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PREMIER FRAGMENT

L'interprétation du premier fragment est extrêmement simple et n'ofifre de difficultés qu'à l'ouvert et au clos de la première pièce, où un point de division, diuisio modorum^ rend assez malaisée la répartition ternaire des valeurs. Comme on peut s'en rendre compte sur le fac-similé, l'ouvert et le clos se présentent ainsi :

Ouvert * Clos

^ 1 1 ^ Im ■ ■ l. ^

Il faut recourir à une conjecture pour donner une interprétation acceptable de ce passage. La plus simple nous semble être la transformation en ligature sans perfection des deux ligatures marquées d'un astérisque (*) qui sont dans le manuscrit des ligatures avec perfection.

En outre, on doit répéter en tête du ' clos la première ligature de l'ouvert

qui a été omise par le scribe de l'original.

DEUXIÈME FRAGMENT

La prime estampie royal est incomplète à son début, le parchemin ayant été coupé. Nous ignorons donc de combien de puncta elle était composée. Nous ignorons de même la formule mélodique de l'ouvert et du clos, qui n'est indiquée dans les puncta conservés que par les quelques notes de réclame :

Au point de vue de la tonalité, nous avons affaire à un 7* mode ecclésiastique.

Ldi seconde estampie royal se compose de cinq puncta. Une difficulté semble se présenter à propos du clos. On se souvient que Jean de Grocheo définit l'ouvert et le clos des estampies

comme étant in principto similes, in fine différentes^ identiques au commencement et différenciés à la terminaison. C'est d'ailleurs la règle suivie dans les autres pièces de notre fragment.

Cette constatation générale nous autorise à penser que, par suite d'une distraction du scribe, le clos de la seconde estampie doit être incomplet à son début : nous avons conjecturé une correction, que nous présentons entre crochets carrés dans notre transcription.

Le début de l'ouvert a été omis à la suite du quatrième punctum; nous l'avons rétabli.

La tonalité de cette pièce est un mélange de premier mode ecclésiastique, dans la partie commune du clos et de l'ouvert, et de sixième, dans les mélodies variables de chaque /?wwcfwm.

La tierche estampie roial est très régulièrement construite : elle se compose de six puncta, dont le clos et l'ouvert sont nettement indiqués.

La tonalité de cette pièce est un mélange du sixième mode avec le premier : il y a là un procédé qui rappelle le passage du ton de fa majeur à son relatif ré mineur.

La quarte estampie royal comprend sept/?wnc/a, normalement formés. Une faute du scribe a placé après l'ouvert la double barre qui devait être seulement après le clos, à la fin de la seconde ligne.

. Au sixième punctum^ il manque un point après la première ligature.

La tonalité de cette pièce est très indécise.

La quinte estampie real est composée de quatre puncta seulement. A la différence des pièces précédentes, le refrain n'est plus seulement amorcé par une réclame de quelques notes, mais à chaque clausule, dans cette estampie et dans celles qui vont suivre, l'ouvert et le clos sont notés d'un bout à l'autre.

M.Johannès Wolf, qui a bien voulu revoir nos transcriptions, nous a proposé pour le premier punctum une interprétation que nous avons suivie de préférence à la nôtre. Sur son conseil également, nous avons lu dans la cinquième ligature du troisième punctum une ligature sans propriété pour arriver par

rallongement de la note sine cauda à parfaire une seconde période de quatre mesures symétrique à la première.

La tonalité de cette pièce est un premier mode ecclésiastique très net.

La sexte estampie real^ qui se compose de quatre piincta^ ne présente aucune difficulté de transcription.

Cette pièce appartient au premier mode ecclésiastique.

Il en est de même de la seplime estampie real^ qui mérite encore par la clarté et la grâce de l'idée musicale de nous charmer aujourd'hui. Cette pièce oscille entre le sixième mode ecclésiastique et le majeur moderne, et cette indécision est tout à son avantage. Comme la précédente, elle se compose de quatre clausules.

La uitime estampie real, composée de cinq puncta^ présente line anomalie au clos du quatrième et du cinquième punctum. Comme on peut s'en rendre compte sur notre fac-similé, le texte s'éloigne du refrain des deux premières clausules, et nous devrions traduire :

lÉ^ j J r7 =^= etc.

Nous avons dans notre transcription conservé l'unité de la leçon primitive. Nous sommes en présence d*un 6* mode mélangé de diverses modulations.

Cette dernière pièce, dansse real^ rompt la formule jusqu'alors suivie. Les trois clausules dont elle est formée ne comportent ni ouvert, ni clos. Seulement un refrain uniforme termine chacune d'elles.

Le sixième mode ecclésiastique répond à la tonalité de cette pièce.

Maintenant une question se pose : à quel instrument ces pièces étaient-elles destinées ? Nous croyons qu'il ne saurait y avoir de doute à ce sujet. On a vu dans le texte des Biographies de troubadours les jongleurs, qui, à la cour de Boniface de Montferrat, exécutaient sur la viole l'estampie à laquelle Rambaut de Vaqueiras allait adapter les paroles de sa poésie charmeuse. C'est la viole encore, ou la vièle (i), que les textes poétiques que nous avons rapportés plus haut mettent entre les mains des jongleurs, lorsqu'ils jouent des estampies. Enfin le passage de Jean de Grocheo nous fait arriver à la même conclusion. Le plus ancien texte connu de musique instrumentale proprement dite est donc un texte de musique de vièle.

Nous n'avons certes pas Tintention de décrire ici la viole ou la vièle en tant qu'instrument de musique, et nous renvoyons pour cela aux travaux qui traitent spécialement de ce sujet (2). Nous dirons seulement que la vièle fut au moyen âge un représentant de la famille des instrumenta à cordes frottées : elle se jouait avec Varçon ou l'archet. Comme il advint pour presque tous les instruments de musique de ce temps, alors que des données précises et mathématiques n'avaient point encore déterminé les lois de la construction sonore, la forme de la vièle varia souvent; mais ce qui la caractérisa et la dififérencia en même temps des autres instruments de la même famille, tels que la lyra, la rubèbe et la gigue, c'est qu'elle avait un manche indépendant de sa caisse de résonance, ne faisant pas corps avec cette dernière, et que le fond de cette caisse était le plus souvent plat : la vièle du moyen âge est ainsi l'ancêtre -direct des violes et du violon moderne.

Variable aussi fut le nombre des cordes dont elle était montée : les représentations figurées du xiii* siècle nous montrent des vièles qui avaient deux, trois, quatre ou six cordes, mais le plus grand nombre atteste que le type courant était la vièle à cinq cordes. Or, l'interprétation des monuments figurés est très

(i) L'ancien provençal viula^ qui s'est continué dans vio/e, se distingue du vieux français vièle ou vielle. On sait que ces deux mots ont toujours tenu en échec la science étymologique.

(2) Note sur un manuscrit du XII h siècle dans lequel V auteur ^ Jérôme de Moravie j donne les principes pour accorder et jouer la vielle et la rubelle^ deux des principaux instruments à cordes et à archet de son temps, par Perne, dans la Revue musicale, première année, t. II, p. 457 et 481 (1828).

Essai sur les instruments de musique au moyen âge, par De Goussemaker, dans les Annales archéologiques, t. VII, p. 99 et 1 57 (1847).

Histoire générale de la musique,pdiT Fétis, t. V, p. 167 (1876).

Les ancêtres du violon et du violoncelle, par Laurent Grillet, t. I, p. 87 et ss. (1901].

délicate, car on doit toujours compter avec la fantaisie de l'artiste et les difficultés du métier : un sculpteur n'est point tenu d'avoir la précision d'un luthier. Nous accorderons donc une créance supérieure au texte maintes fois cité de Jérôme de Moravie, qui nous fait connaître les différentes façons d'accorder la vièle de son temps, c'est-à-dire au milieu du xiii* siècle (i). On verra qu'il n'est pas sans intérêt de donner le texte original de ce chapitre.

Viellauero, licet plus quam rubeba, tamen secundum magis et

minus ascendit, id est secundum quod a diuersis diuersimode temperatur. Nam uiella potest temperari triplex. Ipsa enim habet et habere débet cordas quinque. Et tune primo modo sic temperatur, ut scilicet prima corda faciatD, secundaF, tertia G in grauibus, quarta et quinta ambe unisone d constituant in acutis. Et tune conscendere poterit a gamma ut usquQ ad l duplicatum hoc modo. Diximus enim quod secunda corda per se facit r,per applicationemautemindicisfacietA, medii B, mediciC in grauibus. Prima, que bordunus est aliarum,Dsolum facit, que quidem, eo quod extra corpus uielle, id est a latere, affixa sit, applicationes digitorum euadit. Unde claues duas quas obmittit, scilicet E et F, quarta et quinta corde in dupla suplebunt. Tertia corda perse facit G, per applicationem indicis facit a, medii retorli^,eiusdem, sed cadentis naturaliter B^ medici c acutum. Quarta uero et quinta per se faciunt d acutum, per applicationem indicis e, medii/, medici g, per applicationem autem auricularis l duplicatum. Et talis uiella, at prius patuit, uim modorum omnium comprehendit et hic est modus primus temperandi uiellas.

Alius necessarius est propter laycos et omnes alios cantus, maxime irregulares qui fréquenter per totam manum discurrere uolunt et tune necessarium est ut omnes quinque corde ipsius uielle corpori solido affîgantur,nullaque alatere, ut applicationem digitorum queant recipere, sic tamen sint disposite secundum sonum, ut easdem claues per se constituant quas modo primo. Et prima corda, secunda, tertia et quarta, sed non quinta, que non unisona cum quarta, sed sesquitertia fieri dicitur, id est in g collocata superacuto et tune dicta corda quinta per applicationem indicis faciet", medii retorti f ; eiusdem, sed naturaHter cadentis, aliud g^ per applicationem medici ^, per applicationem uero auricularis j. Dereliquis eordis sieut prius.

(i) Nous rapprochons un texte moins connu, mais très décisif, d'Elias Salomon, qui semble avoir vécu vers la fin du même siècle. « Sicut uidemus quod in uiella non sunt, nisi quinque ehordae et tamen secundum diuersitatem tractuum chordarum puneti et sonus uiellae possunt multiplicari ultra quinque punctos pro uoluntate actoris et cantus qui regitur in illis instrumentis, uelint uel nolint actores : et instrumenta reguntur per artem istam et omnino subiieiunt huic arti, quidquid congrue eantari potest. » (Elias Salomon, Scientia artis musicae, c. iv, ap. Gerbert, SS., III, p. 20.)

Tertius modus oppositus primo, eo scilicet quod prima et secunda corda facit F, tertia D, quarta et quinta c et in hoc quoque modo tertio uoces medie inueniuntur modo superius prenotato.

Quibus uisis et memorie commendatis totam artem uiellandi habere poterit, arte usui applicata (ij.

Ce texte vénérable est en quelque sorte la plus ancienne méthode d'instrument qui nous soit parvenue. L'art de la vièle y est tout entier contenu. Aussi bien, l'interprétation en est-elle très claire, au moins en ce qui concerne les deux premières manières d'accorder l'instrument.

Voici la première dans la forme concrète de la notation moderne :

Bordunus extra corpus uiellae

Secunda

Tertia

Quarta et quinta unisonae

,.,. ^^ •• -gigi

TABC Ga bfl

Voici maintenant la seconde :

Prima Secunda Tertia

Quarta

DEF TABG Gabflc

Nous n'insisterons pas sur les bizarreries de l'une et l'autre disposition : on en trouvera la critique dans les travaux que nous avons précédemment mentionnés. La difficulté commence avec la troisième manière d'accorder l'instrument. Perne en donne la traduction suivante (2) d'après le texte du même manuscrit, que nous avons collationné et que lui-même déclare suivre.

La troisième manière est opposée à la première en ce que la première corde donne T ut {sol le plus grave). C{ut grave)esi donné parla seconde

(i) Paris, Bibliothèque nationale, ms. latin i6663, fol. 187 ro. Perne a connu ce ms. à son ancienne cote du fonds de la Sorbonne, lat. 1817. Le texte a été publié dans la collection des Scriptores de De Coussemaker, t. I, p. l52.

(2) Art. cité, p. 466.

corde ; G {sol octave de sol grave) est donné par la troisième, D (ré aigu) par la quatrième et la cinquième corde. Et dans cette troisième manière, excepté le t> aigu (si^ ciigu) que Ion ne peut former sur la cinquième corde, toutes les autres voix médiaires (les sons obtenus par Vapplication des doigts) se trouvent comme dans la première manière ci-dessus désignée.

Et, afin qu il n'y ait point de méprise sur sa pensée, Perne en donne la réalisation musicale dans l'exemple suivant :

Prima Secunda Tertia Quarta et quinta

Cette traduction est une pure fantasmagorie, elle est la négation même de l'original : son seul intérêt est de nous montrer comment on travaillait à l'école de Fétis, comment travaillait Fétis lui-même, qui en 1876 reproduisait cette ridicule traduction dans son Histoire générale de la musique^ au lieu de recourir au texte original de Jérôme de Moravie, publié par De Coussemaker dans la collection des Scriptores quelque quinze ans plus tôt.

Le texte de Jérôme de Moravie est sans doute fautif. II nous donne l'accord

Prima et secunda Tertia Quarta et quinta

i^ .,^ l U . > ' -^"-"'iiJfc^

assez inattendu, impossible même en raison de l'intervalle de septième (D-c) à couvrir sur une seule corde, la position de la vièle sur la poitrine et non sous le menton ne permettant pas le déplacement de la main. Au surplus, nous n'avons aucune raison plausible de préférer une correction à une autre (i), mais nous avons tenu à reproduire ici dans sa forme première le texte de Jérôme de Moravie défiguré par ses commentateurs et à signaler la réelle difficulté qu'il présente, car ce document est le plus intéressant que nous ayons pour l'histoire de la vièle au treizième siècle.

(i) Hugo Riemann dans son Handbuch der Musikgeschichte, 2e partie, p. i53 (Leipzig, 1905), n'élève pourtant pas d'objection contre Texactitude du texte de Jérôme de Moravie.

Nous avons fait cette digression dans la pensée de vérifier si la tessiture des pièces que nous venons d'étudier n'excède point les ressources de la vièle. En examinant Vambitus de chacune d'elles, on arrive aux constatations suivantes :

PREMIER FRAGMENT

Première pièce : F — t 2« — F — f

DEUXIÈME FRAGMENT

Première estampie : D — g

Dansse

Si nous faisons la synthèse de ces résultats partiels, il apparaîtra que ces mélodies ne dépassent pas le C au grave et l'J à l'aigu. Ainsi nous arrivons à cet ambitus général :

qui reste dans les limites de l'instrument selon la seconde forme d'accord indiquée par Jérôme de Moravie.

Toutefois cette hypothèse demeure extrêmement fragile, et il nous tarde de revenir sur un terrain plus solide pour clore la série de problèmes musicologiques soulevés par les textes que nous étudions.

Ces estampies et ces danses nous font voir enfin comment on écrivait pour la vièle au début du xiv* siècle, et une telle constatation n'est point indififérente, car elle nous permet de ramener à sa juste valeur un texte de Jean de Mûris, dont volontiers on serait tenté d'exagérer la portée.Voici ce passage :

Cordalia etiam quedam progressiue temperantur ut cithare et psalteria, organistrum, monocordum et similia : et hec habent signa propria suarum notarum (i).

Nos estampies sont bien destinées à être jouées sur des instruments à cordes, cordalia^ mais nous ne voyons pas que dans la notation qui nous les a conservées, il soit fait usage de ces signes spéciaux, sigfta propria, mentionnés par Jean de Mûris. Ce que ^'on peut remarquer, disons même ce qu'il faut remarquer, c est un emploi très habile et très souple des ligatures. La breuis ne se rencontre isolée que par exception. Cette abondance de ligatures est en effet caractéristique de la musique instrumentale. Là où la musique YOcaAe^ supra litteram^ employait les notes simples, la notation des instruments, sine littera^ groupait ces notes simples en ligatures. Les textes sont nombreux et formels.

Et notandum quod quedam figure accipiuntur sine literà et quedam cum litera. Sine litera coniunguntur in quantum possunt uel poterunt, cum litera quandoque sic, quandoquenon (2).

Notandum est quod difFerentia estdicendo cum litera et sine litera, quoniam sine litera fiât ligatio punctorum iuxta duas, uel très, uel quatuor, etc., ligatas quantum plus poterit secundum quod melius competit... Cum litera uero quandoque fit ligatio quandoquenon ; sed in maiori parte plus distrahuntur quam ligantur (3).

111e que sunt sine litlera, debent prout possunt amplius ad inuicem ligari(4).

Ligatura est plurium notarum contractus ut quia quidem cantus organici sunt sine Httera, notis coniungunt propter breuitatem ligatura rum (5).

Alia régula est quod numquam débet poni simplex, uel non ligata ubi

potestponi ligata, uel composita Omnis figura non ligata débet

reduci ad ligatam per equipollentiam (6).

Ce qui revient à dire que dans la notation instrumentale du

(i) Jean de Mûris, Summa musica, c. xii, dans les Scriptores de Gerbert, t. III, p. 214.— Voir H. RiE^Kn^.Geschichte der Musiktheorie, p. 211. (2) Anonymus IV, ap. De Goussemaker, SS,, t. I p. 3 11 . (à) Id., tbid., p. 343.

(4) Aristote, ibtd.y p. 269.

(5) Waher Odington, ibid., p. 242.

(6) Jean de Garlande, ibid., p. io3.

ESTAMPIES

moyen âge, il s'agissait de traduire, en les conservant selon la théorie mensuraliste de la ligature, les valeurs simples des notes. Ainsi le dessin rythmique supra litteram :

T ■ 1 deviendra en ligature

sans que la signification soit changée. Elle reste dans les deux cas

Autre exemple : là où pour le chanteur le musicien écrira

\ • 1 pour le joueur de vièle, au contraire, il faudra noter :

l'exécution restant la même

Le texte de Jean de Mûris est donc exact, mais dans la mesure seulement où il se trouve confirmé par l'Anonyme IV, Aristote et Walter Odington : il ne s'agit point d'une notation inconnue et perdue, mais de l'appropriation aux instruments de la séméiographie franconienne. Peut-être même, si l'on se souvient du rôle important que jouent les ligatures dans les ténors de motets, a-t-on le droit d'y trouver un argument nouveau en faveur de la thèse, énoncée au début de ce travail, qui considère cette partie comme ayant été jadis confiée aux instruments. Nous reviendrons prochainement sur cette question.

Les conclusions, que nous avons à dégager de cette étude, ne feront qu'en résumer les points principaux.

L Les textes interpolés du manuscrit français 844 de la Bibliothèque nationale, que nous venons d'examiner, sont au nombre des plus anciens monuments connus de la musique instrumentale

proprement dite au moyen âge : on peut en fixer paléographiquement l'écriture aux premières années du xiv*^ siècle.

II. Ces pièces, estampies et danses royales, sont écrites dans la plus parfaite conformité avec les règles assignées par Jean de Grocheo à la composition instrumentale.

III. A quel instrument ces compositions étaient-elles destinées ? Nous pouvons sans hésiter répondre que nous avons devant nous des textes musicaux destinés à la vièle, l'instrument favori des jongleurs.

IV. Enfin, ces textes nous montrent comment on écrivait pour les instruments à l'âge de la notation franconienne.

Et voici enfin la raison qui, selon nous, détermine l'intérêt historique des pièces que nous venons d'étudier : c'est qu'elles sont, en plein moyen âge, les premiers vestiges d'une tradition française de musique instrumentale, qui se développera au quinzième et au seizième siècle en faveur des joueurs de luth et des joueurs d'orgue, qui au dix-septième et au dix-huitième siècle surtout s'épanouira avec les maîtres violonistes de l'école des Rebel et des Leclair, avec les violistes formés autour de Marais et de Sainte-Colombe, qui aboutira en une dernière étape au rôle prépondérant de l'élément symphonique dans le drame lyrique contemporain. Ces origines, pour humbles et modestes qu'elles soient, valent toutefois d'être signalées. A l'âge où nous sommes, au début du quatorzième siècle, les instruments de musique sont proscrits de l'église, où, seul, l'orgue peut faire entendre sa voix. Ils chantent donc pour le monde laïque. Le siècle de saint Louis est celui où la musique commence à oublier le plus complètement ses origines religieuses, et nos estampies sont les précieux témoins de cette évolution.

Paris. - Sociflté fttnciise d'Ioiprioiarie et de Libnirie.

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