Étude sur les livres à figures édités en France de 1601 à 1660

La gravure d'illustration a droit à une place dans l'histoire de l'art. Si secondaire que soit le genre, on ne saurait le négliger. Les figures des vieux livres, dessins à jamais fixés et protégés par des feuillets pressés, conservent, souvent mieux qu'un tableau ou qu'une statue, la pensée de l'artiste dans toute son intégrité. Le texte qui les accompagne, les date, les commente, les replace dans le milieu primitif. Ce sont des documents d'une authenticité sûre, d'une exactitude certaine. Il y en a peu qui résument aussi bien les tendances artistiques d'une époque, qui soient plus révélateurs des goûts moyens d'une société.

Les illustrations duxvii' siècle ont été jusqu'ici peu étudiées. On leur reproche de n'avoir ni le charme naïf des bois du xvr, ni la grâce spirituelle des vignettes du xviii". Les rares historiens d'art qui s'en sont occupés, les jugent dépourvues d'attraits, lourdes, sèches, emphatiques. Il serait pourtant étonnant qu'il n'y eût pas eu d'illustrations intéressantes, en France, au siècle où l'on a le plus lu, le plus aimé les livres, où se sont formées toutes les grandes bibliothèques et les premières collections d'estampes, et où, de VAstrée au Télémaque^ des livres français ont servi de manuels de politesse à toute l'Europe. Si c'est bien là l'expression de la réalité, le fait est singulier et il faut en

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rechercher les causes. L'art d'orner les livres de figures aurait-il subi une crise, passé par une phase de décadence en raison soit de circonstances économiques, soit d'un changement de procédés? Mais les sévérités des critiques peuvent aussi s'expliquer par une esthétique trop exclusive. De toutes façons, la question mérite d'être examinée à nouveau.

Au xvr siècle, rien ne distingue spécialement un livre à figures publié en France, d'un livre illustré en Flandre ou en Italie. Au contraire, au xviir siècle, les vignettes françaises atteignent un degré de perfection qui les caractérise entre toutes. Les étrangers sont les premiers à le reconnaître. Chercher quand et comment cette évolution s'est produite? par quels moyens? quels efforts? quels ouvriers? et, en même temps, étudier les œuvres qui marquent les progrès accomplis : tel est le principal objet de ce travail.

Il s'agissait, tout d'abord, de circonscrire la partie du xvii^ siècle qui peut constituer une époque dans l'histoire du livre. On fait généralement commencer le siècle à la mort de Henri IV. Cependant, par une coïncidence fortuite, c'est bien une ère nouvelle qui s'ouvre en France avec le millésime de 1601. Tout est nouveau, la dynastie, le roi, la reine, la cour et le régime. La paix de Vervins (15Ç8) vient de consacrer le triomphe des Bourbons. Avec le roi de Navarre, arrivent au pouvoir beaucoup d'autres Gascons. Cette invasion de Méridionaux renforce ce qu'il y a déjà d'éléments latins dans l'esprit français, et l'art va le traduire par des tendances de plus en plus classiques. D'autre part, la signature de l'édit de Nantes (1598) inaugure, en France, le régime légal de la tolérance et de la liberté de conscience. Il en résulte une littérature plus humaine, plus généreuse, et les artistes en subissent l'influence.

Au point de vue particulier de l'illustration du livre, le choix de la date de 1601 se justifie comme l'indication moyenne d'une

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orientation nouvelle. Il y a, vers ce moment, changement de personnel et adoption définitive dun procédé jusque-là à peine employé en France dans les livres. Tous les graveurs célèbres du xvr' siècle, sont morts ou vont mourir. René Koyvin (1580?), Salomon Bernard ( 1 570 ?), Jean Cousm 1 1 ( 1 590 ?), Etienne Delaune (1583), Etienne Dupérac (1601), Jean Rabel {1603). Ceux qui leur ont succédé, Thomas deLeuet Léonard Gaultier, sont très jeunes encore et commencent à peine à travailler pour les libraires. Leur période de vogue et de grande production coïncidera avec les vingt-cinq premières années du xvii'" siècle. Leurs œuvres caractériseront une sorte d'époque de transition entre l'art de la Renaissance et celui qui s'affirmera en France, à partir de 1630. C est auprès de ces artistes, ou en copiant leurs estampes, que se formeront les nouveaux maîtres illustrateurs. Quant à ceux-ci ils naissent précisément aux environs de 160 1 : Callot (1592), Michel Lasne (1590?), Claude Mellan (1598), Abraham Bosse (1602), Grégoire Huret(i6o6).

Les livres français du xvr siècle n'avaient guère été ornés que de figures sur bois. Vers 1600, cette pratique est abandonnée : la mode exige des tailles-douces. Désormais, et pendant deux cents ans, on ne trouvera plus d'illustrations sur bois que par exception ou dans les ouvrages édités à bas prix. Tout graveur, digne du nom d'artiste, ne travaille que sur des planches de cuivre.

Au changement de procédé correspond une transformation dans la technique. Le burin et la pointe permettent de rendre toutes les finesses, toutes les délicatesses du dessin le plus poussé. Au besoin, même, on les associe pour mieux modeler un visage ou traduire les valeurs diverses des ombres. De perfectionnement en perfectionnement, les graveurs s'acheminent vers la pleine maîtrise de leur art, et ils y ont déjà touché quand, vers 1660, arrive à Paris le principal illustrateur de livres de la fin

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du XVII'' siècle, Sébastien Le Clerc, dont le style et la manière annoncent Gillot, Laurent Cars et les vignettistes contemporains de Watteau ou de Lancret.

De là une première raison pour clore à l'année 1660 la période de l'illustration française ouverte avec le siècle. Mais il y en a d'autres. D'abord cette date est celle de l'Édit de Saint- Jean-de-Luz, sorte de charte de la gravure^ arrachée par le génie de Nanteuil à la faveur de Louis XIV. Après cet acte royal qui consacra la liberté de leur profession, les graveurs furent considérés comme des artistes et non comme des ouvriers ou des marchands; ils furent reçus à l'Académie Royale de peinture et de sculpture ; leur horizon s'élargit, et aussi le champ de leur observation ; leur travail devint plus indépendant, leur imagination moins timide. Puis, aux environs de cette même date de 1660, presque tous les illustrateurs célèbres du xvir siècle sont morts, vont disparaître ou ont déjà atteint l'apogée de leur talent : Callot (1635), Nicolas Cochin (1664?) Stefano Délia Bella (1664), Michel Lasne (1667), Grégoire Huret (1670), François Chauveau (1676), Abraham Bosse (1676), Robert Nanteuil (1678), Claude Mellan (1688). Ces derniers gravent encore après 1660, mais ils se répètent, ils se copient eux-mêmes, ils font aussi bien qu'ils ont déjà fait, ils ne font pas mieux.

Enfin l'adoption de la date de 1660 se justifie comme celle d'une étape dans l'histoire de la gravure. Très peu d'années après, Colbert créera aux Gobelins la première école professionnelle de gravure (1667) et inaugurera, par l'achat des collections de l'abbé de Marolles, le Cabinet d'estampes de la Bibliothèque royale (1666).

1601, 1660, telles sont donc les limites d'une période bien distincte dans l'histoire du livre à figures en France. Si longue que soit cette durée de soixante années, c'est là seulement la mesure de l'existence de la plupart des graveurs du xvii' siècle,

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et, pour quelques-uns, c'est la mesure exacte de leur vie de travail et de production. Ils commençaient fort jeunes à illustrer des livres et, quand, vers 80 ans, ils voyaient arriver la mort, ils en illustraient encore.

Quels furent ces livres? le savoir, les examiner n'est pas chose facile. Dans les grandes Bibliographies, les ouvrages ne sont pas classés chronologiquement (i). Il en est de même dans les bibliothèques publiques, et les catalogues — quand il y en a — ne donnent que de rares indications sur les illustrations. En retour, les répertoires de gravures ne contiennent que de vagues renseignements bibliographiques. Bref, il faut déjà connaître ce que l'on cherche pour le trouver.

La méthode à suivre ne peut se réduire à l'examen exclusif des ouvrages du xvii*' siècle qui, à un titre quelconque, relèvent de l'histoire littéraire. Il n'y a aucune raison pour que les illustrations de ces livres offrent plus de valeur artistique ou d'intérêt documentaire que celles d'un traité de botanique ou d'un recueil de prières. En théorie, il faudrait pouvoir tout voir et tout comparer. Dans la pratique, ce dépouillement complet est impossible^ il faut se borner à explorer un grand nombre de volumes, pris le plus au hasard possible et sans souci du sujet ou du nom de l'auteur. C'est la seule chance de rencontrer des exemples de toutes les façons de graver et de connaître le nom et la manière de la plupart des artistes qui travaillèrent alors pour les éditeurs, Le procédé réserve des surprises. On découvre des planches qui méritent à tous égards d'être tirées d'un oubli injuste; on en trouve aussi beaucoup de médiocres et d'insignifiantes. Quelquefois les gravures d'un livre ont été systématiquement enlevées; ailleurs, au contraire, entre les feuillets ont été intercalées des figures étrangères à la publication.

(i) 11 n'y a guère dexception que pour la « Bibliographie Américaine ».