EPILOGUE
leur (et nombre de critiques prétendent que Ton doit juger ainsi), sa place est une des premières, sinon la première de toutes, parmi les femmes poètes des temps modernes. Celle à qui Ton a voulu depuis assigner le premier rang, Christina Rossetti, écrivait elle-même *, avec modestie sans doute, mais avec justice aussi, selon nous : « Après tout, je doute qu'elle soit née, ou naisse de longtemps, si elle doit naUre un jour, la femme qui pourra, je ne dis pas surpasser, mais seulement égaler Mrs. Browning. »
1. Le 23 septembre 1891, à Mr. Patchelt Martin, qui venait de publier un article où il disait que, selon lui, des deux célèbres femmes poètes, E. Barrett Browning et Christina Rossetti, celle-ci était la plus grande artiste en composition littéraire.
NOTES Note A. — Les deux versions de « Pi^ométhée ».
Elizabeth Barrett s'est sévèrement reproché de n'avoir pas respecté le génie d'Eschyle (dont elle était grande admiratrice) en publiant la traduction qu'elle avait faite en quelques jours du Prométhée enchainéy et qui était d'ailleurs l'ouvrage d'un poète et d'un traduc leur bien novice. Nous croyons qu'elle se flattait en pensant avoir suffisamment expié son péché littéraire de 1833, par la nouvelle traduction de 1845. Elle a corrigé des fautes, des contresens, réparé des omissions. Mais elle s'est permis d'ajouter au texte, ou de le paraphraser. Ainsi, elle a, cette fois (vers 22), traduit (rraOeiixà;, par « scorched », au lieu de « 'stablished » ; remplacé (vers 36), par (( Be it so », le mot Amen dont elle s'était servie en 1833 pour traduire EÎev, et par ivise, le mot « sophist » (Toqptornîç) du vers 62, etc.
Au vers 334 :
Zr^Xô) (t'ôôouvex' Ixto; altta; xvpsï;,
TTQtVTWV [leTafT^WV xal T6T0).li.YlXÙ); èjiot.
Le sens est : « Je te porte envie de ce que tu es hors de cause, ayant pris part à tout, et ayant osé avec moi. » Miss Barrett avait d'abord traduit :
1 honor thee, who uncompcU'd, partak'st My présent curse, and darest thaï to corne.
Elle a corrigé, mais traduit librement, en 1845 :
1 gratulate thee, who hast shared and dared AH things with me, except their penalty.
Au vers 149, qui signifie « car de nouveaux pilotes sont maîtres
de rOlympe », elle n'avait pas, dans la traduction, rendu le mot de pilote, mais avait seulement dit « de nouveaux dieux ». Elle paraphrase ridée, en 1845 :
For new is the hand, new the rudder that steers The ship of Olympus through surge and wind.
Citons, comme exemples de traductions peu exactes, le discours de Prométhée, 201 et suiv. et le discours de l'Océan, 288-300.
On pourrait reprocher les mêmes défauts aux autres traductions en vers anglais de passages de poètes grecs et latins (publiées en 1862). Par exemple, elle ajoute beaucoup au texte dans le discours de Pan à Psyché, d'Apulée.
Il y a simplement « deque nimio pallore corporis » : et l'on a traduit :
Thy paleness, deep as snow we cannot see The roses through.
Un contresens prouve que Miss Barrett traduisait en vers les textes latins, comme les textes grecs, sans s'aider d'aucune traduction en prose. Il y a dans Apulée « Sed cedo istam urnulam » (mais donne (moi) ton petit vase); elle a traduit :
And yet, one little urnful, 1 agrée To grant thy need.
prenant cedo, contraction de cedito (donne, montre), pour cedo (cedis, cessi, etc.).
Note B. — Les Poètes grecs chrétiens.
En 1842, Miss Barrett publia dans ÏAthenœum plusieurs articles sur les Poètes grecs chrétiens, depuis Ézékiel (un homonyme du grand prophète, qui vécut à une époque incertaine, mais sans doute, quoiqu'on ait quelquefois avancé le contraire, après J.-C), jusqu'à Maximus Margunius (dans le xvi" siècle), Miss Barrett en passe rapidement en revue une vingtaine, qui ont vécu dans l'intervalle. Les principaux sont : Clément d'Alexandrie, Apollinaire l'ancien et Apollinaire le jeune, saint Grégoire de Nazianze, Synesius, Timpératrice Athénaïs Eudoxie, George Pisidès, et saint Jean Damascène. On se fera une idée du travail de Bénédictin auquel Elizabeth a dû se livrer avant d'écrire ces articles, puisqu'elle avait lu dans l'original les œuvres de ces poètes chrétiens, par exemple, celles de saint Grégoire de Nazianze, dont il reste environ vingt mille vers grecs. Nous regrettons de devoir dire que Miss Barrett n'a pas produit une œuvre digne de tout ce travail.
Une revue rapide de tant d^auteurs ne pouvait que lui permettre d'examiner chacun d'eux de façon très incomplète. Elle s'est souvent, semble-t il, vengée par des épigrammes de l'ennui, de la déception peut-être, que lui avait causés un tâche longue et fastidieuse, dont elle avait espéré recueillir plus de fruit.
Exode des Hébreux *. Ainsi, les fragments de Y Exode des Hébreux (261 vers) nous montrent dans leur auteur, Ezéchiel ou Ézékiel, un judicieux imitateur des modèles grecs.
Le prologue et le songe de Moïse, le récit du désastre de l'armée d'Egypte, abîmée au fond de la mer Rouge, peuvent être cités comme d'habiles imitations de certains passages des tragédies grecques. On doit reconnaître d'ailleurs que l'auteur se montre original dans les fragments descriptifs (celui de Yoasis. par exemple). Mais il faut avouer qu'Ezékiel se permet bien des redites, et ne sait pas choisir les détails intéressants. Certains endroits méritaient sans doute la sévère critique, et même les railleries de Miss Barrett, mais elle n'aurait pas dû, peut-être, tant parler des défauts, et si peu des mérites, de la plus ancienne tragédie composée sur un sujet biblique.
De même pour saint Grégoire de Nazianze, M. Villemaîn avoue que si l'on veut lire ses poésies en entier dans Toriginal, « l'épreuve est un peu longue à suivre ».
Miss Barrett n'avait pas voulu l'abréger, cette épreuve. Mais elle l'avait trouvée si fastidieuse, qu'elle n'a pas montré pour le poète grec chrétien la sympathie qu'eût dû lui inspirer un génie, à quelques égards analogue au sien : subjectif, mélancolique et religieux *.
Nous avons rapproché du texte le premier passage de quelque longueiur traduit par Miss Barrett. C'est une sorte de litanie, plutôt que d'hymne, de Clément d'Alexandrie. Le passage était très difficile à rendre.
Miss Barrett dit, après avoir cité un assez long fragment :
(( Cela continue ainsi; mais nous n'avons pas besoin de faire de
1. Nous ne pouvions, on le comprendra, entreprendre la même tâche, à seule fin de faire la critique de la critique de Miss Barrett. Nous avons étudié VExode des Hébreux, afin de pouvoir examiner en connaissance de cause le jugement qu'en porte Elizabeth Barrett; comparé avec l'original la traduction du passage de Clément d'Alexandrie. Pour le jugement sur saint Grégoire de Nazianze, nous Pavons rapproché de celui de M. Villemain dans son tableau de VÊloquence Chrétienne au IV* siècle.
2. M. Villemain, après avoir cité un passage de saint Grégoire de Nazianze, passage •> dont le charme austère lui semble avoir devancé les plus belles inspirations de notre Âge mélancolique », ajoute : « Ce n'est pas la poésie d'Homère, c'est une autre poésie, qui a sa vérité, sa nouveauté, et dès lors sa grandeur. Cette poésie, dit-il encore, a deux dons précieux : la grâce naturelle et la mélancolie vraie, elle passe lentement de l'une à l'autre, c'est là toute sa variété, mais c'en est une •, etc. Miss Barrett critique sévèrement l'absence de variété dans ces mêmes poésies.
même; le lecteur en a sans doute assez. » Elle aurait pu, croyons nous, dire la même chose du traducteur. Elle n'a d'ailleurs pas cru devoir s'astreindre à suivre très exactement le sens :
HTcpbv opvcOtov àicXavùiv, etc.
« Mors des jeunes poulains indomptés! Aile des oiseaux qui n*ont pas volél Ferme gouvernail des petits enfants, pasteur des agneaux du roi : Assemble tes enfants innocents pour te chanter pieusement, te chanter naïvement de leur bouche pure », etc.
Curb for wild horses, Wing for bird-courses Never yet flown !
Helm, safe for weak ones, Shepherd, bespeak once The young lambs thy own.
Bouse up Ihe youth, etc.
Note C. — « Le Uvre des Poètes. »
Miss Barrett a également publié dans VAthenaeum, en 1842, sous ce titre : Le Livre des Poêles^ une revue rapide des Poètes anglais, depuis Langland et Chaucer, jusqu'à Wordsworth (elle nomme même Tennyson et Browning) . Pour critiquer cet essai, il faudrait donc à notre tour entreprendre de refaire une histoire succincte de la poésie anglaise, ce que les limites de cet ouvrage ne nous permettent pas.
Il serait au moins intéressant de voir comment le mot déjà répété plusieurs fois dans le cours de cette étude : « Un poète se fait la poétique de son talent », pourrait être confirmé par certains passages du Livre des Poètes.
Miss Barrett cite ce mot de Sidney : « Foole, sayde my Muse to mee, looke in thine heart, and write. »
« Étudie ton propre cœur, et écris », me dit la Muse. « C'est, en une seule ligne, dit Miss Barrett, l'art poétique le plus complet. » Elle avoue par cela même que pour elle, il n'y a pas d'autre poésie que la poésie subjective.
Elle ferait presque un poète intime et subjectif, du plus grand talent dramatique : « Shakespeare connaissait le monde, ïayant étudié dans son propre cœur : ce qu'on appelle la connaissance du monde est juste la connaissance d'un seul cœur, et de certains symboles extérieurs. »
Elle loue Milton * d'avoir dit que « la vie d'un poète doit être un
1. Miss Barrett reproche aux anges de Milton de n'être pas d'une nature assez
BUZABCTH BARRETT BROWRIMO. 23
354 LA VIE ET LES ŒUVRES D'ELIZABETH BARllETT BROWNING
poème ». Pour elle, la poésie d'un poète doit aussi être sa propre vie. Elle fait Téloge des descriptions de Thomson et de Dyer, parce que les auteurs y ont reproduit leurs propres impressions. Ce qui revient à dire que la poésie descriptive elle-même doit être subjective.
Il en est donc de la cri tique de Miss Barrett étudiant les autres poètes, comme de celle de tant d'autres écrivains en vers, lorsqu'ils jugent leurs confrères en poésie. Ce qu'ils nous donnent ainsi, ce sont des moyens de mieux connaître leur propre talent.
Nous regrettons pourtant que Miss Barrett ait voulu parler en poète des poètes et de la poésie : c'est-à-dire, qu'elle ait fait un usage trop fréquent du style figuré, des comparaisons. S*il nous était permis d'employer à notre tour une comparaison, nous dirions que la prose de Miss Barrett, en cet opuscule, ressemble à un tissu tellement chargé de broderies, qu'on a quelque peine à distinguer le fond.
Note D. — lia versification d'Elizabeth Barrett Bro^wning.
Il eût été difficile, dans le cours de cet ouvrage, écrit en français, de faire une étude, même sommaire, de la versification d'Elxzabeth Barrett Browning, Pour le faire d'une façon complète, un ouvrage à part eût été nécessaire. On peut se convaincre, en consultant le savant travail du D' J. Schipper, Englische Metrik and Neuenglische Metrik (Bonn, Verlag von Emil Strauss), de l'incroyable variété de vers ou de combinaisons de vers (de mètres et de stances), que l'on trouve dans les œuvres poétiques d'E. B. Browning. Elle a employé le vers blanc, et les vers rimes les plus différents de mesure. Ceux-ci sont tantôt assujettis aux lois les plus rigoureuses touchant le retour régulier des rimes et tantôt semblent s'affranchir de toute loi, ainsi que nous l'avons remarqué à propos des vers lyriques des Séraphins et de Napoléon III en Italie,
Nous ferons donc seulement quelques observations générales sur la versification de Mrs. Browning. Nous y joindrons quelques remarques particulières sur un ou deux points qui nous ont paru offrir un intérêt spécial.
On a loué la « musique des vers » d'E. Barrett Browning. Robert Browning, par exemple, dans sa première lettre adressée à l'auteur de Lady Géraldine, qualifie cette musique de fresh and strange. D'autre part, on a souvent accusé la célèbre poétesse d'écrire des
angélique. Miss Barrett eUe-même a entrepris d'échapper à ce reproche souvent fait à Milton, dans son poème des Séraphins. Elle a du moins l'honneur de ravoir entrepris.
vers peu harmonieux. Nous pouvons la comparer à un mélodiste, qui trouve facilement une pensée musicale, mais qui n'a pas assez étudié, ou du moins négligé d'appliquer les règles de Tharmonie.
 propos de la musique des vers, nous ferons donc la même observation que pour les vers eux-mêmes : il y a l'inspiration du génie, mais l'art de l'exécution est loin d'être irréprochable.
La mélodie est presque toujours originale, et Mrs. Browning a employé un grand nombre de strophes de différents genres, dont quelques-unes se trouvent rarement chez les autres poètes anglais. La poésie d'E. B. Barrett ne semble donc jamais un écho des chants des autres poètes. Mais si la pensée musicale est neuve et heureuse, il y a, nous devons le redire, des dissonances nombreuses, et l'on ne s'aperçoit que trop, que Tauteur n'a pas pris le soin de polir /^i de repolir son ouvrage, de chercher à faire un heureux choix de mots harmonieux, à flatter Toreille, en un mot*. On sait d'ailleurs quel
1. Qu'on lise, par exemple, la première strophe de The Cry of the Children,
Do you hear the children >%eeping, my brothers Ere the sorrow cornes with years?
They are leaning their young heads against their mothers, And Ihat cannot stop their tears.
The young lambs are blealing in the meadows, The young birds are chirping in the nest, The young fawns are playing with the shadows, The young flowers are blowing toward the west — But the young, young children, my brothers,
They are weeping bitterly!
They are weeping in the playtime of the others,
In the country of the free.
Ces vers sont de ceux qui « portent leur mélodie », suivant Texpression de Lamartine (Commentaire du Lac . Miss Barrett a trouvé sans effort cette musique originale : • La première strophe vint comme un ouragan (like a hurricane) dans ma tête -, écrivit-elle à Mr. Kenyon. Elle ajouta : ■ J*ai dû faire les autres semblables à celle-là. - Mais l'inspiration n'est pas égale partout, et l'on rencontre tel vers peu harmonieux :
Let them touch èach other 's hands in a fresh wreathing.
(Strophe VIIl, vers 91.)
On trouve parfois des vers qui flattent l'oreille, comme ceux-ci, dans Irrepara àleness,
I hâve been in the meadows ail the day
Singing within myself as bird or bee When such do field-work on a morn of May.
et d'autres qui font un effet tout contraire :
By being just God. ThaVf abstract truth^ I know.
(Aurora Leigh, Second book, vers 292.)
work to do,
The heavens and earth hâve set me since I changed My fathet^s face for theirs, and^ though your world...
(W., vers 455-457.)
long exercice est nécessaire à un poète, pour qu'il se serve avec aisance d'un vers ou d'une strophe : on sait par exemple qu'à force de soins, Théophile Gautier a pu connaître toutes les ressources du vers octosyllabique, et quel usage il en a fait.
Le vers blanc (blank verse) d'E. B. Browning.
Nous avons déjà fait remarquer que le vers blanc — au fond le plus difficile de tous — offrait en apparence des facilités, dangereuses pour un talent comme celui de Miss Barrett. Il devient aisément prosaïque, et il a fallu tout Tart d'un Shakespeare et d'un Milton pour qu'on pût savoir quelles ressources il offre au génie dramatique ou épique. On a remarqué (Voir D' Schipper, ouvrage cité) que le vers blanc dramatique d'E. B. Browning ne se distingue guère du vers épique d'Aurora Leigh quant au nombre des syllabes*.
i. Dans le Drame de VExily nous n'avons trouvé à la fln d'aucun vers blanc une « extra-syliable » (syllabe supplémentaire, et ne comptant pas dans la mesure du vers) telle que Ton en trouve (chez Shakespeare, par exemple) souvent avant une pause, dans le vers blanc, en particulier dans le vers dramatique. Les exceptions ne sont qu'apparentes.
Exemples :
Vers 412. • A keavenly answer. Get thee to thy heaven. »
Vers 1185. « Thus, then — my hand in thine. — ... Sweet, dreadfuld Spirits, »
Vers 209. • And the new worlds, the beaded foam and flower. *
Les mots « heaven », « spirits • sont ici monosyllabes, et flower est contracté en une syllabe. Cf. Milton :
Among the groves, the fountains and the flowers,
{Paradise Lost, Book V, vers 126.)
Unspeakable, who silt'st above thèse heavens.
{Id.,*Jbid., vers 156.)
And chiefly thou, Spirit^ that dost prefer.
(/rf.. Book I, vers 17.)
Nous pensons qu*il y a une « extra-syllable » avant la pause à la fin du troisième pied, dans le vers 473 du Drame de VExil :
In gracions compensation. — Is it thy voice.
Dans Shakespeare, on trouve moins fréquemment une - extra-syllable • à la fîn du troisième pied» qu'à la fin du deuxième, et surtout à la fin du vers. Voir Abbott' s Shakespearian Grammar, S 453).
Dans le premier livre (1145 vers) d'Aurora Leigh, on ne trouve aucune • extrasyllable • à la fin d'un vers, à moins qu'on ne fasse exception pour le vers suivant, que l'on doit peut-être regarder comme un alexandrin (Voir D' Schipper, ouvr. cité) :
Vers 485. « Particular worth and gênerai missionariness. •
Les autres exceptions ne sont qu'apparentes.
Vers 248. • Until it seemed no more that holy heaven. ■ Vers 683. ■ And hear the silence open like a flower. »
On trouve en général, dans le vers épique, aussi bien que dans le vers drama-
Ajoutons que dans le Drame de VExil on remarque une grande uniformité, et une grande monotonie. Les vers d'Aurora Leigh sont beaucoup plus variés quant à la disposition des accents et des pauses. Mais, môme dans les meilleurs passages, on ne trouve guère cette harmonieuse période poétique (comparable à Tharmonie de la période cicéronienne, en prose) qui ajoute la beauté de l'harmonie de l'ensemble d'un paragraphe à la beauté musicale de chacun des vers pris à part, dans le Paradis perdu de Milton *.
tique de Mrs. Browning, les mêmes contractions et les mômes élisions que chez Milton (devant / et r placés entre deux voyelles, par exemple).
Articulate glory from the mouth divine.
{A Drama of Exile ^ vers 54.)
The irregular line of elms by the deep lane.
{Aurora Leigh, Book I, vers 586.)
H est parfois difficile de dire s'il y a contraction ou si un anapeste forme ce qu'on nomme « trisyllabic variation ».
Vers 141. • By the sight | wilhin your eyes — t'was thcn I knew. »
{A Drama of Exile, vers 141.)
« In the smooth | fair mystery of perpétuai life. »
{Aurora Leigh, Book I, vers 173.)
Nous croyons donc pouvoir dire que le vers blanc dramatique ne diffère pas du vers épique, chez Mrs. Browning, du moins quant au nombre des syllabes.
1. Voir l'édition de Paradise Lost (Pitt Press Séries). Introduclory Notice of the Poem, by A. Wilson Verity M. A.
• The distinguishing caracteristic of Milton's blank verse ia his use of what Mr. Saintsbury [Elizabethan Literature, p. 327; calls the verse-paragraph... Milton... brought blank verse to its highest pitch of perfection as an instrument of narration. Briefly, that perfection lies herein: if we examine a page of Paradise Lost, we find that what the poet has lo say is, for the most part, conveyed, not in single Unes, nor in rigid couplets, but in flexible combinations of verses, which wait upon his meaning, not twisting or constraining the sensé, but suffering it to be • variously drawn out •, so that the thought is merged in its expression.
« And thèse combinations, or paragraphs, are informed by a perfect internai concent and rhythm — held together by a ckain of harmony, With a writer less sensible to the sound, this free method of versifying wouid resuit in mère chaos. But Milton's ear is so délicate, that he steers unfaltering through the long, involved passages, distributing the pauses and rests with a cunning which knits the paragraph into a cohérent, regutated whole. ■
Il suffit de lire à haute voix le début (les seize premiers vers du premier livre) du Paradise Lost pour sentir la justesse de ces remarques. Nous ne trouvons point cette beauté harmonique de Tensemble d'un paragraphe en vers, même dans les meilleurs passages d' Aurora Leigh, ceux qui renferment des vers qui, pris isolément, sont harmonieux. Trop souvent, de longues tirades d' Aurora £e<^/i ressemblent à de la prose. Exemple :
She*s ver y pretty, Lady Waldemar.
Uer maid, etc.
A single one, — 1 saw it; otherwise The woman looked immortal.
(Book V, vers 613-618.)
IjOb rimes de Mrs. Brovming.
Miss Barrett employait souvent des rimes qui n étaient guère que de simples assonances : <( rolls on » et a the sun », a turrett » et a chariot » en sont des exemples'. Dans une lettre souvent citée, adressée à R. H. Home (qui lui avait demandé si plusieurs couples de mots devant rimer ensemble, avaient vraiment été écrits pour former des rimes, même imparfaites), elle explique qu'il n'y a pas eu [logligence de sa part, mais système.
Elle bravait tous les usages de la poésie anglaise afln de faire école, ùi d'introduire plus de variété en augmentant de beaucoup le nombre des rimes. (Dans la suite cependant, elle se montra moins téméraire.)
On a fait depuis le même reproche à D. G. Rossetti, qui fait rimer a befall » et « sun dial », u untrod » et c( cloud ».
On a sévèrement critiqué les rimes de Miss Barrett. Il convient donc de rappeler ici ce que dit M. Faguet dans ses Eludes lilléraires ,utr le XI X"^ siècle : « La rime riche, si impérieusement réclamée pour l'oreille, dans les poèmes où l'imagination descriptive domine, n'est point à sa place, ou tout au moins indispensable dans les poèmes de ri^verie, de sentiment, etc. » Ce n'est pas seulement la rime riche^ c*est encore la rime parfaite ou même régulière qu'une certaine école voudrait bannir de ces sortes de poèmes.
Ohî qui dira les torts de la Rime 2,
disent les symbolistes, qui cependant veulent faire a de la musique avant toute chose ». Nous avons vu que la poésie, tant de fois symbolique, d'E. B. Browning, est aussi de la musique avant tout, c'estû dire plutôt comparable à une mélodie qui fait rêver plus de choses qu'elle n'exprime, qu'aux arts plastiques dont la forme est arrêtée et précise '.
1. On trouverait un assez grand nombre d'autres exemples en feuiUelant les jtoésies de Miss Barrett. Ainsi dans les tercets (trois vers sur une seule rime) de la Vision of Poets, took. striick, woke; mood, broad, God; reach, catch, each. Dans le Wine of Cyprus^ Bion (grec Bîwv avec i bref) rime avec • undying » ; diins Jiugh Stuart Boyd. — His Death, • sun • rime avec « tune -, dans Crowned and Buried, « which » rime avec • Austerlitz ». Voir aussi p. 121, n. 2.
2. Verlaine. On a dit des rimes de Verlaine : « Plus de rimes sages, régulières, riches ou cossues, mais des rimes folles, imprécises, de vagues et mélodieuses assonances, au lieu de la consonance laborieuse et monotone. • {Littérature française de Petit de Julleville, t. VllI. Les Poètes, par H. Ghantavoine.) — Nous avons vu que certaines rimes de Miss Barrett sont plutôt des assonances que des consonances,
3. Voir p. 125, voir aussi p. 355. — Nous avons distingué dans les vers de Miss Barret, la mélodie de Vhafinonie : Vidée musicale est presque toujours heureuse, mais il y a souvent des dissonances.
On a encore reproché à Miss Barrett d'avoir voulu introduire dans la poésie sérieuse les doubles rimes (les deux dernières syllabes d'un vers rimant avec les deux dernières syllabes du vers suivant, la dernière avec la dernière, la pénultième avec la pénultième), presque exclusivement employées dans les poèmes badins. On trouve, par exemple :
From the gloaming of the oak-wood
At the rushing thunderslroke, would.
{The Dead Pan, str. Vil.) For you hearken on your right-hand
In the greenwood, out of sightan.
(The Lost Bower.W.) One who knew me in my childhood
Looking on me long and mild, would.
(Id., LXVIII.)
Landor s'en étonne dans ses Conversations imaginaires et il ajoute deux vers à double rime :
Thèse rhymes appear lo me but very so-so, And fît but for our Lady del Toboso.
La versiflcation de (( Casa Guidi Windows ».
La Terza Rima, — On sait que Dante a adopté pour son poème la Terza Rima. Théophile Gautier a donné en français un parfait modèle de la Terza Rima, avec cette différence qu'il a employé Talexandrin français, au lieu de l'hendécasyllabe italien. C'est la pièce bien connue :
Quand Michel-Ange eut peint la chapelle Sixtine.
On y trouve, comme dans un Chant de la Divine Comédie^ un certain nombre de tercets, plus un vers rimant avec le second du dernier tercet, et qui correspond au tornello, ou vers final de chacun des chants de Dante. La formule est a,b.a. — b,c,b, — c.d.c. — d.z.d. — z. Il y a une pause après chaque tercet.
Byron, dans la Propkecy of Dante, a traité la Terza Rima comme les poètes anglais avaient fait le sonnet de Pétrarque; il a adopté le système des rimes, mais sans s'astreindre aux pauses. (Sir Thomas Wyatt avait employé la lerza rima pour ses satires. Byron l'ignorait ou lavait oublié, fait observer le Pr. W. W. Skeat, quand il croyait l'introduire dans la versification anglaise.)
Casa Guidi Windows est une suite de sixains sur deux rimes sans pauses à intervalles réguliers. Dans le corps du poème on trouve donc un système de versification qui se rapproche beaucoup de celui
aeo LA VIE ET LES ŒUVRES D'ELIZABETH BARRETT BROWNING
de Byron. Mais la formule est, au commencement de la première partie : a,b,a, — b.a.b. — a.ca. — c.ac. — d.e.d, — e.d.e.y etc. Il n'y a point de tomello.
Dans la seconde partie, nous avons bien au commencement : a.ÙM, — b.c.b, — c.d.c, etc., mais il n'y a pas non plus de tomello. Le vers de Mrs. Browning, comme celui de Byron, est le pentamètre anglais.
