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132 LOGATELLI. — SES IMITATEURS, LOLLI.

Localelli ne forma pas beaucoup d'^Jlèves, à cause des grandes difficultés de sa musique; mais il eut pour imitateurs, en quelques parties, Lolli, Fiorillo et surtout Paganini, dont le talent a été, suivant Fétis, le développement le plus complet des tendances du modèle.

liyilTATEURS DE LOGATELLI.

(Lqlli et ses élèves, Chrétien Urhan, Fiorillo).

Lolli, Antoine, né à Bergame en 1728, ne dut qu'à luimême le talent qu'il acquit sur le violon. C'est à son Extinction^^^^ époquc qu'on doit fixer l'extinction de l'ancienne école

de l'ancienne

dnSon. française du violon. Imitateur de Locatelli, son talent consistait particulièrement en une singulière dextérité à vaincre les difficultés de la main gauche {!); mais il y avait trop peu de raison dans sa tête pour qu'on pût attendre de lui de l'ordre et de la sagesse dans son jeu. Néanmoins, dans ses intervalles lucides, dit Burnez, il avait un talent admirable d'expression pour les choses larges et sévères. Malheureusement, il n'avait pas le sen-

opposiiion timent de la mesure. Lolli fit entendre le premier les der-

■•ntre les sons aigus , . 7.7,7,^ , ^.,

•t les chants sur la nicrs soïis aiQus du violoïi et dcs chants sur la quatrième

quatrièiae cord.e.

corde (2), ce qui lui attira de nombreux prosélytes ; mais

(1) Nous avons vu que Guillemain (qui eut pour maître Baptiste Anet, élève de Corelli), se distinguait aussi par une main gauche prodigieuse.

(2) Nous verrons Paganini renouveler ces anciens effets.

LOLLI. — SES ELKVKS, J AHNOWICK . 133

le haut piix de s(\'^ leçons fut causi^ ffu'il forma pou irélèvcs direcls. On le suivait, on l'euteudail, on saisissait son genre. Jarnowick, romnitalent, Saint-Georges et WoLDEMAR furent seuls ses disciples favoris.

Pendant son séjour en Allemagne, Lolli avait échangé la manière large et précursalc de Viotti contre l'originalité d'Esser. Ce genre n'ayant pas été goûté à Paris, il passa en Espagne, ensuite à Lisbonne et enfin à Naples, où il mourut âgé d'environ 60 ans.

Dans les première et sixième sonates de son op. 9, il pratique les scordatures suivantes :

Klèvea do Lolh.

Il en tire d'excellents effets au moyen de la double corde.

Jarnowick (Jean- Marie Giornovigchi, connu sous le nom de), naquit à Palerme en 1745. Elève de Lolli, il devint par les leçons de ce maître un violoniste distingué. Les qualités de son talent étaient particulièrement une justesse parfaite, la netteté dans l'exécution des traits, et le goût dans le choix des ornements ; mais il tirait peu de son de l'instrument et manquait de largeur et d'expression. Arrivé à Paris vers 1770, il débuta au concert spirituel par le sixième concerto de son maître, où il ne réussit pas, parce que cette musique exige un caractère mâle d'exécution qu'il ne possédait pas ; mais il prit bientôt sa revanche dans son premier concerto (en la majeur), dont le style agréable et léger eut un succès d'enthousiasme. Dès ce moment, la musique et le jeu de Jarnowick furent à la mode, et pendant près de dix ans, l'ar-

Vogue

des ouvrages de

Jarnowick,

134 JARNOWICK ET F. LAMOTTE.

liste et ses ouvrages jouirent d'une vogue dont il n'y avait pas eu d'exemple jusqu'alors. Arrivé à Londres (1) en 1792, il y joua dans les concer's qui furent donnés à cette époque, et presque toujours il y fut applaudi. Malheureusement pour lui, Viotti (2) arriva vers le mémo temps dans la capitale de l'Angleterre^ et la supériorité de son talent plaça Jarnowick à un rang inférieur, comme cela était arrivé entre eux dix ans auparavant à Berlin. De même à Saint-Pétersbourg, Tarrivée de Rode, élève de Viotti, le fit bientôt oublier. On a de cet artiste : 1° quinze concertos pour le violon, qui ont tous été gravés à Paris ; — 2* trois quatuors pour deux violons, alto et basse, op. l, à Paris, Naderman; — 3° duos pour deux violons, op. 2, 3, 16 et 24, Paris, Naderman, Janet et Sieber ; — 4° Sonates pour violon et basse, ibid.; — 5° quelques symphonies exécutées au conr^ert des amateurs et gravées chez Bailleux, à Paris.

Pendant son séjour à Paris, Jarnowick eut à lutter contre l'étonnement excité par le talent de François François Lamoite. Lamotte, prcmlcr violou ÙG la chapelle impériale, à Vienne. Un prodigieux mécanisme de la main gauche, qui lui permettait de jouer de longs passages sur une seule corde, et le staccato le plus brillant qu'on eût entendu jusqu'à lui, étaient les qualités qui distinguaient cet artiste. A Prague, Lamotte se fit connaître comme un très-habile lecteur capable de jouer à vue toute espèce de musique. Boblizeck, secrétaire du prince de Fiirslemberg, voulut essayer si son talent répondait à ses prétentions ; il composa pour le jeune virtuose un concerto fort difficile en fa dièse majeur, et ne mit les parties sur

(1) Jarnowick avait auparavant visité Vienne, Varsovie, Saint- Pétersbourg, Stockolm, et partout il eut des succès.

(2) Voir la note au chapitre X.

les pupitres qu'au moinonL de conimencer l'exécutiou.

PeiidaiiL le tutti de rorclicslrc, Lamotte avait examiné ee vioion hau88<:d'un

qu'il avait i\ jouer ; il monta rapidement son violon un pouHaf.i'I-.imé

demi-ton i)lus haut, et joua consequemment le morceau

en fa majeur, avec heaucouj) de facilité. Ce moyen, a été

employé plus tard avec succès par Paganini, ainsi que

nous le verrous.

Saint-Georges (le chevaliiM* de), né à la Guideloupe, le 25 décembre 1745, fut élève de Lolli pour le violon et non de Leclair, comme le dit Fétis. Il acquit sur cet instrument un talent égal à celui des meilleurs violonistes français de son temps, et brilla dans les concerts par rexécution de ses concertos.

Un œuvre de sonates pour le violon, cinq coîicertos pour le même instrument avec orchestre, et des symphonies concertantes, sont les meilleures productions de cet amateur ; elles ont été publiées par Bailleux et Sieber.

WoLDEMAR (Michel), violoniste et compositeur, naquit invention

d'un violon-alto

à Orléans, en 1750. Elève de Lolli pour le violon, il eut à cinq corde». beaucoup d'analogie avec son maître par les bizarreries de l'esprit et par la vanité. Woldemar avait imaginé d'ajouter une cinquième corde (w^ grave) au violon; c'est pour l'instrument ainsi monté qu'il écrivit un concerto (pour violon-alto), avec orchestre. Parmi les nombreux ouvrages laissés par ce violoniste compositeur, nous citerons :

1° Quatre grands solos pour le violon, avec accompagnement de basse ad libitum, composés dans le caractère des célèbres Mestriuo, Pugnani, Tartini et Lolli, et dédiés à Paganini. Paris, Naderman. Richault en a donné une nouvelle édition.

2° Le nouveau labyrinthe harmonique pour violon,

Méthode de violon

Manières de placer

136 WOLDEMAU, MESTRINO.

suivi d'études pour la double corde, op. 10. Paris, Cochet.

3* Le nouvel art de l'archet, ibid.

4° Etude élémentaire de rarchct moderne. Paris, Sieber.

5' Six thèmes fugues. Paris, Leduc.

6° Grande méthode de violon. Paris, Cochet.

Cette méthode n'eut point de succès; elle est aujourd'hui de woidemar. d'une Tarctô excessive. Woldemar y avait fait graver les archets de Gorelli, Tartini, Cramer et Viotti. 11 nous apprend dans cette méthode que Tartini, Frantzel et Cramer suH^viobn plaçaient le menton sur la partie droite du violon et que Locatellij Jarnowick et Viotti le posaient snr la gauche. Cette dernière manière, dit-il, est la plus générale. A la page43,ildonneunanc?an^e amoroso joué par Mestrino(l) c^jui^r dans les concerts de Paris. C'est un exemple du couler à à laMesirino. ]^ Mestrino d'uu ton dans un autre au moyen de l'échelle enharmonique ou quarts de tons.

a On voit, par l'exemple précédent, dit-il, que Mestrino ne pouvait exécuter ce morceau que par Péchelle enharmonique, c'est-à-dire par quarts de ton, ainsi que sont nottés (sic) touttes ces glissades d'un ton dans un autre, et que ces intervalles étaient si petittes que l'oreille ne pouvait les définir ; il les faisait presque touttes du môme doigt. Mais il faut éviter de se tromper d'expression en voulant l'imiter, car ce pinceau de l'amour deviendrait bientôt celui de la tristesse. >

(1) Nicolas Mestrino, né à Milan en 1748, se fit connaître à Paris, par l'exécution (il avait alors 38 ans) d'un de ses concertos au concert spirituel (17 septembre 1786). Il fut chef d'orchestre de l'opéra italien, établi à Paris en 1789 par les soins de Viotti.

Les Douze concertos de violon de cet artiste (Paris, Sieber) brillent surtout par la grâce du chant répandue dans les solos.

Mestrino eut pour élève M""* Ladurner, connue sous le nom de M"" la Jonchèro.

\VOLDEMAn. — SA MÉTHODE d'ALTO. 137

7° Méthode d'alto (1). Paris, Sieber. Cette méthode est toute pratique; elle ue couticnt aucun texte. Quelques exeri^Jces de violon transcrits en clef d'w^, S""" ligne, pour l'alto, constituent le fond de cet ouvrage.

« Maigrie sa parenté avec le violon (dit notre Beethoven français, opinion do Bcriioi Perliez, dans ses Mémoires, pa^c 38/i). cet instrument, pour ôtre ,., .""'".,.

,...,., ' 1 o , t l'étude do ralto.

bien joue, a besoin d études qui lui soient propres et d'une pratique constante. C'est un déplorable, vieux et ridicule préjugé qui a fait confier jusqu'à présent l'exécution des parties d'alto à des violonistes de seconde ou de troisième force. Quand un violon est médiocre, on dit : il fera un bon alto. Raisonnement faux au point de vue de la musique moderne, qui (chez les grands maîtres au moins) n'admet plus dans l'orchestre de parties de remplissage, mais donne à toutes un intérêt relatif aux effets qu'il s'agit de produire, et ne reconnaît point que les unes soient à l'égard des autres dans un état d'infériorité. »

Dans une notice consacrée à Abel Blouet (2), le grand importance compositeur Halévy (3) nous fait comprendre toute Tim- %arHa'iév7.' ^ portance de Yalto par la comparaison qu'il établit entre le rôle joué dans le monde intellectuel par ces artistes modestes, s'elTaçant volontiers, qui semblent, au lieu de la chercher, fuir la renommée, et la place remplie dans nos orchestres par cet instrument parfois négligé, mais cependant indispensable. Voici ce que dit Halévy :

o Un orchestre est un petit monde, et on y trouve, comme dans la société, des personnages à la voix grave, au verbe impérieux, des gens modestes à la voix contenue, au timbre soumis. Tandis que le violon s'élance en gammes retentissantes, que la flûte plane au plus haut des airs, que le cuivre s'éclate en fanfares, que les

(1) Notre alto, appelé souvent encore viola, n'est qu'une viole recoupée, et sert en quelque sorte de trait d'union entre l'ancien quatuor et le quatuor moderne. — E. Sauzay {Etude sur le quatuor),

(2) L'heureux auteur du poétique mausolée qui recouvrait, au Fère-Lachaise, les cendres de Bellini.

(3) Halévy écrivain, par A. Pougin. Paris, Claudin.

138 IMPORTANCE DE l'aLTO-VIOLA.

/)asses amoureuses soutiennent letïort des accords puissamment ressés, un instrument discret promène à petit bruit le murmure de sa sonorité voilée. Si ce murmure échappe à l'auditeur vulgaire ou inattentif, il ciiarmc l'oreille délicate et exercée qui le suit curieusement dans ses contours. L'alto, c'est le nom de cet instrument modeste,

Heureux et satisfait de son humble fortune, Vit dans l'état obscur où les dieux Vont caché.

» Au milieu de tant de voix jalouses, il sait se faire entendre : un trait capricieux, un arpège rapide, un tour élégant, un chant plein de tendresse, suftlsent à révéler ou à rappeler son existence. 11 est sans envie et non sans joie ; car il tient sa place pour honorable et importante, et il sait que tout l'ensemble harmonieux serait rompu s'il refusait à ces voix superbes le concours de sa voix qu'on entend à peine.

» Les hommes habiles, instruits, dévoués, qui ne cherchent pas l'éclat, que la retraite instruit et fortifie, qui savent se montrer, parler, se taire à propos, et exécuter dignement, dans le grand concert du monde, la partie qui leur est confiée, sont, oserai-je le dire? les altos volontaires de la société. Pour remplir ce rôle, si simple en apparence, un talent vulgaire ne suffit pas ; il faut marcher au premier rang de ce petit nombre de sages qu'on aime et qu'on révère, qu'on écoute avec bonheur, et dont la voix, laissant après elle un écho mélodieux, répand encore un doux et profond retentissement, alors même qu'elle vient de s'éteindre. »

im ortance ^cs ancicns compositeurs donnaient pen d'importance à la donnée^ô^h partie partie d'alto; ils ne s'en servaient guère que pour renfor- ^"fieithoVen'"*' ^or la basse. Mais Haydn, Mozart, Beethoven, ces grands symphonistes qui savaient penser et écrire, concevoir et exécuter ; ces maîtres, pour qui la musique n'avait pas de secrets, avaient deviné ce chemin admirable et caché qui de l'oreille pénètre aux profondeurs de Tàme ; ils ont compris le parti que Ton pouvait tirer de la sonorité mystérieuse de Talto (1).

(1) Berlioz imagina d'écrire pour l'orchestre une suite de scènes, auxquelles l'alto se trouverait mêlé comme un personnage plus ou