CHAPITRE VIII

Caractère industriel.

On vient de voir combien sont minutieases et multiples les opérations diverses de la fabrication. Un lécythe blanc est avant tout un objet destiné au commerce, dont il faut assurer la production abondante et rapide : aussi le travail est réparti entre plusieurs ouvriers dont chacun exécute avec une précision mécanique la partie dont il est chargé. La pose des couleurs elle-même admet des mains différentes : un peintre fait les ornements du col et de la panse ; un autre, le sujet principal. Il n*y a point ici l'unité de conception et d'exécution qui constitue la véritable œuvre d'art; nous ne devons pas l'oublier pour apprécier l'ensemble de ces peintures où le pinceau se montre plus souvent maladroit et hâtif que délicat. Les œuvres finement achevées , il faut le dire, ne sont pas les plus nombreuses dans la série des lécythes blancs connus, et la main exercée de l'artiste se révèle plus souvent dans un simple contour, dans un bras, dans une figure, que dans toutes les parties de la peinture.

Il en résulte que, dans le dessin comme dans la pose des couleurs, les imperfections matérielles sont fréquentes. Les extrémités du corps, en particulier , les pieds et les mains dont l'exécution difficile exige un certain soin, sont dans beaucoup de peintures traitées avec négligence ou sommairement indiquées (1). Souvent aussi la silhouette de la stèle n'est pas tracée dans l'axe du vase et ne paraît pas d'aplomb , ou bien les degrés ne sont pas perpendiculaires à la stèle (2). Parfois l'œil est placé de face dans une figure de profil (3) , ou la ligne du nez se conti-

(1) Benndorf, taf. 15, 25.

(2) Id., tof. 14; 15; 16; 19, 1; 22, 1.

(3)Id., taf. 22, 1; 27, 1.

nue avec celle du front d'une façon démesurée, de sorte que le type de la figure en est même déformé et grotesque (1). Ailleurs enfin, le contour des bras est indiqué par une courbe disgracieuse qui supprime les articulations et donne aux membres une apparence inerte (2). La pose des couleurs donne naissance à d'autres défauts : les couleurs appliquées sur les vêtements des personnages débordent en dehors des contours primitivement tracés (3), ou bien elles sont prodiguées sans ménagement et forment de lourdes plaques qui enlèvent toute légèreté à Tesquisse (4). Le choix des nuances était particulièrement délicat, et le peintre n'a pas su toujours éviter l'eff'et désagréable des couleurs sombres et opaques, propres aux draperies de deuil, qui forment un contraste brutal avec les couleurs claires du reste de la peinture (5) . Enfin, les ornements eux-mêmes accusent souvent le travail hâtif du pinceau : au lieu des méandres élégants qui décorent le haut de la panse , on aperçoit une série de zigzags qui se suivent à peine régulièrement; ailleurs, cette bande d'ornements touche la tête même des personnages ou coupe en travers le haut de la stèle (6).

Toutes ces imperfections trahissent moins l'inexpérience du peintre que la négligence de son travail. Le plus habile ouvrier a pu se contenter de croquis rapides quand il exécutait une série de lécythes communs que l'on vendait quelques oboles , et le même a sans doute usé de toutes les ressources de son art quand il s'agissait de décorer un lécythe de plus grand prix. C'est ce qui rend si difficile, dans les peintures de vases, de marquer à coup sûr les caractères d'une décadence artistique. M. Dumont insiste sur la nécessité de ne pas attacher trop d'importance aux classifications de vases d'ancien style et de style récent , car les fouilles ont démontré qu'à côté de vases d'un travail exquis on trouvait des poteries d'un style archaïque ou grossier (7). Pour les mêmes raisons , les divisions en style de bonne époque et en style de décadence ne sont pas toujours exactes, car au cin-

(1) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenh., taf. 17, 2 ; 18, 1 ; 19, 5 ; 20, 2. Appendice, n»» 44, 83, 86.

(2) V. pi. II.

(3) Bull, de Corr, hellén., I, pi. 1. Benndorf, Gr, u. Sicil. Vasenb., taf. 34. Collignon, Catalogue, no'632, 650.

(4) Benndorf, taf. 33. Collignon, n" 632, 671.

(5) Benndorf, taf. 33. Collignon, n» 671.

(6) Benndorf, taf. 19, 1, 5 ; 20, 1 ; 22, 1.

(7) Dumont, Peintures céramiques, p. 37, 38.

quième et au quatrième siècle on a certainement fabriqué des vases d'un dessin grossier, comme on a pu, au deuxième siècle, produire des chefs-d'œuvre de céramique (1). Cependant, M. Benndorf a remarqué avec raison que les dessins les plus fins et l'emploi le plus heureux de la polychromie se trouvent sur des^ lécythes de dimensions restreintes, ayant 0,23 à 0,30 centimètres de hauteur. Il semble que le goût se soit déformé peu à peu, à mesure qu'on donnait au lécythe une forme plus élevée; il atteint alors une hauteur moyenne de 0,60; les couleurs se multiplient , les coups de pinceau sont plus larges et plus appuyés, les figures plus massives (2). Le plus grand lécythe connu est celui de notre planche II, qui mesure 1™, 04; bien que l'exécution en paraisse soignée dans l'ensemble , on y remarque des fautes de dessin grossières qui prouvent la décadence de la peintm'e à cette époque.

La première obligation imposée au peintre par les conditions matérielles de son industrie est de composer son sujet avec un nombre restreint de personnages. Le lécythe n'oflFre pas, comme les cratères et les amphores, un vaste champ à couvrir de figures : la forme très élancée du vase donne aux plus grands lécythes un diamètre relativement court. De plus , le lécythe rentre dans la catégorie des vases qui ont, pour ainsi dire, une face et un envers ; quand on le saisit par l'anse, c'est toujours la môme partie de la panse qui se présente au spectateur. Il en résulte que les peintres ont pris l'habitude de ne décorer que cette partie antérieure et de laisser une place vide en-dessous de l'anse: un tiers ou une moitié de l'espace est donc sacrifié. Le champ du vase ainsi limité donne place à un petit nombre de personnages : la moyenne varie entre un et trois. Le nombre de quatre est rarement atteint (3). Sur le grand lécythe de la planche II, on compte six figures; mais ce vase a des dimensions tout à fait exceptionnelles, et la sixième figure n'est autre que Tet^Àw qui a pris ici

(1) Les mêmes obsenration» s'appliqueraient égalemeot aux terres-cuites qu'on attribue trop focilement au quatrième siècle sou» prétexte que le style eo est pur ou soigné. On a plus d'une fois obserré que, même à l'époque romaine, on trouve des figurines qui ne le cèdent en rien comme finesse à celles des époques précédentes. V. les fraçoients de Tarse étudiés fjar M. Ueuzey, Gaz, <Us B.'àru, 1876, II, p. VOI- Sur les terres-cuites de Myrina, voir BuiUtin <U O/rrespatuUnce hHUniqwe, VI. numéro de décembre, et VU, numéro de i^nvier,

(2) Benndori; Gr. m. Si>ti- Tasenb., fe. 25 26.

(3) Benndorf; tal. 33 Gt, <Ut B.'AtU^ 1874. I. p. 12>i

un aspect humain , tandis qu'ailleurs il ne compte pas comme véritable personnage.

Le second caractère que la fabrication a imposé aux peintures de lécythes blancs est Tuniformité de composition. C'est une conséquence de l'emploi des modèles usités dans les ateliers de céramique. Nous avons vu , en effet , que si Touvrier ne se sert pas de calque , il a au moins sous les yeux ou dans la mémoire quelque composition d'où il tire les éléments principaux de son sujet, en se laissant la liberté d'en varier les détails (î). Après un examen attentif, on se rendra compte que chaque série de sujets se ramène à un type presque uniforme.

1» Les neuf représentations de l'Exposition dérivent d'un type unique. Le mort est étendu de droite à gauche sur un lit ; un ou plusieurs personnages debout à gauche se lamentent (2).

T Les cinq représentations de la Déposition se ramènent à deux types : 1° Déposition d'un homme. Le mort est tourné de droite à gauche ; les deux génies soutiennent le corps de chaque côté, la tête à la même hauteur, le corps incliné, les genoux fléchis (3). 2" Déposition d'une femme. La morte est tournée de gauche à droite. Le génie de gauche soutient le haut du corps avec son genou et ses mains ; le génie de droite est tout à fait courbé et dépose avec précaution sur le sol les pieds de la femme (4).

3* Les deux représentations d'Hermès Psychopompe , en compagnie de Charon , dérivent d'un type unique. A gauche, Charon dans sa barque tient sa rame ; au centre, Hermès, tenant le caducée, prend la main d'un personnage placé à droite, comme pour le faire monter dans la barque (5).

4" Les dix-huit représentations de Charon seul avec les ombres se ramènent à trois types -.TA gauche , Charon se tient dans sa barque ; à droite , un ou deux personnages s'apprêtent à y monter (6). 2" A droite, Charon se tient dans sa barque; à gauche, un ou plusieurs personnages s'apprêtent à y monter (7). 3** D'un côté, une femme apporte des offrandes à la stèle ; au centre , le mort

(5) P. 34, 35, 2'>, 3°. Pour la représentation d'Hermès seul, nous ne connaissons encore qu'un spécimen (id, \?) et il n'y a pas de comparaison à établir.

(6) P. 35 à 38, 4°, 6», 8», 10% 12°, IS».

est assis sur les degrés du tombeau ; de l'autre côté, Charon s'approche avec sa barque pour y faire monter le mort (1).

5" Comme le nombre des représentations de l'Offrande à la stèle est considérable , je n'essaierai pas de les répartir tous en groupes distincts ; je me contenterai de citer quelques types de composition qui représentent à eux quatre les modèles les plus fréquemment reproduits. 1» Au centre, la stèle ornée de bandelettes ; d'un côté une fenune apportant des offrandes , de l'autre un homme armé qui la regarde (2). 2® A gauche , une femme parlant au tombeau ou apportant des offrandes ; au centre , la stèle ornée de ;bandelettes ; à droite , un éphèbe enveloppé d'un himation et faisant un geste d'adoration (3). 3" Au centre, la stèle ornée de bandelettes ; de chaque côté , une femme apporte des offrandes (4). 4° Au centre , la morte assise au pied de la stèle ; d'un côté, un homme debout, et de l'autre, une ou plusieurs femmes apportent des offrandes (5).

On voit que le nombre des modèles devait être fort restreint et que les types de composition ne diffèrent l'un de l'autre que par un changement de place à droite ou à gauche , par un habillement particulier de guerrier ou d'éphèbe , par l'addition d'un ou plusieurs personnages nouveaux. Sous la variété infinie des détails, le fond de la scène reste toujours le même (6). On peut même déterminer avec vraisemblance, pour quelques-uns de ces sujets, à quelle œuvre le peintre a emprunté l'ensemble de sa composition.

Par exemple, nous avons vu que la représentation de la irpoôediç se trouve sur des monuments d'un art plus ancien , sur des plaques de terre-cuite et sur des amphores à figures noires de style

(2) Collignon, Catalogue, n" 651 , 662, 663, 666, 667, 674. Appendice, n« 16, 25-31. 51. 53, 71. 74, 76, 83.

(3) Ck)Uignon, no'641, 643, 644, 652, 664, 668. 669, 670. Appendice, no- 18, 23, 25. 32, 34, 46, 70, 82.

(4) Cîollignon, n»» 656, 665, 671. Appendice, n" 39, 58. 72.

(5) Gaz. des B.-Arts, 1874, I, p. 128. Collignon, Catalogue, n°* 634, 635, 638. Appendice, n«>» 77, 87.

(6) Des observations analogues ont été faites sur les terres-cuites par M. Martha , Catalogue des figurines en terre-cuite, introduct., p. 23-25. On y verra que les coroplastes^ comme les peintres, usaient de la môme méthode : un très petit nombre de modèles , mais liberté entière dans l'agencement des détails et des accessoires. V. aussi l'article sur les terres-cuites trouvées dans la Nécropole de Myrina, BuU, de corr, heUén., vi, numéro de décembre.

110 ÉTUDB SUR LES LÉCTTHBS BLANCS ATTIQUBS.

archaïque (l). Le sujet était donc formé depuis longtemps par les traditions d'ateliers et les peintres de lécythes n*ont fait que le reproduire sous une forme à peu près identique.

La formation du sujet de la Déposition au tombeau est plus intéressante et montre encore mieux le rôle important des traditions d'atelier dans l'histoire de la céramique. M. Robert, dans son étude sur Thanatos, a établi par des preuves concluantes que cette composition dérive en droite ligne des représentations plus anciennes des mythes de Sarpédon et de Memnon. M. Robert cite trois vases où figure le transport du corps de Sarpédon par Thanatos et Hypnos, trois autres vases pour le transport du corps de Memnon par des guerriers, des Ethiopiens ou des génies ailés (2). Sauf le dernier , dont le dessin négligé paraît appartenir tout au plus au milieu du quatrième siècle , tous ces vases remontent à une époque qui n'est certainement pas postérieure aux plus anciens lécythes blancs. Or, l'analogie est frappante entre ces peintures et la Déposition représentée sur nos vases ; le caractère d'imitation et d'emprunt est incontestable, et si l'on songe que la poésie et la peinture illustraient à l'euvi ces deux épisodes célèbres , que Polygnote lui-même dans la Lesché de Delphes avait montré Sarpédon et Memnon assis l'un près de l'autre (3) , on comprendra aisément que les peintres attiques n'aient pas cherché ailleurs leur modèle pour représenter une Déposition au tombeau.

C'est , sans doute , par un procédé analogue que s'est formé le sujet de Gharon avec les ombres. Cette scène formait un épisode particulier dans le même tableau de Polygnote h Delphes et elle est ainsi décrite par Pausanias :

a L'eau a l'aspect d'un fleuve qui est évidemment l'Achéron , avec les roseaux qui y poussent et des poissons d'une si sombre couleur qu'on dirait plutôt des ombres que de véritables poissons. Dans le fleuve se trouve une barque ; le nocher est aux rames. Polygnote s'est inspiré, je crois, du poème la Minyade^ dont l'auteur s'exprime ainsi au sujet de Thésée et de Pirithotls :

a Ils ne trouvèrent pas à son lieu de mouillage la barque qui transporte les morts et que conduit le vieux nocher Charon. »

» Voilà pourquoi Polygnote a fait de Charon un homme déjà vieux. On ne peut pas reconnaître aussi facilement quels sont

(2) C. Robert, Thanatos, S. 8-9, 16-18.

(3) Pausanias, X, 31, 5.

ceux qui montent dans la barque. On y distingue pourtant Tellis sous les traits d'un adolescent et Cléoboia, encore jeune fille, qui tient sur ses genoux un coffret semblable à ceux que l'on a coutume de consacrer à Déméter (1). »

On remarquera une analogie frappante entre cette description et certaines représentations de Charon sur les lécythes blancs. L'ensemble de la composition peut se résumer ainsi : Charon, sous les traits d'un homme âgé , tient en main les rames dans sa barque ; l'eau et les roseaux du fleuve sont indiqués ; parmi les ombres qui montent dans la barque funèbre on distingue un éphèbe et une jeune fille. C'est également l'aspect d'ensemble que présentent la plupart des lécythes précédemment décrits (2) ; même certains détails, comme le coffret que tient la jeune fille, se retrouvent sur les vases attiques (3). La seule différence consiste dans la position des personnages qui, sur les lécythes blancs, attendent sur le rivage l'instant de monter dans la barque de Charon , tandis que dans la description de Pausanias le participe èitiêeêyixoTeç semble indiquer que les ombres sont déjà embarquées (4). On ne peut donc pas conclure que les peintres de lécythes aient directement copié le tableau de Polygnote ; au moins est-il possible que ce type de composition ait été primitivement emprunté à Polygnote , puis répandu dans les ateliers de céramique où il a subi quelques modifications.

Enfin dans l'Offrande à la stèle, en particulier dans le sujet connu

(l) • TÔwp eîvai îiOTapià; ëoixe, ôyJXa w; ô 'Axépwv, xal xaXafioC Te èv auTtp Tie- <pux6Te; , xai à(iuôpà oCIto) 6tq Te Ta* eîSy] tûv i^Oucùv crxCaç {jlSXXov 9^ l^OO; elxàdeiç • xai vau; èdTlv èv Tcjp 7C0Ta(i.(p, xai ô iropÔjie^ç IttI xaXç xwTcaiç • è7cirixoXouOYi<7e ôè ô ITo- XuYvcûToç, è(ioiôoxeïv, won^dei Mivuàôi. "EdTi yàp Si^ èv t^ Mivuàôi èç ©Yiaéa ë^o^Ta xai IleipCôouv '

"EvO' ^^TOi véa {jLèv vexuà(iêaTov, ^v ô yepaièç nop6(j.eOi; riyt Xàpcov, oùx ëXXa6ov èvSoôev 6p(iou.

'EtcI TO^Tq) oîlv xai noXuvvwTOç yépovTa iyça^e^ ^Br\ t^ T?iXix(cf t6v Xàpwva • ol ôè

èitiSeêyixoTÊÇ t>5; veô); oOx èiriçaveï; èç &7cav eldiv oï; Tcpooi^xouffi. TéXXiç [J.èv ifjXixCav

èçiQ6ou ye^ovà); çaivetai , KXeoêoCa ôè Iti Tcap6èvo; , ix^i ôè èv toi; yo^aai xiêwTÔv

&Koiac 7C0ieT<TÔai vouC^^ouat Ai^uLiQTpi. »

(Pausanias, X, 28, 1, 2.)

(4) V. les différentes restaurations qu'on a essayées du tableau de Polygnote : Riepenhausen, Peintures de Polygnote à Delphes, dessinées et gravées d'après la description de Pausanias ; Welcker, Die Komposition der Polygnotischen Gemàldc in der Lesche zu Delphi -, Gebhart, Die Komposition der Gemalde des Polygnot in der Lesche zu Delphi,

SOUS le nom de Toilette funèbre (1), ne saisit-on pas Timitation d'une scène fréquemment reproduite en art et en poésie ? C'est la rencontre d'Electre et d'Oreste au tombeau d'Agamennon (2). Quatre plaques estampées de style archaïque représentent ce sujet avec quelques variantes de détail (3). Une de ces plaques, qui est actuellement au Louvre , porte deux inscriptions qui nomment Agamemnon et Electre; il est vrai que ces inscriptions sont jugées fausses (4) ; mais les détails de la scène sont trop précis pour qu'on puisse y méconnaître les personnages héroïques que l'artiste a voulu représenter. De même , une amphore à figures rouges du musée de Naples présente la même scène avec le nom des personnages inscrits dans le champ du vase (5). L'analogie avec certaines peintures de lécythes blancs est complète. On pouvait si bien s'y tromper qu'à l'époque où ces vases attiques étaient rares et mal connus, on expliquait sans hésiter comme Electre, Oreste et Pylade les personnages réunis dans une scène d'offrande au tombeau (6). M. Benndorf n'a pas eu de peine à réfuter cette interprétation (7), mais il n'en est pas moins vrai que l'imitation d'un sujet héroïque est évidente sur les peintures de lécythes blancs.

Ces transformations d'un sujet mythologique en scènes de la vie ordinaire sont importantes à remarquer. Elles peuvent servir à expliquer le caractère mixte que présentent beaucoup de monuments figurés et d'où naît une série d'interprétations très différentes les unes des autres. Telles sont les scènes de chasse, les surprises à la fontaine, le départ d'un guerrier sur son char, qu'on attribue tour à tour à l'histoire d'un dieu, d'un héros ou d'un simple

(2) V. les Ckoéphores d'Eschyle, v. 208 et suiv. ; YÉlectre , de Sophocle, v. 1098 et suiv. ; YÉlectre, d'Euripide, v. 552 et suiv.

(3) 1° Plaque de Photiadis-bey, actuellement au Louvre (Conze, Annali, 1861, p. 340 ; Monumenti , VI , tav. 57, 1). On la dit trouvée à Milo ; mais M. Ray et {Catalogue de la collect. d'Antiquités, p. 8) la croit du Pirée, comme les trois autres. 2° Plaque d'Athènes, très mutilée et restaurée {Monumenti, tav. 57, 2). 3° Plaque de la collection Bammeville {Catalogue de Monuments antiques , n° 103). 4» Plaque de la collection Rayet {Catalogue de la coUect, d'Antiquités , p. 7), actuellement dans la collection Lécuyer.

(4) Rayet, Catalogue de la collect. d'Antiquités, p. 8.

(5) Heydemann, Vasensammlung Neapel, n° 1755. V. aussi n? 2858. Catalog, Vas, British Muséum, n°' 1358, 1359. Millingen, Peint, ant. et inéd. de Vases grecs, pi. 14.

(6) R. Rochette , Peint, inédites, p. 156. La môme interprétation est encore donnée dans des livres de date plus récente : A guide to the first Vase Room , p. 27 ; Birch, Ancient Pottery, II, p. 395 -, Gaz. des B.-Arts, 1866. II, p. 120.

(7) Benndorf, Gr. u. Sicil. Vasenb., 8. 43.

mortel. L'un y verra des épisodes de la vie familière ; Tautre , la chasse de Calydon, Polyxène ravie par Achille, Amphiaraûs quittant sou palais. N'est-il pas possible qu'une lente transformation ait donné peu à peu aux représentations empruntées à un mythe religieux ou héroïque le sens d'un sujet familier? Quand à l'art primitif, attaché surtout aux légendes mythologiques, a succédé un esprit nouveau , curieux de la réalité , attentif aux aspects variés de la vie, quand l'artiste, à côté des images de dieux et de héros, a voulu placer des représentations d'athlètes, des combattants, peindre des scènes de gymnase ou d'intérieur, n'a-t-il pas naturellement emprunté ses modèles et ses types aux œuvres du passé ? De là sont nées ces œuvres d'un genre mixte, qui souvent charment les yeux par la grâce d'un style exquis, mais qui proposent à l'esprit une laborieuse énigme qu'il ne peut pas toujours résoudre. Les peintures de lécythes blancs sont au moins, dans l'histoire de la céramique, un exemple frappant et sûr du changement qui s'est produit dans l'esprit des artistes. Les mêmes personnages qui représentaient autrefois Sarpédon ou Memnon , Tellis et Cléoboia , Electre et Oreste , prennent plus tard sous leur pinceau la simple signification d'un Athénien déposé au tombeau , d'ombres montant dans la barque de Charon , de parents réunis autour d'un tombeau.

Si la composition est uniforme, avons-nous dit, les détails sont du moins variés à l'infini. Nous ferons exception cependant pour un de ces détails où se retrouve l'influence des traditions d'atelier et des exigences de l'art industriel : c'est la représentation du tombeau dont la forme est à peu près identique sur toutes les peintures. Nous savons pourtant que les monuments funéraires à Athènes sont de genres très divers. M. Koumanoudis les ramène à huit types distincts : 1° les cippes ronds (xtov((jxot); 2° les fosses recouvertes de plaques (tcXocxeç); 3° les stèles ((miXai); 4<* les édicules(^p<i>a, vat8to(TXTi(ii.aTa) ; 5o les tombes quadrangulaires~en forme de base longue et tétragonale (paepoeiSyi) ; 6<> les urnes (ô8p{at) ; 7<> les fosses ouvertes et simplement recouvertes de terre (ôîixat) ; 8® les sarcophages de marbre, de pierre ou de terre-cuite (Xdcpvaxeç) (1). Sur les vases italo-grecs nous voyons reproduites à peu près toutes ces formes : colonnette ionique ou dorique, stèle, sarcophage, édicule, urne (2). D'où vient donc que les peintres de lécythes

(1) Koumanoudis, 'Euiypaçai èitit0{i6 loi, npoXeY6{i8va, <j. lô'-xa'.

(2) Gerhard, Auserles. Vasenh,, III, taf. 210. Annali, 1830, tav. D. Dubois- Maisonneuve , Introduct. à la peint, de vases y pi. 10 ; 26, l. Millingen, Vases

blancs n^ont reproduit qu'une seule de ces formes , la stèle , sauf sur quelques peintures où Ton croit reconnaître le type de la tombe quadrangulaire en forme de base surélevée? C*est que le champ du vase est restreint dans le lécythe : ceux de haute taille sont rares et n'appartiennent pas à la meilleure époque. La forme du tombeau la plus élancée était celle qui convenait le mieux à l'artiste qui avait besoin de grouper de chaque côté ses personnages. Ce n'est pas la première fois qu'on voit l'art obligé de se plier aux exigences de l'espace qu'on lui donne. Le sculpteur n'a-t-il pas assis ou courbé ses statues sous les formes rampantes du fronton des temples? Au peintre de lécythes, la stèle, le cippe et l'urne offrent à peu près le même avantage ; mais de ces trois formes la stèle paraît la plus ancienne (1). De plus , par ses ornements en couleur, ses moulures et ses rangées d'oves, son fronton orné d'acrotères , sa palmett-e élégante , elle appelle d'elle-même les traits délicats et les riches couleurs du pinceau.

L'uniformité de composition n'est pas la seule règle imposée au peintre par les exigences d'un art industriel. On remarquera que ces représentations funéraires sont tout à fait impersonnelles (2). Les personnages ne se distinguent entre eux que par une indication générale du sexe et de l'âge. Aucun détail ne marquera jamais une allusion plus directe au défunt ou à ses proches. Les accessoires même qui se rapportent à une profession particulière, comme une armure, un casque ou une épée (3), sont fort rares. La scène garde le plus souvent un caractère abstrait. Le peintre de lécythes, en effet, ne pouvait songer à reproduire les traits d'un indi-

grees, pi. 14, 16, 17, 39. Tischbein, Recueil de gravures, II, pi. 28, 39. D'Hancarville, Antiq, étrusques, I, pi. 55. Oubois-Maisonneuve, Peint, de vases ant,^ I, pi. 16. Annalif 1840, tav. N. Monumenti, VI-VII, tav. 71. Museo Borbcmieo, II, tav. 30. Inghirami, tasi fittili, tav. 32, 322, 388. 392, 393. De Witte et Lenormant, ÉUte céramogra/phiquef I, pi. 35. Mus. Etrusc., II, tav. 130. Moses, Ancient vases, pi. 3i pi. add. 6. Oubois-Maisonneuve, Introd., pi. 1, 28, 39, 86; Peint» de vases, II , pi. 27, 29 , 32, 33 , 38. R. Rochette, Monuments inédits, pi. 30 , 31. Tischbein, Recueil de gravures, IV, pi. 29. Winckelmann, Monumenti in^diti, II, p. 197, no 146. Collignon, Catalogue, n° 662. Appendice , n«* 3-10.

(1) Les inscriptions des cippes sont en général postérieures à l'archontat d'EucIide, d'après M. KoumanoudisCEirtYp. èTtixOjjLê. IlpeXe-y. <i. te')* Sur les différentes formes de monuments funéraires employées de préférence à telle ou telle époque, v. Milchhœfer, Mittheilungen, V, S. 164.

(2) V. la même remarque dans Gr. u. Sicil. Vasenh, de M. Benndorf, 8. 30-31, et dans les Peint, céram, de M. Dumont, p. 55-58.

(3) Benndorf, Gr. m. SiciL Vasenh., taf. 21, 2. Robert, Thanatos^ taf* 2. V. p. 69 et la pi. iv.

vidu ni à préciser les circonstances de la mort ou de la vie passée dii défunt par la simple raison qu'il s'adressait à la masse du pu- Mic, comme le sculpteur de bas-reliefs funéraires. L'un et l'autre savent que leurs œuvres sont des objets de commerce. On allait chez le peintre de lécythes choisir quelques vases, comme on allait acheter chez le sculpteur le bas-relief destiné à être placé sur la tombe, et l'on faisait son choix au milieu d'un certain nombre de ces objets fabriqués d'avance ; pourvu que la représentation se rapportât d'une façon générale à l'âge et au sexe du défunt, on s'en contentait. On se contentait même souvent de peu, car M. Koumanoudis cite le curieux exemple de bas-reliefs où le sujet n'est pas du tout en harmonie avec l'inscription gravée audessus (1). Ainsi, malgré le caractère tout impersonnel de ces reliefs, on n'a pas toujours réussi à éviter des disparates bizarres : on aurait donc multiplié les chances d'erreur et les difficultés de la vente en précisant d'une façon quelconque les traits ou la condition des personnages représentés. La même raison, je crois, suffit à expliquer la physionomie abstraite et générale des peintures de lécythes blancs.

Dans ces peintures on n'a même pas besoin, comme dans les bas-reliefs funéraires , d'ajouter une inscription pour apprendre aux vivants le nom du mort. Déposés dans la fosse ou placés en offrande sur le tombeau, ils sont la propriété du défunt lui-même et ne s'adressent qu'à lui; ils témoignent des honneurs qu'on a rendus à son corps et des regrets qu'il laisse aux survivants. C'est pourquoi aucune de ces peintures funéraires n'offre d'inscription peinte dans le champ du vase , contrairement à l'usage très répandu dès le cinquième siècle de préciser par des inscriptions le sujet représenté, non seulement sur les vases peints, mais même sur les grands tableaux à fresque. G. Jahn cite de nombreux exemples d'inscriptions sur vases qui expliquent des scènes mythologiques ou héroïques et même des épisodes de la vie familière : un éphèbe recevant le prix de la palestre, le retour d'un cavalier vainqueur, etc. D'autres désignent simplement le lieu de la scène, des animaux, des objets (2). Sur la grande peinture de Polygnote, à Delphes, on devait lire le nom des personnages inscrit à côté d'eux, car Pausanias, dans sa description , n'hésite jamais sur les noms qu'il doit leur donner et indique, en pluBiexirs

(1) Koomaiioiidis, *Extjç,iL^%\ ixiTi^|iét6t, 9. x^'»

(2)0. Jahn, Yatenmmmlmmg Mmmchm, EMeUmmg, ». 113-115.

116 ÉTUDB SUR LES LÉGTTHBS BLANCS ATTIQUBS.

passages, qu'ils sont désignés par des inscriptions (1). En sculpture, on usait d'un procédé analogue : sur les bas-reliefs placés en tête de décrets publics, il n*est pas rare de trouver des personnages symboliques ou réels nommés par une inscription (2). Sur les sculptures de la Gigantomachie , récemment découverte à Pergame , on remarque les noms des Titans et celui de leur mère nj, inscrits en dessous ou à côté d'eux (3). Ce procédé , usité à la meilleure époque de Tart, eut pour origine un besoin de clarté et de précision, et non la grossièreté et Tignorance des premiers âges, comme le pensait le rhéteur Elien (4). A Tépoque romaine , les peintres remployaient encore, comme le prouvent certaines fresques de Pompéi et de FEsquilin (5). Ce n'est donc point au hasard qu'est due l'absence totale d'inscriptions sur les lécythes blancs à représentations funéraires : c'est une conséquence de la destination de ces vases qui devaient satisfaire l'intention pieuse de n'importe quel acquéreur et trouver place dans une cérémonie mortuaire quelconque. La meilleure preuve est que les inscriptions reparaissent dès que le sujet n'est plus emprunté aux rites funèbres. On sait , en effet, qu'un nombre restreint de ces lécythes porte les scènes ordinaires de la peinture de vases , épisodes de la vie domestique, combats de guerriers, divinités de l'Olympe. Six d'entre eux portent des inscriptions (6). C'est donc à dessein que les peintres attiques se sont abstenus de tracer aucune inscription sur les autres lécythes. La scène doit garder un caractère tout à fait impersonnel ; si l'on en précisait les détails ou les personnages, elle risquerait de se trouver en désaccord incessant avec la réalité.

(1) Pausanias, X, 31, 9 ; l6Ca pièv S:^ o08èv iniyça\i\uL èitl éxaxé^ twv ^uvaixâv, èv xoivftp ôé èffTiv èwl àjiçoxépatç. — Ailleurs (X, 25, 2) il remarque qu'une figure est privée de l'inscription ordinaire : ...xàOrixat izaXç • èuCYpa|t(&a ôè o^ ë<m t^

(2) Schœne, Grieschiche Beliefs, taf. VII, 48; IX, 52; XIII, 63; XXII, 94. BuW.de Corr. heUén, , 1878. p. 559-569. P. Girard, ÏAsclépieion d'Athènes, p. 45-46 et note l .

(3) Ergebnisse der Âusgrahungen xu Pergamon, S. 64, taf. 4.

(4) Élien, Hist. Var,, X, 10. OdxcDç àpa àTlxvcoç lixaÇov xà Ç^a. «S<rce èiriypé- 9eiv auToTç tou? Ypaçéo^'ToOxo ^oO;, èxeîvo tintoç, xoOxo ôévôpov.

(5) Arch, Zeitung, 1870, S. 65. Harrison. Myths of the Odyssey, pi. I, II, IV, VI, VII. Roux, Herculanum et Pompéi, II, pi. 17.

(6) Voir plus haut l'Introduction, p. 5, note 1, n«« 6, 18, 32. 33. 34. J'y ajouterai une inscription signalée par M. Lenormant sur un lécythe blanc attique trouvé en Campanie, qui représente deux femmes. On y lit : « 'A^ioireCrdricl xa- Xô<: AXxi|iax[ou]. i> Gaz. des B.-Arts, 1880, p. 111.