Etude artistique et littéraire sur Faust [microform]

De tous les sujets modernes qui ont inspiré le génie, exercé la critique, soulevé l'admiration et l'enthousiasme des contemporains, Faust est assurément le plus fécond et le plus puissant. Il a grandi avec le siècle et dans quelle illustre compagnie! Goethe, Delacroix, Ary SchefTer, Berlioz, Schumann, Gounod! La poésie, la peinture, la musique, les trois plus belles parmi les Muses, ont couronné son front d'une triple auréole. Don Juan lui-même, ce type également moderne et populaire, le don Juan du théâtre espagnol, le don Juan de Molière et de Mozart ne nous apparaît pas dans une

* Nous avions d'abord consacré une étude détaillée au Faust de Schumann; mais, après réflexion, l'examen du chef-d'œuvre allemand nous a paru exiger des développements qui excéderaient les limites de cet article. Nous nous bornerons donc à effleurer parfois au passage certaines scènes de Schumann, sans pénétrer au cœur même de Touvrage. Nous tenons pourtant à conserver dans le titre le nom du maître, comme un hommage rendu à son génie. Nous souhaitons que, dans un avenir peu éloigné, le chef d'un de nos vaillants orchestres parisiens ait l'heureuse audace de nous faire entendre dans son intégrité le Faust allemand. Nos compatriotes, initiés alors à une œuvre encore inconnue de la plupart d'entre eux, accorderont plus aisément à notre critique le bienveillant intérêt que peut nous valoir aujourd'hui le génie populaire et presque familier des quatre maîtres français.

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telle gloire. Faust le domine de très haut par sa portée philosophique et morale, par sa valeur esthétique; et si, au moment d'étudier le héros allemand, nous donnons quelque attention au héros espagnol, c'est pour l'exclure tout d'abord (J'un parallèle trop flatteur, et pour l'ôter d'un rang qu'il est loin de mériter.

Des critiques trop ingénieux ont construit après coup un don Juan de convention ; c'est l'esprit romantique surtout, qui a refait et surfait le personnage. La fantaisie d'Alfred de Musset a imaginé le^ type idéal auquel est consacré le second chant de Namouna, ce petit poème imité de Byron, qui, lui du moins, au don Juan primitif n'avait emprunté que son nom. Au-dessus du roué vulgaire, dit Musset,

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique, Que personne n'a fait, que Mozart a rêvé, Qu'Hoffmann a vu passer au son de la musique Sous un éclair divin de sa nuit fantastique;

et le poète, en strophes chaleureuses, suit sa rêverie.

Quelle étrange figure que ce don Juan! Qui fait pleurer et souffrir ainsi ce pâle et superbe jeune homme auquel sourient tous les espoirs de la vie à son aurore? Quelle inquiétude déjà l'agite et quel souci précoce le ronge? C'est l'àpre et malsaine mélancolie de son temps, de ce temps trop fertile en vagues souffrances et trop compatissant aux chimériques douleurs. Quel enfant de ce siècle énervé n'a pleuré sur lui-même et ne s'est complu dans ses larmes? Quel écrivain ne s'est alors posé soit en héros, soit en martyr? Byron, Alfred de Musset, ont eu au plus haut point cette admiration, cette pitié complaisante d'eux-mêmes; certains de leurs poèmes ne sont que leur confession, ou mieux leur apologie. C'est ainsi que le don Juan de Namouna n'est autre que Musset lui-même, le héros fantasque et tourmenté d'une époque maladive, le produit passager d'une crise littéraire et morale ; mais ce n'est aucunement le don Juan du théâtre espagnol, de Molière ou de Mozart.

^ Tirso de Molina, le premier qui tira don Juan de la légende, n'était pas homme à philosopher aussi confusément ; l'Espagnol du dix-septième siècle ne voyait dans l'amour que le désordre des sens, tout au plus de l'imagination; Molière lui-même n'éleva guère le personnage ; écoutez plutôt Sganarelle : « Tu vois, dit-il, en don Juan, mon maître, le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, qui passe cette vie en véritable bête brute..., un pourceau d'Epicure, un véritable Sardanapale » ; et plus loin : « un épouseur à toutes mains ». A la bonne heure, voilà le véritable don

Juan, impie et libertin, sans autre grandeur que celle de l'audace, sans autre humanité que celle du désir et du vice.

Mozart non plus n'a pas donné à son héros tout ce qu'on lui a prêté depuis. « Cependant, si l'on ne s'attache, dit Hoffmann dans une de ses rêveries, qu'à la fable qui fait le sujet de Don Juan, on doit à peine comprendre que Mozart ait pensé et composé sur ce motif une sembla])le musique. » Et pourquoi? Les livrets de Mozart étaient-ils donc la cause, ou seulement l'occasion et comme le prétexte de ses chefs-d'œuvre? Pourrait-on sans arbitraire prêter des intentions, des prétentions philosophiques à ce génie exclusivement musical, à ce divin musicien qui, selon le mot d'un de ses plus illustres admirateurs, « était la musique même » ? Depuis Hoffmann, les critiques ont raisonné à l'infini sur don Juan, les grands mots sont venus, et aussi le fatras des dissertations; on a nommé le héros un Titan de la sensualité ; on a traité l'œuvre de vaste cosmogonie musicale; on a épilogue, raffmé sans mesure; on a suivi dans l'ouverture, par exemple, tout le drame d'une brebis enlevée par un loup, et l'on a méconnu la radieuse clarté de cette langue musicale, « véritable langue poétique de l'homme, indépendante de toute parole et de toute poésie écrite ^ ». Plus qu'aucune autre, la musique de Mozart a cette indépendance; le maître a écrit Don Juan, comme la Flûte enchantée, comme bien d'autres chefs-d'œuvre, dans toute la simplicité, dans toute la naïveté de son inspiration; gardons-nous d'analyser, de disséquer son génie; au lieu de disserter, écoutons, et ne cherchons pas de philosophie dans le chant des rossignols.

Mais si nous refusons à don , Juan cette élévation, cette grandeur, cette personnalité qui fait les types éternels, nous trouvons tout cela dans le héros de la poésie allemande moderne, dans Faust. Faust, qui rassemble, comme on l'a dit très bien, cette misère et cette grandeur dont parlait magnifiquement Pascal ; Faust, fait d'amour, de science, de doute, de désespoir, d'idéal, Faust est plus qu'un homme; ein Mann loie andre mehr, dit Méphistophélès, c'est un homme comme il y en a bien d'autres, c'est l'homme même. — La vie de don Juan se déroule, aussi vide de passion véritable, aussi monotone dans ses vulgaires excès, que le catalogue interminable de ses maîtresses d'un jour. Débauché sans scrupule, impie sans conviction, il n'a jamais connu, comme Faust, les veilles anxieuses que tourmente le doute. Les promesses ou les mensonges des trompeuses espérances n'ont jamais consolé ou désolé son âme; il n'a jamais senti l'écœurement de ses grossières

^ G. Sand, Spiridion,

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ivresses, ni la lassitude de ses faciles amours. Pas un jour, entre deux nuits d'orgie, il n'a plié sous le fardeau de la vie, si lourd, parfois cependant, que les plus forts, comme Faust, ont pu douter s'ils ne le rejetteraient pas; jamais son cœur n'a bondi dans sa poitrine au son des cloches lointaines ou au déclin du jour. Comme le libertin que flétrit le poète, « il n'aimait pas les champs. » L'amour de la nature ou de la science, ce qu'un philosophe contemporain a appelé éloquemment le « souci passionné des grands problèmes^ », la soif ardente du beau avidement cherché dans la nature ou dans l'art, la passion sincère et puissante, la vie débordante d'activité, tout cela manque à don Juan, et c'est tout cela qui fait la beauté de Faust, l'impérissable intérêt de ce type, la richesse de cette âme d'élite. — Voilà pourquoi Faust a pris cinquante ans de travail et de génie au plus grand esprit de l'Allemagne; voilà pourquoi, depuis son apparition, les artistes ne se sont pas lassés de ce sujet, qu'on peut dire, à meilleur droit que don Juan,

Si vaste et si puissant, qu'il n'est pas de poète Qui ne Tait soulevé dans son cœur et sa tête, Et, pour 1 avoir tenté, ne soit resté plus grand.

Voilà pourquoi, comme le dit Goethe, « le cœur est toujours secoué par les frissons de la jeunesse à l'approche de ces magiques apparitions » ; pourquoi nous osons nous-mème, après tant d'autres, rechercher comment l'œuvre capitale de Gœthe a été traduite ou imitée par quelques peintres, par quelques musiciens surtout, de talent ou de génie; comment ils ont puisé sans la tarir à cette source profonde; comment, de l'œuvre primitive, de l'œuvre mère, est née, par une filiation intéressante à suivre, toute une famille d'œuvres diverses, une génération de Faust, qui toujours ont emprunté, et ipù.TÎois ajouté même à la gloire de l'ancêtre.

Faust est depuis trois siècles un nom familier, surtout à l'Allemagne. Des rêves du moyen âge est né ce mythe obscur, que devait trois cents ans plus tard immortaliser le plus puissant poète de l'Allemagne moderne. Mais avant d'être fixée par Gœthe dans sa forme définitive, telle qu'elle s'impose aujourd'hui, l'histoire de Faust a passé par plus d'une transformation. Les légendes d'outre- Rhin parlent d'abord d'un certain Johannes Faust, qui serait venu en France vers 1462, pour faire hommage à Louis XI d'une bible merveilleusement écrite. Autorisé par le roi à vendre d'autres exemplaires du livre saint, Faust en quelques jours les jeta dans

* M. Caro, Problèmes de morale sociale.

Paris par centaines. Une aussi prodigieuse activité excita l'étonnement et les soupçons; à cette époque, il était prudent d'être de son temps ; à le dépasser par le génie, ou seulement par l'habileté, on risquait souvent le bûcher, et Faust n'y échappa que par la faite. Réfugié à Mayence, il dut bientôt encore se soustraire aux fureurs superstitieuses d'une émeute populaire qui jeta bas sa maison, après avoir mis en pièces son mystérieux laboratoire. Il revint donc à Paris, et vers 1466 il disparut soudain, sans laisser aucune trace. La légende allemande, traduite en notre langue, à la fin du quinzième siècle, par Palma Cayet, et imprimée sous le titre à! Histoire lamentable et prodigieuse du docteur Faust, grand magicien, fit grand bruit en France; en Angleterre même, l'un des plus dignes prédécesseurs de Shakespeare, Mariowe, la mit au théâtre. Le drame de Mariowe, qu'ont analysé d'éminents critiques ï, renferme, malgré sa rudesse et sa naïveté primitive, des beautés de premier ordre. Il est court, terrible comme les passions du moyen âge, impitoyable comme ses rigoureuses croyances. Faust, dégoûté des sciences, s'est jeté dans la magie : pour vingtquatre années de jouissances, il a promis son âme au démon, et il court le monde sous sa conduite, pénétrant dans le palais des princes, les intriguant tour à tour, et troublant jusqu'aux cérémonies de Saint-Pierre de Rome par ses jongleries équivoques. Toute cette partie de l'ouvrage est de peu d'intérêt; elle sent trop la farce et le comique grossier de l'époque ; mais le type de Faust est dramatiquement conçu; rien n'est plus saisissant, d'un accent plus tragique que le monologue final de Faust, attendant avec terreur la fatale échéance, et suivant, la sueur au front, l'horioge qui va sonner sa dernière heure.

La légende nationale et la pièce de Mariowe, voilà ce qui s'offrait à Gœthe, tourmenté à son tour par l'idée de Faust. Certes, il a connu et utilisé l'une et l'autre, mais il les a magnifiquement transformées; et si l'on peut dire qu'il a imité, de telles imitations font voir comment la supériorité du génie créateur peut appartenir à l'imitateur plutôt qu'à son modèle.

Dans le drame anglais, Faust tient parole à Méphistophélès : quand expire le délai fatal, le démon vient avec assurance réclamer l'âme qui s'est donnée à lui; rien ne peut plus sauver l'homme qui s'est volontairement, résolument damné. Ce sont là les idées inflexibles d'une époque qui persécutait les savants et les philosophes; mais à la fin du siècle dernier la science était plus populaire et la foi moins jalouse. Faust n'est plus un sorcier, c'est un docteur; et

< Voy. les ouvrages de MM. VillemaiD, Fr.-V. Ilugo et Mézières.

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Goethe prend moins au sérieux que Marlowe son Méphistophélès. Faust, en signant l'écrit diabolique, sourit de ces « singeries », et l'on prévoit déjà que la gageure ne sera pas tenue. Marlowe devait damner Faust, mais Goethe l'a sauvé. G'est que la croyance était devenue moins dure, et la colère divine avait adouci sa rigueur. Et d'ailleurs, si l'àpreté du moyen âge autorisait, imposait même la damnation de Faust, si un pareil dénouement pouvait terminer par un coup terrible le drame encore imparfait, le conte fantastique de iMariowe, il ne pouvait couronner l'oeuvre profondément humaine, philosophique et religieuse de Gœthe.

Ainsi l'idée fondamentale du drame a été gravement modifiée, renversée même par Gœthe. Son Faust n'est plus l'alchimiste mystérieux du moyen âge, c'est le penseur moderne, le savant, le philosophe, le chercheur sombre et passionné que tourmente la curiosité des mystères profonds, que rebute leur impénétrable obscurité.

Mais ce qui manquait surtout à la légende et au drame anglais, ce qui a fait la popularité et peut-être même la gloire du Faust, de celui de Gœthe et de bien d'autres depuis, c'est cette figure angélique, cette poétique et douce apparition, qui a jeté sur la sombre épopée le charme de son sourire et de ses larmes; c'est Marguerite, qui, après son poète, a eu ses peintres et ses musiciens; Marguerite, dont nul, avant Gœthe, n'avait prononcé le nom, dont le nom, depuis Gœthe, est sur toutes les lèvres comme un symbole d'innocence et d'amour.

Ainsi transformé, Faust a été l'œuvre capitale de Gœthe, son œuvre chérie entre toutes, celle qui a pris le plus d'années à sa longue vie, le plus d'inspiration et de travail à son puissant génie. Les vagues apparitions de la légende étaient déjà familières aux rêves de son enfance, charmée par ces fantômes qu'il devait tant chérir :

> Ihr naht euch wieder, schwankenden Gestalten, Lie frûh sich einst dem trûben Blick gezeigt;

Vous approchez de nouveau, flottantes visions,

Qui jadis êtes apparues à mon regard encore troublé.

• L'imagination du jeune Gœthe était obsédée par ces visions magiques; Faust était déjà le démon familier de son enfance, il fut le compagnon et le confident de toute sa vie; Faust c'est Gœthe tout entier. C'est dans Faust qu'il a jeté d'abord d'une main légère toute la riante poésie de sa jeunesse, les rêves chimériques et les brèves amours de ses premières années. Dans le cabinet gothique, au milieu de ce fantastique appareil ne s'est-il

ÉTUDE ARTISTIQUE ET LITTÉRAIRE SUR FAUST If

pas souvenu de l'étrange et mystique Chariotte de Klettemberi? sa rêveuse amie? Plus tard, en chantant les amours et la détresse de Marguerite n a-t-il pas revu avec émotion, peut-être avec

!îr.'l'^ "^M^^r^ u' ^'"'' Frédérique, jadis par lui séduite et délaissée? Mais Gœthe n'a pas seulement confié à Faust les lantaisies bizarres et les éphémères aventures de ses vingt ans; dans cette œuvre colossale, il a longuement accumulé les innombrables richesses de son prodigieux esprit. Dans le second Faust se sont amoncelées cinquante années de travail et de pensée inces santé : philosophie, esthétique, théories sociales ou économiques, tout se mêle dans ce vase sans fond, où s'est épanché l'intarissable et universel génie : « J ai conçu ce poème il y a bien longtemps disait Gœthe en 1829; depuis cinquante ans je le médite,%t les SnT^'^T' 1^^!^!^^"^ ^"tassés, que maintenant l'opération

lette qu 11 ait écrite le poète mourant disait encore à M. de Hum-

ieun 'Irrl.^"' T'""'' "'' ^"' J""^ ^'"^^ ^^ ^^'^''' J'étais jeune alors et j avais clairement dans l'esprit, sinon toutes les

scènes avec leurs détails, du moins toutes les idées de l'ouvrage Il était resté dans la deuxième partie un certain nombre de lacunes qu II fallait remplir sans y laisser languir l'intérêt, et j'ai éprouvé combien il était difficile de faire par la volonté seule ce ,u'J^ être ï œuvre de hnstinct libre et spontané. » - Voilà toute la critique du second Faust. -Cest la volonté, c'est le travail sur- Tin H^-'r ^^^Z\^^^^^'^ qu'avait magnifiquement commencée l instinct, la clarté, la mesure surtout, si nécessaire à la beauté ont manqué à l'infatigable penseur. ^ Souvent, dans le seTond Faust, le philosophe, l'érudit, font taire l'artiste et le poète'

répugne à le suivre a travers un symbolisme obscur et des allégories parfois inintelligibles, où la pensée originelle ne brille plus que par de fugiti s éclairs, où l'idée première est souvent près d'être étouffée par les développements inopportuns et disproportionnés.

Cette idée ne meurt pas cependant, elle s'égare, mais ne se perd pas; vienne la fin du drame et le déclin de Gœthe- alors par un magnifique élan, le génie de nouveau rayonnant du vieux poète se dégagera de ses obscurités, et l'idée victorieusement ressaisie éclairera encore les dernières pages de Faust et les suprêmes inspirations de Gœthe.

L'idée! Gœthe n'aimait pas qu'on lui demandât quelle était lidée du Faust, Comme si, disait-il à Eckermann, on pouvait enfermer dans une idée unique une vie aussi variée, aussi mouvementée que celle-là! Mais néanmoins cette idée que le poète se

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refusait à définir se dégage pour nous dans son unité puissante : elle s'impose ix nous comme elle s'est imposée à Gœthe lui-même, auquel elle a inspiré et presque arraché une œuvre dont ses principes philosophiques semblaient lui interdire la religieuse

sublimité.

Faust, en effet, bien que de tels mots risquent de sonner étrangement à propos de Gœthe, Faust, autant qu'une œuvre philosophique, est une œuvre religieuse ; il semble même que ce soit une œuvre de foi, et l'œuvre d'une foi miséricordieuse et consolante. Loin de nous, la pensée de faire de Gœthe un croyant. Faust est le chef-d'œ.uvre de celui qu'on a légitimement nommé le grand païen; mais la puissance d'assimilation, la souplesse et la variété de l'esprit de Gœthe étaient infinies; son immense génie a tout enveloppé et tout compris : la nature, la philosophie, les arts et les mystères chrétiens eux-mêmes, dont il a été le chantre le plus éloquent, sinon le plus convaincu que l'on ait entendu depuis Dante.

En effet, qu'est-ce autre chose que ce poème, sinon le poème de la Rédemption et du Salut? Dès le prologue dans le ciel. Dieu répond de « son serviteur » ; il relève avec assurance le défi de Méphistophélès. Faust pourra s'égarer au cours de la vie, mais le Seigneur « l'amènera bientôt à la lumière » ; il a foi dans sa créature; comme le jardinier, « il sait quand verdit l'arbuste, que les années viendront le charger de fleurs et de fruits ».

Dès la première scène, nous sommes assurés ainsi du dénouement, et Dieu, comme jadis il avait fait pour Job, prédestine déjà Faust au bonheur éternel. Faust n'aura pas cependant la foi robuste du patriarche; l'homme a vieilli depuis les temps bibliques, la croyance a pâli, et le souvenir de Dieu n'est plus aussi jeune aujourd'hui dans la mémoire de l'humanité. Job n'a jamais faibli : « L'homme, dit-il héroïquement, est fait pour souffrir comme l'oiseau pour voler. » Aucune épreuve n'ébranle son espérance; tandis que Faust connaît l'angoisse et le blasphème ; sa vie tourmentée se poursuit à travers le doute, les défaillances, les fautes et les remords. Mais peu à peu sa volonté s'élève, et le Dieu des chrétiens, plus miséricordieux encore que le Dieu d'Israël, pardonne à son serviteur. — Mais pourquoi lui pardonne-t-il? Par quels mérites Faust est-il sauvé? Par l'activité. Voilà la suprême vertu, celle dont la pratique complète est la seule fin de notre vie, dont la notion suffit à prouver notre vocation divine. « La conviction de notre immortalité, dit Gœthe, sort pour moi de l'idée de l'activité, car si jusqu'à la fin j'agis sans repos, la nature est obligée de me donner une autre forme d'existence, lorsque celle que j'ai mainte-

nant ne pourra plus retenir mon esprit. » Voilà toute l'idée de Faust, et une bonne partie des théories morales de Gœthe ; de Gœthe, qui n'en était plus alors aux sentimentales et paresseuses rêveries de Werther; il a fortifié son esprit et trempé son âme; il ne se tuera pas, parce que la vie est un devoir. Dascin ist Pfllcht, il remplira presque un siècle de sa forte et riche existence; il vivra de la vie la plus intense, et c'est cette puissance, cette exubérance de vie, cet effort, cette « tendance » incessante, comme disent les Allemands, qui fera le mérite et Thonneur de Faust, qui lui vaudra de Dieu le pardon et le salut.

Un philosophe éminent, dans un livre récent, a résumé en des pages élevées la donnée philosophique et religieuse de Faust, Il y voit très justement « une généreuse volonté s'élever de plus en plus, se purifier d'abord par son commerce avec la poésie et avec la science, par son initiation graduelle aux derniers mystères du beau et du vrai, puis s'appUquer tout entière au bien de l'humanité, jusqu'au jour où, par un dernier progrès moral, la conscience héroïque ose s'affranchir de la passion, cette magie éternelle du cœur humain, et mérite de connaître jusque dans la mort la joie du plus noble triomphe. Non, conclut M. Carq, Dieu ne pouvait pas damner Faust, c'eût été damner notre nature et notre misère, damner en même temps ce qui les rachète ou les console, ce sentiment du beau et du bien qui persiste au fond de nos perversités et de nos souillures, ce rayon divin que ne voit pas Méphistophélès, qui éclaire notre nuit et nous relève de notre néant*. »

Telle est, en somme, l'idée génératrice de l'œuvre, l'idée qui ouvre le drame et le termine. Et si plus tard Gœthe vient dire à Eckermann que cette idée du salut de Faust n'est pas le fond du poème, qu'elle n'est qu'une remarque juste et utile, qui peut souvent jeter de la clarté sur l'ensemble, il faut nous souvenir que le Gœthe d'Eckermann, c'est Gœthe vieilli, chargé d'années et de science, que plus de cinquante ans ont passé sur le Faust d'autrefois, et qu'une érudition compliquée a obscurci la clarté du génie. Mais cette idée que Gœthe renie, il y reviendra cependant pour finir, et ce dernier retour à l'inspiration longtemps défaillante suffira pour relever l'œuvre alanguie. Pour racheter les bizarreries et les obscurités du second Faust, il suffira d'un suprême et lumineux éclat.

La grandeur de l'idée philosophique qui sert de base à la coqception de Gœthe, la profondeur du caractère de Faust, les

^ La Philosophie de Gœthe, par M. E. Garo.

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épisodes multiples de cette vie mouvementée, tout cela était un pesant fardeau à soulever pour les peintres et les musiciens.

. . . Chi pensasse il ponderoso tema E lomero mortal che se ne carca, Nol biasmerebbe se sotC esso tréma.

Les fortes épaules de Goethe lui-même avaient chancelé sous le poids dont il s'était chargé, comme en témoignent les défaillances du second Faust. N'avait-il pas d'ailleurs souvent défié la postérité de comprendre ou d'interpréter son génie? « Mes ouvrages, disaitil avec hauteur, ne sont pas susceptibles de devenir populaires. Il désespérait aussi qu'il put naître jamais une musique digne de Faust : « C'est tout à fait impossible, disait-il à Eckermann. Les accents durs, pénibles, terribles, qu'une telle musique devrait renfermer par places, sont tout à fait opposés à ce temps-ci. La musique devrait être dans le caractère de Don Juan. Mozart aurait pu écrire la partition du Faust, Meyerbeer le pourrait peut-être... » Si Meyerbeer n'a pas voulu tenter la redoutable épreuve, trois grands musiciens se sont rencontrés, Berlioz, Schumann et M. Gounod, que n'a pas intimidés la défiance de Gœthe. Ils se sont attaqués sans peur à l'œuvre que le maître leur avait presque interdite; leur génie était de taille à relever le défi, ils S3 sont glorieusement mesurés avec leur redoutable adversaire.

Les peintres, autant et plus encore que les musiciens, ont été séduits par Faust. C'est au grand poème national que l'école allemande du siècle doit quelques-unes des plus belles compositions de Retsch, de Cornélius et de Kaulbach; c'est à lui que nous devons l'œuvre d'Eugène Delacroix, et celle d'Ary Schelfer, que nous étudierons toutes deux : Delacroix, dont Gœthe a eu le temps d'admirer l'inspiration puissante; Ary Scheffer, que nous appelons encore le peintre de Marguerite. Delacroix et Berlioz, Ary Scheffer et Charles Gounod, couples fraternels de génies français auxquels il faut ajouter dès aujourd'hui le grand nom de Schumann.

Nous bornerons là notre étude, nous n'attarderons pas notre critique à des œuvres peu dignes de l'œuvre maîtresse, qu'une vogue passagère n'a pas sauvée ou ne sauvera pas d'un oubli légitime. Bien des Faust français ou allemands sont morts déjà, comme le sera bientôt sans doute certain Faust italien, qui fait grand bruit autour de nous, mais que notre pays n'a pas encore accueilli et dont nous le verrions à regret applaudir la plate médiocrité.

Fixons donc exclusivement notre étude sur les maîtres éminents

qui ont été des traducteurs hors ligne du poète allemand, qui se sont approchés de lui, et qui l'ont parfois égalé. Tous ont trouvé dans Faust des inspirations de longue haleine : tous ont compris, avec leur génie particulier, le génie universel de Gœthe, qui, dans leurs tableaux ou dans leur musique, a jeté ses plus vifs reflets, a trouvé ses échos les plus harmonieux.

Par sa forme même, l'œuvre de Berlioz prête plus que celle de Gounod aux caprices de la fantaisie. La Damnation de Faust n'est pas une œuvre scénique, elle épargne à l'imagination du compositeur et à celle du public la contrainte du théâtre; elle permet au musicien de grouper à son gré les scènes et les épisodes : un opéra veut plus de suite et de fixité; aussi ne trouvonsnous pas, au commencement du Faust de Gounod, la variété, le mouvement des premières scènes de BerUoz. Chez les deux maîtres, d'ailleurs, l'inspiration est déjà toute différente, elle le sera toujours.

Berlioz a, dès le début, tenté de rendre le sentiment intime, et la passion de la nature : on ne pouvait entrer plus profondément dans le génie de Gœthe. La nature, en effet, eut peut-être le plus fidèle amour du poète; elle fut assurément la seule religion du philosophe; son panthéisme en divinisait les puissances secrètes et les sublimes beautés. Cette grande amie de Gœthe ne le trahit jamais : elle eut toujours pour lui des révélations mystérieuses et de fortifiantes consolations. Gœthe aimait, comme Faust, les soleils couchants qui rougissaient les bois de Weimar; il eût voulu, lui aussi, suivre au-delà de l'horizon son astre bien-aimé. Les jours les plus courts de l'année étaient pour lui des jours de douloureuse fatigue et presque d'impuissance, mais quand revenait « la naissance nouvelle du soleil », son génie se réchauflait aux premiers rayons du printemps. C'est le souffle de la tiède saison qui circule à travers les premières harmonies du Faust de Berlioz. Faust est seul au milieu des champs, au lever du jour, au bord du ruisseau délivré de ses glaces, dans la prairie d'où s'est retiré (t le vieil hiver ». La phrase musicale se dessine d'abord indécise et timide : le procédé est familier à Berlioz, les violons hésitants murmurent en sourdine, mais bientôt l'idée prend de l'ampleur, elle éveille un à un les échos de l'orchestre à travers lequel elle se répand; elle rallie au passage tous les instruments, et la lumière baigne la plaine oti s'élèvent les murmures confus du matin : tout s'illumine; les petites flûtes éparpillent leurs notes claires sur les

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sonorités moelleuses des cors, et l'orchestre, longtemps retenu, éclate enfin dans sa plénitude puissante. — Les paysans dansent là-bas, mais Faust passe et les entend à peine; en vain les garçons crient hurrah! en vain les jupes volent et tourbillonnent; ses lèvres dédaigneuses ne sauraient s'ouvrir au sourire ; d'une phrase amère il attriste le refrain bruyant, et le charmant passage au mode mineur assombrit la gaieté, d'abord si franche, de la chanson suspendue et comme interdite.

C'est ici que Berlioz a introduit dans son œuvre la célèbre marche hongroise; il a cru devoir s'en excuser, c'était trop de scrupule. Il serait téméraire en effet de vouloir suivre pas à pas et rendre dans toute son exactitude une œuvre comme celle de Gœthe, et le compositeur a bien pu prendre avec le poème allemand de plus grandes licences. Que nous importe, par exemple, que Berlioz damne Faust? Celui qui ne pouvait le damner, c'est Gœthe, nous l'avons vu, Gœthe philosophe; mais l'art ne suit pas la logique de la philosophie. Berlioz avait le droit de livrer son héros à Méphistophélès, il pouvait plus librement encore le conduire en Hongrie. Cet heureux caprice nous a valu d'entendre le fameux hymne national de Rackocsy et le prodigieux développement orchestral de cette marche irrésistible.

Ni la ronde des paysans ni le bruyant défilé des bataillons ne peut calmer l'inquiétude de Faust : il revient encore appuyer sa tête brûlante sur le pupitre où la lune a si souvent éclairé sa veille douloureuse. Dans ces sublimes scènes de solitude, Berlioz et Go.unod ont trouvé encore des inspirations tout opposées. En général, on peut reprocher au premier acte de Gounod de n'être pas d'une touche assez vigoureuse, de rester trop dans les demiteintes, dans ce qu'on a appelé avec affectation « le clair de lune du génie ». Certes le prélude a des harmonies austères et des sonorités recueillies, nous aimons ces crescendo un peu sourds, mystérieusement étouffés tout à coup; le chant épanoui de l'introduction ouvre bien ce long poème d'amour. De plus, Gounod est un maître dans l'art du récit ; sa déclamation lyrique est juste et bien coupée. La belle phrase : « J'ai langui triste et solitaire », est d'une mélancolie touchante, mais elle n'est pas de taille à contenir l'immense douleur de Faust. Il eut fallu plus que de la mélancolie, il eût fallu ces accents durs et terribles dont parlait Gœthe, pour exprimer l'âpre détresse du vieillard éperdu; plus tard, la strette italienne et vulgaire sera plus mesquine encore. Gounod rapetisse un peu Faust dans ces premières scènes : il n'a pas mesuré la profondeur de sa souffrance et la grandeur de son désir. Il y a dans Gœthe de magnifiques élans, des anathèmes terribles à la

science, à la philosophie, à leurs fatigues et à leurs angoisses, et des appels douloureux à la sainte et saine nature pour laquelle Dieu nous a créés : « 0 lune au disque plein, si je pouvais aller

sur la haute montagne marcher dans la prairie sous ta pâle

lumière..... et me plonger dans la rosée salubre! » C'est le vers immortel de Phèdre :

Dieux ! que ne suis-je assise à l'ombre des forêts !

Quelle poésie éclaire ces vastes horizons! Quel dégoût, mais aussi quel amour de cette vie, d'abord maudite avec tant d'amertume et puis SI avidement ressaisie! Faust a pris la coupe, la coupe des anciens jours, qu'il ne passera pas cette fois aux convives joyeux, il la lève hardiment, et sa libation suprême, son toast intrépide à 1 éternel matin qui va luire, est d'un magnifique mouvement; Gounod a compris ici le mot de Gœthe : l'explosion des instruments de cuivre semble bien « enfoncer » les portes de la mort, le chant est plein de noblesse et d'assurance sereine.

Mais comment Gounod a-t-il pu méconnaître avec ses librettistes une des plus belles pages du Faust, le cantique de la fête de Pâques? Comment l'inspiration religieuse a-t-elle manqué ici au génie mystique et tendre, dont les hymnes de foi ont souvent égalé les chants d'amour? Sans doute, elle est légère et ensoleillée, la chanson des jeunes filles qui passent sous la fenêtre : l'orchestre et les chœurs mêlent de joyeux carillons, l'on rêve aux matins de printemps, aux paysans qui descendent par les chemins fleuris, la nature est trop belle pour que Faust ose mourir.

La nature! Berlioz lui-même ici l'a délaissée, il a compris qu'il fallait s élever plus haut qu'elle. L'hymne qui fait tressaillir Faust ne monte pas de la terre, ce n'est plus le refrain des paysans, c'est e cantique des anges qui disent le grand mystère chrétien, c'est le chant triomphal de la résurrection et de la vie qui éclate sur la tête de celui qui veut mourir. Comme les voix du chœur céleste se posent gravement sur le solennel accompagnement des contrebasses : « Christ, Christ, vient de ressusciter », et le chant s'épanouit sur un accord puissant. La musique de Berlioz égale ici la sublime poésie de Gœthe et mérite qu'on la rappelle :

Quel sourd bourdonnement, s'écrie Faust, quelles voix éclatantes arrêtent brusquement la coupe sur mes lèvres? Cloches retentissantes annoncez-vous déjà la première heure de la fête de Pâques*? Chœurs' entonnez-vous déjà le chant de consolation qui jadis, dans l'obscure enceinte funèbre, partit de la bouche des anges, gage d'une alliance nouvelle?

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CnoEUR DES FEMMES. Nous avions embaumé son corps avec des aromates; nous, ses servantes fidèles, nous l'avions couché dans la tombe, ceint soigneusement de toiles et de bandelettes, et maintenant hélas! nous ne trouvons plus Christ ici!

CnoEUR DES ANGES. Ghrist est ressuscité. Bienheureux celui dont le cœur est plein d'amour, celui qui a subi l'épreuve de la douleur, l'épreuve qui exerce et qui guérit les âmes ^ I

Le psaume développe ces nobles et sereines harmonies que dominent les notes déchirantes de Faust, les visions du passé assaillent son souvenir; il remonte plus loin encore que le temps où la coupe ciselée faisait le tour des joyeux festins, il se rappelle la foi de son enfance, il entend l'écho des jours heureux et les cantiques presque oubliés de cet âge « où le baiser de l'amour divin descendait sur son front pendant le silence solennel du dimanche »; il pleure, terrassé, dans son œuvre de mort, par l'hymne de la vie éternelle; aux premières volées des cloches de Pâques, son âme endurcie s'est fondue en sanglots.

^ Ainsi, dès le début, nous voyons les deux musiciens français s'engager dans des voies opposées; dès le début au^si, Ary Scheffer et Eugène Delacroix se séparent. Comme Gounod, on dirait qu'Ary Scheffer se trouble un peu au seuil de son œuvre; son génie, indécis encore, hésite et s'intimide en abordant le génie de Gœthe^ et ce n'est pas la première scène du Faust qu'il a le plus heureusement interprétée. Le Faust tourmenté par le doute parut au Salon de 1831. M. Vitet, d'ailleurs partisan très enthousiaste de Scheffer, appelle quelque part ce tableau « une étude » : nous gardons volontiers le mot, mais moins comme un éloge que comme une critique, et nous reprochons ici à Scheffer, comme à Gounod, d'avoir effleuré seulement son sujet, de l'avoir amoindri : il a peint la méditation attentive et non l'angoisse poignante, la fiévreuse recherche de la vérité; c'est dans une nuit plus terrible que Faust a

Frappé son front sexagénaire à ses murs délabrés.

Ce jeune front n'a pas de rides, jamais il ne s'est plié sous un souffle brûlant comme celui qui consumait Pascal dans ces veilles douloureuses où sa main défaillante ne pouvait plus tracer que ces mots : Feu! feu! Sans le profil de Méphistophélès, qui grimace dans l'ombre, Faust aurait l'air d'un jeune étudiant, le tableau pourrait être un portrait. Rien ne vient appuyer, renforcer l'expression de cette figure, impuissante par elle-même à nous émouvoir :

< Traduction de M. Bacharach.

il eût fallu jeter sur elle un rayon des mornes clartés dont Rembrandt jaunit le front d'un vieillard courbé sous ses pensées; lui seul eût pu rendre l'effroi d'une pareille solitude et l'éclairer d'un demi-jour plus lugubre que la plus profonde nuit.

Nous préférons le second tableau d'Ary Scheffer, le Faust à la coupe *. Il y a de la soudaineté et de la surprise dans le mouvement de Faust : son œil qui se lève brille de fierté, et encore de cette rancune amère contre la vie, que Gounod, lui aussi, a éloquemment exhalée dans un récitatif chaleureux. Le geste est beau, et le visage encore pâle des tortures de la nuit. Faust jette loin de lui la liqueur mortelle î il tressaille aux premières harmonies qui l'étonnent avant de l'attendrir. Sont-ce les chansons de Gounod, sont-ce les hymnes de RerUoz que lui apporte la brise? Est-ce le parfum des champs? Sont-ce les psaumes de Pâques! Je ne sais, mais « ses larmes ont coulé, et la terre l'a reconquis! » Eugène Delacroix avait plus d'audace qu'Ary Scheffer : son vol plus puissant du premier essor le porte aux cimes, et la composition qui ouvre son Faust égale en grandeur le prologue de Gœthe. « J'aime de temps en temps à visiter le vieux, et je me garde bien de rompre avec lui. » Cette sacrilège boutade du diable sert de légende à la première des illustrations de Delacroix. Soutenu par deux ailes immenses, Satan, du haut du ciel, fond sur la terre; la nudité robuste de son corps superbe atteste encore la beauté première de l'archange autrefois glorieux, mais l'expression du visage est infernale, le regard oblique menace le ciel, et la bouche lance un dernier blasphème à Dieu, « au vieux », que Méphistophélès vient de défier : c'est le rebelle vaincu, mais frémissant encore de haine. Dieu lui a permis d'éprouver un de ses élus, d'aller tenter une âme, la perdre peut-être : aussi comme il vole ! Sur la clarté de la lune dont le globe s'élève à l'horizon, une admirable silhouette se détache : c'est une vieille ville allemande dentelée de clochers et de tours, c'est là que Faust veille et souffre.

Cette première composition est saisissante : elle révèle tout d'abord le caractère, la note dominante de l'œuvre. Delacroix a été pris surtout par le caractère fantastique et archaïque aussi du drame de Gœthe. Voilà bien le diable tel que les enfants et les vieilles femmes croyaient le voir passer, pendant les nuits du moyen âge, au-dessus des villes endormies de l'Allemagne. C'est le diable des anciennes légendes et des craintes superstitieuses. C'est

^ Nous appelons ce tableau le second, parce que nous suivons ici l'ordre des scènes de Gœthe. Le Faust à la coupe est en réalité une des dernières œuvres de Scheffer; il parut en 1858, en même temps que la Marguerite à la fontaine.

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bien surtout le démon moqueur et haineux, dont le ricanement strident retentit à travers tout le poème de Goethe : pour Delacroix, le principal personnage du drame, celui qui le conduit et qui le résume, c est Méphistophélès ; c'est lui que, à l'exemple de Gœthe, il nous montre d'abord, descendant à tire d'ailes vers le cabinet silencieux où Faust, aussi sombre qu'Hamlet, fouille du regard une tête de mort. C'est là qu'avec un éclat de rire gouailleur, vêtu d'un pourpoint tailladé, le feutre sur l'oreille et la main sur sa longue épée, redressant de toute sa hauteur sa taille de reitre allemand, Méphistophélès apparaît : « Qu'y a-t-il pour le service de monsieur? » Ces dessins de Delacroix sont crayonnés en hâte : on dirait que le maître improvise, mais avec quelle verve endiablée! Son génie fougueux anime ses personnages d'une vie puissante; entre de telles mains le crayon est aussi lumineux que le pinceau : les dessins de Delacroix ont autant d'éclat que ses tableaux. Quelle admirable intelligence du Méphistophélès î Voyez le dialogue avec l'écolier! Dans le regard du diable, quelle bienveillance dédaigneuse! quelle pitié pour la naïve candeur du disciple crédule, . quelle sèche ironie dans le geste, dans l'attitude, jusque dans la pose de ces deux jambes négligemment croisées !

La musique ne pouvait s'inspirer de cette scène : elle n'a pas cherché à en traduire la philosophie aride, et Berlioz a bien fait de précipiter ingénieusement le départ de ses héros, emportés par une gamme rapide sur le magique manteau de Méphistophélès.

Gounod, avant de livrer Faust aux hasards de la vie, l'a poétiquement rajeuni. S'il ne s'est pas élevé ici encore à la hauteur de Gœthe, s'il n'a pas traduit la puissante incantation des esprits qui raniment Faust du souffle fécond de leur immortelle jeunesse, il a délicieusement encadré la première apparition de sa Marguerite chérie, celle de toutes ses héroïnes que le tendre musicien a le mieux comprise et le plus aimée, celle qu'il a faite si candide et si pure, que sa faute elle-même semble à peine l'avoir flétrie. C'est elle qui a élevé le plus haut le génie de Gounod, c'est elle qui associera son nom à son immortahté. Schumann a été plus puissamment inspiré par Faust même, il a plus complètement exprimé l'agitation tourmentée, l'insatiable désir de cette àme sombre, mais jamais la « douce créature », gar unschuldig Ding, n'a été aussi délicatement aimée que par Gounod; nul n'a compris, nul ne comprendra peut-être comme lui la tendresse infinie de « la bonne petite Marguerite ». Ni Schumann, qui n'a fait qu'esquisser cette touchante figure, ni Beriioz, avec sa froide et raide Marguerite, n'approchent de l'idéal de Gounod.

Mais reprenons la suite du poème : partout nous allons voir

s'accuser de nouveaux contrastes et de nouveaux rapports entre les œuvres que nous étudions. La grande scène : « Devant les portes de la ville », est une des plus belles de Gœthe : au milieu de la multitude enivrée de soleil et d'air pur, foulant de ses rondes joyeuses les prairies qui bordent les remparts, Faust, accompagné de Wagner, marche à pas lents, et de frénétiques acclamations l'accueillent. Mais l'amour passionné de la ville entière, arrachée jadis à la contagion par le savant docteur, cette marche triomphale à travers tout un peuple qui s'incline sur ses pas et choque en son honneur les cruches mousseuses, ce concert de louanges et de bénédictions, cet enthousiasme universel redouble l'amère tristesse du promeneur silencieux : il trempe à peine ses lèvres au verre des paysans, les vivats de la foule blessent ses oreilles comme une raillerie : « Courbez-vous, leur dit-il, devant Celui qui est là-haut », et il passe. La nature seule, le calme bienfaisant du soir peut rafraîchir sa peine cuisante : il s'assied sur une pierre, et ses inquiètes rêveries s'élancent au-delà de l'horizon avec le soleil qui descend. Au-dessous de lui le peuple est en fête, filles et garçons tourbillonnent dans une poussière d'or, mais l'écho des chansons monte à peine jusqu'à son oreille, et le soir tombe lentement. Eugène Delacroix a profondément senti la poésie grandiose de cette heure sereine et pourtant douloureuse : « Ces planches, dit-il quelque part en pariant de son Faust, furent l'objet de quelques caricatures et me posèrent de plus en plus comme un des coryphées de l'école du Laid. » Il est vrai que le Faust assis au bord du chemin n'est pas beau ; il n'a pas l'élégance juvénile du héros de Scheffer, par exemple; et quelquefois, sans doute, Delacroix s'est trop peu soucié de la beauté; des critiques superficiels pourraient, au premier regard jeté sur ses personnages, s'écrier, comme jadis Louis XIV parlant des tableaux hollandais : « Otez-moi tous ces magots ! » Mais relisez Gœthe, pénétrez-vous ici de la tristesse navrante de Faust, puis regardez le groupe de Delacroix; plus loin que la forme, cherchez l'expression; l'idée est intimement pénétrée et puissamment rendue. Voyez ce Faust qui tourne le dos aux promeneurs, cette plaine nue et morne, et les rondes lointaines presque perdues dans l'ombre; pour attrister encore la scène, Delacroix a dépouillé le paysage de ses arbres et de ses fleurs. Voyez surtout rentrer Faust et Wagner, avec le barbet infernal qui rampe sur leurs pas; le soleil couché baigne encore d'un vague crépuscule la lande soUtaire, et les deux compagnons reviennent rêveurs, suivis de l'étrange bête dont les regards flamboient. Et quel soin ingénieux des moindres détails ! Comme la plate sottise de Wagner se révèle dans sa démarche vulgaire, dans ses yeux sans clarté, tandis que

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Faust marche d'une plus noble allure et fixe un œil inquiet sur le bizarre animal dont il semble se défier.

La composition qu'a inspirée à Delacroix la cave d'Auerbach est peut-être la plus belle de toutes, elle excita chez Gœthe lui-même une vive admiration : « M. Delacroix, disait-il en la regardant, est un grand talent qui, dans Faust précisément, a trouvé son vrai aliment. Les Français lui reprochent trop de rudesse sauvage, mais ici elle est parfaitement à sa place. » Et comme Eckermann lui disait que de tels dessins contribuaient à une intelligence plus complète du poème : « C'est certain, répondait Gœthe, car l'imagination plus parfaite d'un tel artiste nous force à nous représenter les situations comme il se les est représentées à lui-même, et s'il me faut avouer que M. Delacroix a surpassé les tableaux que je m'étais faits de certaines scènes écrites par moi, à plus forte raison les^ lecteurs trouveront-ils ces compositions pleines de vie et allant bien au-delà des images qu'ils se sont créées. » Cet épisode du cabaret est de ceux où Delacroix, en efi'et, dépasse Gœthe. Dans une salle basse, des pièces de lard pendent aux solives enfumées du plafond, une chandelle est ï\x^q à la muraille, un broc éventré gît dans un coin. De la table, que vient de percer le diable, coule un ruisseau de vin qui s'enflamme en tombant par terre, et dont le reflet fantastique éclaire vivement la scène. Quatre étudiants reculent d'épouvante; la bestiaUté, l'hébétement des crapuleuses orgies dégrade leurs faces avinées. Le feu ruisselle, c'est l'enfer qui s'allume, et, le couteau tiré, nos quatre ivrognes vont se ruer sur Méphistophélès; ce sont de vigoureux drôles, il va pleuvoir des coups. Le diable pourtant, assis au bord de la table, chaufi^e négligemment ses jambes eflilées aux flammes qui dévorent ses voisins, le doigt levé, les bras croisés sur sa longue rapière qu'il ne daigne pas dégainer, la barrette rejetée en arrière, il ricane avec une ironie terrible, et cette aisance, cette placidité diabolique fait un contraste admirable avec la fureur et l'efl'roi des buveurs hors d'eux-mêmes. On comprend, à la vue de ce dessin enlevé avec une sorte de furie, le mot d'un contemporain du peintre, étonné de ces audaces : « Vous appelez cet homme un chef d'école, c'est un chef d'émeute. »

Berlioz, lui aussi, a brutalement rendu les goguettes allemandes dans son choeur hurlé en fugue sur le thème de la chanson de Brander, pastiche satirique des lourdes et pédantesques compositions de la vieille école. Mais Gounod, au contraire, a plus légèrement traité la gaieté d'outre-Rhin : ses étudiants ne se grisent pas et ses fillettes valsent, modestes et sages. Quelle clarté, quel mouvement, quelle entente de la scène, quel maniement facile et

souple des masses chorales! Comme elle est alerte et gaie cette kermesse étincelante, cette valse coquette, que suspend à peine la délicieuse rencontre de Faust et de Marguerite, double phrase pleine de respectueuse émotion et de chasteté craintive î Bourgeois et soldats, étudiants et jeunes filles, circulent à l'aise au milieu de cette musique pimpante, qui fait sonner comme un carillon tous les timbres d'un orchestre merveilleux. Les matrones bavardent, les vieillards fredonnent leurs refrains chevrotants, et les gobelets tintent sous les tonnelles ; c'est toute une ville qui se promène, qui s'amuse et mêle sans les confondre ses mille voix rieuses. Déjà le génie de Gounod s'assure et s'élève : trahi par le sentiment religieux dans la scène de Pâques, il en retrouve ici spontanément l'élan magnifique ; il avait dénaturé et amoindri Gœthe, il le transforme encore cette fois, mais pour l'agrandir, et c'est à lui seul que revient la gloire du choral sublime des épées, fervent et héroïque comme les plus belles inspirations de Hœndel chantant le triomphe des Machabées.

Berlioz a groupé dans un final puissant les refrains des soldats et des étudiants. Chantant à pleine voix, ils descendent par troupes bruyantes sur le pavé retentissant, et l'effet pittoresque des chœurs et de l'orchestre égale ici l'illusion scénique : bientôt les clairons éteignent leurs sonneries, les joyeuses cohortes, les lourdes patrouilles sont passées, et quand l'écho du basson se perd dans les notes profondes, la nuit vient et les chaînes pesantes vont clore les rues silencieuses.

C'est l'heure où la Marguerite de Delacroix revient de l'église. Faust l'aborde au coin d'une ruelle solitaire et déjà obscure : « Ma belle demoiselle, oserai-je vous offrir mon bras et ma conduite? — Je ne suis demoiselle ni belle, et je peux, sans qu'on me conduise, rentrer seule à la maison. » Belle, elle ne l'est pas, en effet, cette fille raide et guindée dont Faust cherche à enlacer la taille inflexible. Le talent de Delacroix manque de souplesse : puissamment comique ou terrible, il ne sait pas être touchant et tendre : dans ce dessin, le Méphistophélès est admirable; il a l'allure d'un coupe-jarrets et se pavane en avant avec un air de matamore et des déhanchements fantastiques; les mains croisées derrière le dos, sa cape balayant le pavé, il va, superbe d'assurance diabolique, et se retourne avec un rire sinistre vers le couple qui le suit. Mais qu'est devenue Marguerite sous le crayon brutal de Delacroix? Une Eve, ou une Vénus étriquée de Cranach, attifée d'un costume moyen âge, une prétentieuse damoiselle dont la bouche se pince au lieu de sourire, dont la main disgracieuse relève avec affectation les plis de sa jupe. « Il est possible, dit pourtant à propos de cette Marguerite un des critiques les plus

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autorisés de Faust, il est possible qu'elle ne ressemble point à l'idéal de la Renaissance jtalienne, mais quelle intensité de vie! Ces airs de visage, ce costume, ces gestes! Interrogez Albert Durer, bien plus compétent ici que Raphaël et Léonard, il vous dira que c'est le pittoresque local ^is sur le fait, et Goethe aussi vous le dira. » Il Ta dit en effet," et nous-même avec lui, mais à propos d'une autre scène, à propos de la cave d'Auerbach. Ici il fallait changer de touche, il fallut se préoccuper moins du pittoresque local et se soucier cette fcfis de la forme et de la beauté, rendre le pudique embarras et l'alarme craintive d'une belle et chaste fille, au lieu de crayonner l'accoutrement et, la grimace d'une mince poupée de Nuremberg. Rendons ici justice à Scheffer; louons en lui les qualités qui manquent à Delacroix, complétons leurs œuvres l'une par l'autre ; le Faust de Goethe a de trop diverses et de trop nombreuses beautés pour qu'un seul maître ait pu les rendre toutes. C'est Ary Scheffer qui nous a révélé Marguerite; rappelez-vous la sortie de l'église. Il y a trop de monde, dit-on, dans ce tableau, trop de personnages s'y pressent à fleur de toile, l'air ne circule pas dans ce groupe compacte, et la perspective manque de profondeur. La critique est fondée, nous en convenons, et Scheffer a souvent encouru de tels reproches. On relève dans ses oeuvres des incorrections, des fautes techniques, les artistes attaquent fréquemment son dessin, plus souvent son coloris. Mais si nous laissons le métier et si nous cherchons l'idée seulement, nous admirerons la candeur tranquille, la franchise ingénue de cette blonde enfant qui descend les degrés de l'église, portant haut sa tête rieuse et jetant un regard clair sur la foule qui s'entr'ouvre devant elle. C'est la véritable Marguerite, celle de Gœthe, celle de Gounod, comprise avec ce sentiment délicat qui fait le charme poétique et pénétrant des œuvres de Scheffer, et qui faisait le fond de sa nature artistique, ce sentiment qu'il couvrait seulement, comme on l'a dit, « de tout juste assez de couleur pour qu'il demeurât transparent ». Delacroix, sans doute, a plus profondément sondé les sombres profondeurs du poème dont les amours de Faust ne sont qu'un épisode, mais il a méconnu et travesti Marguerite, cette simple et douce figure égarée dans le drame obscur comme une colombe prise dans un buisson. Il y a dans Gœthe un contraste puissant entre la candide ignorance de Marguerite et la science découragée de Faust, entre cette pureté d'ange et les corruptions de l'enfer; ce contraste, Delacroix ne l'a pas saisi, il a fait Marguerite elle-même bizarre et maniérée, fantastique parfois, sans adoucir jamais, par le charme de son sourire ou par l'écho de son baiser, l'àpre tristesse de la terrible légende.

Quoique la grâce et la douceur manquent en général à l'œuvre de Berlioz, comme à celle de Delacroix, une fois cependant l'austère musicien s'est attendri : dans la scène au bord de l'Elbe, la scène du sommeil de Faust, qui fut connue, sinon admirée en France, bien avant le triomphe encore récent de l'œuvre entière. C'est une des plus sublimes pages de Berlioz, seule elle suffirait à le placer au rang des musiciens et des penseurs de génie. Gœthe a deux fois dans Faust endormi son héros d'un sommeil magique : d'abord pour délivrer Méphistophélès retenu prisonnier par un sortilège invincible dans le cabinet du docteur, puis au début de la seconde partie du poème, après la mort tragique de Marguerite. De ces deux scènes, la seconde seule est poétique et belle, nous la retrouverons dans l'œuvre de Schumann, auquel elle a inspiré son admirable lever de soleil. Il est certain que Berlioz a pris le plan général de la première scène de Gœthe : quelques expressions presque fidèlement traduites de l'allemand, par exemple la phrase de Méphistophélès après le chœur, semblent bien le prouver; mais c'est de la seconde scène du sommeil que le musicien a extrait ce qu'il appelle lui-même «la substance musicale», c'est là qu'il a trouvé la couleur fantastique et mystérieuse répandue sur ces pages incomparables. Ici la musique a ajouté à la poésie; elle a fait plus qu'imiter, elle a créé à son tour. Au lieu de ce diable qui s'est laissé surprendre et qui n'endort Faust que pour lui échapper par un expédient de sorcier, étudions le Méphistophélès de Berlioz : il a cessé de railler et de rire. Le personnage de Gœthe n'a pas de ces faiblesses humaines, son ironie désespérante ne se détend jamais, il ricane sans relâche, et semble avoir oublié cet aveu de compassion qui lui échappait devant Dieu, au début du prologue : « En vérité, les hommes me font pitié dans leurs jours douloureux, et je n'ai même plus le courage de tourmenter leur misère. » Telle est la mélancolie du Méphistophélès de Beriioz, penché sur Faust endormi. Il l'a arraché aux orgies dégradantes, il l'a couché parmi les fleurs sur la rive d'un de ces grands fleuves d'Allemagne, aux eaux puissantes et douces; les esprits attentifs l'environnent, et sa voix grave s'élève dans le silence. Une merveilleuse dégradation de l'orchestre assoupit peu à peu tous les bruits de la terre : des trilles harmonieusement adoucis descendent en s'éteignant des hauteurs de la gamme, et bientôt, de l'accompagnement doux et solennel des cuivres, se dégage un chant admirable, le plus caressant dont un père ait jamais bercé les rêves de son enfant bien-aimé. Il y a dans cet « air des roses » une tendresse douloureuse, une mystérieuse pitié du démon pour les tristesses de la terre, pour cette humanité qu'il tourmente et qu'il

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perd. Ce qui suit est admirable encore : ce chœur si caressant, c'est l'haleine harmonieuse des nuits; l'accompagnement a des lueurs tremblantes et comme des scintillements d'étoiles. Les visions 'radieuses de Faust, ses appels d'extase à Marguerite entrevue s'encadrent dans ce merveilleux ensemble; mais bientôt les voix s'éteignent, les jeunes esprits planent silencieux, le chant de Méphistophélès a la douceur d'un soupir, Faust dort à ses pieds, bercé par le vol balancé des sylphes qui rasent la corolle des fleurs. De cet orchestre qui murmure à peine, de ces quelques notes aériennes des harpes, s'exhale toute la poésie sereine du sommeil et de la nuit :

Tout fuit, Tout passe; L'espace Efface Le bruit;

tout semble se taire, c'est la musique du silence.

Ici encore, Berlioz a fait une large part à la nature, au paysage; il aime à encadrer ses personnages dans de vastes horizons, comme les plaines de la Hongrie, les bords de l'Elbe; il faut de l'espace à sa large fantaisie. Le génie de Gounod est plus intime : dans Tœuvre de Gœthe, il a surtout cherché la douceur et l'amour, c'est Marguerite qui restera la plus adorable création de son génie. A partir de l'acte du jardin, il se donne tout entier à elle : c'est elle qui devient sa muse, ou plutôt son bon ange, c'est elle qui jusqu'à la fin garde son inspiration et la soutient sans défaillance. Ne soyons pas trop sévères pour les fades romances de l'inutile Siebel ou pour les éclats vulgaires du chœur des soldats ; il faut parfois compter avec les goûts du public, sensible aux travestis et à la grosse caisse. La foule elle-même heureusement a compris enfin les beautés plus hautes de l'admirable partition : elle pleure en écoutant l'acte du jardin, dans lequel Gounod a révélé toute la poésie de son cœur. Nul ne devrait tenter après lui de passer le seuil fleuri de Marguerite, où s'était arrêté déjà le génie de Berlioz. Berlioz, en effet, comme Delacroix, avec lequel il n'est pas sans analogie, n'a pas su faire sa musique assez caressante, le côté fantastique du Faust a pris les meilleures de ses inspirations, il en a négligé le côté humain et passionné. Sa Marguerite gothique manque de charme et de naïveté, dans sa bouche la légende du roi de Thulé perd sa grâce; la scène d'amour s'ouvre par une belle phrase, mais se développe gauchement, l'émotion manque à cette musique; et pour sauver de l'ennui toute cette partie de la

Damnation, il faut la danse pittoresque des follets, il faut surtout la verve étincelante de la sérénade, l'ironie endiablée de cette injurieuse chanson d'amour.

Au contraire, dans l'acte du jardin de Gounod, quelle exubérance de passion ! Toute cette longue scène est limpide comme une belle nuit dont aucun voile n'obscurcit la clarté. Le récitatif frémissant de Faust, l'air qui le suit, avec de chaleureux accompagnements de violon solo, exprime bien le transport encore chaste d'un cœur rajeuni jusqu'à la timidité des premières amours. L'entrée de Marguerite est délicieuse : pensive, déjà troublée, elle revient à pas lents, et pour rassurer sa solitude, elle chante la naïve chanson, que suspend deux fois sur sa lèvre le souvenir du jeune homme entrevu. Gouriod, comme Gœthe, a fait du roi de Thulé un chef-d'œuvre de grâce et de poétique mélancolie.

Ich wolW, die Mut ter kxm' nach Haus.

« Je voudrais que ma mère vînt », dit Gœthe : ce trait d'inquiétude enfantine est charmant; « Me voilà toute seule », disent avec moins de grâce les librettistes de Gounod, mais le musicien du moins a compris et traduit le poète. On a parfois accusé Marguerite de quelque mièvrerie, la faute en est sans doute au fameux air des bijoux, c'est là, mais là seulement, qu'on pourrait reprendre un peu de coquetterie mignarde. Dans ces roulades et ces trilles chers aux cantatrices, dans ces fioritures de rigueur, nous ne sentons pas la surprise naïve, un peu effarée de cette belle fil!e de Scheffer, souriant aux bijoux qu'elle vient de découvrir et dont elle hésite à parer sa beauté timide.

Déjà Faust et xMéphistophélès se sont glissés dans le jardin, et Marguerite instinctivement se trouble à l'approche du démon. « 0 calamité », chante la voisine en larmes, et Marguerite frissonne sous le regard diabolique; la phrase est brève et puissante, pleine de menace et d'épouvante. Ici le musicien français ne craint pas de rival. La scène du jardin, au début de l'œuvre de Schumann, n'est qu'une esquisse légère; on ne saurait comparer cette pensée courte, haletante, cette mélodie contournée, ce dialogue dépourvu de passion, sinon de grâce et d'élégance, au quatuor de Gounod, si pittoresquement coupé, surtout au brûlant duo d'amour qui termine dans l'extase cet acte merveilleux. Depuis longtemps, lorsque parut Faust, la musique dramatique n'avait rencontré de pareils accents. Il y a dans cet acte du jardin une progression admirable, un développement magnifique de passion, depuis la première phrase du quatuor, jusqu'aux ivresses du duo. Sous les arbres où

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ÉTtJDE ARTISTIQUE ET LITTÉRAIRE SUR FAUST

descend la nuit, les deux couples vont et viennent, Tun bavard et rieur, l'autre rêveur et murmurant à voix basse. C'est le joli tableau de Scheiïer, mais avec plus de poésie et de simplicité. La Marguerite de Scheffer, suspendue au bras de Faust, n*est pas sans prétention, elle pose un peu; elle n'a pas cette adorable candeur, cet abandon ingénu de l'autre Marguerite, ouvrant à Faust son âme d'enfant, lui disant ses misères de chaque jour et ses chagrins passés, l'absence de son frère et la mort de sa petite sœur : « Cette enfant me donnait bien du mal, et néanmoinsje reprendrais volontiers tous ces tracas, tant je la chérissais! » Mais cette musique pleine de larmes chante dans toutes les mémoires, aucune analyse n'en rendra jamais la délicatesse et la suavité. La lune se lève, et les fleurs, entrouvertes sous la main maudite de Méphistophélès, versent à pleins calices l'ivresse de leurs senteurs troublantes. L'incantation diabolique est d'une énergie formidable, c'est un appel infernal aux puissances mystérieuses de la nuit, conjurées contre l'enfant sans défense. Marguerite chancelle et s'assied frissonnante, et des lèvres de Faust agenouillé monte le chant divin qui l'enivre. On a écrit bien des duos d'amour, on n'en a jamais écrit de plus émouvant : le duo des Huguenots est sans doute la plus sublime scène qui soit au théâtre, nul autant que nous n'en admire la puissance et l'élévation plus qu'humaine, mais l'amour y est combattu par l'épouvante. Entre les bras de Raoul, Valentine frémit d'angoisse, c'est pour le sauver qu'elle lui livre, éperdue, 'aveu qu'elle eût voulu taire, tandis que, dans la nuit tiède, Marguerite écoute, attentive et docile, cette voix dont l'écho murmure au fond de son cœur. Gounod a compris admirablement cet élan de tendresse : « 0 le meilleur des hommes, je t'aime de tout mon cœur! » Quelle explosion passionnée dans la phrase brûlante du ténor : « Aimer, ah! comprends-tu ce mot sublime et doux! » Quelle adoration recueillie dans le chant en ré bémol, quelle langueur dans les derniers murmures de Marguerite avant le baiser! Un instant elle veut fuir, mais Faust à peine l'a quittée, qu'elle ouvre sa fenêtre aux voluptueuses haleines de la brise, elle confie à la nuit étoilée l'ivresse débordante de son cœur et son appel brûlant ramène dans ses bras son bien-aimé.

Voilà les pages admirables où s'est affirmée, il y a vingt-cinq ans, la personnalité de Gounod, où s'est révélé un maître de génie qui n'imitait point et que bien d'autres depuis ont imité. Faust est une œuvre variée, nous y rencontrerons autant de grandeur et de sublimité que nous y trouvons déjà de grâce et de tendresse; mais l'acte du jardin reste encore le fragment le plus original de l'admirable partition : il se soutient jusqu'à la fm par une inspira-

tion sans défaillance et sans monotonie, sans recherche et sans vulgarité, par la beauté constante de la pensée et firréprochable pureté du style. Nulle oreille, nulle âme n'est rebelle à la séduction de ces mélodies, tendres comme une caresse ou brûlantes comme un baiser. Écoutez Faust à genoux, écoutez Marguerite penchée sur son balcon, de pareils chants n'avaient jamais été chantés, jamais avant Gounod la musique n'avait aussi intimement compris toutes les langueurs et toutes les voluptés de l'amour.

Le talent d'Ary Scheiïer, comme celui de Gounod, a été élevé jusqu'au génie par Marguerite. Le peintre a compris sa douleur, comme le musicien avait compris ses amours.

La chaste fille s'est donnée, ce n'est plus Marguerite, c'est la pauvre Gretchen, Gœthe ne la nommera plus de ce nom mélancolique et plein de tendre pitié! Trahie, abandonnée, elle se consume de douleur et de honte, elle a quitté sa robe blanche, et le sourire a fui sa lèvre avec les chansons du passé. SchefTer nous la montre d'abord appuyée sur la margelle du puits. L'amour a fortifié, épanoui sa beauté, son bras plus rond s'attache avec noblesse à son épaule plus robuste. Elle regarde fixement devant elle, laissant l'eau déborder de sa cruche ruisselante : dans le fond, ses compagnes s'éloignent en chuchotant. Ici le front de Marguerite n'est pas encore humilié: son œil bleu trahit moins le remords que le souvenir encore chéri des récentes ivresses, et déjà peutêtre comme une vague fierté de la maternité future. Mais quand la pauvre enfant rentre dans sa chambre solitaire, l'insulte l'y poursuit; elle ferme sa fenêtre aux chansons qui l'outragent, ses mains laissent échapper le fuseau, son pied n'agite plus le rouet silencieux, « son repos est perdu, son cœur est lourd ». La Marguerite au rouet est le chef-d'œuvre d'Ary SchelTer : ici l'expression atteint l'effet le plus intense sans l'ombre d'exagération. Les praticiens trouveront peut-être encore à redire à l'exécution matérielle de cette touchante figure.

Mais une larme coule et ne se trompe pas,

a dit le poète, et tous les yeux ont pleuré en voyant les larmes de Marguerite. — Laissons-nous donc aller de bonne foi à notre émotion, ne nous défions pas de notre cœur : n'a-t-il pas ses raisons, que la raison ne connaît point? — L'admirable lied de Schumann et l'air qu'il a inspiré à Gounod sont pénétrés du

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même sentiment que le tableau de Schefler, mais ici le peintre a dépassé les deux musiciens : la frêle créature est brisée de chagrin, sa tête, lourde comme son cœur, retombe sur son sein où ruissellent ses cheveux; elle pleure doucement, comme pleure la biche mourante, sa douleur est sans haine et sans reproche, les sanglots ne secouent pas sa poitrine, deux larmes tombent lentement sur ses mains jointes, et le gonOement douloureux de sa nanne délicate trahit la profondeur de sa peine.

Ary Scheffer nous émeut simplement par l'expression, Delacroix cherche plus l'effet, et Berlipz également. Chez les deux maîtres, l'émotion est moins pénétrante, tous deux se préoccupent plus de l'accessoire et du détail : l'air que chante la Marguerite de Berlioz «^ en regardant passer les nuages au-dessus des murailles de la ville )), cet air ne manque ni d'ampleur ni d'élans passionnés, mais il vaut surtout par la sonnerie des clairons éloignés, par le refrain des étudiants qui passent encore devant le seuil jadis respecté de la pauvre fille. — Triste pu rieuse, la Marguerite de Delacroix ne saurait décidément être belle. Est-ce le sommeil, est-ce la douleur qui courbe sa tête disgracieusement coiffée? Ses mams se crispent avec raideur, l'ensemble de la figure est désagréable, et cependant l'effet général de la composition est puissant, une tristesse profonde nous serre le cœur en pénétrant dans ce réduit silencieux; il n'y a pas de larmes sous la paupière de Marguerite, mais ce crépuscule morne, ce lit entrevu dans l'ombre de l'alcôve, ce rouet délaissé, ont un air d'abandon et de mélancolie : SU7U lacrymœ renim.

^ Teu à peu le drame se précipite, la douleur de Marguerite s exalte : « Partout où je vais, dit-elle, quel mal, quel mal, quel mal affreux dans mon sein! » Schumann a traduit en sanglots haletants la prière à la Mater Dolorosa ; il y a du désespoir et déjà de l'égarement dans l'appel suppliant de la pauvre pécheresse à^ la Vierge sans péché, consolatrice éternelle des fautes qu'elle n a pas connues.

Eugène Delacroix et Gounod ont seuls traité le duel et la mort de Valentin : tous deux l'ont fait avec une égale énergie. Quel essor prend ici le génie du musicien î Le charme voluptueux de 1 acte du jardin promettait-il cette vigueur, cette vive et nerveuse concision, cette inspiration qui grandit avec celle de Gœthe?Le duel de Faust est dramatique et puissant comme celui du Pré aux Clercs, comme celui des Huguenots; les notes du ténor éclatent au-dessus du fracas des épées, il y a dans le crescendo autant de lorce et de haine que dans l'élan du Faust de Delacroix, poussant avec fune sa botte infernale. Valentin tombe, et les deux meurtriers

s'enfuient : Faust, l'œil hagard, hébété par la terreur, remet au fourreau son épée sanglante; Méphistophélès, qui l'entraîne, se dérobe le long des murailles sombres; la dague négligemment passée sous le bras, son rire accoutumé tord ce long corps grêle, il s'éloigne à regret de Valentin expirant. Le fond du dessin de Delacroix est supérieur encore au premier plan : une torche éclaire à peine un crépuscule sinistre, dans lequel se devine la silhouette encore menaçante du moribond et la forme chancelante de Marguerite. Cette scène est également bien rendue par Gounod. Le peuple accourt et s'assemble autour du blessé. De sourdes rumeurs grondent dans l'orchestre et les chœurs. Avant de mourir, Valentin brutalement révèle la honte de Marguerite. Sur la tête courbée de la pauvre enfant s'abattent sans pitié les anathèmes de son frère : elle se tait, mais une phrase déchirante des violons pleure avec elle, et la foule elle-même frissonne de pitié plus que d'horreur; elle se refuse au blasphème, à l'insulte, et quand l'àme de Valentin s'est exhalée dans la fureur d'une imprécation suprême, quel recueillement, quelle gravité! On sent planer sur quelques mesures admirables d'un plain-chant austère cet effroi de la mort qui découvre toutes les têtes et fait plier tous les genoux.

Marguerite se relève et s'enfuit éperdue, les terreurs de la cathédrale vont achever de l'égarer. La sublime scène de l'église a été privilégiée entre toutes : Delacroix, Scheffer, Schumann et Gounod l'ont traitée; pourquoi Berlioz s'est-il seul dérobé à l'épreuve? Nous aurions peut-être, s'il l'eût tentée, un chef-d'œuvre de plus.

Ary Schefter, en composant sa Marguerite à F église, semble s'être souvenu de Delacroix. Nous n'avons pas encore rapproché ces deux noms, il est permis de le faire ici, mais non pas sans réserves. Même dans cette scène, Scheffer n'a pas atteint à la puissance de Delacroix, et c'est par l'ordonnance générale que les deux compositions se ressemblent un peu. Comme Delacroix, Ary Scheffer a fait valoir la défaillance et la torture de Marguerite par le tranquille recueillement des fidèles qui prient à ses côtés; comme Delacroix encore, il a rétréci les perspectives ténébreuses de l'église. Les défauts mêmes du peintre lui servent ici, il peut rapprocher ses personnages, alourdir l'atmosphère de son tableau, il faut que Marguerite étouffe, que la foule serrée, que les piliers massifs l'écrasent. Mais l'effet principal est dans l'affaissement de la pauvre pénitente, dans la défaillance de ces mains qui ne peuvent plus se joindre, dans ces yeux fixes que dilate la peur. Scheffer n'a pas dressé dans l'ombre la silhouette terrible de Méphistophélès; Delacroix, au contraire, ne pouvait l'oublier. Son fantôme gigantesque

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domine cette scène d'épouvante. Courbé, presque couché sur Marguerite à demi évanouie, lui brûlant le visage de son souffle maudit, le démon hurle aux oreilles de la malheureuse toutes les menaces de l'enfer. Un de ses bras lui montre les voûtes de pierre où roulent les échos irrités de l'office des morts, l'autre s'abat sur elle et la terrasse, ses yeux luisent comme la braise, et sa bouche hideuse grimace avec une haine infernale.

L'inspiration de Gounod n'a pas cette sauvagerie ni cette fureur. Toutes les qualités du génie français font la beauté de cette scène : elle a la clarté sereine des idées, l'ampleur des développements, et cette noble pureté de la forme, qui fait se dérouler la phrase musicale aussi pleine, aussi homogène qu'une harmonieuse période du grand style français. L'introduction de l'orchestre est pleine de largeur, les instruments à corde l'attaquent avec àpreté. Ce n'est plus l'entrée fleurie du jardin, ni la rêveuse ritournelle du roi de Thulé; dans la nef sombre l'orgue gronde, là-bas la foule entoure l'autel étoile de cierges, et sur le seuil, qu'elle n'ose dépasser, Marguerite humblement s'agenouille. Aucun accompagnement ne soutient d'abord sa prière craintive, mais à peine a-t-ello courbé le front, que le mauvais esprit surgit à son côté : les profondeurs des colonnades s'emplissent de fantômes et retentissent de lugubres appels. La lutte s'engage, et Méphistophélès déchaîne sur Marguerite toutes les terreurs du souvenir et du remords. Il y a beaucoup à louer dans cette scène : le récitatif du début, la phrase si ample du démon, les notes mordantes des cuivres, le fracas tumultueux de l'orchestre, tonnant par-dessus le pîain-chant religieux, tout cela est d'une grande beauté, mais d'une beauté un peu trop régulière, un peu trop classique. Nous voudrions plus de fougue et d'emportement. Gounod a affaibli Gœthe, si puissant dans sa concision, et puis il a rompu l'unité de la scène, il en a fait pour ainsi dire dévier l'elTet, en la terminant par un chant d'espérance et de consolation. Il fallait jusqu'au bout redoubler de violence, resserrer sans relâche autour de Marguerite le cercle infernal qui l'étreint et l'étouffé; il fallait briser en sanglots haletants le souffle trop régulier de l'inspiration, il fallait charger le chant religieux des menaces du Dies irœ, il fallait égaler la rapidité foudroyante du drame allemand; Schumann a fait tout cela, c'est dans son Faust qu'il faut, après l'avoir lue dans Gœthe, lire la scène de la cathédrale, pour voir le génie du poète et celui du musicien se fondre dans une collaboration sublime. Le maître a fidèlement respecté le texte de Gœthe, il en a rendu le rhythme entrecoupé; si Marguerite jette vers le ciel un regard de détresse, c'est encore l'anathème qui sur elle en descend avec les strophes implacables de

la prose. Quel laconisme puissant dans cette scène, quelle intensité d'effet dans cette musique haletante, dans les appels stridents des trompettes, dans les furieuses vociférations du démon et dans le cri étouffé de Marguerite s'abattant sur le pavé !

Cependant Faust suit à travers le monde sa vagabonde folie; c'est toujours à la sereine nature que le « grand fatigué » demande le repos, c'est d'elle que le grand coupable espère même le pardon. <( Tu m'as donné, dit-il à l'Esprit, la magnifique nature pour royaume ; grâce à toi, je peux plonger mes regards dans son sein profond, comme dans le cœur d'un ami... Et quand la tempête mugit et gronde dans la forêt, quand le pin gigantesque, se préci pitant, écrase et entraîne vers le sol les arbres voisins... et que l'écho de la montagne répond à sa chute par un sourd tonnerre, alors tu me conduis dans quelque grotte où je trouve un abri, tu me mets en face de moi-même, et les mystères profonds et merveilleux de mon propre sein se découvrent. » Voilà le sentiment dont Berlioz a inspiré sa grandiose invocation à la nature, là encore ih a fait un paysage puissant; au milieu des forêts, des cavernes, emportée dans un élan magnifique, la voix de Faust domine le fracas des torrents et jette dans Touragan la plainte déchirante de son âme inassouvie.

Mais tout à coup le souvenir de Marguerite Ta ressaisi, il faut voler au secours de la pauvre captive. Les chevaux fantastiques dévorent l'espace, c'est la course à l'abîme, la chevauchée vertigineuse et folle, un chef-d'œuvre chez Berlioz et chez Delacroix. « On doit avouer, disait Gœthe en regardant le dessin du maître, qu'on ne s'était pas si parfaitement représenté la scène à soimême. » Il eût dit la même chose en écoutant la musique de Berlioz. Certains effets, certaines finesses d'interprétation étaient, par la nature même de son art, interdites au musicien : il ne pouvait accuser aussi nettement que le peintre le contraste entre les deux cavaUers, ni faire ressortir avec autant de puissance la supériorité diabolique de Méphistophélès. Faust, hors d'haleine, les cheveux au vent, la barrette flottante, tient à pleines mains les rênes et se penche sur l'encolure tendue de sa monture qui l'emporte à travers la nuit. Méphistophélès, au contraire, légèrement posé, sans selle, sans bride et sans étriers, galope avec aisance. La course effrénée raidit le jarret des chevaux, leur crinière échevelée se hérisse, mais pas un tressaillement ne dérange l'immobile aploml) du diable, et son rire éternel éclate encore.

Hop, hop! s'écrie le Méphistophélès de Berlioz ; les enfants, les femmes, agenouillés autour de la croix du chemin, fuient avec épouvante, rien ne brise l'élan des cavaliers maudits ; l'orchestre

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entier court à l'abîme, entraîné par l'inspiration déchaînée du compositeur hors de lui. L'effet de cette scène est d'une puissance irrésistible; seul jusqu'ici, Schubert avait osé nous entraîner avec son Boi des Aulnes dans une course aussi furieuse.

Delacroix et Berlioz sont restés iidèles à leur inspiration dans cette admirable scène, c'est là que tous deux ont jeté le dernier éclat de leur puissante et fantastique imagination; l'admirable scène de la prison n'a point tenté Berlioz, elle a été dénaturée et presque travestie en caricature par Eugène Delacroix. Gounod seul Ta magnifiquement interprétée. Lui non plus n'a pas dévié de la voie où s'était engagé son génie : il a suivi, il a aimé Marguerite jusqu'à Ja mort, et, par un dernier et sublime effort, il a fait de cette mort Ignominieuse une radieuse apothéose.

L'introduction de cette incomparable scène, les premiers récitatifs sont pénétrés d'une pitié douloureuse. Scheffer nous avait montré Marguerite apparaissant au milieu du sabbat; la honte et •la douleur ont perdu sa raison; l'enfant qu'elle tenait entre ses bras a glissé de ses mains défaillantes jusque dans les flots de 1 étang. Maintenant Faust pénètre dans le cachot : « Je me sens pns, dit-il, d'un frisson que depuis longtemps je ne connaissais plus et toute la misère de l'humanité me saisit... 0 désolation désolauon... que plus d'une créature soit tombée dans cet abîmé de misère, et que la première, dans les convulsions de son agonie, n ait pas racheté aux yeux de l'éternel pardon le crime de toutes les autres! » Le réveil soudain de Marguerite est adorable; à la VOIX de son ami, elle a rouvert les yeux : « C'est toi, s'écrie-t-elle oh! dis-le encore! » Sa voix a retrouvé les accents caressants du passé, ses lèvres, à elle, n'ont pas oublié les baisers. Les jours heureux repassent vaguement sous le regard troublé de la pauvre égarée; voici la rue et le jardin embaumé;. Marguerite s'absorbe et se perd dans la vision suprême et charmante encore de cet amour dont elle meurt; elle enlace Faust de ses bras amaigris, mais elle ne veut plus le suivre. Brisée de lassitude et de découragement elle veut seulement reposer quelques instants encore sur le sein dé son bien-aimé. « Reste, j'aime tant, dit-elle, à demeurer où tu demeures. » Mais le démon a pénétré dans le saint lieu. Marguerite s arrache brusquement, en le reconnaissant, aux bras qui l'ont deshonorée et veulent l'entraîner encore, et soudain, éclairée et reconquise, son àme s'élance vers le Dieu de miséricorde qui fut aimé de Madeleine et qui lui pardonna. Rien, même dans l'œuvre de Meyerbeer, ne dépasse la hauteur de ce trio splendide, et c'est seulement dans les plus belles scènes du grand maître allemand dans le trio final de Robert^e^Diable ou des Huguenots, que noué

trouvons un aussi sublime essor de génie. La prière de Marguerite s'assure par degrés; elle monte d'un ton, puis d'un autre encore, et s'achève triomphalement sur les hauteurs. Il semble que toutes les harpes célestes raccompagnent : l'hymne vainqueur quitte la terre, s'élève, s'élève toujours d'un mouvement irrésistible, et cette progression sublime emporte au ciel Marguerite rayonnante comme le Christ transfiguré de Raphaël ou la glorieuse Vierge du Titien.

Avec le premier Faust de Gœthe s'achèvent les œuvres de Delacroix, d'Ary Scheffer, de Berlioz et de Gounodi « Je n'ai connu le second Faust, écrivait Eug. Delacroix, et encore très superficiellement, que longtemps après que mes planches étaient faites. Il m'a paru un ouvrage mal digéré et peu intéressant au point de vue littéraire, mais l'un de ceux qui sont le plus propres à inspirer un peintre par le mélange de caractères et de styles qu'il comporte. Si l'ouvrage eût été plus populaire, je l'aurais peut-être entrepris. » Le talent d'Ary Scheffer ne pouvait avoir de pareilles audaces, et M. Gounod ne pouvait plus chanter après la mort de Marguerite. Schumann seul s*est attaqué au second Faust; il en a détaché quelques scènes dont il a scrupuleusement respecté le texte et profondément pénétré l'esprit. Le maître allemand a compris que le destin de Faust n'était pas accompli par la mort de Marguerite. Comme Gœthe, il a voulu conduire son héros plus loin que la tombe; il l'a suivi au-delà de la mort, et, par une assomption glorieuse, il l'a élevé de ciel en ciel jusqu'au trône de Dieu.

Mais nous nous sommes promis de ne pas aborder l'étude approfondie de la partition de Schumann. Nous y reviendrons quelque jour. L'œuvre n'est pas de celles qui craignent le temps. L'heure viendra bientôt, nous en avons la confiance, où le pubUc français, aujourd'hui conquis sans retour aux génies de Berlioz et de Gounod, demandera encore d'autres émotions à ce Faust qui les lui a déjà prodiguées. Qu'il ne redoute pas le grand maître allemand, qu'il ne le croie pas trop sévère. Tôt ou tard il faut que la foule vienne au génie; elle est venue à Gounod, elle est venue enfin à Berlioz, elle viendra à Schumann, avide de voir comment un des plus grands musiciens de l'Allemagne a compris le plus grand de ses poètes.

Revenons pour finir aux quatre maîtres français que nous avons analysés, et voyons-les encore une fois, au terme de cette étude, se grouper naturellement deux à deux. N'avons-nous pas constaté

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la ressemblance et comme la parenté de leurs inspirations? F^ws/ est une œuvre tout à la fois humaine et surnaturelle, où se mêlent incessamment le fantastique et le réel, la légende infernale et l'idylle naïve. Delacroix et Berlioz ont surtout compris le côté terrible et sinistre du drame; leur Méphistophélès est parfois supérieur à celui de Gœthe par son cynisme et sa malice, comme dans le premier dessin de Delacroix, dans celui de la cave d'Auerbach, dans la course à labime, de Berlioz, ou dans la sérénade. Le moyen âge et le pittoresque local ont aussi préoccupé les deux maîtres, enfin tous deux ont compris de même la solitude des champs et leur mélancolie ; les paysages de Delacroix et ceux de Berlioz sont sévères, désolés, il semble que la tristesse inconsolable de Faust jette uoe ombre sur la nature entière.

Berlioz et Delacroix ont donc vu le Faust par son côté ténébreux et fantastique; la sombre puissance de l'œuvre leur en a caché le charme et la grâce, qu'Ary SchefTer et Gounod devaient si délicatement pénétrer. Si le Méphistophélès de Berlioz et celui de Delacroix sont parfois supérieurs à celui de Gœthe, la Marguerite de SchefTer et surtout celle de Gounod sont plus tendres et plus pures que la Gretchen allemande. Elles n'ont pas cet enjouement un peu vulgaire qui nous choque parfois chez l'héroïne de Gœthe, elle sont plus fines et plus idéales encore. Le talent de Gounod, comme celui d'Ary SchefTer, ne s'est point attaché au côté surnaturel du Faust, ni même au côté grandiose : tous deux se soucient peu du scepticisme de Méphistophélès ou du désespoir du docteur. Ce qui les charme et ce qui les attendrit, c'est Marguerite, c'est la pureté de la pauvre fille et sa beauté, c'est son amour et son délaissement. Dans ce poème immense, si complexe et si touffu, dans cette œuvre inextricable parfois, où l'un des plus vastes esprits modernes a mêlé ses pensées, ses théories, ses croyances, parmi les mille personnages de ce drame où se heurtent le moyen âge et l'antiquité, la terre, l'enfer et le ciel lui-même, dans tout cela SchefTer et Gounod n'ont vu que la douce figure d'une enfant de quinze ans ; avec toute la tendresse de leur àme, toute l'inspiration de leur génie, ils n'ont voulu peindre et chanter qu'une simple et triste histoire d'amour.

Ainsi les chagrines prévisions de Gœthe ne se sont pas réalisées: l'év-énement a trompé sa défiance, et son Faust est devenu populaire; des pehîtres, des musiciens ont été dignes de le comprendre eux-mêmes, capables aussi de le faire comprendre à la postérité. Nous le savons maintenant; tous Font diversement interprété, mais chacun a mis en lumière tel ou tel aspect de l'œuvre primitive ; chacun a découvert en elle de nouvelles beautés qu'il nous

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a révélées comme elles s'étaient révélées à lui-même. Quelle fortune pour l'humanité, quand le génie fécond fait naître ainsi d'autres génies qui l'expliquent et qui l'éclairent! Tous ces Faust, illuminés des reflets du Faust allemand, lui renvoient, comme autant de niiroirs puissants, la lumière et la gloire qu'ils ont reçues de lui. Chacun de ces chefs-d'œuvre nouveaux ranime la vie du vieux chef-d'œuvre et renouvelle sa jeunesse. Tous ces maîtres, tous ces fervents disciples de Gœthe ont fait autant pour lui qu'il avait fait pour eux; ils n'ont pas été ingrats, ils ont mis leur pierre à son œuvre, et sa gloire s'est encore accrue du trésor de toutes leurs gloires. — Ce serait une suprême douceur, une consolation suprême au génie expirant, de prévoir que sa flamme ne s'éteindra pas avec lui et « que ses paroles ne passeront point ». Mais cette dernière joie est refusée, même aux plus grands. La vie, si longue qu'on la vive, est trop brève pour que la postérité commence pour l'homme avant sa mort. Que ne peut-il entendre d'avance le retentissement de sa voix, que ne peut-il suivre à travers les âges dans la mémoire de l'humanité le rayonnement éblouissant de sa pensée et l'épanouissement de son génie!

1»ASI«. — E. CE SOÏ-E ET FILS, IlTPRIMKrRS, 18, RUE DE! FOSSÉà-SAiyT- JACQUES.

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