AU MOYEN AGE
Jusqu'à ces dernières années, on pouvait croire que les œuvres de musique instrumentale du moyen âge avaient eu le même sort que les instruments de musique sur lesquels on les jouait, et que la musicologie contemporaine n'aurait d'autre perspective désormais que d'ignorer toujours ceux-ci et celles-là. Tout au plus quelques érudits ont-ils, mais sans grande netteté, formulé l'hypothèse que les ténors des motets du treizième siècle étaient exécutés sur les instruments et non parles voix(i ) : cette conception a pour fondement l'absence d'un texte littéraire à cette partie du motet. L'explication est vraisemblable, mais nous ferons remarquer qu'il n'est point de mélodie de ténor dans la musique médiévale qui ne soit désignée par quelques mots, soit de latin, soit de langue vulgaire, et,.comme nous savons que, dès cette époque lointaine de l'art du déchant, l'habitude était prise parles musiciens d'adopter comme sujet de leurs compositions un thème mélodique généralement répandu, telle une antienne
O (i) Lavoix,. La musique au siècle de saint Lowi5, dans le Recueil de
motets français, de G. Raynaud, p. 3 14, Paris, i883. — De Goussemaker, L'art harmonique aux XII^ et XIII'' siècles, p. 6'/, Paris, i865. — Koller (Oswald), Der Liederkodex von Montpellier, dans le Vierteljahrsschrift fUr Musikwissenschaft^ 1888, i^r fasc.
On consultera sur raccompagnement des voix par les instruments dans les compositions savantes duxiv^et du xve siècle un article récent de M. Hugo Riemann, das Kunstlied im 14-16. Jahrhundert, dans les Sammelbànde der Internationalen MusikgeseUschafty]u\\\Qt'SQptembTey 1906.
de l'office liturgique, telle encore une chanson populaire, il se peut que les copistes des manuscrits aient délibérément négligé de transcrire des paroles qui étaient, comme les mélodies, dans la mémoire de tous. En fait, nous avons identifié un certain nombre de ténors français : les compositions auxquelles ils sont empruntés peuvent compter parmi les plus jolies et les plus justement populaires du moyen âge. Bref, la théorie qui considère les ténors de motets comme ayant été exécutés par des instruments est tout à fait vraisemblable, mais nous devons jusqu'à plus ample informé la considérer encore comme une hypothèse, dont la vérification n'est pas faite.
C'est en 1897 seulement qu*un professeur d'Oxford, II. -E. Wooldridge, a publié en fac-similé un fragment authentique de musique instrumentale appartenant à la fin du xiv' siècle (i ) : les plus anciens morceaux antérieurement connus ne remontaient guère plus haut que la seconde moitié du xve siècle. M. Johannès Wolf, qui étudia le fragment publié par Wooldridge, y vit une très ancienne tablature d'orgue et donna de ce texte vénérable une excellente transcription (2). Cette publication marquait un progrès notable dans les études musicologiques, mais on pouvait toujours regretter de n'avoir point entre les mains quelqu'une de ces compositions instrumentales, que les jongleurs jouaient sur la rubèbe, sur la viole, sur la chifoine, dans ce beau siècle de la musique française, qui vit éclore les mélodies claires et faciles des troubadours et des trouvères.
Que l'action destructrice du temps ait eu raison de la fragilité des instruments de musique, cela ne se comprend que trop ! Que les violes, les gigues, les rotes, les luts, les guiternes, les mandores, les psaltérions, les frestels et tant d'autres ne nous soient plus aujourd'hui connus que par les mentions des poètes ou les enluminures des manuscrits, c'est peu certainement, mais nous avons au moins des données historiques sur les instruments de musique du moyen âge : nous les voyons, si nous ne les entendons point. Il n'en est que plus étrange
(i) Wooldridge (H.-E.), Early English Harmony from the loth to the i5th century. Vol, I. Facsimiles. London, Quaritch, 1897. Les planches qui nous intéressent vont du n® xlu au n© xlv. Il faut encore citer la planche XXIV de cette publication ; c'est un fragment assez peu intéressant de musique instrumentale, reproduit depuis dans Early Bodleian music, pi. VII. London, 1901. L'original est à Oxford, Bodleian Douce 189, fol. 5 vo.
(2) WoLF (Johannès), Zur Geschichte der Orgelmusik im viençehnten Jahrhundert, dans le Kirchenmusikalisches Jahrbuch, de 1899 (Pustet, Ratisbonne). Le manuscrit original est au British Muséum, Âdditional, ms. 28,550.
que les œuvres elles-mêmes ne se soient pas conservées, car les instruments ne devaient point toujours se borner à doubler les voix. Si les compositions instrumentales ont été écrites, pourquoi les manuscrits où elles se trouvaient ont-ils eu un sort moins durable que ceux des chansons de geste ou des chroniqueurs ou des sermonnaires ou de tous ceux dont les œuvres nous sont restées en nombre considérable ? Ce problème est à peu près insoluble. Il faut croire qu'une faible partie seulement des compositions de musique instrumentale a été notée, que les manuscrits de jongleurs qui les contenaient se sont trouvés — par trop d'usage — dans des conditions défectueuses pour résister à Tépreuve du temps, et qu'ainsi le peu que nous aurions pu connaître de ces productions a disparu avant de parvenir jusqu'à nous.
D'autres raisons pouvaient nous faire trouver plus regrettable encore cette lacune dans notre documentation musicologique, car nous sommes non seulement assurés de l'existence de la musique instrumentale au moyen âge, mais nous savons, grâce à des sources diverses et précises, quels furent les genres par lesquels elle se manifesta aux contemporains de saint Louis et de Philippe le Bel.
Vestampie dut être une des formes les plus usitées du style instrumental au xiii* siècle. L'étymologie de ce terme est obscure. L'ancien français, estampie, et le provençal, estampida^ désignent, selon Diez, une catégorie de poésies destinées à être chantées avec accompagnement de viole (i). On a pensé que ce mot pouvait venir d'un type latin stampare et désigner le mouvement du pied qui marque dans la danse le frappé ou le temps fort de la mesure : mais Diez objecte qu on devrait dans ce cas avoir une forme estampada. Le verbe estampir se rencontre^ en provençal ancien avec là signification de retentir, résonner.
del salteri
faras -x- cordas estampir (2).
Mais pour expliquer le provençal estampir dans le sens relevé plus haut, Diez pense au germanique stamph, allemand stoessel^ en le rattachant au bruit du pilon dans le mortier : il paraît donc que nous sommes toujours dans le domaine des hypothèses (3).
(i) Di£z (Fr.), Etymologisches Wôrterbuch der romanischen Sprachen, Bonn, 1887.
(2) GuiRAUT DE Calanson, Fadet toglar, cité par Raynouard, Lexique romarif m, 201.
(3) Voir sur ce point Meyer (Paul), Les derniers troubadours de la Provence, dans Idi Bibliothèque de l'École des Chartes, 6e série, V, et Koerting, deuxième édition, n« 904. Ce dernier propose le germanique stampon^ représenté par l'allemand actuel stampfen.
Il est important de noter ici la curieuse unanimité des textes du moyen âge à définir Testampie une musique de danse exécutée par les instruments. Tout d'abord nous rappellerons la célèbre estampida de Rambaut de Vaqueiras et l'histoire de cette pièce, telle qu'elle nous est connue par les Biographies des troubadours en langue provençale (i) et que nous l'avons nous-même racontée (2).
Le poète Rambaut de Vaqueiras (i 180-1207) était, au dire de ses biographes, fils d'un pauvre chevalier du château de Vaqueiras qui avait nom Peirol, et qui passait pour fou. Après avoir été au service du prince d'Orange, Guillaume des Baux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la cour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il s'énamoura de la sœur du marquis, madame Béatrice, qui était mariée au seigneur de Savone. Elle l'aima, ils s'aimèrent d'un de ces amours qui se traduisent en chansons pour la postérité, et tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants suscita l'envie des losengiers^ ces mauvaises langues de la littérature médiévale, qui s'en furent dire à madame Béatrice : « Qui es aquest Raimbautz de Vaqueiras ? Si tôt lo marques la fait cavalier^ sapchat^ que non vos es onors ni a vos ni al marques : — Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique le marquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez, Madame, qu'il n'est un honneur ni pour le marquis, ni pour vous ». — Comme, au moyen âge, la discrétion était la première règle de l'amour courtois, madame Béatrice crut que Rambaut s'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut son congé. Alors, adieu, chansons ! adieu, belles nuits d'amour! Rambaut est devenu taciturne et muet.
Ici, un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la biographie de notre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps vinrent à la cour du marquis deux jongleurs de France, qui savaient bien jouer de la viole. Et un jour, ils jouèrent sur leurs instruments une estampida^ qui plut fort au marquis, aux chevaliers et aux dames. Sire Rambaut en manifesta si peu de joie que le marquis s'en aperçut. « Eh quoi ! seigneur Rambaut, lui dit-il, que ne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux, quand voici un bel air de viole et près de vous aussi belle dame que ma sœur, qui vous tient à son service et est bien la plus valeureuse femme qui soit au monde ?» — Sur quoi Rambaut répondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui savait la chose,
(i) Les Biographies des troubadours en langue provençale^ publiées par G. Ghabaneau (Extrait du tome X de VHistoire générale du Languedoc)^ Toulouse, i885, in-4.
(2) Revue musicale^ n° du i5 juin 1904.
dit à sa sœur : « Madame Béatrice, par amour pour moi et pour tout l'entourage, vous plaise prier Rambaut qu'au nom de votre amour et de votre grâce, il ait à chanter et à retrouver sa gaîté d'antan ! »
Et madame Béatrice fut d'assez grande courtoisie et générosité pour prier Rambaut de prendre réconfort et pour l'amour d'elle de montrer un visage moins soucieux et de faire une nouvelle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la raison que vous venez d'ouïr, fit une estampidà en ces termes, don Raimbaut:{ per aquesta ra^on que vos avet\ ausit, fet^ la ^stampida que dis aisi :
Kalenda maia Ni flor de faia, Ni cant d'ausell...
Et le biographe ajoute : « Cette estampidà fut faite sur l'air de Vestampida que les jongleurs avaient jouée sur leurs violes, aquesta 'stampidafo fâcha a las notas de la 'stampida queljoglar fasioîî en las violas ».
Voilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue musicologique, c'est que les paroles de la pièce Kalenda maia furent composées par Rambaut de Vaqueiras pour être adaptées sur une mélodie instrumentale (i).
Venons maintenant à la seconde série de pièces établissant le caractère du genre. Ce sont quelques textes empruntés à la littérature du même temps.
E Marot, par cortoisie je te prie, Mon meffait pardone moi, Je ferai une estampie si jolie.
Balle un petit, je t'an proi (2).
Guis dou tabor au flahutel Leur fait ceste estampie :
Chivalala, doridoreaus, Chivalala dorie (3).
Cil vieleur vielent lais Canconnetez et estampiez (4).
(i) On trouvera le texte musical de Vestampida de Rambaut de Vaqueiras dans rétude à laquelle il est fait allusion à la note précédente.
(2) Bartsch, A/(/ra«f . Romani^ und Pastourelleriy II, 35, 19.
(3) Id., ibid.^ III, 21, 49.
(4) Gilles de Chin^ poème de Gautier de Tournay, v. 1147, publié par Reiffenberg. Bruxelles, 1847.
. iiii • menestreil de viele Ont une estampie nouviele Devant la dame vielée (i).
La estoîent li ménestrel
Qui s'acquittoient bien et bel ^
A piper et tout de nouvel . ]
Unes danses teles qu'il sorent,
Et si trestot que cessé orent
Les estampies qu'ils batoient,
Cil et celés qui s'esbatoient ^^
Au danser sans gueres atendre
Commencierent leurs mainS a tendre
Pour caroler (2).
Veoir Talons et je t*en prie,
Et sy disons une estampie
De noz .ii- bons instrumens (3).
A ces textes nous en ajouterons un autre que son caractère didactique ne permet pas de confondre avec ces sources poétiques : c'est la définition de Yestampida donnée par les Leys d'Amors :
Encaras havem estamptda et aquesta a respieg alcunas vetz quant al so d'esturmens^ et adonx d'' aquesta no curam* Et alcunas vetz a respieg no tantsolamen al so, ans o ha al dictât quom fa d*amors o de lauzors^ a la maniera de vers e de chanso (4).
Enfin, en troisième et dernier lieu, voici sur Vestampie un document très important, qui ne nous est connu que depuis peu d'années, grâce à la publication que M. Johannès Wolf en a faite en 1899 : c'est le traité de musique de Jean dé Grocheo, qui, vraisemblablement, fut regens Parisius au quatorzième siècle (5). Grocheo nous donne une classification des genres
(i) La messe des oiseaux^ v. 641, dans les Dits et contes de Baudoin de Condé et de son fils Jean de Condé, publiés par A. Scheler. III, 20.
(2) Froissart, Poésies, publiées par A. Scheler, I, 221. Bruxelles, 1870. 3 vol. in-80.
(3) JuBiNAL, Mystères inédits du quinzième siècle, II, 76.
(4) Leys d'Amors, 1, 35o, publiés par Catien Arnoult dans les Monuments de la littérature romane, Paris et Toulouse, 3 vol. in-8», s. d.
(5) DieMusiklehre des Johannès de Grocheo dans les Sammelbande der In-
en musique : il divise cet art en musique vocale — nous n*en dirons rien ici — et en musique instrumentale. Il est intéressant de connaître le texte précis de cet auteur.
De instrumentalibus [formis] nunc prosequamur... Et adhuc
inter omnia instrumenta chordosa uisa a nobis uiella uidetur preualere... Bonus a'utem artifex in uiella omnem cantum et cantilenam et omnem formam musicalem generaliter introducit. Ille taoïen que coram diuitibus in festis etludis fiunt communiter ad -m. generaliter reducuntur, puta cantum coronatum, ductiam Qlstantipedem, Sed de cantu coronato prius dictum est. Deductia igitur et stantipede nunc dicendum.
.... Stantipes uero est sonus illitteratus habens difficilem concordantiarum discretionem per puncta determinatus. Dico autem habens difficilem... e/c: propterenim eius difficultatem facit animum facientis circa eam stare et etiam, animum aduertentis et multotiens animes diuitum a praua cogitatione deuertit. Dico autem per puncta determinatus, eo quod percussione, que est in ductia, caret et solum punctorum distinctione cognoscitur.
Partes autem ductie et stantipedis puncta communiter dicuntur.
Punctus autem est ordinata aggregatio concordaniiarum harmoniam facientium ascendendo et descendendo duas habens partes in principio similes, in fine différentes, qui clausum et apertum communiter appellantur. Dico autem duas habens partes... e/c, ad similitudinem duarum linearum, quarum una sit maior alia. Maior enim minorem claudit et est fine differens a minori. Numerum uero punctorum in ductia ad numerum -iii. consonantiarum et perfectarum attendentes ad -m- posuerunt. Sunt tamen aliquando note uocate -iv- punctorum, que ad ductiam uel stantipedem imperfectam reduci possunt. Sunt etiam alique ductie -iv- habentes puncta puta ductia « pierron ».
Numerum uero punctorum in stantipede quidam ad -vi- posuerunt ad rationes uocis inspicientes. Alii tamen de nouo inspicientes forte ad numerum -vii^^concordantiarum uel naturali inclinatione ducti puta Tassynus, numerum ad -vu. augmentauerunt. Huiusmodi autem stantipedes res cum -vu. chordis uel difficiles res Tassyni.
Componere ductiam et stantipedem est sonum per puncta et rectas percussiones in ductia et stantipede determinare. Quemadmodum enim materia naturalis per formam naturalem determinatur, ita sonus determinatus est per puncta et per formam artifîcialem ei ab artifice attributam.
Quid igitur sit ductia et stantipes et que earum partes et que earum compositio, sic sit dictum....
ternationalen Musikgesellschaft^ première année, premier fascicule, 1899. Notons ici que mention est faite de Testampie, estampete, comme forme de composition musicale, par Robert de Handlo, vecs le même temps : «... Ab hoc siquidem modo proueniunt hoketi omnes, rondelli, ballade, coree, cantifractus, estampete, fioriture et uniuerse note breuium et semibreuium que sub celo sunt, que semibreues, breues atque longe in hoc modo quinto comprehenduntur ». (Robert de Handlo, Régule, dans De
COUSSEMAKER, SS., I, p. 402.)
La définition de Vestampie chez Jean de Grocheo est curieuse par un enchevêtrement de considérations morales et de détails techniques. Nous ne retiendrons que ces derniers : l'estampie est une mélodie sans paroles, sonus illitteratus^ composée d'une suite de « puncta », per puncta determinatus.
Depuis la publication d'une très ancienne tablature d'orgue par Wooldridge et l'étude qui en a été faite par Joh. Wolf (i), nous savons avec précision ce qu'est le punctum dans la musique instrumentale du moyen âge. C'est une courte phrase mélodique, une manière de clausule, reprise deux fois et terminée la première fois par l'ouvert, apertum, la seconde fois par le clos, clausum (2). Un exemple ne sera pas inutile.
Punctum.
p=l-T r f=FtJ I ^- N M r r I r rfTi'-- ^
!'• fois.
2* fois.
I Ouvert \t
Clos
C'est cet ensemble qui constitue un punctum : Testampie se compose de quatre, six ou sept jt7wwc/a, qui ont le clos et Touvert identiques au début et différenciés à la terminaison.
Ces deux expressions, le clos, clausum^ et l'ouvert, apertum, appartiennent à la terminologie poétique du xiv® siècle, où elles désignent la première et la seconde partie du couplet de la ballade (3). Le clos et l'ouvert ont, vers le même temps, passé dans la langue musicale : ils se rencontrent dans les textes que nous allons publier ci-après, dès le début du XI v*' siècle. On les retrouve ensuite dans les tablatures du
(i) Voir plus haut.
(2) Le mot punctum a des sens très nombreux dans le vocabulaire musical du moyen âge. Nousvenonsd'en voir un. L'Anonyme IV de De Goussemaker (SS., I, 363) l'emploie en une même phrase avec deux significations différentes : « Item omnis punctus penultimus ante longam pausationem sicut in fine puncti uel clausule est longus ». Il faut noter ici l'opposition de « punctus » au sens de note, uel nota et de « punctus », au sens de phrase mélodique, uel clausula. Cf. dans le même sens Jean de Garlande (SS,, I.,
(3) Il faut se reporter pour une étude plus complète du clos et de Vouvert dans la langue poétique du xive siècle aux deux ouvrages suivants :
Hecq (G.) et Paris (L.), La poétique française au moyen âge et à la Renaissance j Paris, 1896, in-S».
Langlois (E.), Recueil d'arts de seconde rhétorique, dans la Collection des documents inédits sur Vhistoire de France, Paris, 1902.
manuscrit Add. 2SSS0 du British Muséum. Les textes publiés par JohannèsWolf dans sa magistrale ///5^0/re de la notation mesurée de 12S0 à 1460 en fournissent d'autres exemples, surtout dans les oeuvres de provenance italienne, avec la forme, assez peu régulière, z/^r/o, et l'autre, meilleure, chiuso{i). Enfin, un théoricien du quinzième siècle, Egidius de Murino, publié dans les Scriptores de De Coussemaker, nous donne les règles du clos et de Touvert dans la ballade simple et double, dans le virelai simple et double et dans le rondeau.
Isto modo débet fieri ballada simplex : in primo fac apertum et clausum, et ultime fac clausum solummodo.
Item ballada duplex habet apertum et clausum ante et rétro.
Item vironellus simplex habet ante apertum et clausum rétro.
Item vironellus duplex habet dimidium apertum et clausum ante et apertum et clausum rétro.
Item rondellus habet apertum ante, quando fînitur in ut et débet esse décima; et quando fînitur in /a, débet esse quinta,et rétro clausum (2).
En revanche, nous ne voyons point l'intérêt de rapprocher ici les deux textes de l'Anonyme IV (3) et de Jean de Garlande (4), dont se sont servis Hugo Riemann (5) et Walter Niemann (6) pour expliquer les expressions de clos et d'ouvert : il nous semble que ces citations, peu claires par elles-mêmes, n'ajoutent rien à ce que nous savons déjà.
La définition que nous avons pu donner plus haut de l'estampie n'est encore, si claire soit-elle, qu'une définition, mais heureusement nous possédons des documents pratiques qui en mettent les moindres détails en relief et sont, à notre connaissance, les plus anciennes oeuvres de musique instrumentale du moyen âge, qui nous soient parvenues. Il s'agit d'additions, que, dans les premières années du quatorzième siècle, c'est-à-dire postérieurement à la rédaction générale du manuscrit, un amateur bien avisé a faites sur quelques folios blancs du manuscrit
(i) WoLF (JoH.), Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460, Leipzig, 1904, 3 vol. in-8. Voir les no' xxvii et lxi.
(2) De Coussemaker, 55., III, 128.
(5) RiÉMANN (H.), Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX. lahrhundert. Leipzig, 1898.
(6) Niemann (W.), Uher die abweichende Bedeutung der Ligaluren in der Mensuraîtheorie der Zeit vor lohannes de Garlandij^ Leipzig, 1902.
de la Bibliothèque nàtîohaiéy fonds français 844. Très conn^^ souvent utilisé, ce beau manuscrit, qui faisait autrefois partie; de la bibliothèque du cardinal Mazarin, est un précieux recueil de chansons de trouvères et de troubadours accdmpagriéies de leurs mélodies. Les interpolations qu'il contient sont très curieuses, mais aucune ne dépasse en intérêt celles dont nous allons nous occuper ici.
Ces pièces se trouvent en deux endroits du manuscrit. Un premier groupe apparaît au folio 5 r°. Il est assez court et se compose seulement de deux pièces : l'une comprend quatre puncta divec indication de l'ouvert et du clos, l'autre, qui porte le nom de « danse », n'a que trois puncta. Nous pouvons peutêtre y voir deux exemples de cette forme de musique instrumentale, appelée ductia dans le texte de Jean de Grocheo, sans être autrement en mesure de l'affirmer.
Le second groupe est plus important : il occupe une partie du folio io3 v° et dans leur entier les folios 104 r** etv°. Il se compose de huit estampies et d'une dansse real, qui termine le fragment. Le titre de Tune de ces pièces, la tierche estampie roial^ permet une localisation assez vague, il est vrai, mais que Ton peut restreindre aux provinces du nord ouest de la France, Normandie, Picardie, Artois ou Wallonie, à cause du cA de tierche : cette caractéristique de graphie nous indique soit l'origine du musicien, ' soit plus simplement peut-être celle du copiste. " ^
L'examen paléographique de ces deux fragments ne décèle aucun signe extrinsèque qui nous permette de les faire descendra plus bas que les premières années du quatorzième siècle : l'écriture du texte aussi bien que la notation appartiennent à cette époque, sans qu'aucun détail vienne infirmer cette manière de voir.
Les renseignements fournis par les caractères intrinsèques du document ne sont pas moins concluants. La notation musitéXe ne contient aucune des formes séméiographiques de- Vars nova, la minime n'y apparaît point, la semi^brève n'est jamais employée isolément. Nous sommes donc en présence de textes antérieurs à Tannée 1 325. En revanche, l'écriture franconienne de la seconde moitié du treizième siècle y est nettement employée et rend compte de toutes les particularités de la notation : nous noterons au fur et à mesure les quelques difficultés qui se présentent dans ces curieux documents. Aussi notre traduction est-elle faite sur les bases de cette doctrine.
Premier fragment
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PARIS — Bibliothèque Nationale, ms franc, 844 fol. 5 recto {réduction)
Second fragment
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iSkkMÂSÊÊÉL.\à ... ^ilor.--. JT'--..;,
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PARIS - Bibliothèque Nationale, ms franc, 844 toi. i03 verto (réduction)
Second fragment
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