CHAPITRE VIL

FABRICATION (1)

Pdte. — La pâte homogène, fine et tendre, facile à rayer au couteau, des lécythes blancs ne diffère pas de celle des autres vases grecs (2). Nous remarquerons seulement qu’on a fait usage dans cette industrie attique de deux terres assez dissemblables : l’une rouge pâle, l’autre grise et noirâtre. La première est très tendre et s’entame meme à l’ongle; elle forme des vases légers dont les parois sont minces. La seconde est plus dure et ne s’entame qu’avec une pointe ; elle forme des vases qui ont plus d’épaisseur et un poids sensiblement plus lourd.

Il serait fort difficile de déterminer où les Attiques prenaient ces terres. Nous savons par Suidas que la terre du cap Kolias était réputée la meilleure pour la poterie (.3), mais il n’y a rien à conclure de ce fait : on a reconnu que dans tout pays on trouve de la terre propre à l’industrie céramique et que la même région produit des terres argileuses d’aspect différent. C’est ce qui rend si difficile de distinguer, au moyen de la pâte seule, la provenance des poteries : un vase fabriqué en Italie peut être semblable à un vase de Grèce pour la consistance et la couleur de la terre, et deux vases de Grèce peuvent différer complètement d’aspect (4), Nous nous contenterons d’indiquer cet emploi de deux

(1) Pour écrire ce chapitre, j'ai pensé qu’il n’était pas suffisant de consulter les différents ouvrages qui traitent de la fabrication des vases antiques. J'ai désiré avoir l’avis des gens du métier, et j’ai trouvé un concours très précieux à la manufacture de Sèvres , où l'on a bien voulu examiner avec moi quelques lécythes et me donner des éclaircissements sur la façon dont ces vases ont dù être fabriqués.

(2) Pour les caractères généraux des vases antiques, voir Brongniart, Traité des Arts céramiques, I, p. 546.

(.3) Suidas ; « KtoXiàSo; xepap,ïjei; • ... Ttatrwv ij K(oXtà6oç v.çciaata'/. »

(4) On observe les mêmes ressemblances d’un pays à l’autre et les mêmes diversités dans une seule région pour les terres-cuites. V. Martha , Catalogue des Figurines en terre-cuiie du Musée de la Société arch. d’Athènes, p. xiii-xvi.

pâtes argileuses pour les lécythes blancs, sans rechercher le lieu 'i

premier d’origine. ^

Le même texte de Suidas nous apprend qu’à la pâte on mêlait j

parfois du minium ([jiiXto;) pour obtenir une coloration plus rouge ; j

cependant les analpes les plus exactes n’ont fait découvrir au- j

cune trace de matière colorante dans la terre des vases grecs (1). j

La pâte, avant d’être façonnée, était soumise aux opérations i

du lavage et du pétrissage, destinées à la purifier de tout gravier ]

et à la rendre plus malléable. On portait avec des pelles (à|i.«t) la ^

terre brute (tt/iXoç) dans des cuves (kxavai), où elle était lavée à grande eau ; puis on la pétrissait (opya^eiv) avec les mains ou avec les pieds. Elle était alors déposée en mottes humides auprès du tour (2).

Façonnage. — L’ouvrier installé au tour (vpo'/d<;) prend un mor-

V. aussi sur les figurines de Myrina, en Asie Mineure, Bull, de Corr. hellén., VI, numéro de décembre. Les gisements particuliers, faciles à reconnaître, paraissent être des exceptions ; c'est le cas, par exemple, pour les vases de Santorin. V. les études de M. Fouqué, Santorin et ses éruptions, p. 125-127.

(1) H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerhe und Künstc beiGriechen und Rômern, II, S. 57.

(2) Id., S. 15-16.

FABRICATION

ceau de pâte, et, l’impulsion donnée au plateau (1), il presse d’une main le centre du bloc de terre, et de l'autre main il forme une sorte de cylindre creux qui, sous l’action du mouvement de rotation et sous la pression des doigts, s’élève, s’abaisse, s’amincit ou s’épaissit à vue d’œil. La terre est continuellement rafraîchie et humectée d’eau pour garder une entière ductilité. On détermine ainsi un cylindre AG qui a simplement la hauteur de la panse du lécythe. Le dessus du vase, le pied et l’anse sont faits à part, et il est probable que d’autres ouvriers sont occupés à façonner ces différentes parties, pendant que le premier forme le corps du vase. Le goulot AF et le pied GE sont tournés comme la panse. Pour l’ànse G , Brongniart ne pense pas qu’elle soit façonnéeà la main, car les anses offrent presque toutes les mêmes proportions élégantes (2). M. Blümner suppose aussi qu’on se servait de moules creux à cet effet (3).

Séchage. — Pour que ces différentes parties soient réunies les unes aux autres, il faut que l’ensemble offre une certaine consistance. G'est ce qu’on obtient en laissant simplement la pâte sécher à l’air. Quelques-uns pensent que le séchage à l’air était remplacé par une très légère cuisson (4). Ge procédé a pu être employé, mais il semble que pour les lécythes blancs une cuisson, si légère qu’elle fût, aurait eu l’inconvénient de rendre la terre plus dure et plus compacte qu’après un séchage à l’air et d’empêcher la pénétration complète de la pâte par l’enduit blanc. De plus, on a remarqué que ces poteries gardent une humidité considérable qui ne s’expliquerait guère si elles avaient subi plusieurs cuissons (5). Enfin nous avons sous les yeux, sur une amphore à figures noires de Munich, la représentation même de l’emploi du

(1) ün donnait l’impulsion au tour (rpo/èv èXaùvEiv) avec la main ou avec le pied. Le premier procédé suppose ordinairement l’assistance d'un second ouvrier, comme on le voit sur des peintures égyptiennes ; l’un est assis et fait tourner le plateau, l’autre est debout et façonne le vase (Blümner, S. 38). Bien que nous n’ayons pas de documents précis sur l’emploi plus commode du tour mû par le pied, il est probable que les Grecs l’ont connu. Sur l’emploi du tour, voiries textes cités par Blümner, note 3. Voir aussi une plaquette de terre-cuite peinte, au Louvre, publiée par M. Rayet dans la Gazette archéologique , 1880, p. 106.

(2) Brongniart, Traité céram., I, p. 555.

(3) Blümner, S. 40.

(4) Id., S. 59, 74, 80.

(5) Brongniart, p. 240. Même dans les armoires bien sèches d’un musée, toutes les parties du vase où la pâte est à nu se couvrent de petites moisissures au bout de quelque temps.

ÉTUDE SUR LES LÉGYTHES BLANCS ATTIQUES

séchage à l’air : on voit, dans l’intérieur d’un atelier, des ouvriers occupés à tourner ou à polir des vases; un d’entre eux porte en dehors une amphore de couleur blanche (ce qui indique qu’elle n’est pas encore peinte), et l’on voit près de la porte un autre vase debout qui est en train de sécher à l’air (1). On remarque, en effet, assez souvent sur la panse des lécythes une dépression provenant d’une négligence de l’ouvrier qui, en transportant la poterie encore humide, l’a serrée trop fort entre ses doigts (2).

Pose du goulot, du pied et de l'anse. — Toutes les pièces étant suffisamment séchées, l’ouvrier les raccorde entre elles. La soudure se fait au moyen d’un peu de terre délayée, que dans la technique actuelle ou nomme harbotine. Le goulot ne s’attache pas, comme on pourrait le penser, au sommet du couvercle de la panse, au point D, à l’endroit où commence l’enduit blanc sur la xdupart des lécythes. Le goulot est fabriqué et façonné avec tout le couvercle AD dont il est inséparable, et la soudure se fait au point A, à la partie supérieure du cylindre delà panse. Quelques lécythes portent à la base du goulot, au point D, une rainure qu’on pourrait regarder comme une marque de l’attache qui s’est produite : il n’en est rien. Gomme je l’ai vérifié sur plusieurs fragments que j’ai eus entre les mains, l’attache est plus bas, au point A, au sommet de la panse, et l’on distingue k l’intérieur un léger bourrelet qui décèle la place de la soudure. Ce premier collage terminé, l’ouvrier retourne le vase qu’il assujettit sans doute dans une forme, la tête en bas, et fait une opération semblable pour le pied. Bronguiart a déjà remarqué que sur les vases dont le pied est brisé, on distingue nettement au point G un chiqxietage qui avait servi à recevoir la barbotine (3). Enfin, l’anse est appliquée par les mêmes procédés et le façonnage du vase est terminé. Tous ces collages sont faits très solidement et rien n’en paraît à l’extérieur. Bronguiart fait observer, comme preuve de cette solidité, qu’on voit plus souvent des becs et des auses cassés que décollés ; le pied seul est moins résistant et se sépare souvent tout d’une pièce (4).

La peinture de l'amphore de Munich, citée précédemment, est pour nous une preuve de la marche que ces opérations doivent

(1) Blümner, S. 47, flg. 8.

(2) V. Brongniart, p. 560.

(3) Id., p. 556.

(4) Id., p. 555-556.

FABRICATION

suivre. L’amphore placée à l’extérieur pour sécher à l’air n’a pas d’anses ; la pose de l’anse et des autres parties accessoires suit donc le séchage. Mais elle précède l’application de la peinture, car sur une coupe à figures rouges deTarquinii on voit un ouvrier assis et tenant un skyphos qui a encore la couleur naturelle de la terre, pendant que d’autres vases peints et vernis en noir sèchent dans un four : ici, le skyphos est déjà muni de ses deux anses (1). C’est donc bien entre le séchage et la peinture que prend place la pose des parties accessoires.

Pose de l'enduit, blanc et noir. — Je renvoie pour les analyses chimiques de l’enduit noir et de l’enduit blanc aux expériences qui ont été faites par M. Salvetat au musée céramique de Sèvres (2). Je n’examine ici que les procédés d’exécution. Tous les lécythes blancs reçoivent deux enduits : l’un, blanc, est déposé sur la partie cylindrique de la panse, souvent même sur le couvercle de la panse, jusqu’à la naissance du goulot (du point B au point £));. l’autre, noir, dans l’orifice évasé F, sur tout l’extérieur du goulot DF, sur l’anse G, sur le bas de la panse BG et sur le disque plat du pied CE. La couleur naturelle de la terre apparaît sur les lèvres du goulot F, sur le tranchant E et sur le dessous du pied , enfin dans certains lécythes sur le couvercle de la panse jusqu’à la naissance du col (du point A au point D).

L’enduit 'blanc paraît être posé en pi’emier. A l’endroit où les deux couleurs se joignent au bas de la panse (B) , on voit parfois le lustre noir empiéter sur la couleur blanche, et, en grattant celle-ci, on ne trouve jamais en dessous que la couleur naturelle de la terre.

Pour la façon de poser les enduits , j’ai cru remarquer un procédé particulier qui consisterait à étendre la couleur pendant que le vase est mis en mouvement sur un tour. Gomme il n’y avait pas de réserves à faire sur le fond pour y placer les personnages , c’était une méthode rapide et commode pour étendre l’enduit uniformément et régulièrement sur tout le vase. Une particularité m’a suggéré cette hypothèse : c’est qu’au bas de la panse (B), on remarque souvent un interstice régulier, circulaire, entre l’enduit blanc et l’enduit noir. Si les couleurs étaient appliquées avec le pinceau, en le maniant de haut en bas sur le vase immobile, l’interstice n’aurait pas cette forme régulière et

(1) Blütnner, S. 50, fig. 10.

2) Brongniart, p. 551-554. Blümner, S. 77, 81.

96 ÉTUDE SDK LES LÉCYTHES BLANCS ATTIQÜES.

circulaire ; il formerait une série de dentelures. On comprend au contraire que , le vase tournant avec rapidité , le bout du pinceau ne s’applique pas avec assez de précision pour former exactement le joint de l’enduit blanc et de l’enduit noir. L’ouvrier craint d’empiéter d’un côté ou de l’autre , et il arrive souvent qu’il reste en deçà de la juste limite. Nous verrons plus loin que cette observation est confirmée par la pose des raies de couleur placées en haut et en bas de la panse. L’anse G et le bas du goulot DG ne pouvaient pas être peints au moyeu de ce procédé : aussi remarque-t-on sur les lécythes de travail négligé que ces parties portent encore les traces de coups de pinceaux larges et verticaux , dont on ne voit d’autre trace nulle part.

Polissage. Je pense qu’un même procédé mécanique devait servir à donner le poli aux deux enduits. On remarquera, en effet, sur les lécythes de travail négligé une série de stries parallèles et circulaires qui forment comme des sillons dans la pâte. Ces traces légères entament peu la couverte blanche ou noire ; cependant elles sont visibles dans beaucoup de lécythes et, en particulier, sur l’enduit blanc, qni est sans doute plus tendre que l’enduit noir, et qui est parfois creusé jusqu’à laisser à nu la couleur naturelle de la terre. On pourrait supposer que ces stries circulaires sont dues au façonnage de la pâte elle-même sur le tour, et que les enduits n’ont jtis réussi à cacher complètement ces imperfections. Mais je me suis convaincu, sur un grand nombre de fragments, que l’épaisseur de l’enduit blanc est très suffisant pour couvrir tous les défauts ou aspérités de la pâte, que d’autre part, eu enlevant un peu de blanc à l’endroit où sont formées ces stries circulaires, on ne constate pas la présence du même sillon dans la terre du vase. J’attribue donc ces marques à l’opération du polissage pratiquée d’une façon imparfaite, car ce défaut ne se rencontre pas d’ordinaire sur les lécythes de travail soigné. On comprend, en effet, qne le polissage sur le vase mû d’un mouvement rapide soit plus facile et plus complet que le polissage à la main sur le vase immobile ; aujourd’hui les tourneurs sur bois ne polissent pas autrement qu’en appuyant un papier de verre sur l’objet, pendant qu’il tourne avec rapidité. L’emploi du tour offrait aux anciens la même commodité et il est fort vraisemblable qu’ils en aient usé. Nous ne savons pas quel polissoir ils employaient. Mais on constate encore aujom’d’hui, dans la fabrication de la céramique moderne, qu’un morceau de cuir, par exemple, employé comme

FABRICATION

polissoir, présente parfois à la surface quelques petits grains ou aspérités qui laissent leurs traces sur la pâte molle , en creusant un mince sillon (1).

Cuisson. — La cuisson se fait à une température peu élevée , relativement à celle qu’on atteint dans la fabrication des poteries modernes, vases vernissés et porcelaines. La raison en est simple. Les poteries antiques, décorées dejpeintures, ne sont pas destinées à un usage domestique, ou du moins à supporter le feu, et la cuisson qu’elles subissent a seulement pour but de liquéfier les enduits et de les faire adhérer complètement à la pâte (2). Non seulement une cuisson à haute température n’est pas nécessaire pour elles, mais encore elle altérerait la couleur de l’enduit noir, qui sous l’action d’une trop grande chaleur devient rouge, comme le prouvent les expériences de M. Salvetat : « Laglaçure noire, exposée à la tempéra- » ture du dégourdi des fours à porcelaine pendant toute la durée » de la cuisson, devient parfaitement rouge; la couleur de l’oxyde » de manganèse disparaît. . . Cette influence destructive de l’oxygène » semble indiquer la nécessité, pour la réussite des pièces noires,

» d’une atmosphère réductive dans le four où se cuisaient ces » poteries. Cette condition explique d’une manière assez satisfai- » santé ces tons si différents, ces nuances si variées qu’on rencon- » tre dans le vernis noir, souvent sur une même pièce (3). « Telle est la cause de ces nuances rougeâtres qu’on observe souvent sur le col ou sur la base du lécythe ; il ne faut pas y voir des couleurs substituées au lustre noir ; ce n’est pas autre chose qu’une

(1) M. Dumont a constaté la présence de ces stries parallèles sur une pyxis athénienne, et il se demande si elles ne sont pas dues à une méthode usitée chez les peintres de vases pour déterminer d’avance les proportions des personnages {Monuments grecs, publiés par l'Association d’encouragement pour les études grecques, 1878, p. 16). J’ai examiné cette particularité sur un très grand nombre de lécythes et je suis plutôt porté à croire qu’elles sont accidentelles, car elles sont souvent irrégulières et se répètent dix ou vingt fois sur la panse du vase.

(2) M. Milchhôfer {Mütheüungen d. deut. Inst., V, S. 179, Anm. 1) suppose que l’enduit blanc pourrait bien dans beaucoup de lécythes n’être pas cuit, pas plus que les couleurs polychromes, parce que la couleur blanche prendrait une teinte jaune à la cuisson. Il y a, en effet, des vases où l’enduit blanc excessivement friable et écaillé permet de faire cette hypothèse. Mais, en somme , sur la plupart des vases , il est assez solide et paraît bien avoir été cuit avec la pâte. On va voir d’ailleurs que des deux enduits le plus altérable n’est peut-être pas le blanc et que le noir ne supporte pas une température élevée; or ce dernier est toujours cuit.

(3) Brongniart, I, p. 553.

décomposition de l’enduit et le résultat d’un coup de feu trop vif.

Cette délicatesse de l’enduit montre que l’opération de la cuisson était difficile entre toutes et que d’elle dépendait la réussite de la pièce. Les textes des auteurs nous prouvent qu’en effet on y attachait une grande importance (1). 11 arrivait que des poteries trop humides se déformaient à la cuisson ou se fendaient. La superstition attribuait ces accidents à des sorts jetés par malveillance et l’un des petits poèmes homériques nomme les dieux « funestes au fourneau » , dont quelques-uns portent des noms curieux et significatifs, comme Syntrips, Smargos, Sabactis (2).

Esquisse. — Nous arrivons à la partie véritablement artistique qui est la décoration du vase. Il est aujourd’hui démontré que dans, les ateliers de céramique on ne se servait pas de calques pour reproduire les personnages ni même les ornements qui décoraient le vase. Cette opinion, autrefois défendue par Hamilton et Rossi (3), est abandonnée ; car on a constaté que jamais deux peintures de vases ne sont parfaitement identiques (4). Dans les lécythes blancs, nous aurons souvent à constater la reproduction du même sujet et des procédés de composition tout à fait semblables; mais nous remarquerons partout que les gestes, l’attitude des personnages, les accessoires sont variés à l’infini. Il est probable qu’un certain nombre de modèles étaient sous les yeux du peintre et qu’il s’en inspirait avec une entière liberté ; le plus souvent même, il devait reproduire de mémoire un type connu de composition.

Un détail matériel prouve mieux encore l’absence de tout procédé mécanique pour reproduire les contours des figures ou des ornements : c’est qu’on distingue parfois l’esquisse même, telle que l’artiste l’a tracée d’abord, afin de poser plus sûrement ses couleurs. Cette esquisse est une sorte de croquis hâtif qui indique en trois ou quatre traits la silhouette du personnage. Elle est faite au moyen d’un crayon à pointe fine , de couleur grise ou bleuâtre, qui a laissé sa trace sur la surface de quelques lécythes dont l’examen est fort instructif à cet égard (5). On y voit que

(1) Blümner, S. 44. Voir en note les textes cités. — Sur l'aspect d’un four à poterie, v. aussi Gazette archéologique, 1880, p. 105, 106.

(2) Homère, Épigr., XIV, v. 8-10.

(3) Blümner, S. 79.

(4) De Witte, Gaz. des B. -Arts, 1863, I, p. 262. Blümner, S. 79. Lenormant, Muséon, 1882, p. 341.

(5) Benndorf, Gr. u. Sicü. Vasenb., taf. 33. Collignon, Catalogue, n^üTl, V.

FABRICATION

l’artiste ne tenait pas compte de l’habillement des personnages et qu’il en construisait seulement le squelette, ce qui est la méthode de dessiner la plus rationnelle et la plus sûre. L’esquisse n’est d’ailleurs qu’un travail préparatoire que l’artiste ne s’astreint pas à suivre, comme le prouvent les vases précédemment cités où le trait de couleur est posé à quelque distance du trait esquissé. Ce procédé est familier à la peinture de vases du cinquième et du quatrième siècle. M. Petersen, dans une étude minutieuse sur l’emploi de l’esquisse, en constate l’existence sur presque tous les vases à figures rouges de cette époque ; les silhouettes y sont tracées au moyen d’une pointe fine qui égratigne très légèrement la surface du vase (1).

Pose des couleurs. — Guidé par l’ébauche préliminaire, le peintre de lécythes marque d’un trait sûr et rapide avec un pinceau très fin, chargé de couleur, la silhouette du corps des personnages et des objets qu’il veut représenter. Ce trait est toujours monochrome; trois couleurs peuvent être employées ; le noir, le jaune, le rouge. Avec la même couleur qui a servi pour les contours, le peintre figure, en quelques coups de pinceau placés à l’intérieur et à l’extérieur du premier trait, les plis des vêtements. Cette seconde partie du travail a disparu sur quelques lécythes, en sorte que la silhouette seule est restée et qu’au premier abord les personnages semblent nus. 11 n’en est rien : quand l’artiste a voulu représenter le nu, ce qui est rare, il le fait toujours avec netteté en indiquant quelques détails anatomiques. Souvent cette peinture monochrome au trai t suffit à l’artiste (voir la planclie IV) ; mais , assez fréquemment , il complète son œuvre au moyen de teintes polychromes sur les vêtements (voir la planche III). Les teintes unies sont sans doute appliquées avec un pinceau plus large qui permettait d’étendre rapidement la couleur et d’obtenir un ton bien égal, sans taches ni bavures. On rencontre là une assez grande variété de couleurs et de nuances dont l’agencement harmonieux fait tout le charme de ces petits tableaux ; le rouge avec toutes les variétés, depuis le rose jusqu’au rouge brun, le violet, le jftune clair et le jaune brun, le bleu, le noir, le vert (2). La chevelure est,

aussi la description d'une des peintures représentant Charon et les Ombres , p. 37, n° 14.

(1) Arch. Zeilung, 1879, S. 1-19.

(2) Cette dernière couleur est rare. Elle paraît n'être en certains cas qu'une décomposition du bleu. V. Collignon, Catalogue, n“ 635.

100 ÉTUDE SUR LES lAyTHES BLANCS ATTIQUES.

en général, traitée d’une double façon, au moyen du trait et de la teinte unie(v. les planches III, IV). Les détails, les boucles de cheveux, les ornements sont d’abord tracés avec la couleur donnée aux autres contours et souvent rehaussés par quelques traits noirs ou bruns qui font des ombres ; puis, le tout est nuancé de plaques brunes, noires ou même rouges qui rendent la masse de la chevelure.

Les teintes unies se rencontrent parfois sur le corps des personnages, mais c’est encore une exception. Trois lécythes seulement, à ma connaissance, offrent cette particularité (l) ; 1“ Le lécythe duBristish Muséum représentant une Déposition au tombeau (2); le génie de droite, Hypnos, a le corps nu et peint d’une couleur noirâtre; 2<> un lécythe du musée de Berlin, représentant l’Exposition d’un mort en présence d’un vieillard et de deux femmes (3) ; les chairs nues du vieillard sont peintes en brun et celles du mort en brun mat tirant sur le gris ; 3° un autre lécythe du môme Musée, représentant trois hommes autour d’un tombeau ; les chairs nues sont peintes en brun rouge (4).

La peinture du sujet central étant achevée, il reste à exécuter au pinceau fin les ornements décoratifs. On place, en général, l’exécution de ces ornements avant la pose des couleurs sur la panse. M. Blümner cite la peinture d’un vase de Ruvo, qui représente l’intérieur d’un atelier où les ouvriers sont occupés à décorer différents vases; or, les ornements sont déjà placés et les panses ne sont pas peintes (5). Mais ce qui nous empêche d’adopter ici un ordre uniforme, c’est que, sur plusieurs lécythes blancs, on constate que certains ornements passent pai'-dessus les traits de la peinture centrale ; les pei'sonnages ont donc été faits avant l’exécution de ces ornements (6). Sur d’autres , c’est le contraire (7). 11 n’ÿ a pas de règle à ce sujet.

Le peintre trace, pour ainsi dire, le cadre de son tableau au moyen de deux traits fins, placés au sommet de la panse et à la base, aux points A et B. Ce double trait est parfaitement net et tracé sans hésitation sur tout le pourtour de la panse; il paraît

(1) M. Benndorf (S. 30) dit qu’il n'ea connaît pas d’exemples. -

(2) P. 25, 4» .••'Robert, Thanatos, taf. 2.

(4) Robert, Thanatos, S. 20.

(5) Blümner, S. 84, fig. 15.

(6) Benndorf, taf. 19, t, 5 ; 22, 1, 2.

(7) Id., taf. 20, 1, 2. J’ai vérifié les deux cas sur plusieurs originaux à Athènes.

FABRICATION

diflEicile que, sans procédé mécanique, on puisse déterminer une circonférence aussi exacte et je pense que, là encore, l’emploi du tour est aisément reconnaissable. En effet, il arrive même sur des lécythes soignés qu’en haut de la panse, au point A, le double trait coupe le haut de la stèle (1), ce que le peintre aurait certainement évité s’il avait été maître de son tracé ; en bas, au point B, le trait empiète parfois sur l’enduit noir. Enfin, on remarquera que tous les autres ornements tracés à la main, palmettes placées à la naissance du col, grecques courant le long du rebord supérieur de la panse, ne dépassent jamais à droite ni à gauche la largeur donnée parla peinture centrale; le double trait est, au contraire, tracé sur toute la circonférence. Tous ces détails s’expliquent, si l’on admet que, le vase étant placé sur le plateau tournant d’un tour, le peintre appuie légèrement l’extrémité du pinceau à la hauteur voulue ; les traits sont ainsi formés avec fermeté, à égale distance l’un de l’autre, sans hésitation et sans raccord. Le reste de la peinture doit être fait sur le vase immobile : l’ouvrier prend son pinceau à poignée, les doigts placés en haut, comme on le voit sur le vase de Ruvo cité précédemment (car, de cette façon, la main a plus de sûreté et de régularité dans le tracé des ornements), et entre les deux traits circulaires du haut, au point A, il place la grecque ou méandre, qui est généralement noire ou jaune et rehaussée de traits noirs (voir la pl. III) ; nous noterons comme exceptions une grecque l’ouge et une autre violette (2). La grecque est tantôt soignée, tracée régulièrement et quelquefois mêlée de croix ou d’étoiles qui en rompent l’uniformité, tantôt lâche et négligée, formée de petits zigzags qui se lient à peine les uns aux autres ; nous citerons comme exceptions deux lécythes où la grecque est remplacée par une bande d’oves (3). Enfin, l’ornementation se termine par la pose des rinceaux ou palmettes de couleur noire et rouge qui décorent la naissance du col, quand il est recouvert d’enduit blanc (du point A au point D). Si l’enduit manque à cette place, la décoration consiste en quelques languettes de couleur noire, rayonnant autour de la base du col et posées à même sur la pâte rouge du vase.

Toutes les couleurs qui servent à la décoration polychrome des lécythes sont des argiles et des ocres, opaques et mates, qu’on devait sans doute poser à froid sur le vase. Cependant, M. Klein est

(1) Benndorf, 22, l, 2.

(2) Benndorf, taf. 19, l, S. 38 ; taf. 24, 4, S. 42.

(3) Collignon, Catalogue, n° 656, et le grand lécythe publié planche II.

d’avis que le procédé à l’encaustique, c’est-à-dire l’emploi de couleurs délayées avecde la cire fondue et appliquées à chaud, pouvait trouver là saplace(l). Nous savons trop peu de choses sur l’emploi précis de l’encaustique chez les anciens pour reconnaîtreaveccertitude dans les lécythes blancs un exemple de ce procédé; de plus, la peinture à l’encaustique paraît avoir été une opération compliquée et délicate (2) à laquelle on était forcé de recourir pour fixer les couleurs des fresques, c’est-à-dire de fonds non maniables ni transportables, mais qu’on n’aurait pas choisie de préférence pour l’appliquer à des vases faciles à cuire dans un four. 11 serait préférable de croire avec Brongniart qu’après la pose des couleurs la poterie recevait un second feu, assez léger pour ne pas altérer la couleur des enduits, suffisant pour donner aux ocres au moins une faible adhérence avec la pâte (3).

Vernissage. — Le vase terminé est-il verni? On remarquera, en faisant jouer le vase à la lumière, que l’enduit noir offre toujours une surface brillante et lustrée et que l’enduit blanc a parfois le même caractère. Pour l’enduit noir, la présence d’un vernis est irrécusable; mais on a fort discuté pour savoir s’il contient en lui-même le lustre qui le rend brillant ou s’il est recouvert ultérieurement d’un vernis particulier (4). Pour l’enduit blanc, on peut se demander si l’éclat plus ou moins grand n’est pas simplement dû à un polissage très soigné ou imparfait. Cependant, je suis porté à croire, après avoir examiné un grand nombre de vases, que certains lécythes reçoivent un vernis. C’est aussi l’avis de M. Benndorf ; il ajoute que les lécythes à enduit blanc vernissé sont peu nombreux (5). On remarquera, en effet, que certains lécythes, dont la panse réfléchit vivement les rayons lumineux, ont une solidité d’enduit et de couleurs bien plus grande que celle des autres ; en les examinant de près à la loupe, on remarquera parfois des espèces de gerçures ou de craquelures qui couvrent la surface de l’enduit blanc de traits imperceptibles. Cette particularité ne peut être due qu’à un vernis qui

(1) Klein, Euphronios, S. 97.

(2) V. les recherches de M. de Caylus , Mémoires de l’Académie, t. XXVIII , p. 179. V. aussi Vitruve, VII, 9.

(3) Brongniart, p. 565. Il parle d’une coupe à fond blanc et non d’un lécythe ; mais les procédés de fabrication sont évidemment les mêmes pour les autres vases à couverte blanche.

(4) Bliimner, S. 89-91.

(5) Gr. U. Sicü. Vasenb., S. 29.

FABKICATION.

s’est lui-mème gercé et fendillé, mais gai protège encore, sous sa couche transparente, la délicatesse de l'enduit et des couleurs. Quand le vase est verni, il craint beaucoup moins le contact des doigts ; on peut le frotter et même le laver, sans que la couleur en souffre.

Caractères de la fabrication ; différentes époques. — Tous ces détails de fabrication montrent que le lécythe blanc n’était pas destiné à des usages journaliers. Recouvert d’un enduit délicat et légèrement cuit, il garde une porosité qui le rend impropre à contenir des liquides; sa forme même, comme le dit M. Benndorf (1), n’offre pas de facilité au maniement et fait contraste avec les aryballes dont la panse ronde s’emboîte d’elle-même dans la main et qui, pourvus d’une ouverture à large bord, laissent l’huile s’écouler lentement au dehors. Dans le lécythe blanc, l’anse n’est pas faite pour être prise ; le goulot trop étroit laisse s’échapper difficilement et par saccades le liquide qu’on y a mis ; toutes les parties du vase sont fragiles et redoutent le moindre choc ou même le contact des doigts. Parmi les vases peints, il n’en est pas d’aussi délicats. Et, en effet, qu’était-il besoin de lui donner des qualités de durée et de solidité, quand il ne devait servir qu’une fois à contenir de l’huile ou des parfums et à être déposé auprès du lit funèbre? L’artiste avait donc toute liberté de rechercher l’élégance de la forme et de l’ornementation, fût-ce même au préjudice de la solidité.

Nous avons dit au début (2) que la fabrication des lécytbes blancs a duré trois siècles environ , du cinquième au deuxième siècle. Pendant cette période, les mêmes procédés de fabrication et les mêmes types de composition se sont reproduits à peu près les mêmes , en vertu de cette persistance de tradition qui est la marque des arts industriels, et en particulier de la céramique. Il n’est pas douteux cependant que, durant cet espace de temps, certaines modifications de détail ne se soient introduites dans la fabrication ou dans la peinture des lécyihes ; ces particularités ont été notées au fur et à mesure des différentes opérations précédemment décrites, et nous les rassemblons maintenant pour en tirer, s’il est possible, une division en groupes distincts.

1® Lécytbes à pâte ronge clair, légère, à parois minces, à couverte blanche non vernissée; peinture centrale d'abord esquissée,

(1) Benndorf, S. 28.

(2) Introduction, p. 3.

puis tracée avec un pinceau très fin , le plus souvent au trait rouge, quelquefois brun-jaune; couverte blanche à la naissance du col avec décoration de palmettes polychromes , noires et rouges; grecque simple entre deux raies circulaires. Sujets presque exclusivement funéraires. Couverte et couleurs délicates; style fin; polychromie assez sobre (1).

2° Lécythes à pâte grise, un peu lourde, à parois plus épaisses, à couverte blanche parfois vernissée ; peinture centrale tracée en coups de pinceaux plus appuyés et plus marqués, le plus souvent au trait noir ou brun sombre ; couverte blanche à la naissance du col avec décoration de palmettes noires ; grecque régulière et serrée, souvent compliquée de croix et d’étoiles. Sujets funéraires; quelques représentations de divinités et scènes de la vie familière. Couverte et couleurs solides ; style encoi’e assez fin ; polychromie variée (2).

3“ Lécythes à pâte rouge clair, assez légère, à couverte blanche non vernissée; peinture centrale en traits de couleur jaune doré; pas de couverte blanche à la naissance du col, mais décoration de languettes noires ; grecque irrégulière et négligée ; sujets funéraires et scènes de la vie ordinaire. Couverte et couleurs assez solides ; style en général négligé ; peinture presque exclusivement monochrome (3).

Ces trois groupes distincts doivent correspondre à des séries chronologiques établies à peu près dans le même ordre, l» Le lécythe blanc est d’abord un vase de destination purement funéraire ; on s’inquiète peu de la solidité de la décoration ; on se préoccupe seulement de la beauté et de l’élégance de l’ensemble. 2° Plus tard prennent place les scènes familières et les représentations de divinités; le lécythe devient parfois un vase d’ornement et il faut lui assurer une plus grande durée. Le vernis est quelquefois placé sur la couverte, mais le style est déjà moins fin que dans la série précédente. 3<> Enfin, dans la période de décadence, le lécythe a perdu en partie sa couverte blanche et sa polychromie ; le style en est le plus souvent négligé.

(1) Types de cette série, Benndorf, taf. 26, 33.

(2) Types de cette série , Benndorf , taf. 18,2; 20 , 2. Collignon , Catalogue , n° 679.

(3) Types de cette série, Benndorf, taf. 24, l, 3.