FIORILLO. — SES CAPRICES POUR VIOLON

dix-septième siècle jusque vers 1780, avait été abandonnée. Cet instrument est un pou plus grand que l'alto. Il a sept cordes à boyau dont les trois plus graves sont comme l'ut et le sol de l'alto, recouvertes d'un fil d'argent. Audessous du manche, et passant sous le chevalet, se trouvent sept autres cordes de métal accordées à l'unisson des premières pour vibrer avec elle sympathiquement et donner en conséquence à rinstrument une résonnance pleine de douceur et de mystère. On l'accordait autrefois de plusieurs manières fort bizarres. Urhan avait adopté l'accord suivant en tierces, et quartes comme le plus simple et le plus rationcl.

farHr

=»; &g corde

iV" cofde' "(p-. corde

M. J. d'Ortigue dans son ouvrage la Musique à l'église (Paris, Didier), a consa'^ré à ce musicien un chapitre trèsintéressant intitulé : VAnge et le Musicien.

FiORiLLO, Frédéric, né à Brunswick en 1753, fut un des Autre imitateur violonistes les plus distingués de son époque. Ainsi que '^^ Locaieiii. nous l'avons déjà dit, il doit être placé au nombre des imitateurs de Locatelli. Presque tous les ouvrages de cet artiste sont maintenant oubliés ; un seul lui a survécu, mais celui-là suffit pour perpétuer le souvenir de son talent : ce sont 36 Etudes on Caprices pour le violon, ou- Etudes de Fioruio. vrage éminemment classique, et qui indique non moins d'imagination que de connaissance du mécanisme de l'instrument. Quelles que soient les variations de goût et les caprices de la mode, les études de Fiorillo seront toujours utiles à ceux qui voudront analyser l'art de jouer du violon, pour en faire. une application pratique. On trouve

chez l'éditeur Scliolt une belle édition de ces études, revues et doigtées par II. Léonard. La dernière fois que Fiorillo parut en public, ce fut dans un concerto d'alto qu'il exécuta eu Angleterre aux concerts d'IIannover- Square en 1794.

PAGANINr*^

Paganini (ne à Gènes le 17 février 1784, mort à Nice le 27 mai 1840), fut le violoniste le plus extraordinaire et le plus renommé du XIX' siècle. Son père lui enseigna les ^T p^amnf^' prcmlers principes et lui donna ensuite pour maître Servetto, musicien du théâtre de Gênes, mais qui avait trop peu de mérite pour être le guide d'un talent prédestiné. Paganini ne resta pas longtemps sous sa direction. Il fut confié aux soins de Giacomo Costa, directeur d'orchestre et premier violon des églises principales de Gênes, qui lui fit faire de rapides progrès. Costa ne lui donna de leçons que pendant six mois, et durant ce temps, le maître obligea son élève à jouer à Téglise. Enfin son père le conduisit à Parme, où vivait alors Alexandre Rolla, aussi renommé comme virtuose que comme chef d'orchestre et compositeur. Paganini avait alors douze ans.

(1) Fétis, Notice biographique sur Nicolo Paganini, suivie de l'analyse de ses ouvrages et précédée d'une esquisse de l'histoire du violon. (Paris, Sclioncnberger.)

BerUoz, Paganini, esquisse biographique (dans les Soirées de l'orchestre. Paris, Michel Lévy.)

Après avoir juiié la iiiusi(iiic des aiiciiMis maîtres (;t en particulici'dc Pugnani, de Violli et de Kreutzer, il comprit qifil lui serait difficile d'arriver à une grande renommée dans la route qu'avaient suivie ces artistes. Le hasard fit tomber entre ses mains le neuvième œuvre de Locatelli, intitulé : l'Aiic cil nvova modulazionc, et dès le premier coup d'œil il y aperçut un monde nouveau d'idées et de faits, qui n'avaient point eu dans la nouveauté le succès mérité, i\ cause de leur excessive difficulté, et peut-être aussi parce que le moment n'était pas encore venu, à l'époque où Locatelli publia son ouvrage, pour sortir des formes classiques. Los circonstances étaient plus favorables pour Paganini, car le besoin d'innovation est précisément celui de son siècle. En s'appropriant les moyens de son devancier, en renouvelant d'anciens effets oubliés, en y ajoutant ce que son génie et sa patience lui faisaient découvrir, il parvint à cette variété, objet de ses recherches, et, plus tard, caractère distinctif de son talent. L'opposition des diverses sonorités, la diversité dans l'accord de l'instrument, l'emploi fréquent des sons harmoniques simples et doubles, les effets des cordes pincées réunis à ceux de l'archet, les staccato de diiï'érents genres, l'usage de la double et môme de la triple corde, une prodigieuse facilité à exécuter les intervalles de grand écart avec une justesse parfaite, et enfin une variété inouïe d'accents d'archet : tels étaient les moyens dont la réunion composait la physionomie du talent de Paganini, moyens qui liraient leur prix de la perfection de l'exécution, d'une exquise sensibilité nerveuse et d'un grand sentiment musical.

L'archet ne sortait pas des dimensions ordinaires ; mais par l'effet d'une tension plus forte, la baguette était moins rentrée. Il est vraisemblable qu'en cela Paganini avait eu pour but de faciliter le rebondissement de l'archet dans le staccato qu'il fouettait et jetait sur la corde d'une manière

Influence

de l'orte di nuova

inuiiulozione,

sur le talent

de Paganini.

Jeu de Paa;anini.

Archet employé par Paganini.

Calibr« d« ses cordes.

Sa qualité de son.

Emploi des sons harmoniques.

Etendue

qu'il donnait

à la 4» corde

par ce moyen.

14'l PAGANINI.

toute différente de celle des autres violonistes. Dans la notice qu'il a écrite sur lui-même en langue italienne, il dit qu'à son arrivée à Lucqucs on fut étonné de la longueur de son archet et de la grosseur de ses cordes ; mais plus tard il remarqua sans doute la difficulté qu'il y a de faire vibrer de grosses cordes dans toutes les parties, et conséquemment d'en obtenir un son pur, car il en diminua par degrés la dimension, et lorsqu'il se fit entendre à Paris, ses cordes étaient au-dessous de la grosseur moyenne. Les mains de Paganini étaient grandes, sèches et nerveuses. Par l'effet d'un travail excessif, tous ses doigts avaient acquis une souplesse, une aptitude, dont il est impossible (le se former une idée. Le pouce de la main gauche arrivait même à volonté jusque sur la paume de la main, lorsque cela était nécessaire pour certains effets du démanché.

La qualité de son que Paganini tirait de l'instrument était belle et pure, sans être excessivement volumineuse, excepté dans certains effets où il était visible qu'il rassemblait toutes ses forces pour arriver à des résultats extraordinaires. Mais ce qui distinguait surtout cette partie de son talent, c'était la variété de voix qu'il savait tirer des cordes par des moyens qui lui appartenaient, ou qui, après avoir été découverts par d'autres^ avaient été négligés parce qu'on n'en avait pas aperçu toute la portée. Ainsi les sons harmoniques, qui avaient été considérés jusqu'à lui comme un effet curieux et borné plutôt que comme une ressource réelle pour le violoniste, jouaient un rôle important dans le jeu de Paganini. Ce n'était pas seulement comme d'un effet isolé qu'il s'en servait, mais comme d'un progrès artificiel pour atteindre à de certains intervalles, que la plus grande extension d'une main fort grande ne pouvait embrasser. C'était aussi par les sons harmoniques qu'il était parvenu à donner à la quatrième corde des ressources dont l'étendue était de trois octaves.

Avant Fcii'aniiii, personne n'avait imaginé nue hors des sons ».nnnoniqu«

^- ' ' •-' i (ioiibles cmploycs

pdur la

première foi».

Sa justesse d'intonation.

harmoniques naturels il fut possible (roxôculer de doubUî^ en lierre, quinte, sixte, enfin qu'on pût faire entendre à l'octave, dans des suites diatoniques, des sons naturels et des sons harmoniques (1). Tout cela, Paganini l'exécutait dans toutes les positions avec une facilité merveilleuse. Dans le chant, il employait fréquemment un efTet de vibration frémissante qui avait de l'analogie avec la voix humaine; mais par l'effet de glissements affectés de la main qu'il y joignait, cette voix était celle d'une vieille femme, l'expression devenait quelquefois maniérée et tombait dans l'exagération. L'intonation de Paganini était parfaite : cette qualité si rare n'était pas un de ses moindres avantages sur la plupart des violonistes.

La poésie du grand violoniste consistait surtout dans le brillant et, si j'ose m'exprimer ainsi, dans la maestrie de son archet. Il y avait de Pampleur, du grandiose dans sa phrase, mais il n'y avait pas de véritable tendresse dans ses accents. Dans la prière de Moïse (2), par exemple, il sa prière de moïm était beau, lorsqu'il faisait entendre le chant du baryton sur la quatrième corde, parce qu'il lui donnait un caractère élevé ; mais lorsqu'il prenait la voix (ÏËlcia, une octave plus haut sur la même corde, il tombait dans une expression aff'ectée de sons traînés et tremblants que le

(1) « L'emploi le plus heureux et en même temps le plus ingénieux des sons harmoniques nous paraît avoir été fait par M. Paganini, dans une de ses variations sur le Thème d'Haydn appelé la Prière; les sons harmoniques en double corde (dont M. Paganini est le premier qui ait fait usage, et l'on sait avec quelle habileté) viennent comme d'eux-mêmes se joindre aux flûtes et sont d'un effet admirable. )> Baillot, Art du violon, p. 222.

(2) Cette prière n'a pas encore été publiée. Paganini l'a léguée à son élève, M. Sivori, qui l'exécute souvent dans les concerts et Pinterprète sur un amati monté d'une seule corde. De tous les virtuoses qui se sont précipités sur les traces de Paganini, M. Sivori est celui qui approche le plus de son modèle.

Œuvres de Paganini.

Influence de ses concertos,

Profonde

admiration

de Berlioz pour

Paganini.

Timbre éclatant

du violon accordé

un demi-ton

plus haut,

bon goût réprouve. Son Irioinphe, dans ce morceau, était daos le dernier chant majeur : alors il était sublime de grandeur, et Timpression qu'il laissait toujours dans son auditoire était celle de lenlhousiasme.

Les œuvres originales de Paganini sont au nombre de vingt-quatre, plusieurs incomplètes. Neuf seulement ont été publiées chez l'éditeur Schonenberger à Paris. Ces œuvres consistent en airs variés^ caprices et deux concertos dans lesquels se révèle un grand mérite. Les concertos ont exercé de l'influence sur ce qui a été fait postérieurement dans ce genre de composition. Leur forme est difl'érente en plusieurs points de la forme classique du concerto de Viotti. On y trouve un mérite d'unité et d'accroissement d'intérêt qui mérite, selon Fétis, d'être médité par les violonistes compositeurs (1). « Il faut bien l'avouer, dit le même critique, admirables par le sentiment, les concertos de Yiotti n'ont de partie faible que dans le défaut de variété des traits rapides ; on peut en dire autant de tous les concertos connus. »

Il faudrait écrire un volume, dit Berlioz, pour indiquer tout ce que Paganini a trouvé dans ses œuvres d'effets nouveaux, de procédés ingénieux, de formes nobles et grandioses, de combinaisons d'orchestre qu'on ne soupçonnait même pas avant lui. Sa mélodie est la grande mélodie italienne, mais frémissante, d'une ardeur ()lus passionnée en général que celle qu'on trouve dans les plus belles pages des compositeurs dramatiques de son pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d'une sonorité extraordinaire.

Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du

(1) Des compositeurs de grand méVite, MM. Max Bruch, E. Lalo, B. Godart, ont écrit des concertos de violon (avec orchestre) dans lesquels ils n'ont pas observé les anciennes formes.

violon solo (Ml accoi'daiit sos qiiiilre cordes un domi-loii plus haut quo celles de rorcliestre, ce qui lui permettait de jouer ainsi dans les tons brillants de ré et de la, pendant que rorcliostrc l'accompagnait dans les tons moins sonores de mi bémol et de si bémol (1).

(1) On sait que chacun des tons revêt sur le violon un caractère particulier dont voici l'énnmération faite par Berlioz :