DECORATION

Cette décoration peut consister en une simple coloration générale ou partielle de la pièce ; ou en des motifs ornementaux, soit modelés, soit peints, soit gravés, appliqués sur cette pièce.

Nous allons passer en revue ces ressources, insistant particulièrement sur celles qui nous intéressent spécialement ici, à savoir l'ornementation picturale.

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Pour colorer les poteries, deux méthodes existent : ou bien on peut colorer la la masse même, la matière de cette poterie ; ou bien cette coloration peut n'être que superficielle, et n'affecter que la surface même de la masse, posée sous ou sur la glaçure de la pièce.

La coloration de la pâte même s'obtient au moyen d'oxydes métalliques que l'on y mélange au moment de sa préparation.

Selon leur nature, la température de la cuisson et même la composition de l'atmosphère du four, oxydante ou réductrice, les oxydes donnent des colorations

diverses.

Les oxydes de cuivre donnent du vert ou du rouge ; les oxydes de fer, du jaune, du rouge, du brun ; les oxydes de manganèse, du violet, du brun ; les oxydes de chrome, du vert; les oxydes de cobalt, du bleu, etc..

Ces oxydes peuvent aussi être apposés à la surface seule de la poterie; on les y applique soit sur la pièce crue, soit sur la pièce déjà cuite une première fois.

Nous avons déjà vu que les engobes sont des enduits terreux, fixés par un

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Vixses décorés Fdcvot cornu.

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Suivant que la pièce recevra ou non une glaçure, elle sera d'un aspect vitreux ou mat.

Ces glaçures peuvent être de natures diverses, suivant la composition de la pâte de la poterie. Elles s'appliquent de même de façons différentes sur celle-ci : ou bien on projette la glaçure en poudre sur les pièces encore humides : procédé peu employé; ou bien on les plonge dans la glaçure en bouillie ; ou encore on les en arrose. On arrive au même résultat en projetant dans le four, vers la fîn de la cuisson, des matières convenables : sel marin, oxydes ou autres. Tels sont les moyens les plus rudimentaires.

Un autre procédé d'ornementation, qui donne du reste des résultats très artistiques et fort intéressants, est celui des pâtes appliquées. C'est ici une sorte de déco-

fondant vitreux, et deS' tinés surtout à masquer la coloration désagréable que peu avoir la matière de la poterie.

Ces engobes peuvent être soit des terres colorées naturellement, soit des terres blanches colorées par des oxydes métalliques.

Nous avons vu plus haut le parti que peut tirer le décorateur des engobes gravés, en grattant, suivant un dessin arrêté d'avance, l'engobe sec, mais non cuit encore, et en faisant ainsi réapparaître la couleur primitive de la pâte.

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ration sculpturale, à très bas-reliefs d'ailleurs.

Sur la poterie crue, ou même dégourdie, on applique au pinceau, suivant une ornementation voulue, des pâtes céramiques en bouillie, blanches ou colorées dans la masse.

De ces pâtes, par des adjonctions patientes et répétées, on forme peu à peu des reliefs que l'on vient repiquer, mettre au point en sculptant, reliefs représentant toute ornementation : figures ou fleurs. De véritables oeuvres d'art, du plus haut intérêt, ont ainsi été produites à la Manufacture de Sèvres.

On insuffle ensuite à la surface de la pièce une bouillie de couverte colorée ou non, et la décoration ainsi terminée, la pièce est cuite.

Souvent aussi, pour plus de rapidité, les pâtes sont moulées à part et rapportées ensuite sur la pièce crue, à laquelle elles sont collées; ce procédé, moins artistique peut-être, semble convenir surtout lors de la répétition à un grand nombre d'exemplaires d'une même décoration.

Cette ornementation toute de finesse et de délicatesse semble exclure les effets d'aspect fort et puissant.

Mais un autre procédé de décoration, procédé élargissant beaucoup notre champ d'action, est l'application sur la pièce d'émaux convenables.

Opaques, le plus souvent afin de dissimuler la couleur

propre de la pièce, ces émaux peuvent être appliqués uniformément sur celle-ci ; on les cuit au feu de moufle.

Mais, et là est l'intéressant pour nous, on peut les employer sur la céramique en émaux cloisonnés.

Ce procédé est d'ailleurs fort simple, et le même pour les poteries diverses : porcelaines, etc..

Après avoir tracé sur la pièce le décor que l'on veut y apposer, on contourne suivant les lignes du dessin et on cambre suivant le galbe de la pièce de minces rubans de métal. Rubans très étroits, du reste, faisant à peine saillie sur la poterie. En place, on les fixe sur celle-ci au moyen de fondant.

Ensuite, on remplit à l'aide d'une spatule les espaces libres d'émail broyé

grossièrement. C'est on le voit le même procédé que celui des émaux cloisonnés sur métal.

Au feu de moufle, l'émail fond, se fixe à la poterie , fixant en même temps le cloisonnage.

Si l'émail ne remplit pas assez celui-ci, on recharge et on recuit.

On polit le tout ensuite.

En somme, ce sont de véritables émaux cloisonnés; mais au support métallique employé par l'émailleur,

Leux Vcvses £>utome-

Je céramiste substitue une poterie. Bien employé, ce procédé peut donner de bons résultats.

Mais la véritable décoration de la poterie est exécutée au moyen des couleurs vitrifiables.

A l'aide de ces couleurs on peint sur les pièces les motifs constituant le décor. La cuisson fixe ensuite ces couleurs sur la pièce.

Mais ces couleurs sont de natures diverses, suivant la cuisson qu'elles doivent

couleurs cuisant au feu de moufle ordinaire, ou de petit feu; 2° les couleurs de demi-grand feu; 3° les couleurs de grand feu.

Ces couleurs sont formées d'un principe colorant de composition variable, et d'un fondant fixant la couleur à la poterie. Le colorant peut être une terre, un oxyde ou un sel métallique.

Le fondant est composé d'éléments divers, suivant le but auquel il doit répondre; mais nous ne pouvons entrer ici dans des détails techniques un peu ardus. Qu'il nous suffise de savoir que dans les fondants se trouvent principalement les

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de fer, donnant, suivant les cas, des verts, des rouges ou des jaunes ; l'oxyde de zinc, qui, se combinant avec d'autres oxydes, donne des bleus, des verts et des jaunes; l'oxyde de chrome, donnant surtout des verts, puis du jaune, de l'orangé et du rouge; l'oxyde d'urane, donnant des jaunes; l'oxyde de manganèse, donnant des violets; l'oxyde de cobalt, donnant des bleus; l'oxyde d'étain, donnant des blancs; l'oxyde d'antimoine, donnant des jaunes, combiné avec d'autres oxydes; l'oxyde d'iridium, donnant des gris et du noir.

Parmi les sels métalliques, le chromate de fer, donnant un brun ; le pourpre de

Cassius, donnant des carmins et des violets ; le chlorure d'argent, donnant un jaune de belle coloration.

Enfin, des métaux sont eux-mêmes employés : l'or, l'argent, le platine.

Maintenant que nous avons passé en revue les couleurs, abordons leur emploi, sur cru ou cuit, après avoir toutefois examiné ce qui caractérise chaque genre de décoration, au petit ou au grand feu.

Les résultats sont bien différents ; alors que les couleurs cuisant au feu de moufle sont de simples émaux superposés à la couverte, à laquelle ils adhèrent sans doute, mais avec laquelle ils ne font pas corps, les couleurs de grand feu fondent avec cette couverte même, et ne forment plus avec elle qu'une même substance.

Ces couleurs de grand feu présentent par là même une plus grande profondeur de ton, une beauté de matière avec laquelle ne peuvent entrer en comparaison les résultats donnés par les couleurs de feu de moufle, sèches et creuses.

Voyons dès maintenant les couleurs de grand feu, dont on doit désirer voir l'emploi se généraliser dans la décoration des pièces céramiques.

Ces couleurs très belles sont cependant peu nombreuses, car il leur faut résister à une température capable de cuire la poterie sur laquelle elles sont étendues, ce que peu d'entre elles peuvent supporter.

De plus, les couleurs de grand feu ont souvent le désavantage de changer de couleur à la cuisson; changement dont le résultat est prévu, sans doute, mais rendant cependant moins aisée la tâche du décorateur.

Deux méthodes différentes peuvent être employées pour Ja peinture aux couleurs dites de grand feu.

.-. Elles peuvent être appliquées sous couverte, c'est-à-dire la peinture faite sur la pièce brute, crue ou dégourdie ; peinture à laquelle vient se superposer ensuite la couverte générale cuisant en même temps qu'elle et la recouvrant, en un seul feu.

Ou bien, la pièce est cuite et terminée avec la couverte. On lui superpose alors la couleur qui, cuisant, se mélange intimement à la couverte à laquelle elle s'incorpore. 11 a fallu ici deux feux différents.

Nous allons voir la manière de procéder pour la peinture sous couverte d'abord. Les couleurs .en.poudre, délayées à consistance convenable, peuvent être apposées, nous l'avons vu,- sur cru ou sur dégourdi. Notons cependant que ce dernier procédé est employé de préférence. En effet, la pièce non encore passée au feu peut présenter telle défectuosité, qui, à la cuisson, la fera se fendre ou se briser.

On conçoit donc que le décorateur hésite à courir un tel risque, surtout lorsqu'il s'agit d'une pièce importante dont la décoration a pu lui coûter de longs jours de travail. On travaille donc de préférence sur dégourdi, c'est-à-dire sur les pièces ayant déjà subi une cuisson partielle.

La composition arrêtée d'avance est reportée sur la pièce au moyen de calques ou de dessins piqués et poncés.

Puis les couleurs sont étendues au pinceau, ou encore, rendues assez liquides, au moyen d'un pulvérisateur lorsque de grandes surfaces sont à couvrir. Ce procédé, très rapide du reste, permet aussi des effets très intéressants de dégradés. Notons encore que, la couleur sèche, on peut faire des enlevés en grattant. Les couleurs employées pour ce genre de décoration sont presque infusibles, et peu nombreuses malheureusement. On peut cependant disposer d'une gamme qui, pour être assez restreinte, permet

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DébatL c^e

pourtant des effets intéressants et harmonieux. Le rouge, le bleu, le vert, le jaune, le brun et le noir s'y trouvent bien représentés.

La pièce munie de sa couverte est cuite ensuite et terminée.

11 est à remarquer ici qu'en un seul passage au four, en une seule cuisson, la pièce crue est transformée en poterie, porcelaine , grès , et sort toute décorée, prête à l'usage en un mot.

Pour la peinture sur couverte , le procédé est plus simple, s'il permet des effets moins nombreux.

La pièce, cuite avec sa couverte et terminée, l'artiste, y traçant son ornementation, dépose au pinceau ses couleurs fusibles délayées au moyen d'un mucilage ou d'essence destinés à les faire adhérer à la surface polie de la pièce déjà émaillée. On cuit ensuite. Les couleurs et la couverte étant de même nature, fondent et se mélangent, ne faisant plus qu'une même substance. On obtient ainsi des ornementations brillantes et solides, remplaçant avantageusement celles obtenues au feu de moufle, ternes et peu résistantes.

Les couleurs pour la peinture sur couverte sont déjà plus nombreuses et étendent d'autant nos moyens d'action.

Du reste, la beauté de matière de l'ornementation ainsi obtenue nous fera sans

peine délaisser les colorations certes plus variées du petit feu, mais combien ternes et peu solides; alors que celles-là font corps avec la pièce, qu'elles décorent ainsi admirablement. Le

procédé est, on le voit, des plus simples, et aussi des plus artistiques.

Notons encore, comme moyen d'ornementation dont on peut tirer très bon parti, le procédé des couvertes juxtaposées.

Ce n'est, somme toute, qu'une mosaïque de couvertes diverses, convenablement choisies et déposées suivant une ornementation prévue et tracée à l'avance.

Nous arrivons maintenant à la décoration au feu de moufle, ou au petit feu, décoration spécialement appelée, et pour cause, peinture sur faïence ou sur porcelaine.

Combien hélas, ce procédé si facile, a-t-il permis la création de pièces où l'art n'entre pour rien?

N'avons-nous pas vu, trop souvent, ces décors somptueux, où une maîtrise d'exécution venait malheureusement s'égarer dans la représentation, aux flancs d'un vase, d'une scène d'histoire ou de mythologie!

Scènes puisées aux meilleures sources, du reste, copies de tableaux fameux, que

Tcx.s5e a.

tisane^.

Eucalyptus

certes, ni Rubens ni Raphaël n'avaient conçus en vue de cette destination bizarre !

Et n'a-t-on pas vu, dans un temps peu éloigné de nous, la manufacture de Sèvres

y employer les meilleurs de ses artistes et de ses praticiens.

Mais ce temps n'est plus, certes, et la composition d'une ornementation est plus raisonnée de nos jours, mieux appropriée à la forme et à l'objet qui doivent la recevoir.

Disons donc quelques mots de la peinture cuisant au petit feu, en espérant bien cependant voir son emploi moins fréquent de jour en jour.

Les couleurs en poudre sont broyées sur une glace dépolie au moyen d'une molette, et sont délayées au moyen d'essence de térébenthine et d'huile de lavande.

On les pose sur la pièce à décorer à l'aide de pinceaux. Pour les teintes uniformes, on se sert de putois, pinceaux coupés carrément, avec lesquels on tamponne la couleur en tons unis ou dégradés.

La décoration achevée, la pièce séchée est cuite au feu de moufle. Après la cuisson, s'il est nécessaire, et en cas de couleurs mal venues, on procède à une retouche que suit une autre cuisson.

Le décorateur ne pouvant en général se rendre compte, avant la cuisson, de ce que donneront les couleurs employées, devra les essayer sur des échantillons, cuits ensuite, et qui le fixeront à cet égard.

11 va sans dire que les métaux pourront être employés, or, platine ou argent, et serviront soit à rehausser des compositions colorées, soit à former eux-mêmes des ornementations variées. ~

Les métaux, fine-

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cvivette^ vectet)

fil- 2-07

ment broyés et réduits en poudre impalpable, sont mélangés à leur fondant, au moyen d'essence de térébenthine épaisse. On applique ensuite au pinceau, comme

une couleur quelconque, et on cuit après dessiccation.

Au sortir du four, le métal non brillant alors est bruni pour acquérir de l'éclat, au moyen de brunissoirs d'agate.

Ce que nous avons dit de la peinture sur porcelaine peut s'appliquer à la peinture sur faïence, laquelle diffère peu de la première.

Nous avons ainsi passé très rapidement en revue les opérations successives nécessaires à la fabrication et à la décoration d'une poterie. Sans doute cet aperçu est-il incomplet;

mais il peut suffire, croyons-nous, et permettra de se rendre compte de la technique de cette industrie, si artistique lorsqu'elle est bien traitée, et si intimement liée à notre vie journalière.

Nous ne nous sommes préoccupés ici que de l'ornementation même de la poterie. Mais il va sans dire que le décorateur mettra tous ses soins à la recherche de la forme du vase qui doit recevoir cette ornementation. Et que cette forme ne devra pas se contenter d'être belle en elle-même, mais qu'en plus elle sera d'un emploi facile et rationnel, bonne en un mot à l'usage auquel on l'a destinée.

■Si

B rapiers peints et étofjes imprimées

E papier peint est d'un emploi relativement peu ancien. On se servait surtout aux siècles précédents, pour tendre les murs, d'étoffes de soie, de laine ou de coton. Mais le prix élevé de ces tentures fit chercher un procédé de décoration moins coûteux. On employa alors du papier collé sur les murs, et décoré de motifs au pochoir.

Mais ce procédé long et dispendieux ne tarda pas lui-même à être abandonné, et se trouva remplacé vers le milieu du xviii' siècle par le papier peint proprement dit.

On substitua aux parties ajourées du pochoir des parties de bois en relief et on imprima les papiers peints à la planche, comme de nos jours encore on le fait pour les papiers de tirage très soigné.

Le papier sur lequel on imprimait alors étant fabriqué à la main, ne pouvait avoir comme de nos jours la longueur indéfinie que lui donne la fabrication mécanique. Pour un rouleau, vingt-quatre feuilles étaient collées bout à bout soigneusement. On imprimait ensuite. Maintenant, non seulement la fabrication du papier se fait mécaniquement, mais depuis le milieu du xix° siècle, l'impression mécanique remplace peu à peu l'impression manuelle, celle-ci n'étant plus employée que rarement pour des papiers artistiques. Et malgré la perfection, à cause même peutêtre de cette perfection obtenue dans l'impression mécanique, nous regrettons la vieille impression à la planche ; car toujours le travail manuel donne une saveur particulière à ses produits : une légère imperfection, une sorte de vibration dans la matière pour ainsi dire, à peine perceptible à l'étude, et qui cependant charme notre œil et notre esprit.

On ne peut cependant qu'admirer les machines ingénieuses, imprimant sans

arrêt et d'un seul coup en une, deux, quatre, jusqu'à vingt-six couleurs, des papiers indéfinis, coupés ensuite régulièrement en rouleaux de huit mètres.

Mais nous verrons cette fabrication plus tard. Arrêtons-nous maintenant à quelques considérations générales sur le papier peint.

Ces considérations seront de deux genres : esthétiques et techniques. Considérons donc le papier peint en général, et les qualités qu'il doit présenter pour remplir au mieux les conditions imposées par la décoration intérieure. La première est une condition de bonne adaptation.

Le papier peint est un décor de surface plane. 11 doit donc avant tout conserver

autoir

ITluquet

au mur qui le reçoit le caractère plan de cette surface ; ne pas donner l'illusion de trous ou de bosses, ne pas inquiéter l'œil; en un mot, ne pas déformer son support. Ceci, du reste, est un principe commun à toute ornementation de surface.

Vient ensuite la composition même du papier. Celle-ci doit être d'un parti bien franc, quel que soit le principe adopté; ou d'une homogénéité parfaite, sans vides ou surcharges, si le parti l'exige; ou alors, nettement tranché. Et si la composition comporte des lignes voulues, diagonales, horizontales, verticales, que celles-ci soient accusées avec force, car elles trouvent des emplois divers et bien définis.

Nous connaissons en effet l'influence qu'ont les lignes sur les surfaces qui les reçoivent, d'allonger en quelque sorte celles-ci dans leur direction propre. C'est

ainsi que sur un mur, par exemple, des verticales en élèvent la surface, et que des horizontales l'abaissent au contraire.

On voit donc tout le parti que pourra tirer le décorateur de ces propriétés que possèdent les lignes.

Pour une pièce basse, à laquelle on veut donner de l'élévation, une décoration à verticales très accusées s'impose. Au contraire, pour une pièce que l'on veut

agrandir, les horizontales doivent être choisies. Et plus les lignes seront accusées, plus la sensation sera vive, plus l'effet voulu et cherché sera parfait.

On ne saurait apporter trop de soin à la composition des motifs qui, comme dans le papier peint, se répètent un grand nombre de fois sur une même surface. En effet, si ce motif présente une défectuosité, la propriété que possède la répétition d'accentuer le motif, s'empresse d'accuser fortement cette défectuosité, qui pouvait

était isolé, mais qui devient insupportable lors de la juxtaposition des nombreux motifs décorant un mur.

11 va sans dire que la coloration nous vient ici en aide, et qu'un motif d'un dessin trop accentué, par exemple, pourra devenir acceptable lorsque la coloration en aura été descendue proportionnellement; qu'un parti trop accusé pourra être adouci de la même manière, alors qu'un parti trop faible pourra être rendu plus ferme par une coloration voulue, plus vive et plus tranchée.

La coloration du papier peint, en effet, joue un grand rôle dans cette industrie.

En général, elle doit être discrète, ne tirant pas l'œil, ne forçant pas l'attention. 11 est indéniable en effet que dans une ornementation intérieure, le papier peint n'est qu'une ornementation accessoire, ne valant surtout que par la coloration et l'ambiance qu'elle crée; que son but principal est de dissimuler à l'œil les matériaux de construction souvent d'un aspect rude et désagréable.

Ce que nous chercherons avant tout, c'est donc l'harmonie. Que les gammes

Primevère de Chine. p, . >

f Icxnte de 2/ - de haut, fleurs bUnches^roses ou rouqep. tachè-es de.Jcxun.e.Tlqe5 rouqes. fleurit de déce^mbre.

soient claires ou foncées, nous nous efforcerons de les rendre harmonieuses, et répondant bien à la destination du papier. En effet, un papier est composé de façon différente, suivant qu'il doit décorer par la suite une antichambre ou un salon, une salle à manger ou une chambre à coucher.

Alors que pour le salon la distinction devra s'allier à la richesse, les gammes très claires, les ors souvent nous seront demandés. Plus de laisser-aller, des gammes plus gaies, une composition plus libre, nous seront permis pour la salle à manger, alors que l'antichambre se tiendra dans des gammes effacées et discrètes, un semis suffisant le plus souvent; les chambres à coucher devront donner l'impression du calme et du repos aussi bien dans la composition large et sobre que dans la coloration tranquille et harmonieuse.

Mais dans tous les cas, recherche de l'harmonie avant tout. Et celle-ci s'obtient, non par l'affadissement des tons, mais par le choix judicieux et l'équilibre de leur qualité et de leurs valeurs.

Du reste, comme nous l'avons vu déjà, le papier peint, devant nécessairement présenter une surface plane, ne nous permettra pas l'emploi de valeurs très écartées, ni de modelés excessifs.

Dans ces compositions, valant surtout par la couleur, un dessin simple, des tons à plat sont ce qu'il y a de mieux. Et si un modelé nous est imposé, qu'il soit tout

avec l'éclairage naturel de la pièce placé souvent différemment.

Enfin et surtout, dans cette industrie comme dans les autres du reste, contentons-nous de faire rendre au procédé le maximum d'effets pratiquement possibles, sans chercher l'imitation de procédés différents.

A quoi bon faire des imitations grossières de tapisseries ou d'étoffes n'illusionnant personne, et à quoi bon imiter la peinture, les cuirs ou le bois sculpté,

k inflorescence, ré,practee, ?la,nt:e, bulbeuse jvivcxce-. fleurs d'unblcx-ncjaunâ-lre , livch.e& oro^nqè&i, . fleurit de rruxrs en.

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comme nous l'avons vu souvent ?

Mais nous avons encore à nous occuper, dans la composition , de la décoration accessoire que recevra la pièce ensuite.

Nous pouvons classer les papiers peints en deux groupes distincts : ceux qui devront être la seule décoration murale d'une pièce, et ceux au contraire qui ne seront dans cette pièce qu'une décoration secondaire, un fond. En un mot, les papiers peuvent être meublants ou non meublants.

Dans le premier cas, nous l'avons vu, le papier est destiné à être la seule ornementation murale; à ne recevoir aucun tableau, à suffire à lui seul. 11 pourra, dans ce cas, avoir une coloration plus vive, un parti plus accusé, le motif devant alors compter un peu par lui-même. Mais c'est un cas plutôt rare, )lus souvent le papier doit être conçu de telle façon 1 puisse recevoir des ornementations accessoires, eaux ou bibelots, sans leur nuire en rien. Son rôle alors doit se borner à celui d'un fond orné d'une coloration douce, harmonieuse, n'attirant pas le regard, mais pouvant le satisfaire cependant si l'œil vient à le découvrir.

La coloration en sera conçue à valeurs rapprochées, en camaïeu ou en couleurs voisinant sur le cercle chromatique, parentes les unes des autres.

peut cependant, dans l'emploi de ces papiers un peu

Trée^it k Inflorescence rèpractee^.

neutres, distinguer deux cas : ou bien le papier recouvre le mur de haut en bas, limité seulement par d'étroites bordures; dans ce cas, l'élément décoratif vaut par lui-même et est dans le papier le point intéressant quoique très effacé. Ou encore, la partie supérieure du mur recevra une large frise ornée; dans ce cas, l'intérêt se portera tout entier sur celle-ci, et le rôle du motif ne sera plus

que très accessoire, simplement pour amener une vibration de la couleur. Du reste, avouons que, dans ce cas, un simple jeu de fond en camaïeu ou même un papier uni sont ce qui est préférable.

Nous verrons les frises et leur composition lorsque nous étudierons séparément les diverses applications du papier peint.

Ces généralités posées , examinons maintenant la technique de cette industrie très simple en elle-même :

Comme nous l'avons vu, l'impression à la planche fut très longtemps la seule employée.

Elle l'est encore, du reste, pour les papiers artistiques. Seul son prix élevé peut lui faire préférer l'impression mécanique, dont la perfection un peu froide et la rapide exécution sont cependant très appréciables, il faut le reconnaître.

Étudions donc, en premier lieu, l'impression à la planche :

Une fois le dessin fait et colorié, le graveur prend des contours de chaque couleur de ce dessin un calque soigné, soit au moyen de papiers transparents et d'un mélange

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Dàtà-IL d'és-tUche de, l'inflorescence^

k inflorescence réfractée-

de noir de fumée et d'huile, soit au moyen d'une feuille de gélatine gravée à la pointe.

11 choisit ensuite pour chaque couleur une planche épaisse, formée de trois épaisseurs de bois, collées les fibres contrariées, pour éviter que l'humidité des couleurs ne fasse travailler cette planche : deux de ces épaisseurs sont en sapin, la troisième en poirier.

C'est cette dernière qui reçoit la gravure.

Le poirier est, en effet, un bois au grain serré, compact, se gravant bien et facilement.

Sur chaque planche, le calque de chaque couleur est reporté par simple frottement, dans le cas de noir de fumée et de l'huile. Pour la gélatine, on doit au préalable remplir les tailles du calque d'une couleur en poudre : sanguine, mine de

plomb, etc.

On teinte ensuite les parties du bois qui doivent être réservées, afin d'éviter des erreurs.

On humidifie le bloc qui devra être maintenu en cet état pendant tout le temps de la gravure, et à l'aide d'instruments tran-

chants, gouges et autres, on enlève toutes les parties non teintées, laissant en relief les seuls points devant recevoir la couleur. 11 va sans dire que chaque planche est munie des points de repère, indispensables pour l'impression.

Cependant, les parties délicates : lignes fines, points, seraient rapidement hors d'usage lors du tirage si elles étaient exécutées en bois. C'est pourquoi on les exécute en cuivre, enfoncé dans la planche et beaucoup plus résistant, réservant le poirier pour les traits plus larges et les surfaces.

Ces planches prêtes, on procède à l'impression.

Pour celle-ci, la première opération est celle du fonçage, qui consiste à couvrir d'un ton uni le papier brut. C'est sur ce ton que viendront ensuite se superposer les différentes couleurs constituant le dessin. 11 va sans dire que ces

couleurs doivent être couvrantes, c'est-à-dire opaques, et ne permettant pas de voir les tons auxquels elles sont superposées. Ce sont les couleurs à la colle qui sont employées dans cette industrie.

Le fonçage, fait à la main autrefois, se fait maintenant à la machine.

Une fois sec, le papier recouvert de son fond est alors livré à l'imprimeur qui va y apposer l'ornementation.

Celui-ci dispose d'un établi garni de drap, au-dessus duquel se meut un fort levier permettant de donner des pressions énergiques.

Son papier est posé sur l'établi. Sur un drap enduit de couleur, il pose sa

planche, et celle-ci garnie du ton est reportée et repérée sur le papier. Le levier s'abaisse, une pression est donnée; l'impression est faite. On glisse le papier, et on imprime bout à bout un second motif et ainsi de suite.

Le papier revient à l'impression autant de fois qu'il y a de couleurs à imprimer.

On le voit, l'impression à la planche est longue et délicate, parla même très dispendieuse. C'est pour obvier à cet inconvénient que l'impression mécanique a été inventée.

Ici, plus de planches, mais des rouleaux gravés de la façon suivante : Le dessin fait, un calque est pris de chaque couleur, à la pointe sur gélatine, et reporté ensuite sur des blocs de bois de tilleul debout.

Comme pour la planche, on colorie les parties qui indiquent la couleur afin d'éviter les erreurs. Puis, à l'aide d'instruments spéciaux, on brûle toutes ces parties sur un centimètre de profondeur à peu près, brûlure très soignée, afin de ne pas altérer les contours.

Notons cependant que pour les à-plats le contour seul est brûlé ; nous verrons pourquoi ensuite.

Donc, voici sur notre

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Dê-bcvul de. lût Feuille

bloc de tilleul notre dessin gravé en creux, contrairement à ce qui s'est produit pour l'impression à la planche.

Dans ces creux, on vient alors couler un métal fusible à une assez basse tempéra-

ture, mélange de plomb, d'étain et d'antimoine. On dégage la fonte du moule de bois, et l'on a en relief le dessin à reproduire.

On procède alors au dégrossissage à la lime des coulures et bavures. Ensuite, on cintre la plaque de métal, suivant une courbure telle que lorsqu'elle sera appliquée sur un cylindre de diamètre convenable, le commencement du dessin vienne se raccorder directement et exactement avec la fin.

On procède ensuite au tournage, qui finit, égalise, met au point en un mot, le cylindre d'impression.

Vient alors le feutrage. Nous avons vu plus haut que lors du brûlage d'un motif sur le tilleul, les contours seuls des grandes surfaces étaient brûlés; voici pourquoi. Entièrement en métal, ces surfaces prendraient mal la couleur. On en coule donc

Rénu.ph.cxn et £>c\,Cjlbta,ure..

simplement le contour et on remplit ensuite la cuvette ainsi formée de feutre qui s'imprègne, lui, facilement de la couleur.

On procède alors à la mise en place des motifs sur des cylindres de plâtre sur lesquels on les fixe, et les rouleaux peuvent être livrés à l'impression.

Nous ne décrirons pas ici la machine à imprimer. Qu'il nous suffise de dire que le papier déjà recouvert du fond y arrive en rouleaux de grande longueur et que l'impression des couleurs de un à vingt-six tons s'y fait en un seul passage dans la machine, le papier en sortant terminé.

Une fois sec, le papier débité en rouleaux de huit mètres est prêt à être livré à la consommation.

Notons cependant que pour faire vibrer la couleur, et enrichir le papier, on se livre sur celui-ci au calendrage ou gobelinage. Le papier, passant pour cela entre des cylindres gravés, en reçoit un estampage lui donnant des grains divers de tissus, de tapisseries; d'où le nom de gobelinage.

Ajoutons que l'or, l'argent, les métaux en un mot se posent à part. On imprime d'abord le papier avec un mordant, et une machine se charge ensuite de poudrer le papier avec des bronzes de couleur choisie.

Voici, rapidement esquissée, la technique du papier peint.

11 nous reste à indiquer suivant quelles mesures sont faits les dessins, le plus souvent.

Fù^pict? pour vin pla-pond

En France, car à l'étranger ces mesures diffèrent, la largeur du

motif sur le rouleau est de 48 centimètres, sauf pourtant pour des papiers de lambris où cette largeur atteint 80 centimètres.

Pour l'impression à la planche, la seule condition est que le rouleau de huit mètres soit imprimé en un nombre exact de coups de planches. Que, par conséquent, la mesure du raccord divisant le chiffre de 8 mètres donne un nombre exact : 16, 18, 20, ou autre.

Pour l'impression à la machine, voici les mesures habituellement employées

toujours pour des rouleaux sur lesquels le motif est de 48 centimètres de large : 3) centimètres, 5o centimètres, 60 centimètres, 70 centimètres, 1 mètre et 1 mètre 20. Ajoutons encore que ces dernières sont peu employées.

Ces rouleaux ont en réalité 5o centimètres de large ; mais les papiers se recouvrant l'un l'autre lorsqu'on les juxtapose, le motif ornemental n'en a, lui, que 48.

Voyons maintenant quelles fantaisies peut se permettre l'artiste en composant un papier peint.

Ces fantaisies d'abord sont presque toujours exclues par l'impression mécanique, qui, comme dans tous les cas où la machine est substituée à la main-d'œuvre de l'homme, ne permet aucune liberté d'exécution.

C'est donc seulement à l'impression à la planche que nous devons avoir recours chaque fois que nous voudrons ne pas être astreints aux rigides exigences des dimensions des raccords.

En effet, nous pouvons désirer en vue d'une ornementation plus riche, d'un effet spécial à obtenir, voir par exemple notre pièce tendue de papier aux motifs plus larges et non emprisonnés dans les 48 centimètres de la largeur. Examinons ce que nous pourrons faire ainsi. Ce sera simple, et la réalisation de ce désir n'excluera pas l'intervention de la '

|^ouûè.re de ?o Â.(io'^tlqc3 noires,

machine. Nous composerons notre motif de telle sorte qu'il se trouve sur deux largeurs, trois largeurs, etc., c'est-à-dire que le motif du raccord se trouve être 96 cent, de large ou 144, etc. Dans le cas de deux largeurs, nous graverons chaque moitié du raccord sur deux jeux de rouleaux

E\.pleH peunt ^bordure-, bis mcvrtà-qoru %%J

séparés. Ce sont, somme toute, deux papiers diffé-

rents que nous imprimons, et que nous juxtaposons lors du collage. La même chose se fera pour trois largeurs, etc.

Mais nous pouvons désirer autre chose: que notre papier comporte un motif de 1 m. 5o de hauteur de raccord, par exemple. Là, la machine à imprimer ne peut plus nous servir, les cylindres ne permettant pas d'atteindre une semblable dimension. C'est donc à la planche que nous aurons recours. Mais de même que pour les grandes largeurs nous gravions plusieurs séries de rouleaux, de même, pour un raccord de 1 m. 5o, nous graverons plusieurs séries de planches, trois par exemple, se juxtaposant lors de l'impression pour arriver à la dimension désirée.

Nous pourrons même avoir ainsi des ornementations variées du haut en bas; par exemple un champ de pavots au-dessus duquel volent des oiseaux, ou toute autre chose à notre gré, suivant notre libre fantaisie.

De même, nous avons vu combien était heureuse la combinaison d'un papier uni surmonté d'une large frise. La frise, imprimée à part, se trouve ainsi forcément limitée horizontalement en bas, soit par un filet, soit même par la ligne du collage, ligne droite, en tous cas.

En vue d'éviter la sécheresse de cette ligne, de se faire mieux pénétrer la frise et le papier, on peut, sur des lais de papier uni, imprimer une frise à la place même

£ltuite herb<xcée vivà^oo, de à. l feuilles verle.b,hqe/ brune- , pleurs d'un rose viola.cé^ te^ché de/ pourpre foncé . fleurit de nmi en juillet. fi<i

"7^ qu'elle occupera lors du collage.

Le papier, divisé en lais de 4 mètres, par exemple, porte donc à son extrémité supérieure un fragment de la frise, fragment qui viendra se raccorder à ceux qui ornent les lais voisins. Lors du collage, la frise mise en place, l'excédant du papier sera coupé en bas.

Il va sans dire que la frise pourra être composée d'un motif de 48 centimètres de large, ou de deux, ou de trois, suivant la fantaisie et l'effet voulu.

De même, lorsqu'une frise au rouleau est imprimée , elle peut comporter plusieurs séries de planches pour l'impression d'un motif complet : deux, trois, quatre, suivant que le motif ornemental sera plus ou moins long.

Une chose assez curieuse, mais assez difficile à établir en même temps, est la composition de papiers pouvant se raccorder soit suivant un raccord en sautoir, soit suivant un raccord droit.

Enfin, on peut se rendre compte, par ce rapide aperçu, de la souplesse du procédé, et du nombre d'effets divers que l'on peut en obtenir.

Mais en même temps que les papiers peints, les étoffes imprimées concourent à l'ornementation

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de nos intérieurs, soit sous forme de cretonnes, soit sous forme de velours.

Le principal intérêt de cette technique est la modicité du prix de revient. Sous ce rapport, en effet, les étoffes tissées ne peuvent entrer en lutte. Avouons cependant que, sous le rapport de la beauté de matière, elles sont de beaucoup préférables aux étoffes imprimées, de même p3 que pour la durée de conservation.

On pourrait croire la technique de l'impression des étoffes absolument identique à celle du papier peint. 11 n'en est rien cependant. Dans le papier peint, il suffît de déposer à la surface de celui-ci la matière colorante, qui s'y fixe

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Coupe du

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épanouie.

d'elle-même. Dans les tissus, au contraire, c'est une véritable teinture locale qui se produit, et la matière colorante, pour adhérer à l'étoffe, exige l'intervention des mordants.

Les procédés d'application des couleurs différèrent suivant les époques, se perfectionnant peu à peu. Les toiles peintes cédèrent la place aux étoffes imprimées, la gravure sur bois servant d'auxiliaire. La gravure en taille-douce intervint à son tour, en même temps que les progrès de l'industrie chimique étendaient le domaine du coloriste.

Enfin, Oberkampf, de Jouy, introduisit en France la machine à impression continue, qui se perfectionna peu à peu, et se transforma enfin en la machine employée de nos jours.

On imprime sur des matières diverses : coton, lin, laine et soie. Mais, dans cette industrie, l'artiste, pour composer, ou plutôt pour colorer son modèle, est beaucoup moins libre que pour colorer un papier peint.

Pour celui-ci, en effet, rien ne le guide en dehors de son goût et de sa fantaisie. 11 cherche une harmonie, ayant pour seule règle de ne pas dépasser le nombre d'impressions mises à sa disposition. En effet, les couleurs viennent se juxtaposer, se superposer même, le plus simplement du monde, lors de l'impression.

Dans les étoffes imprimées, rien de tel. Cette industrie repose en effet, nous l'avons vu, sur la teinture. Qui dit teinture dit chimie et réactions chimiques. Dès lors, l'obligation s'impose impérieusement pour l'artiste de se conformer scrupuleusement aux indications que lui fournira l'industriel. Telle couleur, en effet, ne peut être développée en même temps que telle autre. 11 faudra y prendre garde.

Donc, la plupart du temps, l'industriel remettra à l'artiste un certain nombre de tons, parmi lesquels celui-ci devra choisir lors de la coloration de sa composition. Ce n'est certes pas toujours des plus commodes ni des plus satisfaisants pour le décorateur, mais une obligation absolue s'impose ici, en dehors de laquelle la réalisation est impossible. A part cela, la composition sera la même que pour le papier peint. Cependant, nous devons ici ouvrir une parenthèse.

Le papier peint, par sa destination même de pure ornementation murale, ne servira jamais, et ne sera jamais vu qu'en surface plane. Dans les cretonnes et les velours imprimés, le mode d'emploi change souvent. Une pièce peut être tendue de toiles imprimées, certes; mais ces toiles imprimées serviront aussi souvent à faire des rideaux, à recouvrir des sièges. Or, dans le cas des rideaux surtout, le mode d'emploi diffère totalement. Au lieu d'une présentation purement plane, nous avons ici une présentation plissée, dans laquelle le motif, ornemental en lui-même.

I^ilo^il du pruvt. f.^ %}X

ne compte pas, puisqu'il est morcelé par le plissement de l'étoffe. Seule la couleur, les taches colorées produisent un effet qui devra être raisonné et équilibré en vue de cet emploi nouveau. De même, pour les sièges recouverts de cette étoffe, devra-t-on pouvoir trouver dans un espace restreint une ornementation suffisante

pour bien faire.

De la technique même de cette industrie nous ne

frioe pour- oa^-llc manae-r- CoLoQU-lntex fi^. 255 — ■

dirons rien, car cela repose en grande

partie sur des considérations scientifiques et non pas artistiques. CeJa nous entraînerait trop loin, et en dehors des limites qui nous sont tracées ici.

Tous les efforts de l'artiste devront donc porter sur la composition même du

rations restreintes mises à sa disposition.

Mais que le décorateur ne se dissimule pas que, dans ces industries artistiques, papiers peints et étoffes imprimées, la coloration est la chose surtout importante ; qu'elle compte, pourrait-on dire, plus que le motif même; que c'est par elle, grâce aux grandes surfaces couvertes, que l'on crée des harmonies dans les intérieurs, que l'on donne des impressions gaies ou sévères; que par conséquent la gamme doit être parfaitement étudiée, les harmonies et les contrastes de tons et de valeurs puissamment établis, sans pour cela se contenter d'un motif insignifiant ou banal. Le décorateur consciencieux ne pourrait d'abord le supporter, et à une coloration intéressante il ne saurait allier une ornementation pauvre et de mauvais goût.

motif, en même temps qu'il s'efforcera de tirer le meilleur parti possible des colo-

E vitrail est destiné à l'ornementation des fenêtres de nos appartements et de nos édifices. 11 doit, tout en ornant, laisser passer la lumière nécessaire à l'éclairage de la pièce.

Un vitrail se compose de morceaux de verre diversement colorés, découpés suivant un dessin voulu, et assemblés ensuite au moyen de vergettes métalliques ou plombs. Ces morceaux de verre peuvent rester tels qu'ils sortent de la main du coupeur, soit qu'ils fassent partie d'un vitrai] sans peinture, soit que certaines pièces ne comportent pas de peinture dans le cas d'un vitrail peint. Ou encore ils peuvent, au moyen de couleurs appropriées, recevoir des traits et des demi-teintes fixés au feu par la suite.

Donc, on le voit, deux procédés principaux : vitrail sans peinture, tirant tous ses effets de la nature même du verre, de l'opposition ou de l'harmonie des teintes, du rapport de leurs valeurs, de la silhouette des pièces ; ou vitrail peint, lorsque ces ressources ne suffisant pas, l'artiste croit devoir y ajouter l'attrait des grisailles et même des émaux détaillant et enrichissant les formes.

Ajoutons que ce dernier procédé est presque uniquement employé pour les vitraux des monuments, et aussi pour beaucoup de vitraux d'appartements.

Nous verrons plus loin les avantages et les désavantages de chacun de ces deux procédés.

Le vitrail peut, en général, se diviser en deux catégories bien distinctes, à savoir : le vitrail monumental et le vitrail d'appartement.

Le premier, surtout employé dans la décoration des édifices religieux, a produit des chefs-d'ceuvre inestimables, du xii' au xvi' siècle; de nos jours, après plus de trois siècles de décadence complète, des verrières de valeur ont été produites qui décorent plusieurs édifices civils ou religieux.

vitrail, ou dessin grandeur d'exécution. Et du carton dépend d'une façon absolue la une exécution, si bonne fût-elle, n'a sauvé et ne sauvera la pauvreté de composition ou de dessin d'un carton mal conçu.

Disons de suite, cependant, qu'un carton excellent peut être lui aussi mis à néant par une exécution inhabile et anti -artistique. Du reste, ne devons-nous pas apporter tous nos soins à une oeuvre artistique, tant à sa conception qu'à son exécution, ce que l'on néglige trop souvent?

Donc, le carton sera fait, c'est-à-dire composé et exécutécommenousl'allonsvoir. V

Mais c'est plutôt le vitrail d'appartement, plus modeste de dimensions, qui nous occupera ici. Aussi bien les procédés de fabrication sont-ils les mêmes, qu'il s'agisse d'un vitrail minuscule destiné à une de nos pièces d'habitation, ou d'une verrière gigantesque destinée à une cathédrale.

Ces procédés de fabrication, nous allons les étudier maintenant.

La maquette ou esquisse colorée terminée et satisfaisante, l'artiste fait le carton de son ne nous y trompons pas, de la valeur valeur du vitrail exécuté ; car jamais

Pour cela, sur le papier nous commençons par tracer l'armature de notre fenêtre, armature comportant les barres de fer destinées à supporter les différents panneaux formant le vitrail, son squelette en quelque sorte.

Car une grande verrière n'existe jamais en un seul panneau. La fragilité des verres et la malléabilité des plombs les réunissant l'interdisent formellement.

On divise donc le vitrail en panneaux de formats divers, suivant les besoins, panneaux ne dépassant guère chacun un mètre carré en général, beaucoup moins grand, leplus souvent.

Inutile de dire que dans notre composition il est tenu grand compte de cette armature, et que nous nous gardons d'y faire tomber un motif intéressant et délicat, une tête , par exempl e , que la barre couperait désagréablement.

Le carton comporte en outre le tracé des plombs limitant chaque morceau de verre , ainsi que les traits ou modelés qui viendront en détailler les différentes parties s'il y a lieu, la peinture, en un mot.

Le tracé des plombs exige une certaine circonspection, car ce tracé détermine par la suite la coupe des verres, ce qui, dans le vitrail, est le point délicat.

En effet, lorsque l'on coupe le verre, ainsi que nous le verrons plus loin, sont seules obtenues facilement les surfaces limitées par des lignes droites ou convexes. Aussitôt qu'une courbe devient rentrante, les chances de bris augmentent considérablement. Aussi, l'artiste doit-il s'en grandement préoccuper, ainsi que de la

dimension même des pièces qui ne doit pas être par trop considérable. Le vitrail, en effet, vaut surtout par la couleur; aussi est-il indispensable de faire jouer celle-ci autant que possible, en en variant les tons et les valeurs.

Les chances de casse sont aussi plus fréquentes pour les grands pièces que pour les petites, un vitrail n'étant jamais complètement rigide.

Donc, sur son carton, l'artiste, traçant sa composition , en limite les diverses pièces par les plombs nécessaires et de grosseur convenable, celleci , variant suivant les besoins de 4 à 5 millimètres jusqu'à 1 centimètre ; ces plombs doivent en quelque sorte souligner le dessin. Si le vitrail comporte de la peinture, elle sera figurée sur le carton, traits et demi-teintes, d'une façon nette et bien arrêtée ; car le carton servira de modèle à l'exécutant chargé de la peinture sur verre. Somme toute, le carton est le vitrail même, sans la coloration, celle-ci figurant sur la maquette, exécutée à échelle réduite, au dixième le plus souvent, pour plus de commodité. Le travail de l'artiste finit ici, celui de l'exécutant commence.

Son rôle consiste à découper le verre suivant les formes et la coloration exactes, indiquées par le carton et la maquette, puis à peindre ces pièces s'il y a lieu, a les cuire et enfin à les réunir, c'est-à-dire à mettre le vitrail en plomb.

Pour le découpage des pièces, on commence par relever un calque du carton;

feuiLle-3

Vltro^il. mise- en pLorab.

feuilles. f^. l^è

mais ce calque est un peu spécial, et pour sa compréhension il nous faut ici entrer

dans le détail de la structure même du plomb qui servira à fixer les verres. Les différents verres d'un vitrail sont

réunis, nous l'avons vu, par des ver-

gettes de plomb, les cernant et les liant

entre elles, formant un réseau continu.

La section de ces vergettes est en

forme de double T; la barre verticale

du T formant l'àme du plomb, et les

deux barres horizontales, supérieure et

inférieure formant les ailes.

C'est entre ces ailes que sont emprisonnés les bords des feuilles de verre, séparées les unes des autres par l'épaisseur de l'âme du plomb.

Donc, le calque que nous allons prendre devant nous servir à couper notre verre, nous indiquerons, à cheval sur l'axe de chaque plomb, l'épaisseur de cette âme qui devra être enlevée.

Les différents morceaux de verre seront donc, sur ce calque, séparés par cette épaisseur. Nous découpons ce calque, fait sur un papier fort mais transparent, à l'aide de ciseaux, l'épaisseur de l'âme tombant alors. Les différents morceaux de papier ainsi obtenus représentent donc, en grandeur exacte, les différents morceaux de verre de notre vitrail.

Pour découper celui-ci, les verres étant choisis d'après la coloration de la maquette, et le rapport des valeurs les

unes avec les autres soigneusement observé, il suffit d'appliquer sur la feuille de verre de couleur convenable le morceau de calque correspondant. Puis, à l'aide d'un diamant, petit instrument bien connu dont se servent les vitriers, on suit

les bords du calque, coupant ainsi le verre suivant le contour prévu par l'artiste. 11 est inutile de dire combien doit être soigneusement faite cette coupe.

Mais, si ceci peut se faire aussi simplement lors de la coupe des pièces simples, il en va autrement lorsque le contour de ces pièces se contourne et se complique. On a alors recours à l'égrisoir.

On commence par dégrossir la pièce au diamant en abattant successivement de petites pièces, et se rapprochant autant que possible de la forme. Puis, pour les parties rentrantes, par exemple, on brise, on pulvérise en quelque sorte le verre peu à peu, à l'aide d'une pince à égriser, serrant la forme petit à petit, l'atteignant enfin; à moins qu'un coup de pince un peu trop hardi ne vienne briser la pièce entière; il faut alors recommencer sur une autre jusqu'à ce que l'on obtienne enfin le profil prévu.

C'est pourquoi, étant donnée la grande difficulté qu'ont à surmonter les coupeurs, et la perte de verre qui résulte du bris successif de plusieurs pièces manquées lorsqu'une forme est d'une coupe difficile, c'est pourquoi on ne saurait trop simplifier la forme de celles-ci lors du dessin du carton. Ce doit être une des préoccupations de l'artiste, et il doit faire découler de cette simplification même un style et un caractère particuliers à ce procédé ornemental.

Le vitrail coupé, il reste à en réunir les différents morceaux à l'aide des plombs

Vvtr^vU 3<xr\.£> peintvire^.

dont nous avons déjà parlé. Si le vitrail ne comporte pas de peinture, cette mise en plomb sera définitive. Elle ne sera que provisoire au contraire, si, à l'aide de grisailles, l'exécutant doit venir en détailler les masses. Nous allons donc étudier ici cette peinture.

Mais auparavant, examinons les causes qui font que deux écoles se présentent à nous : celle qui tire tout uniquement du verre, sans peinture; et celle qui, se servant du verre et de ses colorations comme d'un dessous, vient en détailler les formes ensuite.

Lorsque la verrière comporte de la peinture, pour bien juger celle-ci on doit la voir par transparence sur le ciel; si, ce qui arrive souvent, c'est un mur ou des arbres qui se trouvent derrière la verrière, la transparence même de celle-ci nous gène, la grisaille n'étant plus en valeur, l'effet en un mot étant en partie ou totalement détruit.

A ce défaut on remédie en employant des verres opalisés, translucides et non transparents. Mais plusieurs de ces verres ne supportant pas la cuisson nécessaire pour fixer la peinture^ on a été amené à se passer de celle-ci peu à peu. Ces verres, veinés, marbrés pour la plupart, présentent ainsi dans leur coloration des taches, des lignes dont le verrier tire parti pour suppléer à la peinture absente, nuançant habilement ses formes, les détaillant par leurs imperfections même, souvent amusantes.

l^Unte <xQuix.tiQue, de 1"? À P/o feuvlLe:) ventes . Epi supérieur, mâle^j^x-une-.

Epi itipécTeur, femelle- .roux brun, fleurit en juin juiUeb, fi.., a^o

C'est donc ici la forme seule du morceau de verre limité par le plomb, sa tonalité et sa valeur qui comptent. Aussi, dans la composition d'un tel vitrail, la forme doit-elle surtout compter par sa silhouette, par son contour, par sa valeur.

Dans le vitrail peint, au contraire, la peinture nous permet de détailler, de modeler ces formes à notre guise, d'en modifier même le ton au moyen d'émaux appropriés, de faire oeuvre de peintre, en un mot, et non plus seulement de mosaïste.

Chacun de ces procédés peut être préféré dans tel cas particulier; libre à nous de choisir en vue du résultat à obtenir, et de les mélanger même, au besoin.

Mais revenons à la peinture, et aux moyens de l'exécuter.

Pour celle-ci l'exécutant a à sa disposition des grisailles et des émaux. On doit

y ajouter la gravure à

Bordure Vitrail Cvclamen

l'acide, procédé en dehors de la peinture cependant, mais rendant de signalés services combiné avec l'emploi des verres plaqués.

Les grisailles employées sont des oxydes de fer, et donnent du noir, du brun ou du brun rouge. On les emploie à l'eau ou à l'essence, comme nous verrons plus loin. On les fixe au feu une fois la peinture terminée.

Donc, la couleur même du verre donne le ton et la valeur, la grisaille n'inter-

Vitrail sans n&intuvt-./ ■„ , t t ic

^^■^^ ' y.^^^'XAX ( venant que pour détailler la forme et pour la

modeler suivant les besoins.

Le vitrail est découpé ainsi que nous l'avons vu plus haut et suivant le cas, mis en plomb d'une façon provisoire, c'est-à-dire les plombs soudés entre eux d'un seul côté; ou transporté sur un chevalet spécial, comportant une feuille de verre blanc permettant de peindre par transparence sur les verres colorés.

Sur ce verre blanc on vient juxtaposer les divers morceaux du vitrail, les maintenant en place au moyen de cire ramollie à la chaleur.

On a au préalable étendu le carton dessiné sur une table et on lui a superposé chaque morceau de verre découpé. Par transparence, l'exécutant en calque le trait au moyen d'un pinceau effilé et d'une grisaille de ton approprié, brun ou noir. Cela constitue sa mise en place et il est inutile de dire que celle-ci doit être soigneusement faite.

Les divers morceaux de son vitrail collés sur le chevalet, ou mis provisoirement en plomb, il a alors placé le carton à côté de lui, et il s'applique à en reproduire les ombres et les modelés. Pour cela plusieurs moyens sont employés.

CcxrcLère. f-i^'î?

Ou bien, imitant en cela les anciens maîtres du xiii' siècle, avec un trait énergique détaillant la forme, il se contente d'une demi-teinte posée largement en à-plat. Ou bien, au contraire, il veut pousser le modelé, accentuer tous les jeux de lumière et ses dégradés les plus subtils.

Nous allons voir comment il procède dans ces deux cas différents.

Pour faire son trait, l'exécutant broie sur un verre dépoli la grisaille du ton choisi ; il la broie à l'eau et y ajoute un peu de gomme.

Son trait fait et sec, il reste à apposer la demi-teinte. Mais, si sur ce trait à l'eau, il revient avec une couleur à l'eau, la grisaille sèche se détrempe, est enlevée, et le travail détruit. Pour remédier à cet inconvénient, sur un trait à l'eau on appose des demi-teintes broyées à l'essence et sans effet sur lui. Dans, ce cas l'essence est sans action sur la grisaille à l'eau gommée. Ou bien, sur un trait à l'essence, on dépose une demi-teinte à l'eau, et le même résultat est obtenu.

Quand on veut obtenir des tons fondus, des modelés délicats, on procède autrement. Le trait fait, on dépose des teintes avec un putois, ou pinceau coupé carrément, en tamponnant le verre avec de la grisaille à l'eau. Ces teintes déjà modelées au putois sont tenues plutôt au-dessus du ton qu'elles doivent avoir. Puis, à l'aide de brosses sèches, d'aiguilles, frottant ou grattant plus ou moins légèrement, on éclaircit, on enlève la grisaille, on modèle, on met des lumières. On cuit ensuite, ainsi que nous le verrons plus loin.

Mais tout ceci donne des modelés monochromes, et nous avons parlé d'émaux. Ceux-ci

Bordare.. Vi.tr'c^il pe-mt employés à la Renaissance ne donnent pour- Pc>^vot. r-'i-^'^^- ^^^^ de résultats bien artistiques, et ne

■'^ sont pas d'une conservation parfaite.

On emploie cependant toujours et avec succès le jaune d'argent. Voici en quoi consiste le procédé, qui rend de grands services au peintre sur verre.

On mélange et on broie à l'eau du chlorure ou du sulfure d'argent avec de l'ocre jaune calcinée, et sur les parties du verre qui doivent recevoir la teinte jaune on dépose au pinceau des couches plus ou moins épaisses de cette couleur, suivant le ton plus ou moins foncé que l'on veut obtenir. On cuit, et après refroidissement on gratte la couche d'ocre. Le verre apparaît alors revêtu d'une belle couleur jaune, plus ou moins foncée suivant la nature du verre et la quantité de sel d'argent employée. Cette couleur est très belle, très transparente et très solide. Elle peut, ou colorer des verres incolores en certaines parties, modifier la couleur de verres colorés, ou encore être employée en même temps que la gravure à l'acide.

Mais voyons celle-ci maintenant, et aussi ce que l'artiste est en droit d'attendre d'elle. Un certain nombre de verres, les bleus, les rouges, par exemple, ne sont ordinairement pas colorés dans la masse. Ce sont des verres plaqués, où, sur une feuille de verre blanc ou coloré, une pellicule de verre d'une aut.re couleur est apposée lors de la fabrication, les deux verres faisant corps. Rouge sur blanc, ou bleu sur rouge, par exemple.

Se basant sur cette contexture particulière et sur la propriété qu'a l'acide fluorhydrique de ronger le verre, on fait découler de cette propriété un moyen d'ornementation fertile en applications. Voici comment on procède.

S'agit-il par exemple, sur un verre rouge plaqué sur blanc, d'obtenir des étoiles blanches? On recouvre de vernis toutes les parties du verre qui doivent rester rouges. On borde la pièce d'un bourrelet de cire formant cuvette et on verse l'acide fluorhydrique. Celui-ci ronge aussitôt le verre, partout où le vernis ne le protège pas. Lorsqu'on juge toute la couche rouge détruite, on reverse l'acide et

Vltrcxll peint

on lave. Le verre apparaît alors blanc.

On peut aussi, en arrêtant la morsure à temps, obtenir par amincissement de la couche rouge des dégradations de tons, des roses par exemple, dans le cas du rouge plaqué.

Le procédé est des plus simples, on le voit. En le combinant avec l'application du jaune d'argent, on peut en tirer des effets variés, dans le cas cité plus haut d'étoiles sur fond rouge. Arrêtant d'abord la morsure et lavant, on obtient des étoiles roses. On vernit celles qui doivent rester à ce ton, et remordant on amène les autres au blanc. Si l'on veut que certaines soient jaunes, on les recouvre de jaune d'argent et on cuit. On obtient donc ainsi sur un verre rouge des étoiles

roses, des étoiles blanches et des étoiles jaunes. Nous avons pris ici des étoiles pour exemple, mais il va sans dire que toute ornementation peut être ainsi traitée.

On voit par là combien ce procédé, habilement manié, peut augmenter les ressources du verrier.

Une fois les verrespeints, il est nécessaire, pour fixer les grisailles et les émaux d'une façon indélébile, de cuire les pièces qui en ont été garnies.

On se sert pour cela d'un four à moufle capable de produire une chaleur permettant aux émaux de fondre et de s'incorporer au verre. On dispose pour cela les feuilles de verre sur des plateaux de fonte ou de terre réfractaire, superposés les uns aux autres dans le moufle, mais de façon à réserver entre eux des vides pour le passage facile de l'air chaud.

Le moufle rempli , on en mure l'entrée et on

Vitrail peint.

chauffe à la température voulue. Puis, celle-ci atteinte, on laisse refroidir peu à peu, on défourne, et il reste à mettre en plomb les verres ainsi décorés. Pour cette opération, on étend sur une table un calque des plombs du vitrail,

calque qui servira à mettre exactement en place les diverses parties de celui-ci.

Commençant par une pièce, on pose celle-ci sur le calque et on la maintient par quelques clous plantés autour d'elle. Saisissant ensuite une vergette de plomb, l'ouvrier en entoure la pièce d'un côté, poussant bien la vergette pour que le verre pénètre dans les ailes jusqu'à l'âme. On coupe le plomb à la longueur de la pièce avec un couteau; puis, on place une seconde pièce à côté de la première, on l'entoure, on la maintient par des pointes que l'on enlève lorsque d'autres pièces venant se juxtaposer aux premières les calent, en quelque sorte, les plombs venant se rejoindre et faire ainsi un réseau absolument continu.

Lorsque toute la verrière est ainsi mise en plomb, on procède à la soudure des plombs entre eux. Pour cela, au moyen d'un fer à souder chauffé, à chaque intersection des vergettes on fait couler de la soudure, alliage de plomb et d'étain. On l'étalé, on l'égalise au moyen du fer chaud ou fer à souder, et les différentes parties des plombs, débités primitivement en petits morceaux, se trouvent réunies maintenant et solides, ne formant qu'une masse. On répète cette opération sur chaque face et le vitrail est terminé.

Vitrail peint"

velue, de^îdelonq fleurs i>l<xrLche5 yvuxtà ^3er't5,■m^?l.r'brès de verl:cla.ir "Fleurit en juillet c^oul

11 reste à le mettre en place dans la fenêtre ou dans les panneaux de l'armature, soutenant par des vergettes en fer, coudées convenablement pour ne pas couper ( le dessin d'une façon désagréable, les parties trop grandes auxquelles la malléabilité des plombs pourrait permettre de fléchir.

Nous connaissons le métier du verrier, maintenant, et nous avons vu tout le parti

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que peut tirer un artiste de cette matière admirable qui est le verre coloré. Quelle joie éprouve le décorateur à travailler ainsi avec la lumière même! Quelle richesse de palette! Quelle variété de matériaux! Car les verres ne diffèrent pas seulement entre eux par leur coloration, mais encore par leur matière même. Nous avons déjà vu que certains verres sont, à la fabrication, marbrés, traversés de veines et de taches dont le verrier sait habilement tirer parti ; veines et taches, soit de la couleur même du verre, soit d'un autre ton, viennent, habilement employés, détailler les formes, les nuancer, faire jouer la lumière.

Certains verres sont franchement transparents; d'autres, comme les verres anglais et d'autres encore, sont, lors de leur fabrication comme estampés, et donnent l'impression de verres martelés, craquelés, givrés, vermiculés. Le regard ne passe que peu au travers de leur masse. D'autres enfin, translucides, sont complètement opalisés.

Cependant, l'emploi exagéré de ces derniers a un grand inconvénient. Ils se laissent peu traverser par la lumière. Or, quelle est la destination absolue d'une fenêtre, si ce n'est d'éclairer la pièce où elle se trouve? C'est ce que les verriers oublient trop souvent, séduits avant tout par la beauté du verre et de sa coloration.

Certes, la palette du verrier est très étendue, mais il peut se présenter, quoique rarement, le cas où un ton désiré en vue d'un effet à produire ne se rencontre pas. Le faire fabriquer exprès serait trop onéreux. On a alors recours à un subterfuge. Superposant deux verres de nuances appropriées, on arrive souvent à produire un ton vainement cherché auparavant. Par

exemple, soit un vert d'une qualité de ton spéciale à obtenir. Prenant un verre vert, nous en modifierons le ton par la superposition d'un rouge, qui le rompra, ou d'un bleu qui le refroidira, ou d'un jaune qui l'avivera, ou d'un orangé qui le réchauffera, etc. De même, nous pourrons obtenir ce vert par la superposition d'un bleu et d'un jaune bien choisis. On voit tout le parti que l'on peut tirer du procédé.

Il a du reste été mis en pratique pour obtenir des effets, surtout curieux, et basés sur le principe de l'obtention de la totalité des tons au moyen des trois couleurs simples ou primaires, le bleu, le jaune et le rouge. La gravure à l'acide fluorhydrique et l'emploi de verres plaqués sont aussi les bases fondamentales de ce procédé. Celui-ci n'est plus, comme dans le vitrail ordinaire, l'emploi de verres diversement colorés, découpés et juxtaposés, mais bien la gravure raisonnée de trois verres rouges, jaunes et bleus, superposés ensuite.

On en comprend de suite l'application. Le verrier grave successivement sur chacun des trois verres choisis le même motif; ou plutôt, il grave sur chacun des verres la quantité de la couleur correspondante contenue dans chaque ton du modèle à reproduire. C'est ainsi que le verre jaune contiendra non seulement les jaunes purs amenés à leurs valeurs différentes; mais encore le jaune nécessaire à l'obtention, par superposition au bleu, des verts du modèle ; et par superposition au rouge, des orangés. Et, en plus de cela, supposons un vert rompu; il sera obtenu par la superposition d'un jaune et d'un bleu de valeur moyenne, qu'une valeur

claire du rouge viendra

modifier, et ternira. j KçS^ trémiere^

Ce procédé est plus / VttmlU y,.,.a;o.

intéressant que pratique. D'abord, il exige une gravure a l'acide très compliquée, les valeurs à obtenir pouvant être multiples; ensuite, de fortes qualités de chromiste, pour la décomposition des tons en leurs éléments primaires; en plus, les panneaux ne comportant pas de

P)mise en plomb, seront de dimensions assez restreintes. 11 est vrai que l'on peut adopter une mise en plomb pour les grandes masses que la gravure vient ensuite détailler.

Enfin et surtout, les résultats obtenus ne sont pas très artistiques; et le fondu, le manque de vigueur est le principal reproche que l'on peut lui adresser.

Quelle différence entre les verrières ainsi obtenues, molles, sans forces le plus souvent, et la belle franchise de parti et de valeurs des verrières mosaïquées!

D'autres vitraux sont totalement peints sur des glaces blanches au moyen d'émaux colorés et translucides. Certes, des résultats intéressants ont été obtenus, mais qui sont loin cependant de nous faire abandonner l'antique procédé des verriers gothiques, rajeuni et enrichi par la multiplicité des tons que la science et l'industrie modernes lui fournissent sans compter.

I lEN ne paraît devoir différencier à première vue la composition S d'une étoffe tissée de celle d'un papier de tenture. Que de différences surgissent cependant, aussitôt que nous voyons la technique entrer en jeu! Car, parmi les techniques des diverses industries ornementales, celle des étoffes tissées est de beaucoup une des plus compliquées. Nous allons cependant essayer de l'indiquer brièvement ici, sans entrer cependant dans des détails mécaniques trop ardus.

On distingue plusieurs espèces d'étoffes tissées, d'après leur mode de fabrication et d'après leurs usages; sans compter que la matière, elle aussi, établit une classification. 11 va sans dire que nous ne nous occupons ici que des étoffes ornementées, et que, dans notre cas particulier, cette ornementation doit, en plus, être uniquement florale.

C'est ainsi que les étoffes tissées peuvent être destinées à plusieurs emplois : ameublement ou vêtements ; qu'elles peuvent faire la tenture d'une pièce et recouvrir nos sièges, ou encore constituer la robe d'une élégante. Naturellement, le système et l'échelle de l'ornementation, de même que la contexture du tissu, diffèrent dans ces deux cas. Nous nous occuperons surtout ici des tissus d'ameublement.

D'autre part, d'après leur mode de fabrication et leur contexture, on distingue dans ces étoffes les velours des satins ou des toiles; de même que d'après l'emploi de la matière première : laine, coton, soie, la richesse de l'étoffe se trouve modifiée. Nous verrons tout cela un peu plus en détail par la suite.

11 est inutile de développer longuement ici les avantages que présentent les étoffes tissées opposées aux étoffes imprimées. Leur supériorité s'impose immédiatement, et d'une façon indiscutable.

La beauté de la matière d'abord, son aspect plus riche, sa plus grande durée les recommandent à l'attention d'une part. D'autre part, l'ennui de la gamme

Tiqe laineuse, pouqe brun^ de. l à, 1,2,7 cl^. haixt. feutlles^vert sombre a-vec iiulblLles noirâtres à l'aigielle fleurô.rouqe orcx.nqé poncbuè de pourpre noir. Etam.ln.e5,rouqe OKX,rLqé.]^leupit eajuln et juillet.

restreinte et déterminée d'avance par des considérations techniques, les harmonies peu variées des étoffes imprimées ne sont plus de mise ici.

Sans doute, le nombre de tons à employer n'est pas infini pour une même étoffe; mais au moins pouvons- nous employer ensemble tels tons qui nous conviennent, ce qui est précieux pour le décorateur.

Pour tisser les étoffes, plusieurs matières et deux procédés sont en usage. L'étoffe de coton, de laine ou de soie peut être tissée à la main ou mécaniquement. C'est dire que le procédé même de tissage de ces matières est le même, et que seules diffèrent la finesse et la beauté du tissu.

Pour les tissus bon marché, le tissage mécanique est préférable à cause de son bas prix de revient. Mais, par ce procédé,

que la gamme est restreinte, les ressources peu nombreuses et peu variées! Aussi, nous occuperons - nous ici plutôt du tissage à la main , seul usité pour les riches étoffes.

C'est toujours le vieux métier inventé par Jacquart qui est employé à cet usage.

Nous en étudierons très sommairement le mécanisme par la suite.

Etoppe ti&ôée/..

droit. F^is;;

Suivons pour le moment les transformations successives par lesquelles passe l'idée ornementale de l'artiste, depuis sa conception jusqu'au moment où l'étoffe sort de l'usine, prête à être employée.

Il va sans dire que le décorateur, en faisant sa composition, s'est préoccupé grandement de l'exécution matérielle de son oeuvre.

Connaissant la tech-

du bouton

nique du tissage, il s'ingénie à tirer du nombre de couleurs mises à sa disposition le maximum d'effets, effets de constraste ou effets d'fiarmonie. Car il sait que trois, quatre ou cinq couleurs lui sont permises; en plus de cela des brochés peut-être. A lui d'en jouer habilement et économiquement.

11 fait donc son carton grandeur d'exécution et en couleurs. 11 livre ce carton à l'industriel, et sa tâche est terminée. Celle du tisseur commence. Mais il va sans dire qu'en faisant son carton il s'est souvenu à chaque instant des conditions imposées par la mise en oeuvre, et qu'il en a tenu compte.

On procède alors à la mise en carte. Voyons en

Plan en

quoi cela consiste. Dans le tissu exécuté, chaque point représente un carré minuscule, d'une surface d'autant plus restreinte que le tissu est plus fin. Or, la mise en carte n'est autre chose que cette décomposition en carrés du dessin de l'artiste, chaque carré représentant un point de l'étoffe. 11 va sans dire que, pour la facilité d'exécution, la mise en carte se fait à une échelle beaucoup plus grande que ne sera celle de l'étoffe exécutée. Cette mise en carte se fait sur un papier quadrillé spécial (voir fig. 233) et est coloriée dans la gamme du modèle. Le

nombre et l'emploi des couleurs y sont déterminés, les moyens d'exécution prévus. Nous verrons par la suite à quoi nous servira la mise en carte.

Pour le moment, examinons comment est constitué le tissu, et prenons pour exemple une étoffe de soie. Nous l'avons vu, le procédé reste entièrement le même pour le coton ou la laine; seule la grosseur et la nature de la matière interviennent, changeant la finesse de l'étoffe et sa richesse d'aspect.

Tout tissu est composé de deux éléments : la chaîne et la trame. La chaîne est

l'ensemble desfils formant en quelque sorte l'âme du tissu. Ces fils sont placés parallèlement dans le sens de la longueur de l'étoffe et sont fixés sur les rouleaux du métier, lesquels permettent d'enrouler l'étoffe tissée et de remplacer ainsi la portion utilisée de la chaîne par une autre nouvelle.

Entre les fils de la chaîne l'ouvrier lance sa navette, laquelle, chargée d'une bobine, entraîne derrière elle le fil qui constitue

Mais revenons à la fabrication de notre étoffe. Le fil de grège de soie est d'abord mouliné à deux ou plusieurs bouts; c'est-à-dire que réunissant plusieurs fils de soie on les tord ensemble pour constituer un fil solide et régulier devant servir à faire la chaîne du tissu.

la trame, perpendiculaire à la chaîne, en unissant entre eux les fils de celle-ci.

Etoffe tissée. J^emi-a Raccord en ô<?oU,toli?

Une fois mouliné, k fil est porté à la teinture où on le débarrasse de la partie gommeuse, sécrétée par le ver à soie, qui l'enduit. On le teint ensuite à la nuance déterminée, nuance demandée par l'artiste.

Les écheveaux de soie teinte sont dévidés sur de longues

bobines en bois. Celles-ci, enfilées les unes à côté des autres sur le cautre, ou cadre de bois, servent à l'ourdissage de la pièce.

On entend par ourdissage l'opération qui consiste à réunir sur le métier le nombre de fils nécessaires à la

iiivurtcr rose.

(Xrbriss>z<KU de % ^ ^ de hcx.uteui?. pleurô rose-s ou- blcx-nches» . fe.uille/S) vept prold. ■ ]^le.urit de. jui-n e-n evout.

constitution de la chaîne. Ces fils ont la longueur même que devra avoir la pièce tissée et sont placés convenablement les uns à côté des autres.

Cette chaîne une fois placée sur le rouleau du métier à tisser, on en noue chaque fil au fil correspondant de la pièce précédente terminée, mais non encore retirée du second rouleau. Une ouvrière habile peut nouer de i.ooo à 1.200 de ces fils à l'heure.

C'est ici la place d'indiquer le nombre considérable de fils constituant la chaîne

flAV-le. à.nnuelle;ûri.mpà.nl;e; de 4 ÎK^" delonq. l^Leurs malles J3i.une5 , en .ar<xpp&. fleur femelle jau; ^ rte , s olitalre , à. ovà-xrreqrls bleu . fcml vert 50mime^ra-yé de rvolr, de 5^4o- delonq.

d'une étoffe de soie. Cette étoffe ayant 1 3o de largeur a, pour peu que le dessin se complique, jusqu'à quinze et vingt mille fils de chaîne, qui peuvent être simples, doubles ou triples.

Ces fils passent dans des maillons de cuivre ou de verre, fixés à des lissettes de fil maintenues à leur base par la pesanteur de petites tringles de plomb, et communiquent à la mécanique par de fines cordelettes appelées arcades. Ces arcades sont elles-mêmes passées dans les crochets de la mécanique Jacquart.

Nous ne pouvons ici que donner un vague aperçu du mécanisme de celle-ci.

Mais encore n'est-ce pas indispensable aux connaissances que doit posséder le dessinateur, quoiqu'il vaille infiniment mieux, nous l'avons déjà dit, qu'il possède à fond la technique complète de l'industrie pour laquelle il travaille.

fleurit dejudlel en ocïohrcy. f i-^ a;?

Les crochets de la mécanique sont commandés par des aiguilles placées horizontalement. Elles sont libres à l'une de leurs extrémités, et butent de l'autre contre un ressort, lequel les remet en position lorsqu'on les déplace. A la mécanique est adapté un cylindre sur lequel tournent les cartons constituant le dessin.

Mais, qu'est-ce que ces cartons? Tâchons de nous expliquer ici.

chaîne passant dans un maillon est com-

mandé par un fil relié à l'aiguille de la mécanique. Donc, autant de fils de chaîne, autant d'aiguilles pouvant faire facilement mouvoir ces fils.

D'autre part, nous savons que la trame constituant le tissu passe, lorsqu'on lance la navette, entre les fils de la chaîne, c'est-à-dire entre ceux qui sont levés par les fils communiquant aux aiguilles de la mécanique et ceux non levés qui

restent en place. Donc, le fil non levé reste en dessous, et la trame le recouvre, apparente.

Si un tissu comprend trois couleurs tissées, l'ouvrier lance l'une après l'autre chacune de ces trois couleurs.

Nous allons voir comment le dessin se forme peu à peu sur le tissu.

La mise en carte est remise au liseur. Celui-ci établit l'ordre dans lequel sont tissées les couleurs, soit rouge, vert et bleu, par exemple. Donc, regardant son premier rang de points, il voit quels sont ceux qui sont rouges, puis ceux qui sont verts, enfin bleus.

D'après l'emplacement de ces points, pour chacune de ces couleurs il indique les fils de chaîne qui devront se lever.

Or, le cylindre de la mécanique dont nous parlions plus haut est percé d'au-

tant de trous qu'il y a d'aiguilles, correspondant elles-mêmes aux fils de la chaîne. Donc, lorsque sur le cylindre on appliquera un carton percé de trous, ce carton repoussera toutes les aiguilles, sauf celles pénétrant dans les trous de ce carton. Les aiguilles repoussées par le carton plein entraînent alors les crochets qui prennent une position inclinée. Cette position fait que lesdits crochets ne sont pas enlevés par une grille marchant conjointement avec la mécanique.

La grille, enlevant les crochets non repoussés, lève donc par ce fait (grâce à la transmission) les fils correspondant de la chaîne, et la navette lancée alors

entraîne la trame entre les fils levés et les fils non levés, constituant ainsi le tissu et le dessin de l'étoffe. C'est en somme très simple.

Il suffit donc, pour le carton de rouge, que l'on perce des trous correspondants à l'emplacement des aiguilles commandant les fils de la chaîne, de telle façon que d'après la mise en carte, la trame soit apparente là où le rouge doit être visible. De même pour le vert, puis pour le bleu, successivement.

Le liseur passe ensuite au second rang de points pour chacune des couleurs, et ainsi de suite pour le raccord entier.

Voici en quelques mots ce qui se passe pour le tissage même de l'étoffe.

Mais les tissus peuvent être constitués, suivant leur contexture, par une, deux ou trois chaînes travaillant simultanément, et qui peuvent être de cou- JJÊÊL Torsion de ^^^^^ différentes. On voit là une ressource précieuse

ffl p^^^ décorateur. De plus, chaque chaîne peut

/~ ce ( être elle-même colorée diversement dans

-Li^rr^- V-o l'espace de sa largeur, pour donner aux

motifs ornementaux des colorations différentes, ou des ombrés. Tel motif, par un simple effet de chaîne pourra être vert foncé d'un côté et vert clair de l'autre, par exemple; ou deux motifs pourront être l'un vert, l'autre rouge, par le même effet ; ce qui peut diversifier la coloration à peu de frais.

Donc le lancement de la navette étend la trame dans toute la largeur du tissu, et nous avons vu que, suivant le dessin et sa coloration, plusieurs navettes chargées de couleurs différentes peuvent être lancées successivement. Pratiquement, ce nombre ne dépasse guère quatre ou cinq navettes travaillant ensemble.

Coupe, delà, tiae-

fi

Elcvnte, qrimpcvntCj cvtteiqncvnb G et 6"" de ticxut feuille;) vertes , terminées en vriUci fleurs : c Alice vert oLcxuciue., corolle/ d'un rouqe vloLace-.

fruit vert, fleurit d'août en octobre.

Mais, lorsque la richesse de la coloration l'exige et lorsque l'effet à obtenir est localisé, c'est-à-dire n'existe pas dans toute la largeur du tissu, l'ouvrier passe à la main des petites navettes supplémentaires aux endroits voulus. Cela constitue le broché, qui n'est, somme toute, qu'un tissage local supplémentaire.

Le nombre des brochés peut être infini dans une étoffe, et cela constitue une ressource des plus précieuses pour la beauté, . -

la richesse, la variété du coloris et du tissu. j Cobéà. Étoffe ti->j7ée,.F.., 2G7

y Raccord en ijcxutolr.

Donc, lorsque la navette ne parcourt pas toute la largeur du tissu, c'est un broché qu'elle exécute.

Lorsqu'au contraire elle va d'un bout à l'autre, elle fait du lancé. Ce lancé, suivant les besoins peut, de même que la chaîne, et ainsi que nous l'avons vu plus haut, changer de coloration, être latté suivant l'expression propre. Si notre tissu comporte trois lancés, un rouge, un vert et un bleu, rien ne nous empêche, après avoir lancé un certain nombre de fois le rouge, par exemple, de remplacer cette couleur par une autre, un jaune, s'il en est besoin; lequel, après un certain nombre de coups, pourra céder sa place au rouge ou à une autre couleur nouvelle.

Prenons par exemple une étoffe ornée de rangées horizontales de fleurs, tour à

tour rouges ou blanches. Tant que les fleurs seront rouges, l'ouvrier lancera une navette chargée de fïl de cette couleur. Mais, aussitôt arrivé à la rangée blanche, laissant de côté la navette rouge, il lancera une navette chargée de fil blanc, pour l'abandonner et reprendre la pre-

mière lorsque les fleurs rouges reparaîtront. Donc, dans cette étoffe ,

En;)emble./t détail

Éi

Qlaïeul des marocis

Fiante Ke,rbace,e , vivace , bulbeuse, de}o ^;?o - de h.cX.uUar. fleuri d'un, rose vLolact,lache;) blanches fleurit de mai enju,tn. f -i- a67

les lancés sont lattes, rouges et blancs.

La question des lattes est importante à plusieurs points de vue. D'abord, dans certains cas, économie de matière, d'où abaissement du prix de revient.

En effet, dans l'exemple pris plus haut, au lieu de changer de navettes, d'en prendre alternativement une rouge puis une blanche, l'ouvrier pourrait d'une façon continue lancer ces deux navettes. Mais la mise en carte serait alors faite de telle façon que, pendant tout le temps qu'elle ne devrait pas être aperçue, la couleur passerait à l'intérieur même du tissu pour reparaître ensuite, alors que l'autre couleur se cache.

Dans d'autres cas, lorsque la coloration des lancés est très variée, il devient impossible de multiplier ceux-ci suffisamment, sous peine de donner à l'étoffe un poids et une épaisseur considérables. Les lattés, lorsque le dessin le permet, viennent en ce cas au secours du tisseur.

Car les lattés doivent être prévus par le dessinateur, de même que les brochés. 11 ne doit pas faire son dessin et le livrer au fabricant sans s'inquiéter de sa réalisation plus ou moins possible. Connaissant les ressources du métier, il en joue, il leur fait rendre tout

là

ce dont elles sont capables, mais doit être assuré dans tous les cas de l'exécution possible et rationnelle de sa composition.

Si les colorations peuvent varier dans de certaines limites, la contexture même de l'étoffe peut varier, elle aussi, grâce à l'emploi d'armures différentes.

Qu'est-ce donc qu'une armure ? On nomme armure d'un tissu le travail apparent que font les fils de la chaîne à la surface du tissu.

Etoppe tissée. QicT^rdon YRdwHlZy.

L'armure la plus simple et la plus ancienne est la toile ou taf-

fetas. Sa contexture est déterminée par la levée alternative de la moitié des fils de la chaîne; d'abord les fils pairs, puis les fils impairs, et ainsi de suite. Cette armure est la plus simple.

Vient ensuite le satin, dont on se sert beaucoup pour les fonds de tissus façonnés. Le satin est composé ainsi : les fils de chaîne flottent à la surface du tissu, et sont liés de temps en temps par la trame; tous les cinq, les six, les huit lancés par exemple. D'où le nom de satin de cinq, de six, de huit. Moins souvent la chaîne est liée, plus le satin a de brillant, mais aussi moins il est solide.

'J Ml

Le sergé est la levée successive des fils qui se trouvent l'un à côté de l'autre.

Le gros de Tours a la même contexture que le taffetas, avec cette différence toutefois que l'on répète deux fois chaque coup; ainsi deux fois les fils pairs, deux fois les impairs, et ainsi de suite.

Le travail du tissage à la main des étoffes de soie est, en raison même de la finesse de la matière, très long et par là très coûteux, ce qui explique le prix élevé

que conservent ces tissus. La matière première en est ellemême très coûteuse.

Aussi remplace-t-on souvent la soie par la laine, plus grosse et par là d'un ssage plus rapide ; sans compter aussi le prix moins élevé de la matière première.

Mais son aspect est moins riche, moins brillant, moins somptueux que celui de la soie, ussi y mêleton celleci, pour en relever l'éclat, en en faisant des brochés du plus riche effet, se détachant sur le fond plus simple de la laine. 11 va sans dire que les brochés peuvent être en laine, eux aussi.

De même les métaux précieux, l'or, l'argent, peuvent à l'occasion concourir à l'enrichissement des tissus. Mais leur prix est très élevé à l'état de pureté, et les bronzes par lesquels on les remplace souvent ne conservent pas longtemps leur éclat, oxydés qu'ils sont rapidement au contact de l'air, ce qui les noircit.

A côté des tissus divers que nous venons d'examiner, satins, taffetas, d'autres existent encore :

ce sont les velours.

Plante de- X = de- haut feuilles verlet'^attelûnant Go^de, dicxm^tre^ À, 7, 7' 9 ou 11 lobes. Inflorescence: pleuo maies J<xune5,âl^^. bcK.se'i

pleuo femelte5,verte-t?;à pistil rose, cvu sommet:.

"Pruit vert. ft.,. 27^

Ces étoffes sont tissées d'une façon particulière ; elles possèdent deux chaînes : l'une la chaîne véritable, et l'autre nommée le poil. Nous allons voir ce qu'est ce dernier, qui donne au velours sa contexture particulière, et les teintes profondes de ses coloris.

Lorsqu'on tisse, une fois les fils de la chaîne de poil levés, on glisse entre eux et ceux de la chaîne de fond une lamette de cuivre nommée fer, lamette munie d'une rainure. Puis on lance la trame. 11 est formé ainsi par le fil de chaîne une bouclette, bouclette remplie par le fer. On glisse ensuite rapidement dans la rainure de la lamette un petit couteau d'acier qui coupe tous les fils entourant cette lamette, et le poil se trouve formé, lié à la chaîne du fond par la trame.

Ricin

Dèti^lls de pouD^etJ et

II va sans dire que la chaîne de poil peut être lattée, de façon à obtenir des colorations différentes, comme dans les autres tissus.

De plus, les velours peuvent être unis ou façonnés, c'est-à-dire que les motifs de velours peuvent être simplement de velours uni de colorations différentes, ou encore que ces motifs de velours peuvent se détacher sur des fonds d'armures : satin, taffetas, toile de soie. C'est pour nous une précieuse ressource.

De plus, nous pouvons avoir recours au velours frisé. Voici comment celui-ci est obtenu. Au lieu d'interposer entre les plis des deux chaînes une lamette munie d'une rainure, on interpose une tringlette ronde; on lance la trame, on retire la tringlette sans couper les fils, et les bou-

dettes ainsi obtenues constituent le velours frisé, contrastant avec le velours coupé.

Donc, dans un même tissu, ainsi que cela existe dans les velours de Gênes, par exemple, on peut avoir : velours coupé et velours frisé alternativement, et se détachant sur des fonds divers de satins ou

d'autres armures. Les colorations, elles aussi, pouvant être variées, on voit à quelle richesse le décorateur peut ainsi prétendre.

Malheureusement, bien peu de dessins modernes ont été exécutés ainsi. Presque toujours, toujours même, pourrait-on dire, les fabricants se bornent à recopier des modèles anciens, fort beaux sans doute, mais que nous voudrions voir renouveler un peu. D'autant plus qu'entre tous les tissus d'ameublement, ceux en velours sont de beaucoup les plus solides et par là les plus pratiques.

Nous venons de passer rapidement en revue l'exécution matérielle des tissus. Parlons un peu

de leur composition, ou plutôt de la composition des motifs qui les ornent.

A première vue, la composition d'une étoffe d'ameublement est identique à celle d'un papier peint. Certes, elle peut l'être, surtout lorsque son rôle doit se borner à tendre les murs d'une pièce. Remarquons cependant que c'est là, on pourrait presque dire, l'exception. Les étoffes servent surtout à faire les rideaux et les portières, à recouvrir les sièges : canapés, fauteuils, chaises, tabourets. Donc, une étoffe bien comprise, l'étoffe rêvée par le marchand, doit se prêter également à ces usages divers. Elle doit aussi bien faire en grande surface plane, dans le cas de murs tendus, qu'en petite surface, lorsqu'elle recouvre une chaise ou un tabouret. Elle doit en même temps pouvoir inté'resser, présentée en surface plissée.

Borduu&o liau-PLer rose--

comme c'est le cas lorsqu'elle a servi à faire des rideaux ou des portières.

Ce que doit être une tenture murale, nous l'avons vu en étudiant le papier peint. Remarquons cependant que de grands motifs seront difficiles à employer lorsque l'étoffe devra être morcelée, pour recouvrir des sièges par exemple. Dans ce cas, en effet, on doit prévoir un emploi pratique, et il ne faut pas que, pour recouvrir une douzaine de chaises, le tapissier soit forcé de perdre quinze ou vingt mètres d'étoffe, en prenant une seule portion utilisable du motif en cette circonstance. D'autre part, l'ornementation de ce fragment d'étoffe doit être compréhensible et agréable. C'est pourquoi, en principe, les semis à petite échelle seront toujours d'un emploi plus simple et plus facile, le raccord pouvant être coupé sans que l'ornementation devienne inacceptable pour cela.

D'autre part, la coloration pourra, devra même, être plus franche et plus brillante que dans le papier peint, tenu d'être dans des tonalités douces. L'étoffe qui sert à faire une portière, à décorer une fenêtre, n'a plus ici, comme le papier peint, pour unique mission de dissimuler les matériaux

unique but est même celui-ci ; elle

devient point important, et sa coloration, sa richesse et sa puissance de ton doivent être en raison même de cette importance ornementale.

Une autre raison porte à adopter les motifs de dimension petite ou moyenne. Dans la présentation plissée, le motif est forcément détruit par le plissement même. Donc, seul l'effet de taches, de valeurs, de couleurs existe encore. 11 devra donc être particulièrement soigné ; et il est facile de se rendre compte qu'alors, plus la composition sera grande d'échelle, plus sa compréhension deviendra difficile; on devra se borner à rendre homogène l'effet de la couleur, évitant les trous et les vides provoqués par des valeurs trop dissemblables ou des couleurs trop heurtées. Ajoutons du reste que les camaïeux, les effets de tons sur tons sont parmi les meilleurs et les plus faciles à obtenir. Mais encore une fois, donnons à

llètdcib des pleurs et du prtiit f^i-2-7<j

notre coloris toute la puissance que nous pourrons désirer lui voir prendre, car la destination de l'étoffe nous le permet. Pour les tissus composant le vêtement féminin, peu de tentatives intéressantes ont été faites jusqu'ici. 11 semble cependant que le décor floral interprété doive fournir matière à de nombreux et intéressants tissus. Dans ce cas, le motif devra se faire plus souple, plus aimable, plus menu aussi, et là encore les semis semblent être le parti de composition préférable. 11 y aurait beaucoup à faire dans ce sens. Voici, rapidement, trop rapidement esquissée, la technique des étoffes tissées. Si elle est une des plus complexes, elle est aussi une de celles qui permettent le plus de richesse d'effets, aussi bien par la

CMques

) ÏÏltnce,5^&ouplet..trc\-n£»pcxrenlo£>. f^iva

beauté des matières mises en oeuvre que par la richesse des coloris qui peuvent être obtenus.

11 n'est point besoin, pour cette industrie, d'une interprétation spéciale de la fleur. Cependant, il est incontestable que la simplicité de composition et le traitement en à plats est préférable à toute autre chose. 11 n'est pas utile d'user de modelés compliquant inutilement le travail, faisant hausser le prix de la fabrication sans rien ajouter à l'intérêt que présente l'étofte. Mais le fabricant usera fructueusement des armures diverses pour faire varier les teintes d'un même ton. 11 est certain que dans une fleur, les pétales traités en satin seront plus brillants, et par là même se détacheront d'autres, traités en taffetas. En jouant de toutes ces ressources, la gamme se restreindra, l'effet sera plus solide, plus harmonieux, et, condition qui n'est certes pas à négliger, le prix de fabrication demeurera pratique.

Par contre, un novice, un dessinateur ne connaissant pas les ressources de l'industrie est forcément amené, pour produire un effet, à multiplier les tons, ne sachant pas les faire jouer. L'intérêt, par là, est disséminé, l'effet décousu, le parti moins franc, le prix de la main-d'œuvre plus élevé : autant d'effets désastreux.

Et l'on peut dire, dans cette industrie comme dans les autres : soyons simples. Que le parti soit bien étudié, la forme bien pure, la coloration bien agréable, la composition bien lisible. La simplicité n'est-elle pas une des formes les plus pures de l'art, et aussi, avouons-le, une des moins accessibles?

Dentelles et broderies

AIRE tenir dans les limites de ce chapitre l'étude de ces techniques, si différentes les unes des autres, si nombreuses aussi, est impossible.

Cet espace ne suffirait même pas à la seule étude un peu détaillée des dentelles ou des broderies diverses. Aussi, n'est-ce qu'une revue rapide et fort incomplète que nous sommes forcés de présenter ici.

11 faut distinguer d'abord ce qui différencie la dentelle de la broderie. Alors que la dentelle est un tissu en elle-même, tissu fait de toutes pièces par la dentellière au moyen de ses fuseaux ou de son aiguille, la broderie n'est que l'ornementation d'un tissu déjà existant et quelconque. Cela établit de suite une ligne de démarcation bien tranchée.

De plus, alors que la dentelle n'est guère faite que par des professionnelles, dentellières de métier, la broderie par contre trouve des exécutantes chez toutes les femmes, pourrait-on dire. Car, une grande différence existe entre les difficultés techniques de ces deux moyens d'ornementation. La dentelle exige de son exécutante une grande habileté professionnelle, la connaissance d'un métier, en un mot. Alors que la broderie, par la simplicité même de son exécution, est à la portée de chacun. 11 va sans dire que là comme ailleurs, cependant, la beauté de l'exécution entre pour beaucoup dans la beauté du résultat, et que l'habileté de l'ouvrière et sa parfaite connaissance des ressources techniques feront sortir de ses mains un ouvrage d'autant plus parfait que cette habileté et ce savoir seront plus grands.

Nous avons voulu dire simplement que l'amateur arrivera à un résultat rapidement acceptable en broderie, alors que la dentelle, plus ingrate, se réserve en quelque sorte aux professionnelles.

Les dentelles se divisent en deux classes principales, les dentelles aux fuseaux et

les dentelles à l'aiguille, suivant l'outil même qui a servi à les fabriquer.

Pour les dentelles aux fuseaux, l'ouvrière se sert d'un métier ou coussin, de fuseaux, d'épingles, et de fîls naturellement. En plus, un patron ou mise en carte lui est indispensable.

Le métier, encore appelé carreau, n'est autre chose qu'un sac cylindrique, de dimensions convenables et bourré de son ou de crin. Sa forme change, du reste, avec les pays de production. Son rôle est de recevoir les épingles qui soutiendront elles-mêmes les fils formant la dentelle. Quant au fuseau, ce n'est autre chose qu'une petite bobine à manche.

Les épingles, avons-nous dit, servent à fixer les fils sur le métier. Quant à la contexture même de la dentelle, elle est formée par les fils croisés ou tressés entre eux, suivant un patron ou mise en carte spéciale.

Sur le métier est appliqué ce patron qui consiste en un papier fort, uni et résistant, et sur lequel le dessin est tracé et piqueté ; de même, la marche que doivent suivre les fils y est indiquée.

Les trous ou piqûres indiquent à l'ouvrière l'endroit précis où elle devra placer les épingles qui doivent arrêter les points de la dentelle. Car, en nattant, en croisant les fils, l'ouvrière doit fixer les points ainsi obtenus, qui sans cela se décroiseraient et s'embrouilleraient. C'est à cela que

Entre deux de dentelle.

]nimos<x..

servent les épingles piquées dans les trous de la mise en carte. La dentellière forme ainsi des pleins et des jours reproduisant les diverses parties du motif.

Il va sans dire que les points sont différents et nombreux. On distingue ainsi les points torchons, de Dieppe, de rose ou de mariage, de la Vierge, de Tulle, etc. De même des styles particuliers se sont créés, portant les noms des villes ou des pays de leur fabrication : le point d'Angleterre, la Valenciennes, la Malines, le Chantilly, le Bayeux, le point de Milan, etc.; sans compter les guipures aux larges mailles.

La technique des dentelles à l'aiguille est différente de celles exécutées aux fuseaux. Pour celles-là aussi, une mise en carte bien étudiée est nécessaire. On

dentelle, charpente destinée à soutenir le détail de ses points divers, points de remplissage ou même de contours formant le dessin. Le parchemin piqué est lui-même doublé d'une toile forte, destinée à supporter les fils du bâti. Une fois la dentelle terminée, on coupe simplement les fils entre la toile et le parchemin.

Divers pays se sont illustrés par la belle fabrication de leurs dentelles à l'aiguille, et les dentelles de Bruxelles, de Venise ou d'Alençon sont justement célèbres.

Les ressources sont restreintes pour le décorateur dans cette industrie, et la silhouette, la légèreté sont les qualités qu'il doit s'efforcer de donner à sa composition, que la diversité des points viendra ensuite rendre plus intéressante. Les valeurs des blancs et des tonalités obtenues, par des réseaux plus ou moins serrés, plus ou moins lâches, seront soigneusement équilibrées.

Depuis quelques années, des tentatives de dentelles polychromes ont été faites qui ont donné d'intéressants résultats, bien qu'un peu monotones. Cette voie serait à suivre, et pourrait donner des modèles intéressants et bien féminins.

Beaucoup plus nombreuses seront les ressources à nous offertes par la broderie; depuis l'humble travail de cotons colorés, jusqu'aux somptueuses broderies de soie et d'or. Nous allons rapidement passer ici en revue les principales d'entre elles.

La brodeuse a à sa disposition un métier formé d'un cliàssis en bois permettant la tension régulière de l'étoffe à broder. Toutes les étoffes sont susceptibles de recevoir une broderie : toiles grossières, lainages, soieries fines. De même des

fils de coton, de lin, de laine et de soie, teints des couleurs les plus variées, peuvent être employés; sans compter les fils d'or et d'argent. Les ressources sont nombreuses, on le voit; les points et les techniques divers ne le sont pas moins. La plus simple de ces techniques, sans contredit, est la broderie au point de croix.

Disons aussi que par sa contexture même, c'est celle qui présente le moins de souplesse et de variété. Cependant les brodeuses russes en tirent un excellent parti pour leurs broderies sur toile. Chacun connaît le point de croix ou point de marque, formé de deux points croisés et superposés. Pour plus de régularité dans les points, on l'exécute souvent en interposant un canevas dont on tire les fils une fois l'ouvrage terminé.

Ce genre de broderie, qui exige, par la pauvreté même de ses ressources, une

bente-LLe. hordure., dXvoLne. fi.^. 2 0^.

ornementation toute conventionnelle, une mterpretation et une simplification des formes considérables, convient surtout pour l'ornementation des toiles. Et justement parce que l'interprétation très marquée est indispensable, et que la pauvreté des moyens d'exécution est grande, l'établissement, la composition du modèle devra être d'autant plus soignée, afin que cette exécution rudimentaire laisse subsister le charme que le dessinateur aura su mettre dans sa composition. Nous préférons de beaucoup

à la broderie au point de croix la broderie au passé, dont les ressources sont infinies.

Les Japonais et les Chinois sont les grands maîtres dans ce genre de broderies, et ils ont exécuté ainsi de véritables chefs-d'œuvre.

Nous l'avons dit, tous les tissus et tous les fils sont susceptibles de servir à recevoir ou à faire des broderies.

Les teintes les plus diverses des modèles sont facilement rendues, et la diversité des points que l'on peut employer enrichit d'autant la technique de cette industrie. Cependant, un des points les plus utiles, le plus utile même, est le point au passé, la broderie au passé. Avec ce point, la brodeuse habile

arrive en quelque sorte à peindre avec son aiguille, et des reproductions — même de tableaux ont été ainsi exécutées. 11 va sans dire que nous rejetons bien loin de pareils tours de force qui ne prouvent qu'une chose, l'habileté professionnelle de l'ouvrière, et, disons-le, son peu de goût. La simplicité est ici comme toujours la meilleure preuve d'art, et il ne peut être intéressant de voir les teintes des soies se multiplier, arriver aux dégradations de nuances les plus savantes sans ajouter l'intérêt du motif ornemental, au contraire. Un motif bien établi, une bonne exécution, rationnelle et consciencieuse sont toujours préférables aux acrobaties d'exécutants pour lesquels l'exécution est tout. Dans ce genre de broderie, l'exécutant travaille dans le sens de la forme, ce qui affirme et fait valoir celle-ci.

Mais, voyons comment s'exécute une broderie. Supposons comme exemple un motif qui doit, en se répétant, former l'ornementation d'une bande.

L'artiste, en le composant.

du

u\.p\A.r<Ly.

s'est naturellement préoccupé du raccord des motifs entre eux et de la coloration de ceux-ci. Mais il faut reporter ce dessin sur l'étoffe à broder, ce qui, si l'on devait redessiner à la main chaque motif, serait long et fastidieux. Le dessinateur relève donc un calque du motif, le superpose à du papier mince mais résistant, et, soit à l'aide d'une machine à piquer, soit à l'aide d'une simple aiguille emmanchée, il pique tous les traits de son dessin, ménageant des points de repère permettant le raccord exact des motifs. Puis, superposant bien en place le papier piqué au tissu, il le frotte légèrement au moyen d'un rouleau de feutre ou poncette que l'on charge de bitume de Judée ou de résine en poudre, mélangés à une matière colorante, du bleu de Prusse le plus souvent. La poudre, passant à travers les trous, se dépose nettement sur le tissu, reproduisant fidèlement le dessin.

On recommence , autant

de fois qu'il est nécessaire, en juxtaposant les motifs et tenant compte des raccords. 11 suffit ensuite de passer à l'envers de l'étoffe un fer chaud, pour que la résine ou le bitume en fondant, fixent la couleur sur le tissu.

Celui-ci est alors monté et tendu sur le métier, et le rôle de la brodeuse commence.

Après avoir soigneusement assorti les couleurs de ses fils à celles de la maquette, armée de son aiguille et guidée par le tracé, elle reproduit fidèlement le motif choisi, employant les points reconnus les meilleurs pour l'interprétation de celui-ci, et se servant de telle ou telle matière simple ou riche en vue de l'effet à obtenir. Coton, laine ou soie sont employés ensemble ou isolément, suivant les cas.

L'artiste ne saurait trop guider dans son travail la brodeuse qui, le plus souvent, malheureusement, n'a aucune éducation artistique, et se borne à copier servilement le modèle qu'elle a sous les yeux.

11 doit par tous les moyens en son pouvoir lui simplifier le travail et restreindre autant que possible sa part d'interprétation.

Certes, une interprétation libre, exécutée habilement d'après un motif choisi, serait chose estimable, mais exigerait de la part du brodeur une somme de connaissances artistiques bien rares à rencontrer chez un simple exécutant; c'est plutôt oeuvre d'artiste. Du reste, pour l'exécution courante et, disons-le, industrielle d'un motif, l'exécutant s'attachant à copier son modèle n'est-il pas de beaucoup préfé-

table, à condition toutefois que le modèle soit bien conçu en vue d'une exécution facile et rationnelle?

Mais la broderie ne borne pas au seul passé ses ressources. Nous ne parlerons pas ici de la broderie d'or proprement dite, quoique les effets à en tirer fussent des plus intéressants.

Un genre de broderie, très usité pour la décoration de la lingerie, nous semble cependant propre à recevoir un renouvellement dans le principe même de son ornementation. C'est la broderie de blanc.

D'autre part, un autre genre de broderie dont on ne tire pas un assez grand parti , nous semble-t-il, est celui dans lequel on emploie des soutaches, des galons, des cordonnets de couleurs et de largeurs diverses, contournés, repliés suivant une ornementation voulue, et fixés sur un fond lui-même coloré.

Des coussins , des portières reçoivent ainsi une ornementation large, simple, d'un bon effet et d'une facile exécution. Mais, puisque nous parlons d'ornementation intérieure, le procédé à coup sûr qui nous offre les ressources les plus nombreuses, les résultats les plus satisfaisants et les plus artistiques est certainement

Vtqne. vterqe.

Lê.t(xUD de pleurs et de vrilles

celui des étoffes appliquées. Nous l'allons décrire rapidement ici.

Très souple, il nous permet des effets d'une grande richesse ou d'une grande sobriété, non seulement suivant la composition, mais encore suivant les matériaux employés.

Voici, en somme, en quoi consiste le procédé. Sur un fond d'étoffe soit unie, soit elle-même décorée déjà lors de son tissage, on vient appliquer et fixer d'autres étoffes découpées et de colorations appropriées, de façon à former un motif d'ornementation.

C'est à proprement parler une mosaïque d'étoffes. Les tissus les plus divers y peuvent être employés, soit pour les fonds, soit pour constituer les diverses parties des motifs, sans autre régie que la bonne adaptation. Cependant, il est logique de penser que les étoffes plus riches d'aspect et de matière devront de préférence être réservées pour les motifs orne-

mentaux qui doivent être mis en valeur sur un fond plus sobre. Toiles grossières, draps, satinettes et satins, moires et taffetas, cretonnes et velours, toutes les étoffes en un mot peuvent également servir.

Cependant, il serait nuisible de ne pas tenir compte du rapport devant exister entre la richesse des deux tissus, fond et motif; car une trop grande disproportion serait plus préjudiciable qu'utile à l'effet produit. On ne voit pas bien l'effet que produirait un motif mosaïqué de satins divers, en application sur une toile grossière. Par contre , il sera bien mis en valeur sur un fond de drap de contexture plus fine, alors que des satinettes feront bon effet sur la grosse toile primitive et rude.

Mais voyons la manière d'opérer dans ce mode d'ornementation. Elle est simple.

Les formes, ici aussi, étant somme toute rendues par des àplat d'étoffes, pouvant être détaillés par de la broderie, sans doute, mais assez sobrement cependant , devront surtout compter par

la silhouette et la couleur. De plus, une certaine échelle des pièces devra être conservée, et on devra se garder de tomber dans la minutie. Les effets larges sont les meilleurs ici, sans compter que le procédé même interdit ou du moins rend très difficile le morcellement à l'infini et la petite échelle des pièces.

Donc, notre composition est tracée grandeur d'exécution et aquarellée, à moins qu'il ne s'agisse de trop grandes surfaces, telles que portières ou tentures murales, auxquels cas une maquette colorée à échelle réduite est suffisante, ainsi que le grandissement au trait de la composition.

Coussm brodé,.

Clèmcx.ti.te H 2^1

Ledit carton est calqué et piqué comme il a été dit plus haut.

L'exécutant a choisi le fond qui doit supporter l'ornementation; soit un fond de drap par exemple : il aura à supporter une ornementation florale formée de draps découpés de couleurs appropriées, rebrodés ensuite de soies détaillant et enrichissant les formes.

Le fond a été fixé sur le métier, métier identique à celui de la brodeuse, et permettant de tendre l'étoffe. Sur ce fond, on vient encore, comme plus haut, poncer le motif à l'aide de la poncette et de résine en poudre mélangée à une matière colorante, claire pour les étoffes foncées et foncées pour les étoffes claires, permettant en tous cas de distinguer facilement le motif reporté. Celui-ci nous

servira de mise en place pour l'application des diverses pièces du motif ornemental.

D'autre part, l'exécutant a, d'après les colorations du carton ou de la maquette, réuni des étoffes de matière, de couleur et de valeur convenables. Ce dernier point est le plus délicat. Sans doute la coloration adoptée est-elle toute conventionnelle ; mais encore faut-il, si l'artiste a prévu un effet, que celui-ci puisse se réaliser; que l'étoffe existe non seulement dans le ton, mais encore dans la hauteur de ton désirée.

C'est pourquoi le compositeur devra s'être documenté, avoir réuni des échantillons en quantité suffisante pour lui permettre des ressources étendues, tout en l'assurant de la possibilité d'exécution de son œuvre.

fritilUire. pintïvde^

ou dcx.mver Plante- bulbe-use j de, ào de- ha-utexxr? . f"Leu.r pourpre/^ en damier cLcX,ir et poncé . j^evivUei vert qlà.uQu.o. I^leurit mars A-vrvU f ^

Sans doute la teinture pourrait entrer en jeu; mais combien cela est peu pratique quand on pense au prix de revient d'un morceau d'étoffe de grandeur restreinte et teinte exprès !

11 sera donc prudent et sage de colorer sa maquette d'après les échantillons

qu'on a pu réunir auparavant.

Nous possédons donc, avons-nous dit, les étoffes nécessaires à la réalisation de notre composition. 11 nous reste à découper dans chacune d'elles des morceaux, suivant une forme exactement semblable à celle du carton. Nous nous servons pour cela du dessin piqué, et nous ponçons sur l'étoffe les contours desdites formes.

Nous fixons à la chaleur et coupons ensuite à coup sûr.

Voici donc toutes nos pièces découpées. 11 nous faut les appliquer maintenant sur l'étoffe de fond. Nous nous servons pour cela de la propriété qu'a la gutta-percha de fondre à une température assez peu élevée.

Nous nous sommes donc procuré de la gutta-percha en feuilles très minces, d'épaisseur comparable à celle de feuilles de papier léger, par exemple, et nous avons découpé, en même temps que chaque forme de drap, son double en gutta-percha.

11 nous reste maintenant à mettre en place sur le fond tendu les différentes pièces découpées, en interposant entre elles et le fond la feuille de gutta découpée.

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fleur vue en.

des^uij

On passe à la surface de l'étoffe un fer légèrement chauffé, et la pièce se trouve fixée d'une façon toute suffisante pour le moment, tout au moins.

11 reste maintenant à limiter, à cerner d'un trait les formes ainsi obtenues, à les détailler aussi si cela est nécessaire et à les fixer plus solidement au fond.

On peut cerner les formes de deux manières différentes. Si le trait doit être

uniforme, inexpressif en quelque sorte, l'emploi d'un cordonnet, d'une ganse de couleur et de grosseur appropriées, est tout indiqué. Il suffit en effet de fixer ledit cordonnet par des points le réunissant à la fois au fond et à la forme appliquée ; laquelle se trouve ainsi faire plus intimement corps avec le fond.

Si le trait doit devenir plus fort, deux, trois cordonnets juxtaposés font l'affaire. Ils détaillent aussi les formes à l'occasion. C'est le procédé le plus rapide et convenant fort bien pour les ornementations à motifs répétés.

Cependant, si le trait doit être plus expressif, s'il doit en un mot enserrer la forme d'une façon moins sèche que le cordonnet ou la ganse, on a recours à la broderie au passé ; ce procédé est certes beaucoup plus long, mais permet des résultats auxquels on ne pourrait prétendre avec l'autre, plus rapide.

L'application du cordonnet, du reste, peut être faite mécaniquement au moyen de machines spéciales, ce qui augmente la rapidité.

Les formes , avonsnous dit, peuvent être détaillées, brodées et rebrodées de cotons ou de soies, d'or ou d'argent même. Les étoffes doivent être choisies judicieusement en vue de l'effet à produire. 11 est certain que l'eau sera rendue à merveille par des moires, par exemple ; car, ne l'oublions pas, notre ornementation, bien que la source en soit puisée dans la nature, n'en est pas moins toute conventionnelle ; et c'est du reste ce qui constitue son charme pour beaucoup.

Chercher à dégager le caractère d'une plante, d'une fleur, en faire découler une

Couaain hrodo. Louce. cx,mè,ue. y.^.

forme pure bien ornementale est certes de beaucoup plus intéressant que la copie

servile et banale, toujours incomplète et sans intérêt, du

reste, de cette même plante, de cette même fleur.

plume-tie?

Le-ttre,5 ornées

Pour nous résumer, les applications d'étoffes bien employées constituent un puissant moyen de décoration intérieure, permettant les effets les plus divers, sobres ou riches, les colorations les plus variées et les applications les plus nombreuses. Tapis de table, tentures murales, rideaux, portières, sièges, coussins, écrans, nous fournissent autant de prétextes; et les ornementations, suivant la richesse des matériaux, conviennent aux milieux les plus dissemblables, suivant que les grosses toiles et les cotonnades, ou les soieries somptueuses se trouvent être employées.

Enfin, nous ne pouvons passer sous silence la tapisserie, qui a produit aux siècles passés tant de pièces merveilleuses parvenues jusqu'à nous.

Deux genres de tapisserie sont en usage : l'une sur canevas, exécutée à l'aiguille, n'est en réalité qu'une broderie et rentre plutôt dans la catégorie des ouvrages de dames; l'autre, au contraire, la noble tapisserie de haute ou de basse lisse, est un des plus puissants moyens qu'ait le décorateur d'exprimer sa pensée ornementale. C'est, en fait, un tissage à la main.

Il est inutile, croyons-nous, de rappeler la technique de la tapisserie sur canevas, connue de cha-

Qut. Bordure/ <xu plum.e.ti.5. ]f>.<:^.a9ô

fiante de 1" à, \Jo de-hixut Tiqes vertcD 5triées> de blano et de pourpre, amsîL Que, les peuiLles . fleuri mcxlea ^u.

sommet .fleurs pemelLet> enlourèei» d'une qaine verte, fruvt oranqfc.

cun; les points y diffèrent et les résultats peuvent en être intéressants. Remarquons en passant le peu d'efforts tentés pour le renouvellement des modèles ornementaux propres à cette technique, modèles le plus souvent d'une pauvreté d'invention à peine croyable, alors qu'il serait si simple et si facile d'y amener l'intérêt et la variété. On doit le regretter d'autant plus que ce genre de tapisserie étant un des métiers ornementaux les plus cultivés par la femme dans son intérieur, le renouvellement du décor de cet intérieur pourrait se faire d'autant plus facilement au moyen de cet auxiliaire, y faisant pénétrer peu à peu des motifs modernes remplaçant la copie éternelle des siècles passés.

On ne peut que regretter de voir la tapisserie de haute lisse rester confinée dans des ateliers spéciaux, s'obstinant avec une ténacité digne de résultats meilleurs à la reproduction fidèle et scrupuleuse de tableaux nullement conçus en vue de ce genre de reproduction. Un simple coup d'oeil jeté sur les beaux spécimens anciens venus jusqu'à nous devrait suffire, cependant, à faire sauter aux yeux l'erreur évidente où s'obstinent des artistes habiles et consciencieux.

Pourquoi vouloir tisser une tapisserie donnant l'illusion approximative d'un tableau? Pourquoi ne pas retourner à l'interprétation libre de la nature, qui seule pourra nous sortir de la routine des peintures exécutées en tapisserie?

11 est regrettable, encore une fois, que les seuls ateliers de tapisserie exécutent des ouvrages par ce beau procédé. La technique en est facile et très accessible à tous. Bien entendu, pas les tours de virtuosité habituels aux tapissiers de profession, mais bien l'honnête tapisserie aux motifs simples et bien composés, sobrement exécutés dans de belles colorations harmonieuses.

Le métier du tapifsier est des plus simples. Il se compose de deux montants

Etoffes appUoyies et brodées .

! verticaux fixés sur pied, réunis en haut et en bas par deux rouleaux, mobiles sur leur axe.

On fixe et on tend sur ces rouleaux un nombre suffisant de fils de coton plus ou moins forts, constituant la chaîne.

Ces fils sont maintenus à distance convenable les uns des autres au moyen d'un peigne à dents d'acier. De plus, ils passent de côté et d'autre d'une tringle de verre ou de bois, dite bâton de croisure.

Tous les fils pairs sont d'un côté, tous les impairs de l'autre.

De plus, aux fils postérieurs sont fixées des lisses correspondant à des pédales permettant de ramener ces fils en avant des autres, et d'établir ainsi des croisures, lorsqu'on passe la broche chargée de laine ; car c'est un véritable tissage que l'on fait ainsi. La trame est constituée par la laine chargeant la broche , que l'artiste passe entre les fils pairs et impairs de la chaîne. L'artiste a décalqué sur sa chaîne les contours du dessin. Après avoir choisi les laines de teintes convenables, il passe sa broche

chargée entre les fils de chaîne, la repassant ensuite après avoir croisé celle-ci, et ainsi de suite, variant les couleurs lorsqu'il est nécessaire et tassant son travail au moyen d'un peigne d'ivoire ou de métal, afin de lui donner de l'homogénéité.

Encore une fois, il est regrettable que la tapisserie n'entre pas davantage dans l'ornementation des intérieurs modernes. Du reste, quelles tentatives les tapissiers ont-ils faites jusqu'ici dans cette voie? Nul essai sérieux de rénovation n'a encore été tenté, et nous devons le déplorer, car les utilisations de la tapisserie sont multiples, quoique son prix de revient soit des plus élevés, étant donné son procédé de fabri cation. Portières rideaux, panneaux décoratifs admirables, couverture de sièges, la tapisserie se prête à tout cela, ainsi qu'à l'ornementa-

tion d'objets de surface plus restreinte : écrans, paravents, etc. D'un autre côté, le décor floral dont nous nous occupons uniquement ici, est admirablement traduit par ce moyen d'exécution ornemental.

Espérons donc voir évoluer prochainement la composition des tapisseries de haute et basse lisse, et abandonner enfin cette recherche de trompe-l'œil, de fausse peinture, pour un art plus sain et plus conforme à cette belle industrie!

Nous venons dans ce chapitre de passer en revue

liis S^pmné.

Zlante bulbeuse , de 4o 5^ Go ^ |T.eurs , rouqe^ or<x,naè- ponctué de pourpre- . Età,mme5 brun roux f Leuritjvi-irt julLl&t

des moyens d'art bien divers et fort différents les uns des autres, par là même exigeant des interprétations bien diverses des formes ornementales employées.

Certains de ces moyens d'expression sont pourvus de moyens d'exécution un peu rudimentaires : la dentelle, par exemple. Là en effet, la plupart du temps, nulle coloration.

Un camaïeu blanc ou noir, suivant que le fîl employé est de l'une ou l'autre de ces couleurs, et c'est tout.

Même lorsqu'on y introduit la polychromie, la dentelle ne doit encore son intérêt et la valeur de son ornementation qu'à l'habile répartition de ses pleins et de ses vides, à la belle variété de ses réseaux divers et bien appropriés, enfin à la silhouette intéressante de ses motifs ornementaux, d'une ligne souple et agréable. Car, ne l'oublions pas, la dentelle est un art essentiellement féminin, et par là devant plaire avant tout à la femme qui s'en parera par la suite. Donc, ici, recherche surtout de silhouette, de légèreté et de grâce.

Dans la broderie, par contre, la coloration compte pour beaucoup. Ici, les moyens d'exécution diffèrent, et par là les moyens de composition doivent différer aussi. L'interprétation devient moins forcée que dans la dentelle, on peut se rapprocher davantage de la nature. En effet; dans la dentelle, nous l'avons vu, l'ouvrière fait de son motif ornemental même son tissu, son étoffe. Pour obtenir

des valeurs diverses, avec ses fils monochromes, et pour enrichir sa composition, elle multiplie la variété des réseaux; chaque partie de la fleur sera le plus souvent traduite par des réseaux différents; enfîn, en un mot, le procédé commande une stylisation poussée très loin, les moyens d'exécution étant en somme assez rudimentaires quoique d'un aspect précieux.

Dans la broderie, qui n'est plus que l'ornementation d'un tissu déjà existant, cette préoccupation n'est plus de mise. Sans doute l'interprétation s'impose, mais surtout pour donner du style à la composition. Les moyens d'exécution sont beaucoup plus variés, plus nombreux; on peut, en un mot, approcher de plus près la nature, si le besoin s'en fait sentir. On voit par là que l'interprétation et la composition s'en ressentiront; que, sans doute, le dessinateur recherchera dans la stylisation et la silhouette des effets ornementaux, mais qu'il en cherchera d'autres, et non les moindres, dans la diversité des matières mises en œuvre, dans leur harmonie ou dans leur contraste, et surtout dans leurs colorations. Dans les étoffes appliquées, nous

Bi^nde en etop-pes A-ppli-cuxees

avons vu les moyens se restreindre un peu. Nous travaillons ici surtout avec des à plats, rebrodés, sans doute, mais ne permettant en tout cas pas de formes très légères, ni de modelés poussés. Donc, stylisation plus complète et plus forcée. Par contre, dans la tapisserie, liberté entière.

N'avons-nous pas déploré en efFet que les artistes tapissiers tombent trop souvent dans l'excès de manque d'interprétation, d'imitation de peintures ou même de trompe œil? Donc, ici, l'écueil est surtout la trop grande facilité d'exécution et les grandes ressources qu'elle nous donne.

On est tenté de multiplier les

tons, les demi-teintes, les modelés, ce qui nuit à la franchise du parti, à l'aspect ornemental et, disons-le, conventionnel que doit présenter l'œuvre.

Donc, nous le voyons dans ces métiers divers de la dentelle, de la broderie ou de la tapisserie, l'artiste a à lutter contre deux choses :

premièrement contre la matière rébarbative ou les moyens d'exécution rudimentaires qui le poussent à une stylisation trop marquée :

la dentelle en est ici

CX,pplvCcxtion.s cLetoFPe^ et ùro&tric Eucalyptus fi-c,. ^06

un exemple typique ; deuxièmement, il doit lutter aussi contre la matière trop aimable, d'un maniement trop facile, et qui lui fait oublier, par la facilité même de l'exécution, la stylisation indispensable àtout bon motif ornemental.

La tapisserie est trop souvent dans ce cas. t

'ÉÉÉl

S'écartant soigneusement de ces deux extrêmes, l'artiste tenant à la fois compte des exigences techniques et des exigences ornementales sera assuré de faire oeuvre de décorateur, ce qui n'est pas toujours facile à réaliser.

Car la tâche du décorateur, nous l'avons déjà vu, n'est pas uniquement de composer un motif agréable. Encore faut-il que ce motif soit conçu en vue de son utilisation; c'est-àdire qu'une fois en place, il réponde à toutes les conditions d'adaptation et de décoration que l'on est en droit d'attendre de lui ; qu'il s'harmonise avec son entourage; qu'il soit enfin d'une exécution possible et rationnelle, et réponde bien à la technique du métier qui doit l'exécuter. Trop souvent, en effet, d'un même motif ornemental des décorateurs trop peu consciencieux tirent des modèles pour les industries les plus diverses ; un même dessin leur servira indistinctement pour l'exécution d'un papier peint ou d'une étoffe tissée, par exemple. Certes, cela n'est pas impossible; mais l'artiste vraiment digne de ce nom ne tirera-t-il pas des effets différents de chacune de ces deux techniques? et en dehors de la composition même du motif qui, nous l'avons déjà vu précédemment, doit être spéciale à

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chacun de ces deux procédés en raison même de la bonne utilisation de leurs produits, ne profitera-t-il pas des avantages particuliers que chacune de ces deux techniques met à sa disposition?

Combien peu en profitent, au grand détriment du résultat; ou, s'en remettent aveuglément à l'industriel même, qu'ils chargent, sans autre souci, de l'exécution matérielle de leur composition!

Cela est tout aussi vrai pour les techniques que nous venons de passer en revue dans ce chapitre. Sans doute, une exécution habile traduira indistinctement un même motif en broderie ou en application d'étoffes ; et cependant, dans ces deux

Bc>.nde-cvu. de- ohemirLé/ey Tcx.plbse.r'i.ey,

procédés, la composition, s'inspirant des ressources matérielles et en tenant grand compte, doit rechercher des effets spéciaux à chacun d'eux. 11 est certain que la brodeuse n'a pas à sa disposition l'effet que produit le contraste des étoffes de matières diverses juxtaposées, et que la composition exécutée en application ne pourra que bien difficilement varier infiniment ses tons, ainsi qu'il est facile de le faire en broderie.

On ne saurait assez souhaiter voir le renouvellement des formes ornementales y pénétrer ainsi par ces travaux. Certes, l'évolution artistique se fait peu à peu, mais elle trouverait ici un auxiliaire puissant; et on doit regretter que les modèles exécutés ainsi soient trop souvent d'une insignifiance complète, bien heureux encore lorsqu'ils ne sont pas du goût le plus douteux.

Nous avons, dans ce chapitre, passé en revue les principales techniques des métiers d'agrément auxquels se livre la femme pour occuper ses loisirs dans son intérieur.

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I)ouce--0.mére^

marqueterie tapis, reliure "

mosaïque.

'est la marqueterie qui nous permet, avec la sculpture toutefois, de décorer le bois de nos meubles. Ce procédé met en œuvre des matières différentes réduites à l'état de feuilles d'une très minime épaisseur : principalement des bois des essences les plus diverses, employés nature ou teints; ou des métaux : cuivre rouge ou jaune, étain, argent ; ou encore l'écailIe, la corne, l'os, l'ivoire, le corail, la nacre. Mais en quoi consiste la marqueterie? Quels sont ses procédés d'exécution? C'est le découpage, dans les matières nommées plus haut, des différentes parties de motifs ornementaux que l'on assemble ensuite et que l'on colle, que l'on plaque sur la surface à décorer : fleurs, feuillages, ornements, fonds.

Nous allons voir comment procède le marqueteur interprétant un modèle. Le carton de l'ornementation une fois établi, le marqueteur choisit les bois, les matériaux qui entreront dans l'exécution. Soit à exécuter une fleur en acajou se détachant sur un fond d'érable. Il relève un calque du dessin et le pique, ainsi qu'il a été dit à propos des applications d'étoffes. Puis il reporte sur le bois le contour des parties à découper; ce sont, pour l'acajou, les différentes parties de la fleur, et pour l'érable ces mêmes parties qui y seront en creux, puisque l'acajou viendra s'y incruster, prenant ainsi la place de l'érable.

Ces parties sont découpées à l'aide d'une scie très fine permettant de suivre fidèlement les moindres sinuosités du dessin.

Le découpage terminé, il reste à assembler les parties diverses composant l'ornementation. Pour cela, on les juxtapose, et on les colle sur une feuille de papier, la face qui devra être visible, lorsque le meuble sera terminé, face au papier. On obtient ainsi une feuille composée des multiples parties de la marqueterie, feuille qu'il suffit de plaquer, ainsi que nous le verrons ensuite, sur la partie du meuble à décorer.

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Espèces dvverôes, f'-'j^^i

Il va sans dire que ce n'est pas au hasard que le marqueteur a découpé les différentes parties constituant le motif. 11 a au contraire placé ces différentes parties de façon à faire jouer les veines et les colorations du bois; à en tirer profit pour détailler les formes, cherchant à en faire les nervures d'une feuille, les marbrures ou les taches d'un pétale. Inutile de dire que ses colorations ont été harmonieusement choisies. Là réside la part d'art dévolue à l'exécutant : savoir faire une bonne coloration en choisissant des bois de tons et de valeurs convenables, de contexture appropriée au sujet ; et surtout savoir tirer parti des défauts ou des ramages du bois, de ses

nervures, de ses taches. Une marqueterie ne sera vraiment intéressante que si ces préoccupations ont guidé l'exécutant. 11 va sans dire qu'une exécution matérielle médiocre pourrait détruire ces qualités. Mais aussi, une exécution admirable ne saurait suffire à rendre intéressant un motif mal interprété.

Notons en outre que si le marqueteur découpait pièce à pièce les différents morceaux d'une marqueterie, celle-ci reviendrait forcément à des prix élevés. Certainement, on fait ainsi pour les marqueteries en pièces uniques; mais lorsque le meuble à orner est fabriqué en séries, le marqueteur assemble et fixe plusieurs épaisseurs du bois à découper, huit en général, et découpe ensuite, comme il a été

découpage obtenu huit exemplaires exactement semblables. D'où grande économie de main-d'œuvre, le temps nécessaire au découpage étant le même que pour un seul.

Le décorateur a pu désirer, dans son motif, cerner les formes par un trait ; cela lui est facile. Car trois cas se présentent : ou ce trait doit être très fin, ou moyen, ou gros. Pour le trait fin, on se borne à découper les pièces au moyen d'une scie moins fine que celle employée ordinairement. Le passage laisse alors un léger vide entre les pièces juxtaposées. Une fois le placage fait, on Comble ce vide au moyen

d'un mastic coloré. Pour un trait plus fort, l'épaisseur du trait est ménagée lors du découpage, et, le collage fait, on enfonce et colle des filets de bois de couleur appropriée, et que l'on a en provision. Enfin, pour les traits présentant eux-mêmes une surface, on les découpe et les traite comme les pièces mêmes de la marqueterie.

Un effet d'ombre peut être cherché dans certaines parties, comme des corolles ou des feuilles que l'on veut faire tourner, par exemple. On plonge pour cela la partie des pièces à ombrer dans un bain de sable chaud qui les brûle légèrement. Un séjour plus ou moins prolongé rendra la teinte plus ou moins forte.

11 va sans dire que le modelé est et doit être tout conventionnel, et qu'on devra user de ce procédé avec discrétion. Mieux vaut faire rendre à la matière même tout ce dont elle est capable sans en altérer la nature, et certes, les différents bois que nous avons à notre disposition nous offrent un large champ d'expérience.

Les bois dont on se sert en marqueterie sont de variétés infinies, soit dans leur contexture même, soit dans leur coloration. Nous allons passer en revue les princi-

■^ paux. Disons d'abord que les bois de placage sont tranchés ou sciés, suivant leur mode de débit; que certains sont débités soit de fil, c'est-à-dire dans le sens des fibres du bois, soit de bout, c'est-à-dire perpendiculairement aux fibres du bois; le palmier, par exemple, présentant deux aspects totalement différents dans les deux cas; strié de lignes ou piqueté de points noirs.

Cl'ytoc\^be entonnoL]?. Tlqe et des^oub hld^ncs . Be53Uô

terre de tienne..

sont employées en marque-

terie : le bois d'abord, puis la racine, enfin les loupes, présentant des contextures bien diverses. 11 va sans dire que les bois indigènes et les bois exotiques les plus variés sont mis à contribution. Voyons d'abord les bois indigènes principaux.

Nous trouvons : l'alisier, au grain serré, d'un blanc rosàtre ; le cerisier, bois tendre, d'un gris rouge veiné; le chêne, ce beau bois dur, d'un aspect sévère, et dont les loupes sont curieuses de ramages; les érables divers, dont certains, mouchetés, sont d'un charmant effet ; l'abricotier, d'un jaunâtre veiné, taché de brun et de rouge; le buis, au grain serré et blanchâtre; le cormier, compact et rouge brun; le frêne, dont les loupes sont très employées; le cyprès, rose aux veines

brunes; le houx, d'une blancheur et d'un grain d'ivoire; le noyer, brunâtre, si employé en ébénisterie; le genévrier, rougeâtre, et le marronnier, blanc; l'olivier, aux veines brunes sur un fond chaud; le platane, aux curieuses mouchetures; le poirier, rougeâtre, et le tilleul, jaunâtre; le sycomore, d'un bîanc chaud et tant d'autres. Tous ces bois concourent à la formation d'une gamme aux tons un peu assourdis, mais harmonieux et divers.

Plus éclatants de tons et de ramages sont les bois exotiques. Et parmi eux, en première ligne, il convient de citer le supirbe acajou, aux nombreuses variétés, simples ou somptueuses. Nous avons des acajous unis, veinés ou mouchetés, flambés, rubanés, ronceux ou satinés. Inutile de rappeler la belle couleur rouge de ce bois admirable, l'un des plus beaux qui soient.

Viennent ensuite : l'amarante, au beau ton violet; l'amboine, aux ramages capricieux ; le cèdre, rougeâtre et odorant ; le satiné, d'un beau rouge ; l'amourette, aux couleurs variées; le citronnier, jaune pâle; le palissandre, brun, et le bois de violette, violet; le bois de rose finement veiné et le thuya moucheté; l'ébène, noire ou verte ; l'érable, gris ou argenté, et mille autres variétés encore.

Tous ces bois fournissent une gamme étendue, où sont représentés les blancs, les gris, les roses, les rouges, les bruns, les jaunes, les orangés, le noir, le violet.

Les bleus et les verts en sont exclus et ne peuvent être obtenus qu'au moyen de la teinture. Du reste, la majeure partie des tons donnés par la couleur même

des bois est un peu neutre, et la teinture

Tous les bois ne sont pas susceptibles de recevoir aussi parfaitement les teintures les uns que les autres. De plus, il est facile à comprendre que pour les couleurs claires ou tendres, seuls les bois blancs sont utilisables. Mais encore faut-il qu'ils soient d'un bon emploi, pas trop tendres. Tels sont l'érable et le mûrier; le platane aussi, ainsi que le marronnier. Pour les couleurs d'intensité moyenne, cachant déjà un peu la couleur propre du bois, le frêne, l'alisier, l'aulne, le cerisier, le hêtre sont très bons, alors que le buis, le cormier, le prunier recevront les couleurs les plus fortes.

Quant aux matières colorantes employées, elles sont de diverses provenances et d'origine soit végétale, soit minérale. L'invasion des couleurs d'aniline, si belles mais hélas si peu solides, s'est fait sentir là aussi.

Nous n'entrerons pas dans le détail de la teinture très simple, cependant, et nous citerons simplement les principales couleurs employées.

Pour le bleu : l'indigo et le tournesol ; pour le vert : le sulfate de fer, le vertde-gris, ou des composés de bleu et de jaune ; pour le jaune : la gaude, le rocou, le curcuma, la gomme-gutte, l'acide azotique, le chromate de potasse; pour le rouge : la garance, le bois de campêche, la cochenille, le carthame ; pour

peullLe:? plottâ^ntes^vertes j pleura blanches.

fleur?it de- juin en septembre. F'-'i^^l/

Je noir : la noix de galle, etc.

Ces teintures s'appliquent soit au pinceau, soit en trempant le bois dans une cuve de matière colorante.

Nous avons vu comment est découpée et collée sur papier la marqueterie. Il

m.<3^rQue.terue^ Jeu, de foad

nous reste à voir comment elle sera appliquée sur la partie à orner.

Deux moyens sont pratiqués, et on fait le placage au marteau ou à la cale. Dans un cas comme dans l'autre, on enduit largement de colle forte le bois des découpures et on les met à la place exacte qu'elles doivent occuper. Puis, en poussant devant soi, on promène sur toute la surface du placage le marteau à plaquer, en appuyant fortement la partie amincie, ou panne, sur le bois. Ceci a pour objet de chasser tout l'excédent de la colle. Ou encore, dans l'autre procédé, on recouvre d'une colle légèrement chauffée, et on met en presse.

Une fois le placage bien sec, on enlève le papier qui le recouvre, ainsi que la colle qui le macule. On ponce alors la surface du bois, et pour terminer la pièce il suffit de la vernir ou de la cirer afin de lui donner tout son éclat.

Voici, rapidement indiquées, les opérations diverses de la marqueterie. Il n'est pas besoin de rappeler les usages que l'on en peut faire pour l'ornementation des

admirable des bois un auxiliaire précieux, aux teintes sobres ou somptueuses, aux ramages curieux, et il ne tiendra qu'à lui d'en tirer le meilleur parti possible, soit sous forme de panneaux ornementaux, ou de jeux de fonds divers, aux répétitions multiples et ingénieuses.

Nous avons dit que la marqueterie est en quelque sorte une mosaïque de bois. Ce mot éveille aussitôt l'idée d'une autre industrie ornementale, celle de la mosaïque proprement dite, de laquelle on peut tirer de si beaux effets.

La mosaïque n'est autre chose que la traduction d'un motif ornemental au moyen de petits cubes colorés de marbres ou d'émaux, enchâssés dans un ciment qui les retient entre eux et les fixe à la surface ornée.

L'art de la mosaïque est fort ancien ; les fouilles de Pompéi et bien d'autres ont fait parvenir jusqu'à nous des chefs-d'œuvre d'exécution; et Venise fut et reste célèbre pour ses mosaïques.

Voyons donc rapidement ce qu'est la technique de cet art un peu délaissé aujourd'hui.

La mosaïque est destinée à orner les murs, avec lesquels elle fait corps, et aussi à composer des pavements.

Donc, comme toujours, le premier soin de l'artiste est de faire le carton grandeur d'exécution de la composition qui doit orner le mur dont le revêtement lui est confié. Ce carton sera aquarellé, indiquant ainsi les colorations des motifs. 11 se préoccupe ensuite de chojsir les matières qui lui seront utiles pour fabriquer sa mosaïque. Ces matières seront, nous l'avons vu, des marbres ou des émaux que

les Italiens nomment smalts. Les marbres de toutes couleurs seront fructueusement employés. Quant aux émaux, leur pâte est composée principalement de sable, de minium, d'azotate de potasse, de carbonate de soude, etc. Cette pâte est colorée par l'adjonction d'oxydes métalliques. Les oxydes de nickel donnent des bruns; ceux de manganèse, des violets; ceux de cuivre, du rouge et du vert; ceux de cobalt, des bleus; ceux de fer, du jaune et du brun; ceux d'iridium, du noir, etc. De plus, des émaux d'or et d'argent enrichissent la palette.

Les émaux, fondus, sont coulés en galettes minces et d'épaisseur convenable, que le mosaïste divisera à son gré au moyen d'outils appropriés. La fabrication de l'or ou de l'argent est différente. Sur une plaque très mince de verre blanc, on applique la feuille métallique et on chauflFe. On coule par-dessus de l'émail, et on recuit. L'or ou l'argent apparaissent donc, supportés par l'émail et protégés par le verre mince.

Les galettes sont divisées par le mosaïste en petits cubes de dimensions convenables, suivant le travail à exécuter. 11 emploie pour cela un coupoir, ou fer tranchant, sur lequel il pose la galette qu'il frappe au moyen d'un marteau aiguisé lui aussi.

On rectifie au be-

soin les formes à la meule.

Donc, le carton est fait et coloré.

Voyons comment va procéder le mosaïste. Plusieurs méthodes s'offrent à lui, que nous allons rapidement examiner. Sur le mur à décorer, il dépose une première couche d'un ciment à la chaux; puis, celui-ci sec, une couche de plâtre ayant l'épaisseur exacte que devra avoir la mosaïque. C'est sur ce plâtre qu'il décalque le carton à exécuter. Lorsqu'il entreprend une partie quelconque de la composition, le mosaïste fouille le plâtre de cette partie, met à nu le ciment, qu'il recouvre d'une nouvelle couche d'un ciment spécial, après l'avoir mouillé. C'est dans ce ciment frais qu'il vient enfoncer les cubes, cassés à la forme et aux dimensions convenables, en copiant exactement le carton qu'il a sous les yeux. Le ciment repoussé par les cubes forme les joints. On peut le colorer lui-même, alors qu'il est encore frais.

Mais, on peut préférer préparer à l'atelier la mosaïque, au lieu de travailler directement sur place. Pour cela, deux moyens sont à la disposition de

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centre brun poncée près Qu:e noie ■fleurit en juillet et cX-out,

Fanneo>,u décorcxtip en

l'exécutant, moyens dont l'un est supérieur à l'autre, quoique plus long. Voyons le plus expéditif d'abord, nous verrons le plus parfait ensuite.

Le carton est décalqué à l'envers sur un papier fort , et colorié. Sur ce carton nouveau, on colle les cubes de dimensions et de formes appropriées. Le motif ou le fragment de motif complet , on applique sur le ciment frais et on fait pénétrer les pierres en les frappant légèrement. Ce procédé, rapide du reste, a l'inconvénient de ne pas permettre au mosaïste de se rendre exactement compte de son travail. Aussi , vaut-il mieux employer l'autre procédé, plus long et plus coûteux.

Sur une table munie de rebords de hauteur convenable, on coule du plâtre.

On y décalque le carton, et on opère comme sur le mur; c'est-à-dire qu'on fouille le plâtre dans la partie que l'on veut exécuter. On remplit le vide ainsi produit de sable humide, dans lequel on enfonce les cubes comme dans le ciment frais. L'ouvrier a ainsi son travail sous les yeux, et peut se rendre compte de ses qualités ou de ses défauts, corriger ses fautes au besoin.

La mise en place terminée, il colle à la surface des cubes un papier très

Soleil

Détail des boutons

Pr 324

d'opérer comme précédemfrais et en la faisant pénétrer.

fort, ou mieux une toile. 11 lui suffit ensuite ment, en appliquant sa mosaïque sur le ciment

Voilà, rapidement exposée, la technique de cette industrie artistique, l'une des plus simples et des plus riches à la fois. On doit regretter la voir si peu employée aussi bien dans la décoration intérieure que dans l'ornementation extérieure de nos édifices. Sa matière constitutive en assure la longue conservation, la propreté constante ; de plus, les émaux aux couleurs multiples permettent les gammes les plus étendues que puisse rêver le décorateur.

C'est tout autre chose que nous abordons avec la reliure, quoique cependant

Chacun sait en quoi consiste la reliure en elle-même : la réunion des feuillets d'un livre, assemblés fortement et protégés par une couverture. C'est l'ornementation de celle-ci qui nous occupe seulement ici.

Pour l'ornementation des reliures, plusieurs procédés sont en usage : la dorure au balancier, au moyen de plaques de bronze gravées ; la dorure aux petits fers, exécutés en même matière; la mosaïque de cuirs; le cuir ciselé ou repoussé.

Nous ne pourrons que voir très rapidement chacune de ces branches diverses de la reliure, car l'étude détaillée de chacune d'elles nous entraînerait trop loin.

La dorure en elle-même, qu'elle se fasse au balancier ou aux petits fers, consiste en deux opérations : le couchage de l'or sur les parties à décorer, et son fixage. On se sert pour cela d'or réduit à l'état de feuilles excessivement minces.

Le coucheur d'or divise donc ces feuilles en parties correspondant aux surfaces à décorer. Celles-ci ont été apprêtées auparavant, et on a passé un peu d'huile de noix ou de suif à leur surface. On y applique les feuilles qui y adhèrent immédiatement et légèrement.

Le doreur a mis à chauffer ses fers. Dans le cas de la dorure au balancier, ces

fers atteignent souvent la surface entière du volume. Dans le cas des petits fers, au contraire, leurs dimensions sont restreintes. C'est alors au moyen d'éléments divers : filets, feuilles, fleurettes, que le doreur compose une ornementation qui

peut se varier indéfiniment. 11 pose l'un après l'autre ces fers en place convenable, et l'ornementation avance peu à peu. Avec un petit nombre d'éléments bien choisis et surtout bien employés, on peut composer un nombre infini de motifs.

Donc, l'or couché, les fers chauff^és à température convenable sont appliqués fortement par le doreur sur la partie à décorer et déjà recouverte de la légère feuille de métal.

Celui-ci se trouve alors fixé, en même temps qu'un certain foulage du plus bel effet se produit dans le cuir recouvrant le volume. Dans le cas de la dorure au balancier, la pression est Uqirè. FUque pour- donnée au moyen d'une

dorure^ (À, Icx, presse^. Fi'i J^i/ ( P''esse spéciale, et la décoration est complète

d'un coup, le fer de grande dimension employé la comprenant toute. Dans le cas des petits fers, au contraire, on répète à la main et pour chaque élément l'opération, un nombre de fois souvent considérable.

On peut aussi appliquer les fers chauds sur le cuir sans interposition d'or ou d'argent. 11 se produit alors un gaufrage plus ou moins profond, suivant la pression

donnée ; le motif présente alors une tonalité légèrement différente du reste de la surface. On peut l'accentuer en y passant des encres de couleurs appropriées. C'est ce qu'on appelle improprement la dorure à froid.

Naturellement, les cuirs ne ne sont pas seuls à pouvoir recevoir une semblable ornementation, et les toiles, les percalines sont aussi profitablement employées, surtout pour les productions d'un ordre plus courant, et que l'on nomme le cartonnage d'éditeur. 11 serait à souhaiter, du reste, que ceux-ci se préoccupent davantage des ornementations dont ils recouvrent leurs volumes. Sans plus de frais, mais en s' adressant à un artiste, l'éditeur donnerait à son livre un cachet d'art simple que

celui-ci possède trop rarement. Trop souvent, au contraire, l'effort tend à donner au livre un aspect de richesse que la pauvreté des matières employées rend de mauvais aloi.

Nous avons parlé de cuirs mosaïqués. Le procédé consiste à décorer une surface, un livre, par exemple, au moyen de morceaux de cuirs de couleurs diverses, amincis, découpés de manière à constituer les diverses parties d'un motif ornemental, et collés enfin sur un cuir servant de fond.

Les différentes parties sont cernées ensuite d'un trait d'or ou même d'un trait poussé à froid. De même on peut enrichir et détailler les différentes parties de la mosaïque.

Quant au ciselé et au repoussé du cuir, ce sont des procédés qui permettent, au moyen d'outils spéciaux : canifs, ébauchoirs, etc., de modeler des cuirs humides, et d'en faire ainsi de véritables panneaux ornementés. Le bœuf, la vache, le veau, le mouton servent surtout, ainsi que la truie, la basane. D'un emploi précieux en reliure, ce procédé

donne aussi de bons résultats en gai- c : ) Er<xble/. Ceinlure Cn

cuir mo&dJiQu.L tt doré.. T"!"i.J!5°

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nerie, pour orner des boîtes diverses, ou composer des panneaux incrustés dans de petits meubles.

Dans la décoration de nos intérieurs, un facteur important est l'ornementation du sol même. Celui-ci peut recevoir l'ornementation dans sa matière même ; c'est le cas des pavements en mosaïque et des parquets en marqueterie; ou encore, le parquet peut être recouvert d'une ornementation mobile : c'est le cas des tapis.

Les tapis sont fabriqués de deux façons bien différentes : à la main ou mécaniquement. Les plus beaux dérivant de la première de ces manières, c'est celle-là que nous étudierons ici. C'est du reste ainsi que sont exécutés les magnifiques tapis d'Orient, ainsi que ceux de la Savonnerie.

C'est encore ici un tissage à la main. Le métier consiste en deux poteaux verticaux, réunis par deux rouleaux, l'un supérieur, l'autre inférieur, pouvant tourner autour de leur axe. La chaîne, comme pour les étoffes tissées, est fixée et tendue Sur ces deux rouleaux. Suivant les ateliers et le degré d'habileté des ouvriers, une mise en carte a été faite d'après

Je carton, ou le dessin reporté sur les fils de la chaîne. Dans le second cas, l'ouvrier travaille d'après le carton qu'il traduit librement, guidé simplement par la mise en carte qu'il copie le mieux possible. Dans le second cas, au contraire, il lui suffit de compter ses points.

Donc, la chaîne tendue, la mise en carte faite ou le dessin reporté, le tapissier fait avec sa laine une rangée de noeuds à cheval sur deux fils de chaîne à la fois,

et laissant déborder les boucles. Ce sont cellesci qui, coupées, tondues à la bonne hauteur, formeront le poil du tapis. 11 va sans dire que pour que le velours ainsi formé soit compact, l'ouvrier frappe fortement les noeuds exécutés avec un lourd peigne en bois ou en métal .

Une rangée de nœuds faite , on fait passer entre les fils de chaîne un solide fil de trame qui les réunît, et on refait une rangée de nœuds ; ainsi de suite.

Suivant la grosseur de la laine employée, les points sont plus ou moins gros, et par là le carton plus ou moins finement rendu. On compte environ cent quarante points au mètre linéaire, pour la très grosse qualité ; mais le plus souvent deux cent trente, deux cent cinquante et même plus.

On a pendant longtemps multiplié dans les tapis les tons les plus divers et les modelés les plus invraisemblables. Pourtant l'ornementation d'un tapis n'est-elle pas, ne doit-elle pas être des plus conventionnelles? Que signifient ces fleurs, ces ornements que leurs parties d'ombre font paraître en relief, qui déforment la

Exemple- de mlse^ en Ccx,rte-.

surface du parquet en quelque sorte ?

!> A quoi bon ces harmonies soigneusement graduées, nécessitant des centaines de tons divers pour l'exécution d'une pièce, ce qui en rehausse singulièrement le prix ?

Une petite quantité de tons simples mais harmonieux, solides surtout, car la fatigue des tapis est rude; une décoration sobre et très conventionnelle ne sont-ils pas ce qui convient le mieux à ce genre d'ornementation?

On ne saurait en effet trop recommander la stylisation pour les motifs destinés à orner un tapis. Par sa situation même sur le sol, il importe que celui-ci donne une impression de sécurité; il faut donc éviter tout modelé tendant à déformer cette surface plane, ce qui inquiète l'œil et est un non-sens absolu. Du reste, voyons les tapis orientaux, qui peuvent toujours être regardés comme les modèles du genre. Qu'y voyons-nous, sinon avant tout un effet de couleur ? Et cet effet, le motif absolument conventionnel de formç est conçu uniquement en vue de le faire valoir, de donner à la couleur toute sa signification et son importance, sans préoccupation

aucune de modelé. Donc, que la question de couleurs nous occupe beaucoup, dans la composition de notre carton, et que nos motifs floraux, puisqu'ici nous ne devons nous occuper que de ceux-ci, soient stylisés au point de devenir un ornement agréable, sans doute, mais sans la prétention d'évoquer impérieusement la nature à nos yeux.

Nous recommandions plus haut, pour le tapis, une petite quantité de tons simples, harmonieux et solides. Cette solidité doit être de plusieurs sortes : les tons doivent être solides en tant que teintures, car le foulage aux pieds aidant la lumière aurait vite fait d'avoir raison des tons trop délicats. Ils doivent être solides en tant que qualité propre de la couleur, c'est-à-dire que les tons profonds, un peu assourdis, seront toujours les meilleurs ; car ce que nous disions pour le papier peint peut être répété en partie ici. Le tapis n'est pas le point riche de la décoration d'une pièce.

11 n'en est qu'une partie accessoire, agréable sans doute, mais non indispensable. 11 doit donc s'efforcer de ne pas attirer l'attention par des tons trop violents ou trop vibrants.

Un autre écueil à éviter doit préoccuper l'artiste dans sa composition. C'est celui que présente le cas d'une ornementation qui ne peut être vue que d'un côté de la pièce, d'un point de vue unique. Prenons un exemple.

Un tapis portant un champ uni bordé d'une guirlande de fleurs pourra être vu et compris sur chacune de ses quatre faces. 11 en sera de même d'un semis.

Mais certains artistes ont une tendance fâcheuse à considérer le tapis comme un panneau ornemental, et à le traiter comme tel, c'est-à-dire devant être vu dans une position verticale. Alors, ne se préoccupant que trop peu de la position nouvelle que prendra le tapis à terre, font-ils partir par exemple d'un de ses côtés une floraison qui, certainement considérée comme ornementation de panneau serait très bonne, mais qui, par terre, trois fois sur quatre, sera incompréhensible, le spectateur voyant

le motif à l'envers ou de côté. C'est pourquoi, en composant, l'artiste devra se préoccuper des quatre positions diverses que prendra le motif, suivant que le spectateur sera placé devant chacune de ses quatre faces. Ceci est encore en faveur de la forte stylisation du motif qui, s'éloignant par là de la forme naturelle pour devenir en quelque sorte un élément pur d'ornementation, exige moins, pour être compris, une vision conforme à celle de la nature.

Parmi les diverses industries ornementales, c'est peut-être celle du tapis qui appelle le plus impérieusement à elle l'interprétation, non pas ici seulement à cause de la matière dure à mettre en oeuvre, mais bien de sa destination propre.

D ans les différentes techniques que nous venons d'envisager, trois se rapportent

Bordure, pour un tsk-pls feuilles nxorles T^'i'))?

directement à la grosse décoration : la marqueterie avec les meubles, la mosaïque unie intimement à la construction, et enfin les tapis. La reliure semble se confiner dans un genre spécial. 11 n'en est rien cependant, et le travail du cuir peut trouver place dans la grande décoration. C'est ce qu'on semble trop oublier aujourd'hui, alors que les vieux cuirs de Cordoue et de Venise devraient inspirer à nos décorateurs le désir d'appliquer à nos intérieurs modernes la somptueuse richesse de leur matière et de leur ornementation. Le travail du cuir teint, repoussé, ciselé, doré, mosaïqué, pyrogravé même, pourrait faire merveille dans de nombreux cas, aussi bien comme tenture murale pour des salles à manger, des fumoirs par exemple, que pour recouvrir les sièges de nos appartements. Quelques rares tentatives ont été faites dans ce genre, qui cependant pourrait donner des résultats excellents. La matière même du cuir est admirable, variée suivant les animaux qui la fournissent et permettant, par là même, des effets curieux de juxtaposition. Son travail est facile, rapide, les résultats certains; tout est donc en faveur de ce procédé, trop réservé à la décoration de livres ou de bibelots.

De même, la marqueterie, avec la matière admirable de ses bois, peut se prêter à la décoration de grandes surfaces, à condition cependant qu'on ne tombe pas dans le travers de l'imitation de peintures murales. Du reste, ne doit-on pas toujours se garder de vouloir faire rendre à un procédé ce que l'on n'est pas en droit d'attendre raisonnablement de lui ?

Mais ici, la matière un peu uniforme des bois nous force à nous préoccuper sérieusement de deux choses : une composition simple et claire, en même temps qu'une bonne étude des valeurs ; sans lesquelles, les ramages des bois et leurs teintes un peu neutres aidant, la composition devient incompréhensible. Ce défaut, peu apparent dans les marqueteries de petite surface, devient terrible lorsque celles-ci prennent des dimensions plus considérables.

Nous n'avons encore, jusqu'ici, envisagé que la décoration plane, la plus importante de beaucoup du reste. Nous allons maintenant passer rapidement en revue quelques industries ou le modelé joue un rôle sinon unique, du moins prépondérant.

^AC^ 'est certainement le fer forgé qui est, parmi les industries orne- Pf/ Ai^J^^^ mentales, l'une de celles qui exige de l'ouvrier exécutant l'œuvre le plus d'habileté manuelle, jointe à un véritable sentiment artistique. Car une longue pratique peut seule lui faire connaître m: toutes les ressources de ce métier, et pour interpréter en fer

Jf> le dessin qu'il a composé ou que lui a confié le décorateur, le ferronnier doit en quelque sorte modeler au marteau la pièce, luttant contre la matière rebelle et dure à maîtriser. C'est du reste cette difficulté même d'assouplir la matière qui donne à celle-ci, une fois façonnée, son caractère fort et rude, puissant, pourraiton dire.

Certains, trop souvent, se sont ici comme ailleurs mépris sur le véritable sens du beau, et n'ont voulu y voir que des tours de force d'exécution. C'est ce sentiment qui nous montre, hélas, ces bouquets de fleurs, nature autant que possible, façonnés en fer forgé, aux pétales presque aussi délicats que ceux de la fleur même, d'une excessive patience d'exécution, en même temps que d'une inutilité absolue. Or, en dehors de l'exécution en elle-même de l'œuvre, son utilité n'est-elle pas une condition au moins appréciable, sinon indispensable à sa beauté ?

Et n'est-ce pas une cause aussi de la sorte de défaveur dans laquelle semble tombée cette matière ? Certes, son prix d'exécution est assez grand, surtout comparé au prix de la fonte voulant l'imiter, sans succès d'ailleurs. Mais n'est-ce pas aussi cette sorte d'affadissement, de mièvrerie qui lui ôtent tout caractère, que l'on doit accuser?

Le prix du bon fer forgé, sobrement conçu et honnêtement exécuté, n'est pas si grand lorsqu'on évite les tours de force inutiles, pour que son emploi ne puisse être pratique au premier chef.

Et quelle différence entre son aspect fort, robuste, nerveux, et celui de la fonte,

moHe et sans caractère! Et même pour l'emploi, ne doit-on pas préférer à cette dernière, cassante, fragile, le bon vieux fer, indestructible, pourrait-on dire?

On parle trop souvent des ouvriers inhabiles à ce métier! Les ouvriers existent. Seuls n'existent pas, ou sont rares tout au moins, ceux qui comprennent l'emploi du fer forgé, et sont en état de lui faire rendre ce que l'on est en droit d'attendre de lui, honnêtement.

Ceci n'est pas cependant pour condamner la fonte sans appel. Certes, son emploi peut lui aussi nous offrir des ressources dans des cas spéciaux. Mais qu'alors elle conserve son caractère de matière fondue sans chercher à imiter, mal du reste, le

travail du forgeron.

Ceci dit, voyons rapidement ce qu'est le fer forgé et comment il s'exécute.

II est inutile de rappeler ici le grand rôle ornemental qu'a joué le fer forgé au moyen âge , et les chefs-d'œuvre d'exécution que nous ont légués les artisans de cette époque, qui cependant ne possédaient point les puissants moyens d'exécution dont nous disposons aujourd'hui.

Grilles, pentures.

ingénieuses et à belle exécution. Et cependant, ni le laminoir, ni la filière, ni les cisailles puissantes n'étaient connus. L'artisan n'avait à sa disposition que des lopins de fer, peu volumineux, et qu'il devait, pour son usage, convertir à la main en barres ou en plaques battues.

Aujourd'hui, grâce aux moyens mécaniques puissants, le forgeron a à sa disposition des fers tout prêts, de tous les calibres et de toutes les dimensions. Mais, à part cela, ses moyens d'action sont encore les mêmes aujourd'hui qu'au moyen-âge.

Il est indispensable, d'abord, de faire grandeur d'exécution le carton de la composition à exécuter. Puis, après s'être bien rendu compte de la marche qu'il devra suivre dans son travail, marche méthodique et non de hasard, le forgeron commence par faire les détails, qu'il réunit peu à peu en groupes de détails, lesquels enfin, réunis à leur tour, forment le tout, l'ensemble demandé, l'œuvre en un mot.

Quels sont les moyens d'action du ferronnier sur la matière?

Ces moyens peuvent être réunis en deux groupes principaux : le travail de la

forge et le travail du repoussé, tous deux utilisant des outils et des procédés spéciaux, et donnant des résultats différents.

Voyons d'abord ceux de la forge proprement dite. Avant tout, c'est le marteau et c'est l'enclume, à l'aide desquels le forgeron frappe son fer, et le modèle à sa fantaisie; le courbant, l'étirant, le coupant, le tordant à l'aide d'outils secondaires. C'est aussi la forge où il le chauffe au moyen d'un feu de houille dont la combustion est activée par un courant d'air envoyé par un soufflet puissant.

Ce sont enfin des ciseaux à chaud, des burins, des matoirs, etc., servant à découper, à décorer ou à orner les pièces.

Parmi les divers procédés qu'il emploie, le plus important, le plus précieux, celui qui permet enfin au forgeron d'exécuter ses belles pièces, est la soudure à chaud. C'est aussi ce qui, dans l'art du forgeron, constitue la grave difficulté : réussir une soudure n'est pas chose aisée. Voici en quoi cela consiste.

Le fer a la propriété de se souder à lui-même, lorsqu'on l'élève à la température voulue. Voici comment procède le forgeron : dans sa forge il chauffe également les deux pièces à réunir, les retournant souvent et répandant à leur surface du sable fin.

Celui-ci a la propriété d'aider à la

ayo

liquéfaction du fer, tout en le préservant du grillage et en le débarrassant du laitier qui pourrait adhérer à sa surface. Une fois ces pièces chauffées à blanc et jusqu'au

cœur, le forgeron les retire du feu au moyen de longues ^ pinces, les superpose bien en place sur l'enclume, et quelques coups de marteau bien appliqués les unissent enfin d'une manière absolument indissoluble.

Donc, la soudure à chaud permet de réunir ensemble plusieurs pièces de fer. De même, les ciseaux à chaud permettent de diviser celui-ci, et sur une tige forte, par exemple, de prélever des brindilles qui s'enroulent et se galbent en accompagnant la tige principale. Les burins permettent de tracer des ornementations sur le fer : points, lignes, nervures, etc.

y sj L'étampage est un autre système d'ornementation, et

sert à reproduire par refoulement un même motif ornemental un certain nombre de fois. On se sert à cet effet d'une matrice d'acier, où ce motif : fleurette, feuille,

(grille, en per porG|è^ Qui-. f^^^41

Enlrrée. de, ^errure^ en pe,r porc^è,.

bourgeon, est gravé en creux. Le forgeron façonne sa pièce, laissant de la matière où doivent se trouver les étampages. Sa pièce chauffée au degré convenable et appliquée sur la matrice, on fait à coups de marteau pénétrer le fer dans celle-ci, épousant ses moindres détails. On comprend facilement que cela peut être répété un nombre de fois indéfini.

Les soudures faites à chaud laissent souvent sur le fer quelques traces. C'est à la seule fin de les faire disparaître et de renforcer aussi cette partie qu'on y applique souvent des bagues ornées, des feuilles, etc. Mais, le forgeron peut désirer avoir recours au repoussé au marteau pour des pièces devant présenter de la légèreté, de l'élégance. Nous allons voir ici cette autre manière de travailler le métal.

Dans le repoussé au marteau, c'est un métal mince qui est mis en oeuvre, cuivre ou fer, et c'est ce qui donne toujours à ces productions un aspect grêle et sec, comparés au fer forgé robuste. Mais ici, au moins, n'a-t-on pas l'empâtement lourd et disgracieux de la fonte par qui on veut le remplacer trop souvent.

Ce fer forgé s'exécute toujours à chaud, nous l'avons vu. Le repoussé au marteau s'exécute à froid, au contraire.

Les outils diffèrent complètement de ceux qu'utilise le forgeron, et sont aussi en plus grand nombre. Ce sont, d'abord, des séries de marteaux de formes diverses, ronds, carrés, pointus, coupants, destinés à donner au métal toutes les formes désirées. La grosse enclume du forgeron est remplacée ici par de petites enclumes ou tas, que l'on ajuste dans l'étau et qui, elles aussi, sont de formes bien différentes. Ce sont ces tas qui soutiennent le métal mince lorsque le repousseur le martèle et le modèle. Enfin, des burins, des matoirs de toutes formes viennent encore aider l'ouvrier dans son travail.

Voyons comment celui-ci procède. 11 a naturellement à sa disposition le dessin grandeur d'exécution de l'ornement qu'il a à produire. 11 en relève les contours et les reporte exactement sur sa feuille de métal. Puis, à la scie, il en découpe soigneusement les contours, et à l'aide des instruments précédemment décrits, il la modèle. 11 a pour cela deux procédés à sa disposition : le plus simple consiste à interposer entre l'enclume et le métal à repousser une feuille de plomb. Lorsque l'ouvrier frappe son métal, celui-ci, repoussé, refoule le plomb malléable qui lui sert ainsi de support. Ou encore, l'ouvrier repousse

Fenl-ure, en pe-r p-oroè, . f^nco . -2,4.4.

— ' au ciment. Pour cela il encastre sa pièce dans un ciment spécial renfermé dans une boîte. Au coup de marteau, le ciment est refoulé, comme le plomb sur l'enclume. Mais le ciment, plus dur que celui-ci, permet une plus grande finesse de travail, une exécution plus soignée.

Sa tôle découpée, l'ouvrier, à l'aide de ses marteaux, et sur son plomb ou son ciment, sur ses tas aussi, martèle ses pièces, les cintre, les courbe, les emboutit, les modèle en un mot. Une des difficultés, et non la moindre du métier, est de conduire son métal, de faire en sorte que, dans une partie très en saillie, celui-ci, trop aminci vienne à crever, par exemple, ou, trop affaibli, ne cède à la moindre pression. Pendant le martelage, le métal doit donc être refoulé, amené en provision aux endroits qui doivent prendre un développement plus considérable.

La pièce ainsi dégrossie est ensuite finie au moyen des matoirs. On en avive les arêtes, on lui donne en un mot son caractère définitif.

Pour certaines pièces où le marteau ne pourrait pénétrer, pour des vases, par exemple, on se sert d'un outil spécial appelé recingle. C'est une tige de métal, deux fois coudée, dont l'une des extrémités est prise dans l'étau et sur l'autre extrémité de laquelle, pénétrant à l'intérieur de la pièce, on pose la partie à marteler. En frappant la tige de métal près de l'étau, le contre-coup qui se produit à l'autre extrémité va marteler la pièce qu'on lui présente, et peu à peu, à l'aveuglette, pourrait-on dire, l'ouvrier repousse ainsi le métal en une partie que sa main ni son marteau n'auraient pu atteindre.

Voici, rapidement décrite, cette technique du fer forgé et repoussé qui a permis l'exécution de si belles pièces. Nous devons espérer lui en voir produire encore, sur des données nouvelles. Grilles, pentures, appareils d'éclairage, chenets, rampes d'escaliers et balcons, et bien d'autres objets encore en peuvent recevoir une ornementation d'un grand caractère, qui peut descendre aux plus infimes objets dont

fiquier

nous avons à nous servir chaque jour : pelles, pincettes, etc. De même, le cuivre repoussé nous est une précieuse ressource. La matière même du cuivre est admirable de couleur, souple, malléable, se travaillant admirablement. Aussi, quelles belles œuvres en peut tirer le décorateur avisé! et combien l'emploi du cuivre repoussé ou même simplement découpé doit être recommandé !

Une autre matière, un autre métal, d'un aspect sinon plus puissant, du moins plus riche nous reste encore à étudier : c'est le bronze, qui se travaille, lui, d'une façon toute différente.

Ici, plus de découpage, plus de repoussé, plus de forge, mais bien la fonte, c'est-à-dire la coulée du métal en fusion dans des moules appropriés qui le conduisent et lui font prendre toutes les formes qu'a pu rêver l'artiste.

Mais qu'est le bronze en lui-même? C'est un alliage de cuivre et d'étain, unis en proportions diverses suivant le résultat que l'on veut obtenir, le plus souvent de

PosUion des feuilles.

10 à i5 % d'étain pour 90 à 85 % dz cuivre, et fondues ensemble. 11 est inutile de rappeler ici ce qu'est l'aspect du bronze, cette si bslle matière, aux patines si belles et si diverses ; nous devons nous borner à étudier rapidement sa mise en œuvre.

Pour celle-ci, cependant, nous devrons l'esquisser à grands traits, sans entrer dans la foule des détails de cette technique.

Nous avons vu que pour la fonte du bronze on se sert de moules spéciaux.

C'est surtout la confection de ceux-ci qu'il importe de connaître. La sidérotechnie nous apprend que pour former les moules destinés à la fonte, on se sert d'un composé de sable sec et d'argile ; et que ce sable doit avoir assez de liant pour se réunir fortement par la compression, et doit être en même temps assez siliceux

fer. porqe,. f-. 546 PO"'' ne pas se ger-

\ . fe^B^ i''''] y en chauffant.

Il va sans dire que

ce sable doit être d'une extrême finesse, la finesse du moule lui-même en dépendant, et celui-ci devant reproduire exactement toutes les formes de l'original à reproduire.

Cette opération du moulage est capitale du reste, et sur elle repose la principale difficulté du métier de fondeur.

Une autre préoccupation s'impose à celui-ci : le moule se forme en recouvrant d'un sable convenable le modèle à reproduire. Mais il faut ensuite, sans endommager le moule, retirer le modèle , qu'il contient, et dont la place

Chcvrdcn ITlixric.

Elcxntey de. ôoî l"/o do hix.ute,u,r.f"euille-s très épineuses), d'un \)ert lulsixnt marbré, de, bLc>onc cv-rqenté. j^'leurs vloLdv-cèes fleurit enjuillet-aout. yi^.^^y.

sera prise, lors du coulage, par le bronze en fusion. Or, deux moyens existent : le moulage à cire perdue, ou le moulage au sable et à pièces rapportées. Dans le premier cas, le modèle et son moule sont anéantis après la fonte de l'œuvre, alors qu'ils sont intacts dans le second. Nous allons voir ces deux procédés; mais pour la fonte courante c'est toujours le moulage au sable, et à pièces s'il y a lieu, qui est adopté.

D'autre part, pour les pièces d'un volume assez fort et qui, si elles étaient massives, pèseraient un poids considérable, il est nécessaire de ménager à l'intérieur un creux plus ou moins important qui les allège. C'est ce qui complique encore beaucoup l'opération du moulage.

Voyons d'abord le procédé de la cire perdue. Quoique peu employé, c'est le seul qui permette d'avoir en bronze l'œuvre même de l'artiste, dans toute sa plus scrupuleuse exactitude. Malheureusement, et ainsi que l'indique son nom, le modèle en cire se trouve perdu à la fonte de chaque exemplaire, et doit être refait autant de fois qu'il est nécessaire d'avoir de ceux-ci.

L'artiste a fait son modèle, dont le mouleur a pris un moule en plâtre. Dans celui-ci, dont les diverses pièces sont soigneusement assemblées, on vient déposer une couche de cire ayant l'épaisseur qu'aura le bronze par la suite. Voici comment on procède. Le moule en plâtre bien graissé pour éviter l'adhérence, on y dépose au moyen d'un pinceau doux de minces couches de cire fondue, laquelle est composée de cire jaune, de poix, d'axonge et de térébenthine. On superpose ces couches jusqu'à ce qu'on ait atteint l'épaisseur que devra avoir le métal.

11 faut maintenant procéder à la confection du noyau, dont le but est de soutenir le métal en fusion, tout en ménageant à l'intérieur de l'œuvre le vide nécessaire à sa légèreté, comme nous le verrons plus loin. Donc, on remplit l'espace laissé par la cire avec une pâte fluide faite de terre, de crottin de cheval et de bourre, appliquée d'abord au pinceau, puis soigneusement à la main.

Lorsque cette pâte est sèche, on retire les pièces du moule en plâtre, et le modèle apparait en cire, contenant le noyau.

L'artiste a alors toute liberté de retoucher la cire de son modèle, d'y donner des finesses, de l'amener,

en un mot, au

degré de per^

fection qu'il désire, car

ITlontu-pes en bronze pou.!"

(\ilvre- découpée F-i^f°

c'est ce modèle, exact dans ses moindres détails, que le bronze va reproduire. ]1 devra cependant veiller à ne pas trop amincir la couche de cire, laquelle, on ne doit pas l'oublier, représente l'épaisseur qu'aura le bronze une fois fondu. Or, trop de minceur amènerait fatalement le manque de solidité du métal.

C'est cette cire que l'on va maintenant recouvrir d'un moule fait d'une matière réfractaire. Pour cela, on y dépose, au pinceau d'abord et à la main ensuite, une pâte fluide composée de terre, de crottin et de briques réfractaires réduites en poudre. Une fois l'épaisseur convenable obtenue, chauffant avec précaution et progressivement, on fait cuire le tout. Sous l'influence de la chaleur, la cire fondue s'écoule par des conduits ménagés à cet effet. On chauffe jusqu'à cuisson parfaite. La cire s'étant écoulée a laissé entre le moule et le noyau un espace vide que viendra remplir le bronze lors de la coulée du métal en fusion.

Dans ce procédé, on le voit, c'est l'œuvre même de l'artiste, sa cire originale qui est exactement reproduite, sans les coutures occasionnées par les moules à pièces, et dont la réparation abîme toujours plus ou moins l'œuvre reproduite.

Mais ce procédé n'est pratique que pour des œuvres de grande valeur artistique. En ornementation, on se bornera le plus souvent aux moulages au sable dont nous allons parler maintenant.

Certains objets, de dépouille facile, c'est-à-dire ne présentant pas de parties refouillées, de rentrants, peuvent se mouler facilement; deux pièces suffisent, exécutées en sable, recevant chacune l'empreinte de la moitié du modèle, et

réunies ensuite au moyen de presses, lors de la fonte. 11 va sans dire que le sable servant à ces moules est contenu dans des châssis spéciaux, en fer. C'est là le moulage le plus simple, et ne présentant, on le voit, guère de difficultés.

Cependant, il est bon de noter plusieurs choses ici. D'abord, la nature du sable servant à obtenir les moules. Ce n'est pas, comme on serait tenté de le croire, d'une qualité quelconque qu'il doit être ; car, en effet, entre autres propriétés, on réclame impérieusement de lui les suivantes. 11 doit d'abord, et cela se comprend, être infusible aux températures qu'il aura à subir lors de la coulée du métal ; de plus, il doit, tout en étant plastique, présenter un grain assez fin pour épouser la pièce à mouler et la reproduire ensuite dans ses moindres détails. 11 va sans dire que non seulement il doit être assez souple pour mouler exactement le modèle à fondre, mais encore qu'il doit être assez ferme pour conserver la forme donnée ainsi. Le sable de Fontenay-aux- Roses est renommé pour ses qualités excellentes. Il est composé de sable pur, mélangé d'argile lui donnant sa plasticité.

Voyons rapidement comment on constitue le moule. Dans un châssis de dimensions convenables, on commence par déposer une certaine quantité de sable que l'on tasse au moyen d'une batte. Sur ce sable, on dépose l'objet à mouler, que l'on place dans la position la plus convenable. Peu à peu alors, et en le battant toujours, on remplit avec du sable jusqu'à la hauteur que doit avoir la pièce de fond du moule. Le sable est alors soigneusement nivelé. 11 va sans dire qu'on a, tout en battant le sable, ménagé des conduites ou évents qui livreront passage aux gaz refoulés lors de la fonte. 11 reste alors à faire la seconde partie du moule, la partie supérieure, qui, dans ce cas particulier, est plane ou peu compliquée le plus

souvent. Elle doit se repérer très exactement à la précédente.

L'objet démoulé, on répare le moule s'il y a lieu, et on l'enduit au moyen

CouTOnnemenl' en bronze,.

mArronnier.

Cixchepob en cuivre repoutt^^é. f^.^jfâ.

d'un pinceau doux d'une couche de charbon délayé dans de l'eau gélati- ) ~-> neuse. On le saupoudre encore de charbon impalpable ; lorsque le tout ^ est bien entièrement sec, on procède à la fonte.

Le moulage composé est beaucoup plus compliqué. Supposons par exemple un chapiteau à mouler et à couler en bronze. 11 est compréhensible que deux pièces ne peuvent suffire, à cause des affouillements de l'ornementation. Le moule ne serait pas de dépouille, comme l'on dit, c'est-à-dire que l'on ne pourrait pas séparer le moule de l'objet à mouler sans briser les parties saillantes et refouillées.

Voici comment on procède. On met comme précédemment la pièce sur couche de sable. Puis, le mouleur vient battre sur la pièce ainsi présentée des pièces de moule, se rapprochant les unes aux autres, pouvant se retirer facilement, et couvrant peu à peu toute la surface apparente de l'objet. Toutes ces pièces de rapport en place, il les saupoudre de charbon et bat sur elles une chape les contenant toutes et les maintenant en place. Il retourne son moule alors, détruisant par là-même la couche sur laquelle reposait primitivement l'objet à mouler. Puis, il fait sur cette face nouvelle ce qu'il a fait sur l'autre, c'est-à-dire qu'il y bat des pièces de rapport, se juxtaposant exactement entre elles. 11 les recouvre ensuite d'une chape se juxtaposant à l'autre chape. 11 répète cette opération autant de fois que cela

Colchioye dïvutomne.

FUnte- i>ulbeuse., de 12 âlJ^.Le-s fleurs, rose VLoUcè dvppôLravââent L'a.utomne,Les feutUe^a verte-s^cxu prmte-mps, a.vec Le fruit. I^LeucLt' en octobre^ hn^^^

est nécessaire pour le facile dépouillement de l'objet moulé. 11 va sans dire que des évents ont été ménagés ainsi que des trous de coulée.

L'objet démoulé, dans les chapes on vient replacer les différentes pièces du moule, repérées auparavant, et qui, collées légèrement les unes aux autres, reproduisent fidèlement en creux le modèle en relief.

Si on coulait le bronze dans le moule ainsi fait, on aurait une pièce massive, beaucoup trop lourde. C'est pourquoi il convient de l'évider. Pour cela, on fait en sable un moulage en relief du modèle, moulage que l'on gratte suffisamment ensuite, enlevant de la matière en quantité convenable, et suivant l'épaisseur que doit avoir le métal. Lors de la fonte, ce noyau qui a été enfermé dans le moule à pièces permet de ne donner au métal que l'épaisseur désirée.

11 va sans dire que pour les modèles compliqués, un candélabre à plusieurs branches, par exemple, le modèle est divisé en plusieurs pièces, fondues à part, montées et réunies ensuite les unes aux autres.

Il ne faut pas croire qu'au sortir du moule la pièce fondue soit achevée. Tant s'en faut. 11 faut en séparer les jets de bronze contenus dans les canaux qui ont amené le métal, ou dans les évents qui ont permis à l'air de

s'échapper lors de la coulée. Le ciseleur vient retoucher ces défauts, après quoi lesdites pièces sont réunies pour former l'ensemble, si celui-ci en comporte plusieurs.

Nous ne parlerons pas ici des patines.

Du reste, ce n'est qu'un aperçu des plus rapides sur la fonte que nous avons pu donner ici ; et ce que nous avons dit du bronze s'applique aux autres métaux, fonte, argent, etc.

Il est regrettable que dans l'ornementation moderne on n'use pas plus du bronze; dans l'art du meuble, entre autres, il est un précieux moyen d'ornementation, riche et plein de caractère; malheureusement, son prix élevé en rend l'emploi assez restreint. Les exemples anciens nous permettent cependant de juger de l'excellent et riche effet qu'il produit.

Nous avons vu plus haut, en parlant du fer, que le cuivre se traite fort bien par le procédé du repoussé. Des vases, des jardinières, des plats sont ainsi obtenus, lesquels sont d'un bel effet décoratif.

Mais un moyen plus simple encore est celui du cuivre simplement découpé.

Là, l'ornementation doit valoir surtout, uniquement même, par la silhouette, car elle est formée simplement par le métal ajouré à la scie à découper.

Deux principes peuvent être employés :

le motif est ajouré, et l'ornement produit par les vides de la plaque de cuivre; ou le fond peut être ajouré, les parties du cuivre restantes formant le motif. Il i est inutile de dire que dans l'un et l'autre cas l'artiste doit s'inquiéter, en composant son motif, de relier ensemble les différentes parties du cuivre, qui sans cela se détacheraient ou seraient trop fragiles.

B atome, en ombe.Ue. 1

Si l'on trouve trop sec l'effet du cuivre simplement découpé, on pourra en rendre l'effet plus riche en ajoutant au burin des traits enrichissant ou détaillant les formes, simplement silhouettées : nervures des feuilles, pétales des fleurs seront ainsi sobrement enrichis.

Enfin, en mélangeant les deux procédés du repoussé et du découpé, l'artiste aura encore à sa disposition un nouveau moyen de traduire plus complètement sa pensée ornementale.

Si encore il veut faire intervenir l'émaillage, pour des compositions de surface restreinte, il ajoutera à l'éclat du métal le prestige de la couleur douce ou puissante des émaux.

JBjjouterie et Orfèvrerie

I ART du bijoutier se divise en deux classes principales bien distinctes : la bijouterie et la joaillerie. Alors que la seconde est uniquement l'art de monter et d'assembler les pierres précieuses, d'en faire des joyaux en un mot, la première, elle, a un champ d'action plus large, plus artistique, aussi, et des ressources plus nombreuses.

Tous les procédés, toutes les matières lui sont bons; seul importe le résultat que l'on doit chercher aussi artistique que possible. Nous allons rapidement passer en revue les uns et les autres.

Le bijoutier emploie les métaux les plus divers, suivant la richesse du bijou et le ton à obtenir; car, ne l'oublions pas, dans le bijou la couleur tient une place considérable, et souvent une belle pierre, par exemple, est tuée par un entourage mal approprié. Un résultat plus à craindre encore, est celui que l'on obtient en ne se préoccupant uniquement que de la richesse des matériaux, et non des relations de couleur à établir entre eux. Or, trop longtemps on ne s'est occupé que de la valeur propre du bijou ; aussi devons-nous aujourd'hui nous occuper, et grandement, de sa valeur artistique.

L'or à ses divers titres et l'argent sont les principaux métaux employés pour la fabrication des bijoux. Viennent ensuite le platine et, pour la basse bijouterie, le cuivre, le fer, le nickel et l'aluminium.

Nous verrons que par des patines habiles, le bijoutier arrive à modifier et à faire jouer le ton des métaux qu'il emploie. Mais les patines sont fragiles le plus souvent, disparaissent rapidement au frottement, et l'artiste devait désirer mieux. L'émail lui vient alors en aide ; nous en étudierons la technique plus loin.

Donc, nous l'avons vu, les métaux divers, les émaux aux couleurs somptueuses ou douces sont mis à contribution. Les pierres précieuses viennent encore enrichir

de tout leur éclat la palette du bijoutier artiste. Nous allons rapidement passer en revue les principales.

Disons cependant qu'actuellement la valeur marchande n'est plus la seule qualité requise d'une pierre, et que sa valeur artistique entre également pour beaucoup dans son choix; que sa coloration lui donne quelquefois son seul prix, presque, et que par là des pierres sans valeur appréciable ont vu leur emploi tout désigné,

en raison directe de la beauté de leur matière; tel le silex, par exemple, ou l'agate aux couleurs diverses.

A tout seigneur, tout honneur. En première ligne vient le diamant, avec sa limpidité, ses feux éclatants, qui nous est envoyé principalement du Cap, de l'Inde et du Brésil. Deux tailles sont surtout adoptées pour le diamant : le brillant, de forme bien connue, et la rose , de forme plate. Le diamant n'est pas forcément blanc, ainsi qu'on pourrait le croire, et de nombreux spécimens en existent qui sont légèrement colorés en jaune, en bleu, en rose ou en noir.

Viennent ensuite le rubis, très transparent, très dur, d'une belle couleur rouge. C'est l'escarboucle des anciens.

Les Indes, Ceylan et Siam nous en fournissent. A côté de lui se trouvent le rubis balais et le rubis spinelle, le premier rose violacé, et le second ponceau.

Le saphir, d'un bleu plus ou moins foncé, même blanc, vient ensuite. La Perse, l'Arabie, le Brésil en sont les principaux pays de production. L'émeraude, d'un vert un peu cru, très transparente, nous vient de Sibérie, du Brésil, alors que les Indes nous envoient la topaze d'un beau jaune pur.

A noter encore : l'aiguë marine, d'un vert glauque indécis et charmant; l'améthyste, violette et transparente, pierre épiscopale ; le grenat, d'un rouge violacé; le béryl, sorte d'aigue marine tirant sur le bleu, et le chrysobéryl, d'un

Boucle, de ceinture.^.

Arbres» : Or p^xhine,^.

fruits ; CorncxlinZ'^.

vert jaunâtre; la chrysolithe, d'un beau jaune d'or, et l'hyacinthe, d'un rouge brun; l'olivine, vcrdâtre, et le péridot, d'un vert plus dur.

Parmi les pierres, sinon transparentes, du moins translucides, on peut citer : l'ambre, jaune citron; la jade, laiteuse et verdâtre ; le labrador, gris; l'œil-dechat, gris verdâtre; enfin, la belle opale, aux colorations délicieuses, multiples et inattendues, qui fut trop longtemps dédaignée.

Plusieurs pierres opaques sont employées : le corail, renfermant la gamme des roses tendres jusqu'au rouge vif; l'hématite, d'un rouge sombre; le jais, noir; le lapis lazuli, bleu; la malachite, verte; la turquoise, d'un beau bleu clair. Enfin, la perle, au doux éclat, souvent blanche, quelquefois teintée de gris, de rose, de jaune.

D'autres encore, que nous mentionnerons péle-mêle : les agates aux tons divers, la jaspe, la chrysoprase, la cornaline rouge, la tourmaline; sans compter les matières plus humbles, sans valeur propre, tirant du seul bon emploi leur intérêt : tels les silex, la corne, l'écaillé, l'onyx, la nacre, etc., etc.

On le voit, les ressources sont infinies que l'artiste peut avoir à sa disposition.

Voyons maintenant rapidement la fabrication.

L'artiste a, dans un dessin, une maquette colorée, précisé sa pensée. Dès lors, il a prévu quelle sera la fabrication du bijou et les moyens propres à mettre en

Collier : |^leu.r^ d.G- clielylrr«3y^.

valeur sa composition. D'après ce dessin, il modèle son bijou, en fait une cire qui servira au ciseleur attaché à la copier fidèlement. 11 lui donne, en un mot, sa forme définitive. Le rôle propre de l'artiste est fini, celui de l'exécutant commence. Plusieurs procédés peuvent être mis à contribution pour l'exécution d'un bijou. D'abord, le repoussé ou travail au marteau, dans lequel la plaque de métal est travaillée, modelée au moyen d'outils appropriés, et transformée en un objet semblable au modèle donné par l'artiste. Ce procédé peut donner des pièces charmantes, artistiques au premier chef.

Puis, la fonte et la ciselure; enfin, pour la bijouterie aux pièces répétées, les procédés mécaniques tels que l'estampage et le laminage. Ces derniers moyens d'exécution, certes moins artistiques, sont réservés de préférence à

la bijouterie courante et commune.

Voyons rapidementles divers procédés que nous venons d'énumérer.

Pour le repo ussé , l'exécutant choisit, en

se servant de son modèle, une plaque de métal de grandeur convenable, ou des plaques si le bijou doit être en plusieurs morceaux. 11 met cette plaque, choisie d'épaisseur appropriée au travail à fournir, en ciment; c'est-à-dire que, se servant pour cela d'une sphère métallique pouvant tourner sur un coussin, et portant un creux rempli d'un ciment spécial, il fixe sa plaque sur celui-ci. 11 a, au préalable, reporté sur la plaque la mise en place du motif à reproduire. S'aidant alors du marteau de ciseleur , de ciselets , il repousse et fait saillir le métal de façon à reproduire les moindres détails du modèle qu'il doit exécuter. La gravure, la ciselure viennent ensuite à son aide pour donner la finesse et la fermeté. Si, pour plus de commodité, le bijou est exécuté en plusieurs morceaux, il réunit ensuite ces parties diverses soit par des soudures, soit par des attaches leur laissant entre elles de la mobilité, si cela est nécessaire.

Ce genre de travail, est-il besoin de le dire, est long et coûteux. Aussi, pour les bijoux communs, ou tout au moins à pièces répétées, a-t-on recours à des procédés mécaniques plus rapides, sinon aussi artistiques.

L'estampage, dont nous avons parlé, n'est du reste qu'un repoussé à la machine. L'objet à reproduire est gravé en creux dans un moule ou matrice d'acier, au moyen duquel, grâce à un balancier, on frappe, on repousse d'un seul coup le motif que le ciseleur eût mis de longs jours à repousser à la main. 11 est inutile de dire, cependant, combien, au point de vue artistique, le travail à la main, si ^ — ^ souple, est pré-

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férable, ici comme ailleurs, au travail mécanique toujours plus sec.

Quant à la fonte, les procédés sont les mêmes que pour le bronze ; l'échelle des pièces et la matière diffèrent cependant. La ciselure vient mettre au point la pièce fondue et la termine. Les pièces sont moulées soit au sable, soit à l'os de sèche.

Nous avons déjà vu le moulage au sable à propos du bronze. Nous allons dire ici quelques mots du moulage à l'os de sèche.

On se sert à cet effet de la partie dure bien connue que renferme la sèche, animal commun dans la Méditerranée. Sous une partie osseuse s'en trouve une autre friable et très fine de matière. C'est cette partie dont nous allons nous servir. On commence par la dresser par frottement sur une pierre plane. Puis, on appuie fortement sur cette partie l'objet que l'on veut mouler, et qui s'y enfonce aisément. On détache facilement cet objet, et on fait au moyen d'un couteau le passage du métal ou jet. On chauffe à la fumée d'une lampe à souder le moule ainsi obtenu, ce qui le dessèche et comble les légers vides qui peuvent exister. On applique enfin sur le moule le contre os, ou partie de terre réfractaire bien plane, que l'on fixe. 11 suffit, après avoir chauffé le moule, de couler la matière en fusion, qui se trouve ainsi le remplir et reproduire exactement l'objet moulé. Mais en procédant ainsi, on n'a reproduit que des objets à une seule face décorée. On peut cependant, au moyen de deux os juxtaposés, mouler et reproduire de petits objets en ronde bosse.

]l va sans dire qu'après la fonte, le ciseleur vient terminer la pièce et lui donner son aspect définitif.

Donc, soit par fonte, par estampage mécanique ou par repoussage à la main, notre bijou sz trouve établi. 11 faut maintenant lui donner sa couleur, en patinant ou émaillant le métal, et en y enchâssant les pierres qui doivent l'enrichir.

Les patines, nous l'avons vu, sont peu solides. Nous nous attacherons donc spécialement ici à l'émaillage du bijou, car l'émail est matière durable.

L'émaill âge n'est autre chose que l'application sur des objets en métal , or , argent ou cuivre, d'émaux ou verres colorés diversement, que la chaleur d'un four spécial fond et fait adhérer.

Les méthodes d'application de ces émaux sont au nombre de trois, et l'on distingue :

l'émail champlevé, l'émail cloisonné et la peinture sur émail.

11 va sans dire que le bijou peut être totalement ou partiellement émaillé. Dans l'émail cloisonné et dans l'émail champlevé, le procédé consiste simplement à appliquer sur le métal des couches d'émail coloré.

Dans la peinture en émail, au contraire, sur un

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émail servant de fond, on vient, à l'aide d'émaux, exécuter une ornementation peinte.

La nature même des émaux n'est pas toujours identique, et l'on distingue les émaux opaques des émaux transparents. Leur composition est celle d'un verre :

silice, nitre et borax en proportions convenables, avec adjonction d'oxydes métalliques pour les colorer.

Nous avons vu que plusieurs méthodes de travailler l'émail existaient; mais deux surtout sont utilisées en bijouterie, que nous allons étudier rapidement : le champlevé et le cloisonné.

Dans le champlevé, l'artiste, à l'aide de burins et d'échoppes, champlève, c'est-à-dire creuse le métal, forme autant de petites cuvettes qu'il aura de surfaces différentes d'émail à appliquer. Ainsi, pour une fleur, chaque pétale sera creusé, les nervures étant réservées, ainsi que le contour, de façon à séparer absolument chaque couleur d'émail de sa voisine, et à la fois détailler la forme par un trait métallique.

Nous verrons par la suite comment l'émail vient ensuite remplir ces cuvettes.

Pour le cloisonné, on procède autrement. Sur le fond de métal, on applique et on fixe au moyen de gomme adragante des filets métalliques, contournés de manière à reproduire exactement les contours et les traits du dessin. Si la pièce à décorer ainsi présente un galbe, les filets seront cambrés de façon à s'y appliquer exactement sur toute la surface décorée.

E)A.que±?. Perce, -neiQc^: Or paHn(^ et op^le ta^ilUe^. mimof3A,^Euc<xlYptru3 :0r pcxtine et perler. Fin; olivme et ^raent. f^<^.-^G^,^6/,^ùC,^Cj.

Sans décor, la pièce peut aussi être émaillée en plein, c'est-à-dire recevoir une couche uniforme d'émail de même couleur sur toute sa surface.

Lorsque le travail préparatoire du cloisonné ou du champlevé est terminé, il faut maintenant procéder à l'émaillage.

Les émaux s'emploient à l'eau. Pour cela, dans des mortiers d'agate, on les broie en poudre impalpable , en ayant soin de les bien humecter.

Puis la pièce à émailler est soigneusement dégraissée. On la met bouillir pour cela dans une dissolution de potasse et on la lave ensuite à l'eau.

11 reste maintenant à appliquer l'émail. Pour cela, à l'aide d'une spatule , on remplit les petites cuvettes formées dans le métal par le champlevé ou le cloisonné, et on y tasse des émaux de la couleur convenable. L'émail bien tassé est ensuite séché, puis passé au four d'émailleur. Pour cela, on l'introduit peu à peu dans le moufle chauffé au rouge vif. Sitôt que l'émail devient brillant, on doit s'empresser de le retirer ; avec précaution cependant, car un refroidissement brusque serait néfaste. Si la couche d'émail n'est pas suffisamment forte, l'émailleur recharge de matière les parties faibles de sa plaque et la repasse au four un nombre de fois suffisant pour que le résultat cherché soit finalement obtenu.

]1 reste maintenant à polir les émaux, qui peuvent encore présenter des inégalités.

Cependant, si la plaque ou le bijou à émailler présente une faible épaisseur, un contre-émaillage est nécessaire. 11 a pour but d'empêcher l'objet d'être déformé, lors du refroidissement de l'émail, la dilatabilité de l'émail n'étant pas la même que celle du métal.

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Tous les métaux ne présentent pas la même facilité à se laisser émailler. L'or est le plus propice à ce genre d'ornementation. L'argent et le cuivre forment, avec les matières des émaux en fusion, des réactions chimiques tachant ces émaux de manière désagréable. Il est à remarquer, cependant, que ceci ne se produit que sur la couche d'émail directement en contact avec le métal. Aussi, ce défaut n'estil visible que pour les émaux transparents, l'opacité même de la matière masquant ces altérations le plus souvent. On peut cependant obvier facilement à cet inconvénient en émaillant une première fois l'objet, en superposant à l'émail une feuille

d'or, et en émaillant à nouveau.

On peut enfin obtenir avec les émaux cloisonnés transparents des effets charmants de couleur, en employant les émaux en ajours percés dans la pièce, l'émail étant soutenu par un contre-moule lors de la fusion à la cuisson.

Les ressources du bijoutier sont

nombreuses, on le voit. 11 a, en plus de celles que nous venons de voir si rapidement, celles des pierres gravées et sculptées finement : cristal, améthystes, opales; sans compter les perles aux formes bizarres, et les ivoires précieusement travaillés; en un mot tous les matériaux dont la couleur ou la beauté de matière sont susceptibles de donner un résultat artistique satisfaisant.

L'art depuis quelques années est entré davantage dans la bijouterie. On n'emploie plus uniquement une matière parce qu'elle est de grande valeur. On l'emploie surtout parce qu'elle est belle; et il n'est pas rare de voir figurer sur des bijoux de prix des pierres telles que les silex, ou des matières telles que la corne, dont la valeur intrinsèque est nulle, mais dont l'effet est heureux et artistique lorsque la matière est bien employée.

L'art du bijou s'est transformé, et l'artiste maintenant cherche surtout à faire beau, alors qu'il ne se préoccupait guère, autrefois, que de faire riche.

L'orfèvrerie, elle, est moins aisée à renouveler. Dans cet art, le chercheur de nouveau doit se borner à modifier la forme et l'ornementation, la matière restant forcément la même.

L'orfèvrerie a principalement pour objet la fabrication en métaux précieux, or ou argent, d'objets destinés à l'ornementation ou au service de la table : surtouts, couverts, vaisselle, saucières, salières, légumiers, etc. Là, du reste, ne se borne pas son effort, et nous voyons l'orfèvre orner des bonbonnières, des coffrets, des services de toilette, des vases d'ornement, etc.

La fabrication de l'orfèvrerie est, comme celle de la bijouterie, divisée en trois sections distinctes : le repoussé et travail au marteau exécuté à la main, l'estampage, la fonte.

Pour le repoussé, l'orfèvre peut forger de toutes pièces une oeuvre, prenant une plaque d'argent, la transformant en un objet de forme et de galbe déterminés, l'ornementant enfin selon sa fantaisie.

Le marteau est l'instrument principal dont se sert l'orfèvre pour mettre en forme la plaque métallique à travailler. Au marteau, il emboutit sa plaque, lui donne la forme concave

Pendcvnt' . OmbeUe.t> .

On èmcvtl, op^le;3 , perleb.

ou convexe qu'elle doit avoir; au marteau à retreindre, il resserre cette pièce, en élève les bords par un martelage intérieur, exécuté la pièce appuyée sur la bigorne, ou enclume. Au marteau, il fait les estampages en frappant une matrice

appuyée sur le métal, reposant lui-même sur un plomb qui facilite l'empreinte.

Le travail au marteau est accompagné du passage de la pièce au four, où elle subit des recuits. Ce recuit a pour but de rendre au métal sa malléabilité, lequel l'a perdue en partie lors du martelage.

Le découpage de ces diverses pièces et leur soudure permet d'exécuter facilement des oeuvres compliquées, qui seraient inexécutables en un seul morceau.

Du reste, tout le travail du repoussé est déjà décrit sommairement au chapitre du bronze et du cuivre repoussé. 11 est le même ici, et seule diffère la matière employée.

De même, pour la fonte des pièces d'orfèvrerie, le moulage au sable déjà étudié plus haut est employé, ainsi que celui à l'os de seiche pour les pièces de petite dimension.

Enfin, l'estampage mécanique, exécuté au moyen de matrices d'acier finement gravées et manœuvrées au balancier, permet d'obtenir rapidement la reproduction des pièces à un grand nombre d'exemplaires. Le ciseleur peut du reste y venir donner un fini qui enlève à la pièce la sécheresse qu'on pourrait lui reprocher.

L'estampage est fort employé pour la fabrication des couverts de table, par exemple.

Pour conclure, on le voit, c'est

Epi-nqlei? . noisetier et ombeUe-

surtout, on pourrait même dire c'est uniquement dans la forme, dans le renouvellement du décor que l'on doit travailler ici. La matière, en effet, reste forcément la même, et seule son ornementation peut différer de ce qui a été fait jusqu'ici.

Du reste, ce n'est pas seulement à propos de l'orfèvrerie que ceci est applicable. Nous n'avons pas cherché, dans ce livre, à ouvrir des horizons nouveaux au décorateur. Nous avons voulu simplement passer en revue, trop sommairement peut-être, les principales techniques des industries artistiques, afin que l'artiste qui se livre à l'étude passionnante de la nature puisse en connaissance de cause, et d'une façon rationnelle, tirer profit de ses études, en les transformant en modèles ornementaux facilement et pratiquement exécutables. Nous espérons que ces rapides aperçus techniques donneront, surtout à ceux qui seraient peu documentés à cet égard, l'envie d'en apprendre davantage en se renseignant auprès d'industriels éclairés. Ils apprécieront vite les bénéfices qu'ils retireront de cette étude, intéressante en elle-même, du reste, en ce qu'elle touche constamment aux choses indispensables à notre vie de chaque jour. Et c'est même un des charmes profonds de l'art décoratif d'être un art avant tout vivant, intimement lié à la vie des hommes auxquels il donne, à tous instants, les joies artistiques que la vue d'un bel objet, d'une forme pure éveillent en nous, à notre insu souvent même.

C'est pourquoi nous devons l'aimer et nous appliquer, dans la mesure de nos forces, à le rendre plus aimable, plus rationnel et plus

Peic^ne/. Corne et or èmcvillé.

facilement compréhensible, afin qu'il puisse être goûté d'un plus grand nombre.

Pour conclure, jetons un dernier coup d'œil sur ce que nous avons dit dans ce livre, et résumons-en rapidement les lignes principales.

Nous disions que le retour à la nature s'impose pour revivifier les formules ornementales surannées dont les décorateurs se servent trop souvent. Nous n'avons pas voulu dire, cependant, que la plante doit seule être employée en ornementation. La nature, autrement riche, nous prodigue au contraire d'autres éléments. La faune, par exemple, est d'une richesse inépuisable. En effet, non seulement les animaux qui nous entourent sont autant de prétextes à motifs ornementaux, mais encore en eux, dans leurs diverses parties détaillées et analysées, fourmillent les éléments décoratifs. Une aile de papillon, par ses marbrures, par ses nervures, par ses colorations somptueuses ou d'une harmonie discrète, nous présente des sujets d'études fertiles en applications. Les oiseaux, les insectes, les poissons nous réservent de nombreuses surprises. L'examen microscopique des infiniments petits, infusoires et autres animalcules, éveillera dans l'esprit de

R.oncl de iP&rvuette.

l'artiste des formes ornementales aux applications certaines et originales.

La minéralogie, de même que la botanique et la zoologie, viendra compléter nos recherches, et par ses cristallisations, les veines de ses marbres, grossira d'autant notre bagage. Que de motifs somptueux ne trouve-t-on pas, un jour d'hiver, dans les fleurs de glace recouvrant une vitre?

Nous le disions, la nature a pour nous, artistes, des réserves inépuisables. La seule condition est de savoir les découvrir, et les ayant découvertes, de savoir les utiliser après avoir su les comprendre. Et on voit combien sera plus fertile et plus vivace un art renouvelant à chaque instant ses motifs, interprétés avec le sentiment artistique de chacun, avec son tempérament propre, avec son caractère particulier. Combien il sera plus vivant qu'un art limité aux règles

étroites d'une formule, d'une recette. Car les compositions « de style » sont-elles autre chose maintenant?

Nous avons donc voulu donner l'aperçu d'une méthode poursuivant ses études dans le monde végétal. 11 fallait, en effet, limiter notre effort aux dimensions raisonnables d'un volume. Nous avons aussi voulu parler du travail qui suit l'étude de l'élément ornemental : l'interprétation. Nous avons vu que l'interprétation n'est autre chose que la synthèse d'éléments naturels étudiés précédemment, passant à travers un tempérament d'artiste et se pliant en outre à certaines règles de composition. Parmi celles-ci, nous avons parlé de l'adaptation de la forme à la matière employée, ainsi que de l'adaptation du motif à la forme à décorer. La première de ces deux conditions nous a amenés à étudier sommairement les techniques diverses des principales industries appelées à mettre en oeuvre nos compositions, car nous avons vu que seules sont bonnes les oeuvres d'une réalisation pratique et rationnelle. Mais encore une fois, ce ne sont que des indications sommaires que nous avons pu donner ici, et l'étude détaillée de ces techniques aurait singulièrement augmenté le nombre des feuillets de ce livre. Libre aux intéressés de poursuivre eux-mêmes ces études. Ils

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rapidement les fruits. Nous avons aussi parlé brièvement de procédés de composition applicables aux jeux de fonds, aux raccorts et aux bordures. Ce sont là questions de métier qu'il importe de connaître. Peut-être eût-il convenu de les développer davantage?

Certaines des techniques étudiées sont extrêmement simples et peuvent trouver leur emploi dans les passe-temps de la vie familiale. Le pochoir, par exemple, est un procédé de décor trop peu employé, qui donne cependant d'excellents résultats. En outre des décorations murales qu'il permet d'obtenir, quelles ravissantes ornementations ne peut-on pas obtenir sur des étoffes, pour des robes, par exemple, au moyen de teintures projetées au vaporisateur. C'est un procédé d'une souplesse extrême, qui, à côté d'ornementations à très grande échelle, permet les travaux les plus minutieux, comme le coloris des images de ce livre, par exemple.

Nous aurions voulu parler plus en détail de la broderie dans ses genres divers. Mais ceux-ci sont si nombreux que le volume entier y eût été nécessaire. Nous avons donc dû nous borner presque à une énumération. Et pourtant quelle variété de moyens charmants d'exécution, depuis la broderie simple, en fils de coton ou de soie, jusqu'à la tapisserie de haute lisse, totalement abandonnée aujourd'hui, en dehors de trop rares manufactures. Et pourtant, cette technique n'est pas trop compliquée. Chacun peut facilement s'en rendre maitre, et obtenir en peu de temps des résultats très appréciables. Mais, il faut pour cela ne pas tomber dans le travers de la tapisserie moderne, qui ne voit dans cet excellent moyen d'ornementation que la possibilité de reproduire fidèlement, en trompe-l'œil, un tableau peint à l'huile. Quel préjudice causé à ce métier d'art par cette conception fausse, que cependant la vue des chefs-d'œuvre anciens devrait condamner immédiatement et irrémédiablement ! Quelle largeur de sentiment décoratif dans les belles pièces du xv' siècle parvenues jusqu'à nous !

Mais dans le domaine des choses plus simples, en parlant toujours des métiers trouvant place dans un intérieur, les étoffes appliquées mériteraient, elles aussi, un emploi plus fréquent; car avec la simplification de formes exigée, ainsi qu'avec la variété fort grande de matériaux à employer, c'est un excellent moyen d'art ornemental. 11 serait à désirer de voir se relever le niveau artistique des travaux d'art féminin. La femme, qui aime à s'y délasser, n'a pas assez le souci de la valeur artistique de son travail. Elle devrait cependant être persuadée qu'entre un motif bon et un motif mauvais le travail en lui-même est le même; qu'il est même souvent moindre dans le motif artistique, plus simple et mieux composé que l'autre, alors que le résultat est, lui, tout différent.

Mais ce n'est là qu'un côté de la question ornementale, et non le principal. D'autres techniques nous mettent aux prises avec une décoration plus monumentale pourrait-on dire. Le vitrail, où le compositeur semble jouer avec la lumière même ; les papiers et les étoffes imprimées, les tissus et les tapis, la céramique, la bijouterie, la mosaïque, le bronze, le fer, d'autres encore; quel vaste champ ouvert aux idées ornementales ! Quelle richesse de matières à mettre en œuvre et quelles oeuvres diverses à créer !

On voit combien cet art est intimement lié à notre vie même. 11 est donc naturel

qu'il emprunte ses éléments à la nature qui nous entoure.

Et il n'est pas besoin pour cela d'aller chercher ces éléments dans les pays tropicaux; il est au contraire logique de restreindre de préférence à la flore et à la faune de nos pays notre inspiration. Les formes n'en seront pour nous que plus compréhensibles, étant plus simples et plus en rapport avec notre vie journalière.

D'autres croient souvent que les plantes nobles, en quelque sorte, doivent avoir la préférence, et qu'elles seules sont dignes d'être interprétées d'une façon ornementale. Combien c'est méconnaître la nature! 11 faut ne jamais s'être baissé au bord d'un chemin, n'avoir jamais cueilli une fleur des champs pour ne pas comprendre qu'au contraire, parmi les plantes humbles et rustiques, les formes pures et gracieuses abondent. L'ortie blanche et ses casques légers, le plantin lancéolé, la linaire, mille autres encore, s'offrent à nous, et c'est à l'artiste à savoir les trouver et les voir. Il en étendra considérablement son champ d'études. La prétention de ne s'adresser qu'à une certaine catégorie de plantes amène forcément à ceci : l'abus que l'on en fait. C'est ainsi que les iris, les pavots, les lis sont devenus d'un emploi presque impossible, tellement on a usé et abusé de leurs formes, si belles cependant. Du reste, les artistes du moyen âge qui, comme ornemanistes, n'ont jamais été dépassés, n'allaient pas chercher ailleurs que dans les champs ou le potager l'inspiration qui leur a fait faire des chefs-d'œuvre de force, de grâce et de souplesse. Le plantin, le chou, le persil, la fougère, l'aubépine et d'autres, toutes plantes rustiques, forment la base de leur ornementation si originale et si forte. Restons donc, autant que possible, fidèles aux plantes de nos climats. Aussi bien, valent-elles largement, en pureté de formes, la bizarrerie des orchidées, par exemple. Si, dans les plantes qui figurent dans ce livre, nous nous sommes départis, et bien peu, de cette ligne de conduite, c'est afin d'essayer de montrer qu'on ne tire guère un meilleur parti d'un cypripédium que d'un simple liseron, bien au contraire. Les plantes de nos pays sont plus simples et nous semblent d'une forme p[us rationnelle. Or, la simplicité n'est-elle pas la plus belle, la plus haute expression de l'art? On sait combien il est difficile d'y atteindre, et nous ne devons rien négliger pour cela.

Soyons donc simples dans nos compositions, et aimons la clarté aussi bien dans celles-ci que dans la construction des fleurs que nous aurons à y employer. Tous y gagneront : l'artiste, qui fera plus facilement une belle oeuvre, et l'amateur, qui la goûtera plus aisément. C'est ce que nous voudrions avoir pu démontrer.