévalait, et l'on pensait idéaliser son sujet en faisant un compromis entre la mode du jour et des costumes imités des Romains.

Aussi était-ce encore dans ce style mêlé qu'avait été conçue et exécutée la statue de Louis XV, œuvre distinguée de Bouchardon, qui occupait le centre de notre place de la Concorde, et dont il reste une esquisse au musée du Louvre. C'est aussi de la sorte que Falconnet a représenté Pierre le Grand à Saint-Pétersbourg (1777) Malgré l'anomalie que nous devions relever dans ces ouvrages, ils témoignent d'un grand talent, d'une étude approfondie de la nature et d'un extrême respect de l'art. Les nombreux dessins de Bouchardon etles écrits de Falconnet montrent avec quelle passion ces artistes se portaient à la recherche de la vérité.

Le xviii8 siècle vit s'élever un grand nombre de statues équestres dans toute l'Europe, et quelques-unes par les mains d'artistes français.

438 DE LÀ statue équestre

Nous donnons la liste de celles qui existent encore à l'étranger (1) ; mais celles qui avaient été érigées en France ont disparu à l'époque de la révolution.

Un des premiers soins du gouvernement de Louis XVIII fat de relever les principales d'entre elles, et d'abord celles de Henri IV et de Louis XIV; toutes deux sont dues à Lemot. La première est à Paris, la seconde à Lyon. Celle-ci, bien que traitée avec les conventions encore en usage au siècle dernier, est un chef-d'œuvre d'harmonie et de mouvement. Elle est également remarquable par l'exécution qui est parfaitement adaptée aux exigences et aux ressources du métal. La première, au contraire est lourde ; le cavalier est trop grand et le cheval paraît inspiré des chevaux de Venise. Les chevaux de Venise, en effet, étudiés de très près sous l'empire pour le quadrige qui surmonte l'arc-de-triomphe du Carrousel, avaient produit une grande impression sur nos artistes. On s'en aperçoit au Louis XIV qui est aujourd'hui sur la place des Victoires : il monte un cheval de trait; de plus, l'animal se cabre, attitude que rien ne justifie, à laquelle rien ne le sollicite, et qui fait

(1) Gust ave-Aldophe à Stockolm, ouvrage de Larchevêque, 1791.— Christian Và Copenhague. — Frédéric V, id., par Sully. — Auguste de Saxe à Dresde. — Jean-Guillaume, électeur palatin, à Dusseldorf. — Guillaume II, par Zauner, à Berlin. — Joseph II à Vienne, aussi par Zauner. — Charles I par Lesseur à Londres. — Georges II et le duc de Gumberland, id. — Guillaume d'Orange à Dublin.

ressortir à l'excès la lourdeur de son avantmain.

Les modernes ont beaucoup mieux réussilorsque, sans trop se préoccuper des anciens et sans convention, ils ont appliqué aux statues équestres les connaissances que l'étude de l'histoire et celle de la nature mettent â leur disposition. Les figures de Philibert-Emmanuel à Turin, de Guillaume le Taciturne à la Haye, de Méhémet-Ali â Alexandrie, et surtout celle de Frédéric II à Berlin, sont dignes des plus grands éloges. Mais, nous le répétons, pour sortir à leur honneur de pareils ouvrages, une grande somme de travail est nécessaire aux artistes ; car il faut, comme le disait Falconnet il y a déjà cent ans, il faut ajouter à la connaissance historique des faits, la connaissance propre des choses. Ces choses, qui concourent à la grande œuvre d'art qui se nomme la statue équestre et sur lesquelles nous avons successivement appelé l'attention des lecteurs, toutes ces choses, depuis l'histoire jusqu'à la physiologie et à la mécanique animale, sont fondées aujourd'hui à l'état de sciences. Toutes doivent tenir une place dans l'esprit de l'artiste, s'accorder dans sa pensée, la peupler d'idées-images pleines de vérité, et la préparer ainsi à tirer d'elle-même des œuvres variées et durables. Mais pour cela il ne faut ni s'affranchir systématiquement des traditions, ni s'asservir aux renseignements jusqu'à en imiter la naïve ignorance, ni chercher dans un réalisme aveugle l'ordre de

vérité supérieure qui est la vérité de Fart. L'intérêt de l'artiste ne doit pas non plus se diviser. Il y aurait péril pour l'art à n'envisager l'œuvre que par un de ses côtés : à négliger le cheval, par exemple, ou, au contraire, à s'y attacher avec une préférence marquée, tendance que l'on pourrait attribuer, ce semble, à quelques spécialistes de notre temps.

(Dictionnaire de V Académie des Beaux-Arts)