LES DIVERS GENRES D'ILLUSTRATIONS

On ne peut pas feuilleter un certain nombre de livres à figures du xvir siècle sans être frappé de rencontrer des répétitions, des ressemblances et aussi des dissemblances qui permettent d'établir des catégories d'illustrations. Le fait conduit ainsi à chercher, pour les mieux étudier, une méthode de groupement, un principe de classification qui laisse distinguer les genres caractéristiques et permette d'entrevoir, sous la diversité des cas particuliers, les modes et les goûts de l'époque.

On pourrait, en se plaçant uniquement au point de vue de la nature ou du nombre des figures, distinguer les livres à portraits, les livres à frontispices, et les livres à plusieurs figures. Ce système a l'.avantage de la simplicité ; il présente toutefois l'inconvénient de comporter des doubles emplois et beaucoup d'exceptions. On pourrait encore rapprocher les livres par noms d'auteurs ou examiner à part tous ceux qu'un même artiste a illustrés. Mais toutes ces classifications sont basées sur des caractères en quelque sorte secondaires et superficiels; il paraît plus rationnel d'essayer de pénétrer plus intimement dans les circonstances de la réalité. Un artiste, chargé de dessiner ou de graver une figure de livre, ne pouvait se trouver dans la même disposition d'esprit et d'inspiration s'il s'agissait d'un sujet de piété ou de la décoration d'un titre, d'un portrait ou d'une scène

mythologique. Il était, suivant le cas, soumis à d'autres lois ou exigences. Ses convictions personnelles, son tempérament réagissaient plus ou moins sur les influences extérieures. Enfin, en dehors de toute considération étrangère à l'art, chaque genre comportait des règles spéciales.

Ce ne sont donc pas les livres qu'il faut rapprocher, ce sont les figures qui les ornent, et ce qu'il faut prendre pour principe de groupement, c'est la pensée même qui a présidé à la composition de ces figures.

D'où la distinction possible de trois sortes d'illustrations :

L'illustration ornementale ;

L'illustration religieuse ;

L'illustration profane.

Il n'y a guère de livre du xvu" siècle qui ne contienne au moins quelques petites capitales ou quelque fleuron rudimentaire gravés soit sur bois, soit par un procédé typographique. Mais cette partie de la décoration du livre rentre plutôt dans l'histoire de l'imprimerie que dans celle de l'illustration. Ces ornements, faits à la grosse en quelque sorte, s'obtiennent par le moyen de clichés compris dans le matériel des fonds d'imprimeurs et relèvent uniquement de la technique du métier. On ne saurait y voir trace de manifestation artistique voulue et intentionnelle. Les volumes ainsi ornés doivent donc ici être laissés de côté, tout comme les livres sans illustrations d'aucune espèce.

Au contraire, font partie des livres à figures tous ceux qui contiennent la moindre vignette, gravée sur cuivre dans le but de décorer tel ouvrage particulier ou telle catégorie d'ouvrages. C'est dans ces livres autant que dans ceux qui comportent une illustration plus complexe qu'il faut chercher les éléments du système de décoration spécial à la première partie du xvii" siècle.

Cette ornementation comprend :

Des lettres grises ;

Des en-têtes;

Des fleurons (marques de libraires, culs-de-lampe) ;

Un frontispice.

De ces divers éléments, le' plus soigné et le plus important à tous égards est le frontispice, cependant les plus insignifiants ont aussi le cachet du temps et témoignent également du style de l'artiste qui les a conçus ; on ne peut donc les tenir pour négligeables.

Les uns et les autres présentent certains caractères communs. Le premier est l'absence complète de toute réminiscence gothique. On ne trouvera pas un arc en ogive, pas une initiale qui puisse rappeler celles qui font la gloire des vieux manuscrits. Les artistes semblent ne connaître que l'art italo-classique et quand, par hasard, ils s'en éloignent et cherchent le pittoresque ou la fantaisie, ils puisent leur inspiration, dans la réalité la plus proche et jusque dans la dernière mode du jour.

Une seconde constatation d'ordre général, c'est l'importance progressive que prennent deux éléments secondaires : la lettre grise etl'en-tête. Au commencement du siècle, le frontispice et la marque du Hbraire constituent presque toute la partie décorative. Entre 1640 et 1660, l'éditeur paraît attacher autant de prix à l'ornementation intérieure qu'à celle de la première page. Le travail est souvent demandé au même artiste, et celui-ci peut composer la plus grande partie de la décoration sur un thème unique, comme Chauveau, dans VAlaric de Scudéry, sur les trois couronnes de la reine de Suède, à qui le poème est dédié (i).

L'histoire de l'illustration ornementale se ramène en somme à celle du frontispice, de ses variétés, de ses transformations. Néanmoins, chaque élément a son indépendance et peut donner lieu à quelques remarques particulières.

(i) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Lettres grises. — Les capitales gravées en taille-douce sont assez rares jusque vers 1630. On en trouve à peine quelques exemples en tête des dédicaces et des chapitres de livres. Ainsi, en 1625, les lettres C, O, M, S, dans l'ouvrage de La Serre, Les Amours du Roy et de la Reyne (i). La lettre S, faite d'un cep de vigne chargé de fruits sort de la banalité ordinaire. On peut supposer que le dessin en est dû à Daniel Rabel, l'un des signataires des illustrations du livre.

Ce n'est qu'après la fondation de l'Imprimerie Royale (1640) et sous l'influence de ses modèles que les lettres grises prirent de l'importance. On s'y servit de divers alphabets non signés (2). Le premier et le plus beau de tous doit être attribué à Mellan, tant l'harmonie des proportions, la pureté des contours, sans parler de l'éclat de la gravure, désignent cet artiste. Les lettres y sont inscrites dans des carrés parfaits. C'est la mode de l'époque. On la retrouve dans un alphabet aux caractères enfermés dans des cadres de feuillage, classé parmi les œuvres de Bosse, et dans les initiales de \ Histoire des Guerres Civiles de Davila (3). Ces dernières sont dans la manière mignarde de Grégoire Huret; il n'y a pas à hésiter sur l'attribution, et ces lettres, tout autant que les grands morceaux de Huret, classent cet artiste à part parmi ses contemporains : à première vue, on les croirait faites par un illustrateur du second Empire.

Un autre type d'alphabet historié tout différent, presque unique en son genre, sans encadrement, et particulier par sa forme comme par sa technique, se rencontre dans les Délices de l' Esprit Aç, Desmarets (4). Ces capitales, probablement un des essais de gravure sur bois faits par Chauveau, n'ont point paru

(i) Paris, 1625, in-4 (Bibliothèque Nationale, réserve L. 36, b. 704).

(2) C'est surtout après 1660 que l'on rencontre des « Initiales > signées; ainsi celles de Sébastien Le Clerc, Frosnk, etc.

(3) Paris, 1644, in-fol.

(4) Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut).

sans mérite aux yeux des connaisseurs modernes ; on en trouve des copies dans le matériel décoratif de la Gazette des Beaux- Arts. En dehors de leur caractère ornemental, les lettres grises offrent souvent, dans leur cadre restreint, tout un petit tableau plus ou moins approprié au sujet; parfois aussi on y retrouve un sens symbolique complètement étranger aux circonstances présentes : tel cet I de la Bible du Louvre, qui se profile sur une balance où la couronne du royaume de France fait contrepoids à toutes les couronnes de la terre.

En-têtes. — Le développement des en-têtes suit une marche à peu près parallèle à celle des lettres grises et c'est presque dans les mêmes livres que l'on en constate les progrès. Ces bandeaux gravés constituent les principales sinon les seules illustrations de certains volumes sortis des presses du Louvre. Les thèmes sont originaux, variés et, le plus souvent, exclusivement décoratifs, ce qui permet d'employer les en-têtes de l'Imprimerie Royale indifféremment pour une Bible ou pour les œuvres d'Horace. On y voit Dieu créant le monde, on y trouve le char du Soleil. Ailleurs, des amours jouent avec des chapeaux de cardinaux et cette fantaisie a pris sous le burin de Mellan la grâce sévère d'un bas-relief antique. C'est la même inspiration qu'a suivie Bosse, en ornant le titre de départ de la préface de La Pucelle (i) d'enfants qui s'amusent avec les diverses pièces du blason des Orléans-Longueville.

Dans un autre style à la fois moins classique et plus italien, il faut signaler l'éclat miroitant des rinceaux de Délia Bella pour le livre de Valdor (2) et le charme maniéré des en-têtes de Grégoire Huret dans l'ouvrage de Davila (3).

(i) Paris, 1656, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, A 213).

(2) Paris, 1649, in-fol. (Cabinet des Estampes, le. 5).

(3) Paris, 1644, in-fol.

Fleurons. — On a publié un recueil des marques des libraires français du xvi" siècle (i). On en pourrait composer un second, en collectionnant les fleurons qui ornent les titres des livres du xvii" siècle. L'intérêt ne serait pas moindre. Sans doute on n'y observerait pas l'ingéniosité et le luxe d'imagination des productions de la Renaissance : Au xvii" siècle, ces facultés ne se retrouvent guère que chez les médailleurs ou les faiseurs d'emblèmes pour les parades des Carrousels. D'autre part, la plupart des libraires occupent des maisons anciennement fondées et gardent les vieilles marques. Mais parmi les fleurons nouveaux, il en est qui ont une véritable valeur artistique, par exemple « Le dévouement du chevalier Marcus Curtius », gravé par Léonard Gaultier pour le libraire Pierre Chevalier (2) (établi au Mont Saint-Hilaire), ou le « Sacrifice d'Abraham », fait par le même artiste pour Abraham Pacard (rue Saint Jacques « A l'Estoile d'Or ») (3) ou encore la grande marque aux armes de France^ apposée sur les livres de l'Imprimerie Royale, qui est très probablement due à Claude Mellan.

On trouve quelquefois, sur le titre des livres, des vignettes sans aucun rapport avec le libraire, ainsi les armoiries du dédicataire, une figure de piété, une scène allégorique... Il peut arriver que cette, petite image insignifiante, placée comme par mégarde entre le titre d'un ouvrage et l'adresse du libraire, soit tout un commentaire du texte : sur le livre du Père Jésuite Garasse La Doctrine curieuse des beaux Esprits de ce temps (4), l'on voit une Judith, la tête d'Holopherne à la main, avec les

(i) SiLVESTRE, Marques typographiques, Paris, 1867, in-8.

(2) Voir Cortulii Taciti et C. Velleii Pattrculi Scripta..., Paris, 1608, in-fol. (bibliothèque de l'Institut, V. 41).

(3) Voir Th. Godefroy, Histoire du Chevalier Bavard, Paris, 16 16. infol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A 2h 42). »

(4) Paris, 1623, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R. 17). Aux États G€nérau.\ de i6t4, le parti ultramontain avait soutenu la lé>(itiinité du régicide.

2o6 LES ŒUVRES.

mots bibliques « Confirma me, Domme Deus, in hac hora ».

Lorsque le libraire du xyii** siècle orne les livres vendus dans son officine d'une ancienne marque héritée de ses prédécesseurs (i), il n'est pas rare que cette marque subisse quelque transformation, quand ce ne serait que par ses traductions successives par le bois, le burin et l'eau-forte. Imaginées au xvi" siècle et encadrées de quatre petits tableaux sur la pratique de la Charité, les Cigognes des Nivelle perdent, au temps des Cramoisy et des Mabre-Cramoisy, cet encadrement qui les alourdit, et semblent trouver sous la pointe de Chauveau leur expression la plus pittoresque et la plus vivante. Une vignette qui orne le titre de livres publiés à Lyon chez les libraires Borde, Arnaud et Rigaud (2) s'agrandit au cours du xvii'' siècle, si bien qu'au siècle suivant, ses dimensions sont celles d'un frontispice, et que c'est sous cette forme qu'on retrouve à Paris en 1735, signée par le graveur Crespy, cette Fortune semant ce que la Sagesse et le Temps font germer (3).

Un autre genre de fleuron, le cul-de-lampe, passe par des phases analogues. Les artistes les plus habiles en composent pour les livres de l'Imprimerie Royale (4) et, à partir de ce moment, le goût de cet ornement se propage de plus en plus. Il en est de petits, de grands, de légers, de lourds. Dans les uns,

(1) L'article X d'un règlement du 20 novembre 1610 « pour la réformation des désordres, abus et malversations des marchands libraires, imprimeurs... » indique que, lorsqu'il n'y a pas d'héritiers, la marque doit être vendue après la mort du titulaire, mais qu'au cas contraire, le syndic doit la remettre aux héritiers (Bibliothèque de hi Ville de Paris, Ms. 6350, titre XIV).

(2) Voir par exemple Dalechamps, Histoire Générale des Plantes^ Lyon, 1653, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de Fraiice).

(3) Voir P. PoMET, Histoire Générale des Drogues, édition de 1735, Paris, 2 vol. in-4 (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(4) Culs-de-lampe où, comme dans les autres éléments décoratifs des livres du Louvre, le motif principal est souvent une pièce de blason (les Lis du Roi, le faisceau des licteurs de Mazarin, le mouton et les étoiles des Séguiek et les créneaux de Sublet de Noyers).

L'ILLUSTRATION ORNKM KNTALE. 107

s'étalent des armoiries; dans d'autres, des oiseaux se balancent ; quelques-uns, parmi les plus modestes, font déjà un peu penser aux roses de Boucher, comme cette corbeille de fleurs qui décore la fin d'un chapitre de La Vraye et Parfaite Science des Armoiries de Palliot (i).

Frontispices. — Dans les premières années du xvir siècle, en raison peut-être des conditions économiques qui rendaient trop élevés les frais de l'illustration sur cuivre, et des règlements corporatifs qui entravaient la liberté des éditeurs (2), les livres ornés d'un très grand nombre de figures furent relativement rares ; au contraire, il en était peu qui ne fussent décorés d'une gravure unique, un frontispice. Il faut entendre, par ce mot, aussi bien un titre orné, (faisant ou non double emploi avec le titre imprimé) que toute planche placée en tête d'un livre, composition allégorique ou portrait.

En dehors de ces deux derniers cas qui rentrent dans une autre catégorie de figures de livres, les frontispices présentent un double intérêt : ils peuvent n'être que l'ornement principal et purement artistique d'une publication ; ils peuvent aussi, dans la disposition ou la nature de leur décor, cacher tout un sens symbolique, être une sorte d'interprétation hermétique du texte, tout au moins résumer en un raccourci plastique le fond de la pensée de l'écrivain.

La question de la traduction de l'idée par l'image sera examinée ailleurs. Au point de vue exclusif de la forme, tous les frontispices des livres publiés entre 1600 et 1660, malgré leur très grande diversité apparente, peuvent se ramener à quelques types principaux, à leurs combinaisons et à leurs dérivés. A part quelques espèces particulières qui défient tout mode de groupe- Ci) Dijon. 1660, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Y, 211). (2) Voir chap. I, p. 10 et 11.

2o8 LES ŒUVRES.

ment, il est possible de les faire rentrer tous dans quatre grands genres en prenant pour base de classification la disposition de l'intitulé du titre de l'ouvrage sur le frontispice.

i" Livres où le titre est inscrit dans l'ouverture d'un portique ;

2" Livres où le titre se trouve sur un cippe (socle, base) ;

3° Livres où le titre est placé sur une draperie ;

4" Livres où le titre est serti dans un cadre ou un cartouche.

Dans ces quatre catégories de frontispices, on remarque entre i6oo et i66o, une tendance générale, nettement caractérisée : c'est une disposition progressive et de plus en plus accusée vers la dissymétrie. Tandis qu'au début du siècle il est très rare de rencontrer un frontispice dont les éléments décoratifs ne se fassent pas pendant deux à deux, le contraire est presque la règle vers 1650. Ce goût pour une composition moins régulière, une harmonie plus savante, qui du reste s'affirma alors en France ailleurs que dans la gravure d'illustration, fut-il, comme on l'a dit (i), la répercussion d'une influence venue de Chine avec les porcelaines et les laques? Ou bien n'y faut-il voir que la conséquence d'une éducation artistique permettant de comprendre l'effet d'art qui résulte d' « un beau désordre »? Il y a probablement des deux causes à la fois dans le changement constaté dans les gravures mises en tête des livres.

Cette évolution explique pourquoi des quatre types de frontispices, celui qui comporte le plus de symétrie, le type à portique, est de beaucoup le plus fréquent dans le premier tiers du siècle, tandis qu'aux environs de 1660, c'est un genre presque abandonné (2).

(i) Voir M"" Belevitch Stankevitch, Le Goût chinois en France, Paris, 1910, in-8.

(2) Il est curieux de retrouver ce type dans un frontispice dessiné par Petitot, en 1682 pour un manuscrit réservé à sa famille, intitulé Prières et méditations chrètientus. (Voir Bulletin de la Société de l'Histoire du Protestantisme Français, année 1902.)

L'ILLUSTRATION O-RNEJ^ENTALE. 309

D'où venait le type à portique? En 1601, on le trouve partout : au Nord, au Midi, à Paris, en province, dans l'œuvre de tous les graveurs du temps, dans les manuels d'équitation aussi bien que dans les traités de théologie. A quel moment l'avait-on adopté ?

En examinant les livres français du xvi' siècle, onmy voit apparaître que fort tard le frontispice à portique. On y trouve d'ordinaire soit le décor florentin (arabesques et candélabres), alors particulièrement en vogue, soit un cadre Renaissance plus ou moins orné. Pareille constatation peut se faire dans les livres édités en Allemagne et en Suisse. On ne commence à trouver un frontispice qui ressemble au type à portique que dans quelque? livres italiens du milieu du xvi" siècle : Ainsi dans l'ouvrage d'Enéas Vico, Aiignstaritm imagines, publié à Venise en 1558 (i). On rencontre également quelques exemples de ce type dans les livres de la maison Plantin à Anvers et il se peut que ce soit par cette voie que la mode de ce frontispice ait pénétré en France. Cependant, ce n'est pas tout à fait la même formule, et il y a plutôt ici parallélisme que filiation, comme si, dans les deux pays, on s'était inspiré d'un même prototype.

Ce prototype, il faut peut-être le chercher dans une des figures d'un livre^ (2) dont la grande influence sur toutes les manifestations artistiques est bien connue (3). Traduit de l'italien en français au milieu du xvi'" siècle, cet ouvrage Le Songe

(i) Bibliothèque de l'Institut. Z. 115, in-4. Ce frontispice se retrouve à peine motlifié dans les Antiquarum Staluarum urbis Roinae... Icônes publiées à Rome en 1584, puis en i6iq, à Paris, dans l'édition des œuvres de Vico donnée par Dr Val (in-4) (Bibliothèque de l'Institut, Z 151 A" et Z 116). L'influence de Vico sur Di' Cerceait a été signalée par M. Dimier, {Le Primalice, 1900, in-4, P- 112).

(2) CoLONNA, Poliphili Hypnerotomachia, Venise, 1499, in-folio (Bibliothèque Nationale Y* 210).

(3) L'une des gravures qui représente, d'après un |bas-relief antique, une nymphe endormie surprise par un satyre, pourrait bien n'avoir pas été étrangère à l'inspiration première de \ Antiope du'Iitien.

de Poliphile^ fut pour notre pays « une grande école d'antiquité » (i). Il n'y a rien d'invraisemblable à supposer que la gravure au trait qui représente une porte de temple à doubles colonnes et fronton triangulaire, ait inspiré les dessinateurs de frontispices. Mais, sur ce thème premier d'une simplicité toute classique, les artistes du xvii" siècle brodèrent des variations sans nombre. Ils brisèrent le fronton, ils tordirent les colonnes, ils incurvèrent le portique en hémicyle, et prodiguèrent un peu partout les statues, les bustes, les médailles, les armoiries (2). Ils simplifièrent le type jusqu'à ne garder presque que la base comme dans le Parfait Capitaine A^ Rohan (3), ou au contraire ils le compliquèrent à l'excès, entassant allégories, détails et personnages divers comme dans la Métanéalogie sacrée de Valladier (4). L'extrême limite en ce genre paraît avoir été atteinte dans le frontispice de Léonard Gaultier placé en tête de l'édition du Decretum Gratiani emendatum publiée à Paris en i6i2 (5). On y voit, toujours dans le cadre premier d'un portique, la papauté, les apôtres, les évangélistes, les pères, les cardinaux et les évêques, tandis qu'au premier plan s'avance, sur une mer orageuse^ le vaisseau de l'Eglise portant la Foi en proue et l'Espérance à la poupe.

Quelquefois, mais rarement, on relève, dans ce genre solennel de frontispice, une note de fantaisie et de réalisme, tels ce

(i) Voir H. Lemonnier, L'Art Moderne, Paris, 1912, in-i6 (p. 85).

(2) Voir les frontispices des livres suivants : Matthieu, Histoire de Louis XI, Paris 1610, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X. 85); Suétone, Paris, 1611, in-4 (Biblothèque particulière); Shtiquc, Paris, 1619, in-fol. (Cabinet des Estampes, Œuvre de Thomas de Leu) Rendu, I^es Œuvres pharmaceutiques, Lyon, 1637, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(3) Paris, 1636, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre), très médiocre frontispice signé FiRENS.

(4) Paris, s. d. (1616) in-8 (Bibliothèque Nationale D. 15506, réserve).

(5) Trois vol. in-fol. (Bibliothèque de l'Institut K2 A). Ce frontispice dû à Léonard CrAULTiKK, avait déjà servi pour la Bibliotlieca Veterum Putrum... (Voir Cabinet des Estampes Kb 124. Recueil de frontispices).

L'ILLUSTRATION ORNEMENTALE. an

pêcheur et ce chasseur qu'un dessinateur inconnu, B. Mésoille, et le graveur H. le Roy ont dressé de part et d'autre du titre d'un code des Eaux et Forêts (i). Ailleurs, l'artiste a essayé d'une adaptation ingénieuse de Ja formule générale au sujet particulier du livre à orner. Dans la Fortification d'Errard parue à Paris en 1620 (2), le portique ordinaire est construit avec des canons et autres attributs militaires. Mais l'artiste qui signa « I. Briot fecit » n'a fait que copier le frontispice de l'édition de Francfort, lequel est dû à un des de Bry (3) et ressemble luimême à celui qu'a gravé, en 1598, un inconnu I. P. pour les Modelles, Artifices... des instruments de guerre de J. Boillot (4).

Le frontispice à cippc ne comporte pas moins de variétés et évolue plus facilement vers la dissymétrie. Le titre est inscrit soit sur un cube de pierre qui sert de base à une statue centrale comme dans La Sagesse de Pierre Charron en 1604 {5), soit sur le piédestal d'un monument vu de côté suivant le modèle donné par Pierre de Cortone dans Les Femmes fortes du Père Le Moyne en 1645 (6). Ailleurs, on le trouve gravé sur un fût de colonne, un fragment de rocher, un simple caillou. C'est ce système que semble avoir employé de préférence Claude Mellan ; ce graveur a peut-être donné l'un des meilleurs types du genre dans la planche mouchetée des abeilles des Barberini,

(i) Voir le S' de Sainctyon, Li'a Edits et Qrdonnaïues. des Rois, Omslutius des Proinnces, règlemeiis, anests et jugement notables des Eaux et Eorels..., Paris. i6lo, in-folio (Bibliothèque de l'Institut. L, i8i).

(2) In-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A. 1. g. 23).

(3) Voir Bibliothèque de l'École des Beaux- Arts (collection LesoufachÉ A. 11, 102).

(4) Voir Le peintre-graveur français, Paris, 1835-71, in-8, (t. VI, p. 87). Robert Dr- MESNiL n'a pu identifier le graveur qui signe I. P. dans ce livre publié à Chaumonl.

(5) Paris, in-8. Frontispice de L. Gaixtier (Cabinet des Estampes). Il existe une copie signée « C. D. F. > dans la 5* édition publiée en 1625. (Voir Cabinet des Estampes, Ed. 20).

(6) Paris, in-foi. (Cabinet des Estampes).

placée en tête des Poèmes d'Urbain VIII (i). Un autre bon exemple à citer est la gravure de R. Lochon, pour le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci (2).

Ce frontispice à cippe^commo. celui à portique, doit être une importation d'Italie. Ses éléments évoquent un pays de ruines et d'inscriptions, et les livres publiés à Rome ou à Venise sur les monuments antiques auraient suffi pour suggérer l'emploi de cette forme aux illustrateurs français.

Il se pourrait bien aussi que l'une des formes du frontispice à draperie fût d'origine italienne, celle où le titre est inscrit sur un rideau de théâtre (3). Il est à remarquer que Callot a employé ce type dans quelques-unes des illustrations qu'il a gravées à Florence. Au contraire, là où la draperie se réduit à une simple banderblle (4), l'inspiration doit remonter aux pratiques en usage dans les manuscrits du moyen âge. La draperie prend encore bien d'autres aspects : le titre peut être inscrit sur une toison de bélier (5), une peau de loup (6), un filet de pêcheur (7), un lambrequin (8), un tapis de table (9), ou encore sur le fanion de la trompette d'une Renommée. Ce dernier cas est particulièrement fréquent; l'un des plus jolis exemples en ce genre est le

(i) Raphaël S. R. E. Gard. Barberini... Poemuta, Paris, 1642, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Q. 47).

(2) Traduction française, Paris, 1651, in-fol. (Cabinet des Estampes, K c 15 a.)

(3) Mirame, Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque Nationale, Réserve Y. 5688). Frontispice de S. Délia Bella.]

(4) A. DU Saussay, Martyrologiwn Gallicanmn, Paris, 1637, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut I. 56 A. Frontispice signé « Huret inv. Aegidiuni Rousselet sculpsit ».

(5) Arrien, Les Guerres d Alexandre, Paris, 1651, in-8 (Bibliothèque de l'Institut R. 299 y II). Frontispice de M. Lasne.

(6) Les Œuvres de Tacite, 4" édition, Paris, 1658, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre D 2 b 59). Frontispice de Chauveau.

(7) Tristan, Vers Maritimes, Paris, 1648, in-4. Frontispice signé « J. b. f. » (J. Boulanger).

(8) Tristan, La Mariane, Paris, 1637, in-4. Front, de Bosse.

{f)) Ilistoria et Concordia Evangelica, Paris, 1653, in-8. Frontispice de Nanteuil (Bibliothèque Nationale, A. 6508).

titre gravé par Délia Bella pour les Œuvres poétiques de Desmarest de Saint-Sorlin en 1641 (i).

Le frontispice à cadre ou à cartouche est une survivance du XVI" siècle. Le type à cadre avait été très fréquemment employé dans les livres français publiés à cette époque. Au xvir siècle, ce genre paraît délaissé. On le retrouve pourtant, conçu de tout autre façon, à la fois moins chargé et moins pittoresque dans le Térence du Louvre et dans quelques autres volumes également illustrés par Bosse.

La variété de frontispice à cartouche est beaucoup plus répandue que la précédente. Dans ce système, le titre du livre ne se présente plus comme le point de convergence de tous les ornements qui l'entourent. C'est un élément distinct isolé des autres détails de la gravure et superposé à la scène de genre ou d'histoire qui fait le sujet de cette gravure. Vers 1640, cette disposition est pour ainsi dire la forme consacrée pour les éditions des pièces de théâtre, qu'il s'agisse du frontispice de \ Orphée aux Enfers de Chapoton (2), gravé par l'un des David d'après Vignon, ou de celui de l'édition in- 12 des Œuvres de Corneille (3) dont l'anonymat semble indiquer un prototype courant.

Les quatre catégories de frontispices peuvent se combiner entre elles. On trouve des frontispices à portique et à draperie^ d'autres à portique et à cippe ou à cartouche.

Parmi ces types composites, quelques-uns sont fort simples et d'une sévérité appropriée au texte, comme le frontispice où sur un lambel au centre d'un cadre se lit : Principes de Philoso-

(1) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R. 69-99.)

(2) La Descente d'Orphée aux Enfers, tragédie. Paris, 1640, in-4. (Voir Ribliothèqur de l'Institut, G. 149 H°o).

(3) Paris, 1644, in-i2 (Voir .'i la Bibliothèque Victor Coi'slN, édition de 1654 en 3 vol. dont le i"""" volume est orné du frontispice de 1A44. N* 10957 et les ren«eijînoments de la Bibliographie Cornélienne, n** 98 et 102).

phie escrits en latin par René Des- Cartes. Et traduits en François par un de ses Amis (i). D'autres au contraire sont d'une complication extrême. Au nombre de ces derniers, l'un des plus curieux et des plus caractéristiques des goûts artistiques de l'époque, est celui que Regnesson et Chauveau ont composé pour le second volume du Théâtre d'honneur et de Chevalerie de Vulson de La Colombière (2). On y voit rapprochés et réunis presque tous les temps et tous les styles. L'allégorie la plus classique y confine à la réalité la plus actuelle. Le titre se lit au fond, sur une sorte de rideau de théâtre suspendu à la colonnade d'un temple grec, et, sur le devant, s'entremêlent des paladins, la Justice, Minerve, une Furie et des duellistes en costume Louis XI IL

En suivant d'année en année le développement de l'illustration ornementale en France entre 1600 et 1660, on remarque qu'à partir de 1640 la décoration du livre prend plus d'importance et d'extension, et révèle chez les dessinateurs "et graveurs des préoccupations spéciales. La coïncidence de cette date avec celle de la fondation de l'Imprimerie Royale suffirait, à elle seule, à faire supposer une relation entre les deux faits ; mais l'hypothèse devient une certitude lorsqu'on examine les livres sortis des presses du Louvre et que l'on se rend compte des efforts tentés pour donner, à tous les points de vue, des modèles du genre.

Parlant de cette création de Richelieu, Sauvai dit que « les premiers produits ravirent toute la terre »(3). Ces livres de l'Imprimerie Royale constituent en effet des ensembles fort réussis. Tout s'y harmonise : papier, caractères, figures, et rien n'est peut-être en ce genre plus représentatif du « grand

(i) Paris, 1647, in-4 (Bibliothèque de l'auteur).

(2) Paris, 1648, 2 vol. in-fol. (Voir Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats).

(3) Cité par A. Bernard, Histoire de f Imprimerie foyale au Louvre. Paris, 1867.

goiist »(i) et de l'art qui va être celui de Louis XIV et de Versailles.

On ne possède guère de renseignements sur l'organisation du service de l'Imprimerie Royale chargé de l'illustration des livres (2). Mais il est probable que cette question préoccupa le premier administrateur, Sublet de Noyers, au moins tout autant que l'encre à employer, encre dont il demandait à l'Ambassadeur du Roy en Hollande (3) de se procurer la recette. On sait que le projet d'installation comportait un grand nombre de presses à imprimer en taille-douce (4). On sait surtout que c'est à ce moment que Poussin fut rappelé d'Italie (5) et que c'est à lui que l'on demanda les dessins des premiers frontispices. Le graveur choisi pour les traduire sur cuivre fut Mellan.

Les deux artistes avaient le même amour des belles lignes, des proportions harmonieuses, de l'ordre, de la clarté. On ne pouvait souhaiter une collaboration mieux entendue et plus heureuse. On attendait des chefs-d'œuvre; ces prévisions ne furent point déçues. Mais Poussin ne se plia pas longtemps à cette besogne.

Arrivé à Paris dans les premiers jours de l'année 1641, Poussin s'était mis de suite au travail nouveau qu'on exigeait de lui. Le 10 avril, il avait achevé un frontispice et il l'offrait à Sublet de Noyers :

« Puisqu'il vous a pieu me commander de faire ledessaingdu

(i) « Ce qui se nomme à présent... le grand goust. » Bosse : SentimeHls sur la diitinction des manières diverses... Paris, 1649, in-12 (p. «4).

(2) Voir A. Bernard, Histoire de Cimprinurie nyyait au Louvre. Pari», 1867, in-8.

(3) Id. (p. 69). Lettre du 6 juin 1640.

(4) Voir Bulletin de la Société de i'I/isloirt de flarà (année «887, p. 187). « Plan de l'établissement d'une manufacture royale d'imprimerie... Elle ser» Composée d« vingt presses de taille-douce... »

(5) A. BERXAkt), Histoirt de f tmpriwurie reyaU... Paris, I867, in*8, (p. 70), et E. Magne, Le vova^e de Nicolas foussin en France, d'après du. documents inféits {Rei'Uê de l'Art ancien et moderne, septembre et novembre 1913)-

2i6 LES ŒUVRES.

« front du livre de Virgile et estans le premier que j'ay fait... (i) ». Il craignait que son œuvre ne donnât pas entière satisfaction. Dans une lettre du même jour adressée à Chantelou, il disait : « Si Ion ne trouve pas à propos que la teste du poëte soit « avec la barbe, j'en ferai une autre selon la medaigle antique, « afin de contenter cens qui trouvent à redire partout »(2).

On trouva en effet à redire au Virgile tel que Poussin l'avait conçu, puisque c'est un poète imberbe qui reçoit des mains d'Apollon (celui du Belvédère), la couronne d'immortalité sur le beau frontispice — le plus beau du xvii'' siècle — placé en tête à\\ Publîi Virgilii Maronis Opera['^ que l'Imprimerie Royale donna en cette même année 1641.

Dans les mois qui suivirent, Poussin continua de se préoccuper de son rôle de dessinateur d'illustrations. A peu de jours d'intervalle, il écrit à Chantelou :

« Je vous enveoirai le pensement du frontispice de la Grande « Bible (4) » ;

et :

« M. Meslen travaille au frontispice de Virgille et si j'eusse pu « vous envoyer le squitze de la pensée que j'ay trouvée pour le « livre de la Bible... j'en eusse esté bien content (5) ».

Puis enfin :

« J'envoye à Monseigneur le squitze du front de la Bible, mais « sans corectiô car devans que de le terminer, j'ay désiré que « vous l'ayes veu... affin que dans la pensez et disposition totale « ou particulière des figures, il estoit besoin di altérer quelque « chose, vous m'en donnies votre advis (6) ».

(i) Voir Archives de T Art français, 3* série, t. V (p. 53, lettre n° 26).

(2) Voir Id., n» a8.

(3) Paris, in-fol. (Voir le frontispice au Cabinet des Estampes. Kb. 123.)

(4) Voir Archives de l'Art français, 3*^ série, t. V (p. 64, lettre n" 33).

(5) Voir Id., 3* série, t. V (p. 81, lettre 39).

(6) Voir Archives de l'art français, 3^ série (p. 87, lettre 42).

Poussin fait suivre ces lignes de la description minutieuse de son second frontispice, jointe à l'indication bien nette du sens qu'il attache à cette composition.

« La figure ellée représente l'Histoire : • elle escript de la « main gauche affin que la planche la remette à droit ; l'autre « figure voilée représente la prophessis; sur le livre qu'elle tient « sera escript Biblia Regia. Le sphinx qui est dessus ne repré- « sente autre que l'obscurité des choses énigmatiques. Celle qui « est au milieu représente le Père Éternel, auteur et moteur de « toutes les choses... (i) ».

Cette fois, Poussin semble n'avoir rien eu à changer à son dessin ; au titre près, la gravure mise en tête de la Bible du Louvre (2) correspond exactement aux termes de sa lettre à Chantelou. Ce frontispice parut avec la double signature « N. Poussin, in. Mellan f. », en réponse sans doute aux réclamations de Poussin qui avait, dit-on, été fort mécontent de ne pas voir son nom gravé sur la planche du Virgile.

Poussin, d'ailleurs, commençait à trouver lourd « le joug qu'il s'était mis sur le cou (3) ». En mars 1642, il continue encore à faire métier d'illustrateur. Il écrit :

« Le peu du reste des impressions que j'eus jadis des belles « choses mont fourni je ne sais quelle idée pour le frontis- « pice de l' Orase qui peut passer entre les autres petites choses « que j'ay désignés. Je l'ai constitué es mains de M. de Chan- « telou vostre fraire, affin que M. Meslen ne dise pas que je « sois la cause du retardement de l'accomplissement de vos « livres... »

(i) Voir id., (p. 87, lettre 42).

(2) BtUia Sacra. Paris, 1642, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, A. 18.)

(3) Archives de VArt français, 3' série, t. V. Lettre à Cassiano del l'ozzo (n* 46,

2i8 LES ŒUVRES.

Et il ajoute :

«... Quand Monsieur du fresne m'aura donné le subject du fron- « tispice du livre des Consilles, j'y travaillerai (i)... »

Mais Poussin acheva seulement celui des Œuvres d'Horace{2). Peu de jours après avoir dessiné cette Muse qui arrache le masque de la satire du front du poète latin, il repartait pour Rome (septembre 1642). On lui avait demandé des « frontispices de livres » en même temps que des tableaux, des dessins, des cartons de tapisseries et l'on s'étonnait qu'il ne sût pas exécuter le tout comme en se jouant, ainsi que faisaient la plupart des autres artistes contemporains. Même en matière d'illustrations, cette méthode n'était pas celle de Poussin.

« Je n'ay, répondait-il, qu'une main et une débile teste et ne « peus être secondé de personne ne soulagé. On me dit vous « ferés un tel dessein à vos heures perdues. Mon naturel me « contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées « fuians la confusion qui m'est ausi contraire et anémie comme « est la lumière des obscures ténèbres (3). »

Ces paroles restent le meilleur commentaire de l'œuvre de Poussin à l'Imprimerie Royale et laissent pressentir à quelle hauteur auraient pu atteindre les illustrations des livres sortis des presses du Louvre, si le grand artiste en fût demeuré le dessinateur attitré.

Après son départ, le seul de ses successeurs qui garda quelque chose de son style fut Mellan ; celui-ci ne grava plus guère que d'après ses propres compositions. Les frontispices de l'Imprimerie Royale qui portent d'autres signatures furent demandés à Jacques Stella pour le dessin et à Pierre Daret ou Gilles Rous-

(l) Archives de r Art français, 3* série, t. V (lettre n° 56, p. 122).

(j) Quinii Horatii Flacci Opéra. Paris, in-fol. (Bibliothèque Nationale, réserve G Ye. 3d2.)

(3) Voir Archives de PAr^ français, y série, V*" voK Lettre à Ctiaxteloi' (11° 59, P- 134).

L'ILLUSTRATION ORNEMENTALE. jiq

selet ( I ) pour la gravure. Ces artistes firent preuve de beaucoup de talent et de virtuosité; toutefois, leurs productions rentrèrent dans l'ordre commun.

Il se peut que, même de loin, Poussin ait encore collaboré d'une façon indirecte à la décoration ornementale des éditions du Louvre. Il y a, à la Bibliothèque de l'Institut, deux albums (2) d'admirables dessins (à la plume, lavés de bistre). Aucune signature ne permet de les identifier d'une façon certaine, mais le titre indique qu'ils proviennent du « Cabinet de P. J. Mariette », et il y est adjoint trois notes manuscrites dont une (de Mariette lui-même sans doute) dit :

I" Que les dessins firent partie des collections de Colbert; 2" Qu'on les avait fait exécuter sous Louis XIII « pour contenir dans les bornes du bon goût » les architectes du Louvre; 3° Qu'on ne peut les attribuer qu'à Poussin ou à Errard ; 4" Que seul Poussin était capable de dessiner avec autant de « finesse et de légèreté ».

Il y a, en eflfet, beaucoup de ressemblance entre ces dessins et certains dessins signés de Poussin. C'est la même pureté de lignes, la même sûreté de main. Ces reproductions d'ornements relevés sur des bas-reliefs antiques ou copiés sur des fresques de Raphaël n'ont pas dû servir seulement aux architectes du Louvre; les décorateurs des livres de l'Imprimerie Royale ont dû également s'en inspirer, et dans une large mesure, car on observe, entre leurs œuvres et les dessins de l'Institut, d'étroites correspondances. Tout d'abord, le Sphinx antique de la « Vigne Borghèse », figuré à la page 23 du recueil côté N 100 A*, est préci-

(î) In-fol., N 100 A et N loo A* (Recueils acquis par l'Institut en 1809).

(4) Quelques illustrations furent aussi demandées à Bosse, à Errard, à Grégoire HuRET, à Chauveau. Tels sont à peu près tous les noms qui se lisent, soit dan» les livres sortis des presses du Louvre, soit dans l'inventaire des 480 planches de cuivre, petites ou grandes, qui furent remises h .\nisson en 1691, lorsqu'il prit la Direction de l'Imprimerie royale. {Inventaire offiael de tout ce <jui st trouxf à l'Imprimerie nna/e...)

sèment celui que Poussin a placé sur le frontispice de la Bible du Louvre. Les frises des pages 32, 37 et 38, frises de bucranes, frises du Temple de Neptune, rappellent de très près certains en-têtes gravés par Mellan. A la page 45, on retrouve dans les caissons d'un plafond du Palais Farnèse la même rosace que celle de la grande initiale Q des presses royales. Ailleurs, c'est la guirlande de feuillage des encadrements à la mode vers 1640 (page 45, N 100 A*), c'est une grecque (page 35 N 100 A) qui a pu inspirer un frontispice de Bosse (r), c'est un motif décoratif peint par Raphaël au Vatican (page 22, N 100 A) et dont les doubles volutes caractérisent un des culs-de-lampe burinés par Mellan.

Mais beaucoup plus encore que ces coïncidences de détails, ce qui frappe, c'est l'identité de style, d'esprit, de conception. On dirait que les Albums de Poussin ont donné le ton, fixé le genre de la décoration des éditions du Louvre. Par cette intervention indirecte, comme par ses trois frontispices, le grand artiste a pu exercer une influence profonde sur les productions de l'Imprimerie Royale, et ainsi s'expliqueraient les progrès constatés dans le développement de l'illustration ornementale, en France, à partir de 1640. »

(i) Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse. Ed. 30 a. Frontispice daté de 1653.

Les livres religieux, publiés au cours du xvii' siècle, sont fort nombreux. On admet en général que ces ouvrages représentent le 5/6 de la production totale de l'imprimerie et librairie. Le fait n'a rien que de naturel à une époque de foi et plus encore de controverses et de discussions théologiques passionnées. Beaucoup de ces publications sont ornées de figures. Le livre alors était" une arme et l'image permettait d'atteindre jusqu'aux plus illettrés.

L'illustration d'un texte imprimé ne sert pas seulement de moyen de propagande, d'argument pour toucher ceux que les raisonnements laissent indifférents ; c'est encore, par l'émotion ou le symbolisme qui s'y traduit, une mesure assez exacte des sentiments de l'artiste comme des goûts du public. De là, le grand intérêt des livres religieux illustrés.

Au xvir siècle, il y a eu des livres à figures catholiques, protestants, jésuites, jansénistes ; il y en a eu de gallicans et d'autres conformes aux décrets du concile de Trente. Trouve-t-on, dans leurs illustrations, une différence sensible et quelques détails aussi nets et tranchés que les caractéristiques qu'indiquait un

éditeur de 1621 'pour « discerner les Bibles françoises catholiques d'avec les huguenotes » (i)?

On a quelquefois parlé d'un art de Port-Royal, ne pourrait-on dans le même sens, parler d'une esthétique calviniste, voire même judaïque?

Pour cette dernière, il n'y a pas à y songer. Bien que les juifs fussent tolérés dans certaines villes de la France du xvii" siècle, il n'y eut alors aucune espèce de publications Israélites illustrées (2). En ce qui concerne l'existence d'une imagerie à tendances protestantes^ le sujet est extrêmement complexe.

Sans doute, les livres à figures protestants sont en très petit nombre. Le régime des villes de sûreté a trop peu duré pour qu'il se soit créé des centres d'édition spéciaux, à Saumur ou à Montauban par exemple, comme il y en avait à Bâle ou à Genève. Il se peut aussi que le luxe des images ait déplu à l'austérité huguenote. Mais d'autre part, beaucoup des dessinateurs et graveurs d'illustrations du xvii" siècle sont des protestants ou des fils de protestants, à commencer peut-être par Thomas de Leu et Léonard Gaultier, puisqu'on ne trouve pas trace de leurs noms sur les registres de catholicité, et à continuer par Cl. Vignon, Bosse, H. Le Roy, Errard, L Briot, Van Lochom, Crispin de Passe, les Tavernier, les Boysseau (3), etc. Ces artistes ont illustré de nombreux livres, tout catholiques par l'esprit. On trouve des gravures signées par certains d'entre eux jusque dans cette Bible de Frizon qui pourtant prétendait rejeter toute

(i) Voir le titre de la Bible de Frizon. Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale A, 293.)

(2) Le renseignement a été confirmé par les personnes les plus autorisées et les mieux en situation d'être documentées en la matière.

(3) Beaucoup d'autres artistes du temps sont aussi des protestants (Sébastien Bourdon, les Du Guernier, les Testelin, les Moillon, S. Bernard, H. Mauperché, L. Elle Ferdinand, Petitot..., etc.). En 1648, on en compte 5 sur 12 parmi les Membres fondateurs de l'Académie royale de Peinture et Sculpture.

compromission avec les hérétiques (i). Et c'est un protestant, le graveur et éditeur Van Lochom, qui semble avoir eu le monopole de certaines publications pieuses, telles par exemple que le Catéchisme Royal du Père Bonnefons (2), le Miroir des Prêtres (3), etc.

Ainsi, s'il n'y a guère d'illustrations protestantes, il y a des illustrateurs protestants. Le fait de trouver leurs noms dans des livres catholiques peut expliquer la banalité, le manque d'émotion et la facture purement mécanique de certaines images religieuses. Comment un artiste qui réprouvait le culte de la Vierge et des saints aurait-il pu s'intéresser, autrement que par virtuosité de métier, à buriner patiemment leurs effigies? Le fait dénote aussi, chez les catholiques qui commandaient ces gravures à des protestants, une conception singulière en matière d'images. Croyaient-ils donc que l'illustrateur ne met rien de lui dans la traduction plastique qu'il donne de l'idée d'un autre? Ou bien s'adressaient-ils de parti pris à des indifférents, et s'imaginaient-ils trouver une garantie d'art dans la neutralité de l'homme ?

Il faut tenir d'autant plus compte de cette situation qu'au début du XYii" siècle, l'illustration religieuse s'est trouvée dans des conditions spéciales. D'une part, la suppression des représentations des Mystères a tari une source d'inspiration féconde (4) ; de l'autre, le concile de Trente a porté atteinte à la liberté de l'artiste. Des traités ont été publiés pour spécifier

(i) La Sainte Bible française. Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale, .\, 396). Les gravures des p. 9 du t. I et 483 du t. II sont signées Tavernier, et celle de la P- 553 (II). M. Van Lochom.

(2) Paris, 1647, in-8.

(3) Paris, 1634 (?), in-8. Voir dans la Q>lUction Anisson. Ms. 22119 (n» 19), une sentence de Police condamnant tin des éditeurs du livre pour infraction «ux règlements défendant aux imagers d'insérer plus de cinq ou six lignes de texte.

(4) Voir Em. Mâle, L\irt religieux à la /in du m<nen âge en France. Paris, 1908, in-4 (p. 528 et 529).

quelles images étaient orthodoxes, quelles hérétiques (i). Si le concile ne fut pas promulgué en France, et si les peintres et les sculpteurs purent se prévaloir de la résistance royale, il n'en fut pas de même des dessinateurs d'illustrations. Les livres religieux étaient soumis à l'approbation ecclésiastique (2). On objectera que le clergé comptait beaucoup de gallicans. Cependant il était peu probable qu'un volume dont le texte était dit « conforme aux usages du concile » pût contenir des figures d'inspiration contraire à ces mêmes usages.

Pour toutes ces raisons diverses, c'est surtout à un théologien qu'il appartiendrait de faire une étude minutieuse de l'illustration religieuse du xvii'' siècle (3). Cependant, le moins initié aux questions de dogmes est à même de faire certaines constatations intéressantes, de noter un effort artistique, de relever quelque particularité iconographique.

La complexité des circonstances rend fort difficile de grouper d'une manière rigoureuse les illustrations religieuses de la période de 1601 à 1660. On ne peut que rapprocher certains ouvrages dont les figures accusent des tendances similaires ou de même ordre.

Au début du siècle, aussi bien dans les livres catholiques que dans les publications protestantes, la préoccupation d'art est secondaire. On retrouve quelque chose de la foi violente des gens de la Ligue, dans les planches de Thomas de Leu qui ornent Les dévots elacemens du poëte Chrestiê, de Alphonse de Ramber-

(i) Voir Ch. Dejob, De l'Influence du Concile de Trente sur la littérature et les Beaux-Arts chez les peuples catholiques. Paris, 1884, in-8 (p. 241 et suivantes).

(2) Voir chapitre I (p. 3).

(3) D'autant plus que l'on peut toujours supposer, lorsqu'il s'agit des figures d'un livre important, un programme imposé à l'artiste, comme dans le cas de ce « Royaume des Cieux » dessiné par Della Bella et gravé par N. Cochin « avec approbation des Docteurs de Sorbonne » (Cabinet des Estampes. Œuvre de Della Bella. Ëb. 24), et de ce « séjour des Élus% gravé par Chauveau (Cabinet des Estampes, Œuvre de Chauveau, Ed. 44).

L'ILLUSTRATION RELIGIEUSE. us

veiller (i). Mais ce qui domine en général, c'est l'intention de faire servir l'image à la propagande ou à la polémique. Les Jésuites, sans aller jusqu'à publier en France comme à Anvers, un Theatrum Criidelitatum Haereticorum Nostri Temporis (2) avec figures à l'appui, multiplient les manuels de dévotion illustrés. Le P. Richeome fait paraître à Lyon, en 1607, son Cathéchisme Royal, le premier cathéchisme avec tailles-douces, que l'on ait édité en France (3), et, en 1611, La Peinture spirituelle ou l'art d'admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres et tirer de toutes profit salutere (4).

A Paris, il édite en i6oi et réédite en 1609 Les Tableaux sacrez des Figures mystiques du Très Auguste Sacrifice et Sacrement de V Eucharistie (5). L'ouvrage peut être pris pour un type du genre, d'autant mieux qu'ici les illustrations ne sont pas, comme en beaucoup d'autres livres religieux du temps, des planches ayant déjà servi ailleurs ; l'auteur semble les avoir fait spécialement composer pour son livre. La correspondance entrele texte et les figures préoccupait le Père Richeome à ce point qu'il a mis en note, à la fin de son recueil :

« S'il y a quelque chose es tableaux gravez qui ne corresponde aux tableaux parlans, le lecteur suppléera le défault de la peinture, s'il luv plaist, la corrigeant avec la parole du texte, qu'il suyvra en tous-icomme meilleure guide du sens de l'histoire ».

(i) Pont-à- Mousson, 1602, in-12 (Voir Robert Dumesnil, t. X, p. 100 à 108 et Bibliothèque Nationale. Res. p. Ye. 167. — Le manuscrit original est conservé au département des manuscrits).

(2) Anvers, 1587, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, T. 93 c). Dans son Diuorso intorno aile iitui^ni sacre et profane. Bologne, 1582, le cardinal P.\i,kotti avait permis la représentation de ces tortures pour e,\ciier à la haine contre les hérétiques.

(3) Lyon, 1607, in-12. Ce livre ne se trouve pas dans les Bibliothèques de Paris, mais il est signalé comme contenant d'intéressantes gravures de Fornazeris, Firexs et Th. DE Leu (Baptême de Clovis et leçons de catéchisme données à Louis XIII), par le chanoine Hézard, dans son Histotre du Gitèchisme. Paris, 1900, in-8 (p. 259-261).

(4) Lyon, 161 1, in-8.

(5) Paris, in-8. Voir Bibliothèque Nationale, D. 50573 et D. 50574.

D'après les indications de la table, le livre doit contenir un frontispice, et quatorze gravures paginées (ce qui permet d'en constater l'absence dans la plupart des exemplaires). Le frontispice symbolise les idées et l'intention de l'auteur. Le graveur, Thomas de Leu, a représenté au-dessus d'un portique, Henri IV et la reine adorant un Vierge-mère de formule byzantine et, au bas, à droite le Paganisme terrassé, à gauche l'Hérésie enchaînée tandis que, de part et d'autre du titre, se dressent les statues de l'Eglise et de la Religion. Celle-ci tient dans une main Saint- Pierre de Rome et dans l'autre des palmes de victoire ; celle-là porte les clefs, la tiare et des couronnes triomphales. Les autres planches sont dues à Léonard Gaultier ou à Ch. de Mallery. Les sujets sont tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament. L'une des scènes se déroule dans un décor montagneux (p. 390), une autre dans un paysage pittoresque (p. 109) ; mais ces détails sont secondaires ; l'illustration de ce livre vise uniquement à prouver que les Ecritures préfigurent l'institution du Sacrement de l'Eucharistie.

C'est une image conçue également pour affirmer une croyance catholique, que la mauvaise gravure de Firens qui sert de frontispice au traité du Père Coton : Institution catholique... divisée en quatre livres qui servent d'antidote aux quatre de l'institution de Calvin (i). L'artiste, si artiste il y a, a voulu montrer les âmes des hérétiques brûlant dans l'enfer, et le pape et le roi et la reine et tous les fidèles priant pour le salut des âmes égarées.

Les protestants allèrent plus loin encore dans cet emploi des images. Le Mercure François (2) raconte qu'en 1611^ pendant que l'Assemblée de Saumur était réunie, « sur la fin du mois de juillet, on vit incontinent par toute la France, un livre assez gros... » et que « ce livre ne fut plus tost veu à Paris que chacun

(1) Paris, 1610, in-4 (Hibliothèque Nationale, D. 5961),

(2) Voir La continuation du Mercure français. Paris, 1615, in-8 (p. 107-115).

L'ILLUSTRATION RELIfilEUSE. 2J7

en parla diversement tant pour la matière... et les pourtraicts... » C'était l'ouvrage de Duplessis Mornay intitulé : Mysterium iniqiiitatis scu Historia Papatus (i). Le volume renfermait, outre un bon portrait de l'auteur signé par Léonard Ciaultier, deux gravures anonymes et pour cause. D'abord sur le titre même du livre la (2) « figure de la Tour de Babel sur des pilotis ausquels un homme sans chapeau, pauvrement habillé, mettoit le feu... Et à costé droict de la dicte tour estoit le pourtraict d'un Jésuite, lequel les bras croisez et comme desconforté regardoit la chute prochaine... » Au-dessous, se lisaient ces deux vers :

« Falleris aeternam qui suspicis ebrius arcem « Subruta succensis mox corruet ima tigillis. »

Puis venait une grande planche pliée où s'étalait le portrait du pape au centre d'un portique entouré des continents asservis et de tous les emblèmes de la domination universelle ainsi que de prophéties sur l'empire du monde. Au haut de la gravure, une inscription précisait :

« Talis depingetur Paulus Quintus in prima facie multorum « Librorum ipsi dicatoruni qui Romse Bononiieque impressi. »

En bas, quelques lignes indiquaient au lecteur que les lettres des mots Paiilo quinto Vice Deo formaient le nombre fatidique 666, c'est-à-dire celui qui désigne la Bête de l'Apocalypse.

On juge du scandale. Le texte du Mercure laisse entrevoir la colère des catholiques. La Sorbonne fut convoquée sur l'heure (r' août 1611) et, le 29 du même mois, la « censure » la plus sévère était solennellement prononcée contre le livre de

(i) Sauinur, 1611, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, T. 29.) Le Mercure relève qu'il y eut à la fois une édition latine dédiée au roi d'Angleterre, et une édition française dédiée à Louis XIII.

(2) On ne saurait mieux faire que de citer la description du Mercure qui est exacte de tous points.

Duplessis Mornay, son « titre » et ses « figures ». Une réponse fut faite par un « Raymond du Bray, dit S. Germain » avec « pourtraict... de la Tour Catholique... pour contre-pointer le sieur du Plessis en l'invention de sa Babel. » On y voyait toute l'Eglise romaine s'échelonnant, des prophètes au vicaire du Christ ; Mornay figurait parmi les incendiaires et des vers disaient qu'il n'y « brûlerait que sa cervelle (i) ».

Les Jésuites ne se croisaient pas les bras. Les événements politiques le firent bien voir aux protestants qui ne purent continuer, en France, cette polémique par les images. D'ailleurs, il semble bien que la majorité du public lettré n'y fut pas favorable. Le courant allait plutôt dans le sens de l'apaisement et de la tolérance. Calvinistes et catholiques étaient également bien accueillis dans la « chambre bleue » de M"^ de Rambouillet.

Cette tendance se trahit et se résume dans le beau frontispice composé et gravé par Grégoire Huret pour Les Guerres civiles^ de Davila (2). Ici, l'art n'est plus au service de la propagande ou delà satire. On trouve un homme derrière l'illustrateur. Il y a, dans cette planche, de la sincérité, de l'émotion et une pensée haute. Sur le seuil d'un palais, Henri IV montre tristement à Louis XIII les bandes des guerres civiles courant, furieuses et fanatisées, aux massacres ou à la mort; à l'écart, la Muse de l'Histoire inscrit sur ses tablettes le vers de Lucrèce :

« Taiitum potuit suadere malorum ! » (3)

(i) Un calcul, tout aussi savant que celui de l'auteur protestant, prouvait que « la Bête de l'Apocalypse » c'était précisément Duplessis-Mornay.

(2) Paris, 1644, in-fol. (Bibliothèque Nationale, L. 22-15 a. L'édition du texte italien de cet ouvrage, donnée la même année par l'Imprimerie royale, ne contient pas de frontispice. Il se pourrait que Grégoire Huret, qui avait déjà travaillé pour les presses du Louvre, eût composé son frontispice pour cette administration, puis que la mort de Richelieu fût venue changer les intentions premières.

(3) C'est le même thème que le tableau tout moderne où Débat Ponsan a peint le (Christ rappelant aux hommes des Saint-Barthélcmy et des Dragonnades qu'il a commandé de « s'aimer les uns les autres ».

Les attitudes sont justes, les expressions naturelles; rien n'est forcé ni exagéré ; les défauts de détails se perdent dans l'ensemble et toute la composition, par ses qualités de mesure comme par son esprit, a un accent bien français.

Les livres de culte protestants, ceux qui portent la mention « vendus à Charenton (i) » offrent à peine quelques traces d'illustrations : C'est un frontispice des plus simples pour un Nouveau Testament ; c'est une figure de David pour un psautier, et c'est tout. L'artiste qui gravait ces planches était le plus souvent Abraham Bosse. Il ne semble pas qu'il s'y soit plus appliqué qu'à ses autres travaux ou qu'il y ait fait preuve d'une interprétation plus personnelle.

Au contraire, les livres liturgiques des Catholiques sont presque tous des livres à figures. L'étude de ces images nécessite de dire quelques mots de l'iconographie orthodoxe.

C'est dans sa dernière session, en décembre 1564, que le concile de Trente s'est occupé de la question des images (2). Il est possible que son attention ait été attirée sur ce point par la publication, à Paris, quelques mois auparant, d'un Traictê Catholique des Images et des vra\ images d'iceilcs. L'auteur, le docteur en théologie René Benoist, s'était appliqué surtout à justifier l'usage dçs images et à montrer leur utilité « pour la « recordation des mystères... pour la doctrine et enseignement « des simples et rudes,... pour allumer et augmèter la dévotion « de tous » (3). Le concile précisa le caractère des images utiles et condamna toutes celles qui pouvaient « se rattacher à

(i) Les petites éditions, portatives et faciles ii dissimuler, qui se publiaient à Sedan ne contiennent généralement aucune image.

(2) Voir le P'" Labbe Sacro-sancta Concilia, t. XIV (colonne 895). < Statuit sancta synodup, nemini licere ullo in loco vel ecclesia, etiam quomodo libet exempta, ullam insolitam pont-rc vel ponendani curare imaginem nisi ab episcopo approbata fuerit >.

(3) Paris, 1664, in-8 (p. 6). Le privilège est daté du 10 février 156^ (Bibliothèque Nationale, D, 13, 188).

un dogme erroné » offrir « une impureté », présenter « des attraits provoquants » (i). A la suite de ces décisions, les autorités ecclésiastiques surveillèrent les illustrations de livres (2). En 1570 parut le livre de Molanus De Picturis et Imaginihus Sacris (3) qui donnait les règles de l'iconographie nouvelle, et en 1587, un Jésuite, le Père Romano, traduisait enfin par l'image la discipline du Concile. Il publiait à Rome, avec 67 figures, un catéchisme dont le titre est significatif : Doctrina Christiana nella quale si contengono H principali mister i délia nostra fide representati con figure per istruttione degl'idioti et di quclli che non sanno légère. Conforme a quello che ordina il sacro Conc. Trid. nella sess. XXV. Il serait intéressant de pouvoir rapprocher ces images des gravures analogues placées dans les livres religieux français du xvii" siècle. On ne trouve le livre du Père Romano dans aucune des Bibliothèques de Paris, ni de quelques autres villes de France. Mais les titres de livres donnent quelquefois des renseignements inattendus. Parmi les publications de la Maison Plantin, on relève, à la date de 1589, des Institutiones Christianœ... Primum quidem A. P. Roanne Baptista Romano^ Societatis J-esu, in rudiorum et idiotoriim gratiamjuxta S. S. Concilio Concilii Tridentini decretum, sess. 25, imaginibus distinctus, nunc vero œreis formis, ad D. Petrii Canisii, societatis J-esu Institutiones eleganter expressus (Anvers. 103 fig.) (4). Ainsi donc, le catéchisme du Père Romano est illustré de bois italiens et, quant aux représentations des figures, ce sont celles du Catéchisme de Canisius qui furent successivement recopiées sur bois en 161 3 (5) pour une édition

(i) Ch. Dejob, De T Influence du Concile de Trente... Paris, 1884, in-8 (p. 241).

(2) Ch. Dejob, De riniluence du Co7icile de Trente... Paris, 1884, in-8 (p. 257).

(3) LouVAiN, 1570, in-8 (Bibliothèque Nationale, D, 12, 989).

(4') Cité par le Chanoine Hézard, Histoire du Catéchisme. Paris, 1900, in-8 (p. 251). (5) Editions en latin, en français et en allemand, à Augsbourg, avec 103 bois de Georges Mayr (Voir Bibliothèque de l'Institut, in-12, G. 429, A. 13).

L'ILLUSTRATION RELIGIEUSE. a3i

populaire, et retraduites sur cuivre en 1647, par les soins du Jésuite Bonnefons et du graveur protestant Van Lochom, pour être mises entre les mains du jeune Louis XIV (i). Ces dernières illustrations sont banales, sans accent, sans expression. Il n'y a rien d'étonnant : de copie en copie, pouvait-il rester de la conception première autre chose que des formes vides de sens et d'émotion?

Si les images orthodoxes et les doctrines iconographiques du concile de Trente ont influé sur l'illustration religieuse en France, ce ne fut guère qu'à la longue et insensiblement. Tout d'abord, même chez des partisans de la « réception du concile », il ne semble pas qu'on se soit préoccupé de l'orthodoxie des figures, à moins qu'il n'y ait eu, chez eux, intention volontaire de ménager des susceptibilités possibles et de transiger avec les goûts du public. En 1609, paraît l'ouvrage du Père (^oton Intérieure occupation d'une âme dévote (2). Ce livre qui, dit l'avertissement au lecteur, est copié sur un « manuel de prières, manuscrit nouvellement composé pour servir à la dévotion d'une dame... des premiers rangs en France » (3), renferme 16 taillesdouces. Deux de ces gravures sont signées « L. Gaultier fecit » ; les autres sont anonymes, mais sont probablement dues au même artiste. Furent-elles composées exprès pour le texte? On pourrait le supposer, en raison du patronage de la Reine. Ce qu'il y a ici d'intéressant, c'est qu'on retrouve dans quelques-unes de ces planches les dispositions, les costumes et le décor condamnés par la réforme du Concile (4) : Ainsi, un Saint Michel avec une armure de chevalier (pi. V.), un David à turban en prières auprès d'une construction de style Henri IV (pi. II), un Christ de Pitié

(i) Le R. P. Bonnefons, Le CaUchisitu r.>yal. Paris, 1647, petit in-4.

(2) Paris, in- 12 (Bibliothèque Nationale, D. 31, 208).

(3) Marie de Médicis.

(4) Voir E. Mâle, L'Art religieux... Paris, 1908, in-4 (p- 54o)-

assis sur le Calvaire parmi tous les accessoires des mystères de la Passion, depuis la lanterne jusqu'aux dés (pi. XIV).

Cette habitude de transposer les scènes des temps bibliques dans la réalité la plus proche de l'artiste, qui donne tant d'attraits aux miniatures de certains livres d'Heures du Moyen-Age, à tant de peintures célèbres et que l'on retrouve dans les estampes de Bosse sur la Parabole de l'Enfant Prodigue ou Celle des Vierges Folles, disparaît peu à peu au xvii*^ siècle du domaine de l'illustration des livres religieux. C'est à peine si on en peut citer quelques exemples tels que le frontispice de la Métanéalogie sacrée de Valladier (i) et surtout les Dévotes prières escrites et burinées après le naturel de la plume par P. Moreau (2). Ce joli petit volume, publié en 1634, contient 14 figures anonymes, attribuées à Bosse et qui sont sans doute de lui pour le dessin, sinon pour la gravure. Peut-être est-ce cette intervention d'un artiste protestant (3) qui explique que, contrairement aux idées du concile de Trente, on y voie les péchés capitaux et les vertus théologales en atours mondains, habillés comme Louis XIII, coiffés comme Anne d'Autriche. Saint Michel porte une cuirasse de guerrier antique avec écharpe et oriflamme, le tout emprunté au dernier carrousel de la Cour. « L'Avarice » est une bourgeoise de la rue Saint-Denis qui compte ses sacs d'écus ; la « Gourmandise » et « l'Orgueil » sont femmes de financiers et la « Colère », c'est un gentilhomme qui demain se battra en duel sous les fenêtres de Richelieu (4).

(i) Paris, s. d. (1616), in-8 (Bibliothèque Nationale, D. 15, 506 rés.).

(2) Paris, in-i2 (Cabinet des Estampes. Re. 33. Réserve). La signature « Moreau fecit et sculpsit » semble ne s'appliquer qu'à la gravure des motifs ornementaux.

(3) Intervention que peut aussi dénoter la place de la Vierge dans la gravure de « L'Asseinblèe des Saints (pi. xiv). Il faut remarquer que c'est également un protestant, DU Gtiernier, qui, en 1648, peint pour le missel du duc de Guise les portraits des jolies femmes de la Cour (Voir Bernardin, Tristan l'Hermile. Paris, in-8, p. 271).

(4) Voir le frontispice et les planches iv, vu, ix, x, xii et xiii.

L'ILLUSTRATION RRLIGIEUSK. 233

Ainiisant travestissement auquel la plupart des illustrateurs renoncent ou doivent renoncer pour l'emploi de la draperie vague et du décor imprécis.

Deux publications à caractère quasi officiel mesurent en quelque sorte ce changement. Ce sont les Heures du Roy Louis XITI{\)y éditées par son confesseur, le Père Coton, en 161 5, et le Bréviaire Romain (2), sorti des presses du Louvre en 1647.

Le premier de ces livres contient dix planches très probablement dues au graveur obscur qui a signé la figure de V Annonciation, Michel Faulte. Ce sont de médiocres gravures copiées sans doute sur des originaux meilleurs. Dans quelques-unes, le sujet occupe toute la page. Dans d'autres, la scène est enfermée en un ovale et les coins sont remplis par quatre fleurettes. Le frontispice est un portique à colonnes et à fronton rompu. En tête de l'Evangile selon saint Jean, se voit la figure de la Crucifixion, conçue dans le décor traditionnel : Jérusalem dans le lointain et une éclipse de soleil au ciel, mais avec des détails empruntés à des époques diverses et où se mêlent et se confondent les symboles. Ainsi le Christ a les pieds percés de deux clous comme au xii'" siècle et Saint Jean et les saintes femmes sont placés du même côté de la croix (3), tandis que de l'autre est le centurion à cheval qui donne le coup de lance.

Les figures des offices de la Trinité et du Saint-Esprit ne présentent guère d'autre intérêt que de montrer l'une ^ Dieu le

(i) Heures du Roy Louis XI fl disposées pour Sa Majesté , sutxant tordre quellehenl chaque jour de la Sepmaine en ses prières. Et mises en rette forme pour l'usage de la Revne mère... Paris, 1615, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, D. 41).

(2) Breviarium Romanum e.x décréta sacrosancti Concilii Tridentini restitutum... Parus. 1647, in-4, 4 vol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, réserve B. B. 71, 72, 73, 74).

(3) Voir Emile M.\le, L' Art religieu.v du X/ff* siècle en France. Paris, 1910, in-4 (p. 226-229). La Vierge qui, comme le Centurion, personnifie la nouvelle église, ne devrait pas se trouver à gauche avec Saint Jean.

Père » en habit... de pape, et l'autre la Vierge sous les traits de Marie de Médicis. Viennent ensuite, en tête de l'office de l'Ange gardien, le roi enfant que seul son bon ange sépare du diable, et, au-devant de l'office de Saint Louis, Louis XIII et Anne d'Autriche agenouillés aux pieds d'un Saint Louis géant. L'office du Saint-Sacrement est orné d'une représentation de la Cène qui offre quelques particularités curieuses et assez rares. Comme c'était l'usage dans les Mystères du xv" siècle, et comme on le voit encore dans le tableau de Thierry Bouts (i) à la cathédrale de Louvain,le Christ est assis de face à une table carrée. Vis-à-vis de lui est Judas, placé au premier plan. Le Maître tient le calice et l'hostie, et il fait communier le disciple. La disposition est un peu différente de la peinture citée, mais ce qui distingue surtout la Cène des Hnires du Roy Lnuis XTII, c'est que le diable, ou tout au moins un petit diablotin, est caché dans les plis de la robe de Judas. Cette manière de figurer matériellement une mauvaise pensée fut connue des sculpteurs du Moyen Age (2) ; toutefois, dans aucun des tableaux célèbres de la Cène, on n'avait cru devoir y recourir (3). Il est étrange de retrouver le procédé dans un livre du xvii"' siècle, et le fait n'est pas unique puisqu'on rencontre le même démon aux ailes de chauve-souris cherchant à se glisser sous la chaise de Judas, dans un bréviaire de 1624, sous la signature « C. van Bouckel fecit (4) ».

Les autres gravures des Heures du Roy Louis XIII sont :

Un « Christ en Croix » entre la Vierge et Saint Jean disposés

selon la formule traditionnelle, mais présentant dans leurs traits

(i) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du moyen âge en France. Paris, 1908, in-4 (p. 41 et 42).

(2) Ainsi, à Notre-Dame, Portail Nord.

- (3) Voir le D"" F. Adama van Schaltema, Ueber die Entwicklung der Abendmahl- Darstellung von der byzantinischen Mosaikkunst bts zur niederlandischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1912, in-4.

(4) Voir Breviarium Andegavense. Paris, 1624, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B. B. 768 et 769).

L'ILLUSTRATIOX R KI.ICIEUSE. ^35

un peu de cette recherche du gracieux qui plus tard caractérisera l'art des Jésuites;

Une « Annonciation » où c'est d'une révérence que l'Archange salue Marie;

Une « Résurrection de Lazare » qui se passe dans une grotte, et qui montre le mort sortant de la terre à demi nu (i) ;

Et enfin un David à genoux devant Nahum, variante du même original que le David placé dans X Intérieure Occupation d'une âme dévote (2).

On sent que les illustrations de ce livre, en dépit de son titre, ont été exécutées bien plutôt en vue du grand public que pour un souverain qui, lui, devait lire ces mêmes prières dans quelque beau missel enluminé, et ainsi s'expliquerait leur faible intérêt artistique; mais le fait n'ôte rien à la valeur documentaire, au contraire. On y trouve, estampillé par le gouvernement, un échantillon de l'imagerie pieuse telle qu'on la concevait en 161 5.

La même remarque s'applique au Bréviaire du Louvre (1647), avec cette différence qu'ici on s'est certainement préoccupé de faire œuvre d'art. L'ouvrage comprend quatre volumes qui correspondent aux quatre saisons de l'année, et chacun contient des en-têtes, des culs-de-lampe variés et six ou sept figures à pleine page (3). Ces planches ont toutes été dessinées par le peintre Errard et burinées par des graveurs de l'Imprimerie

(i) Il ne reste aucune trace des bandelettes des xiv» et xv siècles. Au contraire, dans un livre publié à Anvers à la fin du xvi* siècle, il est curieux de trouver Lazare entravé à la façon d'une momie, comme dans la « Résurrection ^ de GioiTO (Voir Dt Linteis sepulcris).

(2) Voir ci-dessus (p. 231).

(3) La partie ornementale n'est peut-être pas celle qu'on s'attend à trouver dans un bréviaire. Ce sont de petits paysages, des marines, des scènes champêtres, des amours en pleurs devant un sarcophage, ou encore les étoiles et le mouton des Séguier, les lys du roi, des sphinx, des chimères... ; un seul des en-iètes a un caractère religieux avec ses anges en adoration devant le Saint-Sacrement, encore le modèle est-il pris dans les décorations du Colisée.

Royale, Pierre Daret, Gilles Rousselet, Karl Audran. Le premier s'est inspiré du style de Poussin. Les seconds se sont efforcés d'imiter les brillants effets de la taille unique de Mellan. Plus rien dans la facture ou la composition ne rappelle les illustrations des livres de piété du commencement du siècle. On dirait qu'en moins de trente ans s'est créée une imagerie nouvelle où le drame chrétien ne comporte plus que le décor antique. Tel est probablement le résultat des réformes iconographiques du Concile de Trente auquel ce Bréviaire est dit conforme.

Les quatre volumes sont ornés du même frontispice : la Prière et la Sagesse divine accoudées à un cartouche qui contient le titre. Au-dessus plane un petit génie chargé d'une espèce de croix à plusieurs branches qui n'est autre qu'une pièce du blason de Sublet de Noyers. La composition est harmonieuse, le dessin soigné, la gravure bonne, quoique manquant un peu de moelleux (Rousselet à ses débuts était loin d'être en possession de tout son talent). On trouve également dans chaque volume un David en prières auprès de Goliath mort (la plus mauvaise planche de l'ouvrage), et une sorte d'assomption des Saints (i) comprise plutôt à la façon du « Ravissement de Saint Paul » (2) qu'à la manière de 1' « Assemblée des Saints » des bréviaires ordinaires.

La « Pars Hiemalis » renferme une « Annonciation », une « Adoration des Bergers », une « Sainte Famille » gravées par P. Daret et une « Adoration des Mages » gravée par K. Audran. Quoique le premier de ces artistes eût beaucoup plus de talent que le second, la diff"érence entre leurs gravures n'est pas trop sensible. Il est possible qu'Audran ait fait effort pour se surpasser ou encore qu'Errard qui, à ses heures, maniait le burin,

(i) On remarque parmi eux Loyola reconnaissable à son petit collet. (2) Poussin ne peindra ce tableau que vers 1650 (Voir H. Lemonnier, Z'^///^<2«çais au temps de Richelieu et de Mazann, Paris, 191 3, in-i6, p. 303).

ait retouché les planches pour les rendre plus conformes h ses dessins. Dans la première de ces figures, la Vierge et l'Ange sont tous deux à genoux ; deux amours font pleuvoir des fleurs sur leurs têtes. La scène est gracieuse, mais sur les visages ne se reflète aucune émotion, et les attitudes manquent de naturel. Les trois autres gravures présentent un même caractère de banalité classique. Le décor est simple : un pilier ou une colonne dorique, quelques pièces de charpente, et un vague paysage; les costumes sont soi-disant antiques ; tous les personnages, à l'exception du seul roi nègre, ont le profil grec. Il n'y a pas d'autre détail pittoresque qu'une bergère qui porte sur la tête une corbeille, et cette bergère, Errard l'a prise dans un tableau italien.

Le volume des Offices du Printemps (Pars Verna) présente d'abord un beau Christ au désert, à tête d'Esculape, et une Résurrection où Jésus dans l'attitude du Neptune du « Quos ego... » sort d'un tombeau ouvert. Ce dernier détail est à noter puisqu'il s'agit d'un bréviaire romain et que Molanus avait taxé le fait d'hérésie (i). Mais ce qu'il y a de plus intéressant, c'est la résurrection du type olympien. Errard devait partager l'avis de Poussin qui, alors qu'on lui reprochait de donner au Nazaréen les traits de Jupiter, répondait (2) qu'il ne pouvait s'imaginer « un Christ en quelque action que ce soit avec un visage de torticolis ou d'un père douillet ». D'ailleurs, à peu près au moment de la publication du Bréviaire du Louvre, s'engageait de nouveau entre théologiens une discussion dans le but de savoir si, durant sa vie terrestre, |le Christ avait été beau ou laid, et les uns opinaient pour la laideur avec N. Rigault (3), les

(i) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du tnoyen dp en Franee. Paris, 1908, in-4 (p. 540).

(2) Archives de F Art français, 3" série, t. V, correspondance de l'oissiN (p. 147. lettre à M. de Noyers).

(3) De Pulchritudinc Corporis... Chrisli. Paris, 1649, in-fol. (p. 335-246).

autres tenaient pour la beauté avec le Père Fr. Vavasseur (i).

Le volume contient encore une « Ascension » et une représentation de la « Pentecôte ». La première n'a rien de particulier. Dans la seconde, Errard a fait effort pour sortir de la banalité courante et échapper à la symétrie conventionnelle ; les Apôtres forment des groupes distincts et variés ; le Saint-Esprit se manifeste avec discrétion, et il y a une note d'émotion dans l'expression sévère et grave de la Vierge.

Les illustrations spéciales à la « Pars ^stivalis » sont un « Dieu de pitié », un Christ faisant communier ses disciples avec des hosties, un groupe de Saint Pierre et Saint Paul et une « Assomption ». Dans toutes ces planches, l'artiste a mis une note d'invention personnelle, mais le résultat n'est pas toujours heureux. Le procédé d'atelier n'a fait que remplacer la formule traditionnelle. Seule la figure de Saint Paul tranche sur les autres. L'apôtre a beaucoup de caractère dans son attitude de César germanique, aux pesantes épaules, tranquillement appuyé sur sa longue épée.

La « Pars Autumnalis » ne renferme que les figures communes aux quatre volumes (le frontispice, le David, la Sainte Famille et le groupe des Saints).

En opposition avec cet art de Cour et à tendances un peu ultramontaines, il n'est pas sans intérêt d'examiner les illustrations des bréviaires provinciaux. Si les goûts traditionnels et les convictions gallicanes d'une grande partie du clergé français ont pu s'affirmer dans quelques images, où a-t-on plus de chance de les rencontrer que dans ces livres faits pour apprendre aux pasteurs des fidèles à parler à leurs ouailles? Or, que trouve-t-on? des livres le plus souvent édités à Paris, portant la

(i) Le Père Vavasseur, De Forma Christi. Paris, 1649, in-8. Voir Bibliothèque Nationale. Réserve D, 11903, l'édition de 1666, à Rostoch (p. 144). « Ac ne istud quidem... Christi pulchritudine. »

L'ILLUSTRATION KKLKIIRUSK. 239

mention : « ad Romani formam expressum ». Les gravures sont signées comme celles des Heures du Roy Louis XIII^ « Michel Faulte fecit », ainsi par exemple dans le Breviarium Andegavense de 1624 (i); ou bien ce sont de vieux bois archaïques, copies de copies de miniatures du Haut Moyen Age, telles la Trinité ou la Cène d'un Breviarium Ambianense de 1607 (2). Même quand l'ouvrage a été publié en province, l'illustration n'a rien d'original. Un Breviarium Aureliense paru à Orléans en 1644 ne renferme que de médiocres figures, imitations grossières du genre de Thomas de Leu et reproductions, en tailles-douces de bois du xvi" siècle, à en juger par les costumes (3).

A Caen, en 1628, on trouve un Breviarium Baiocense (4) avec des figures dues à des graveurs divers (J. Picart, M. Faulte, Claude iVlellan, Crispin de Passe, Matheus), tous installés ou travaillant à Paris comme l'imprimeur en taille-douce, Sébastien Goujon. La planche de Mellan, un David sur le trône, jouant de la harpe^ est de la première manière du maître et doit dater des environs de 1620. Rien ne la distingue particulièment des autres illustrations du livre. Dans « la Cène » de Matheus, le diable, ici encore, est auprès de Judas. Dans « l'Assemblée des Saints » de Crispin de Passe, au-dessous du cercle des élus, on voit sur un tertre l'agneau adoré pair les fidèles à genoux, réminiscence du tableau des Van Eyck bien explicable chez un artiste flamand.

En 1654, à quelques mois de distance, à Clermont, chez le même libraire, l'évêque Louis d'Estaing patronna de son autorité un Breviarium Claromontense ad meliorem formam debitumque modum restitutum (5) et le Chapitre de Brioude un Breviarium

(i) Paris, 1624, 2 vol. io-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 76a et 769).

(2) Paris, 1607, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 759)-

(3) Orléans, 1644, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 831).

(4) Caen, 1628, in-12 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 843).

(5) Clermont, 1654, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève. B B, 904).

240 LES ŒUVRES, m^':^:^'^

Brivatense ad ustim nobilis, antiquae et ad Romanam absque medio pei'tinentis Ecclesiae Brivatensis... (i). Chapitre et Evêque étaient-ils en désaccord? L'illustration ne le laisse point paraître, les figures sont à peu près les mêmes. En tous cas, ils s'entendaient pour passer sous silence le concile de Trente. Il n'en est que plus curieux de voir que les planches des deux livres, la plupart signées « Ganière f. » (2) sont des copies directes ou en contre-partie de gravures (3) illustrant un bréviaire publié l'année précédente à Dijon (4), sur l'ordre d'un archevêque de Besançon, c'est-à-dire pour un diocèse soumis aux prescriptions du concile de Trente.

Cette contradiction trouve en quelque sorte son pendant dans un Breviarium Parisiense ad Formam Sacrosancti Conciln Tridentini Restitutum Illustrissimi et Rêver endissimi..., J^oannis Francisci de Gondy Parisiensis Archiepiscopi Auctoritate, ac ejusdem Ecclesiae Capituli Consensu editum (5), où l'on voit : une planche signée par le protestant Isaac Briot (6)^ des tailles-douces anonymes avec des détails réalistes peu orthodoxes (7) et enfin une initiale gravée sur bois qui représente cette « Bethsabée au bain » spécialement proscrite par les partisans du concile de Trente (8). On dirait qu'il y a là jeu de Frondeur : le nom de l'archevêque de Paris l'expliquerait.

On pouvait espérer rencontrer au moins quelque trace d'art

(i) Id. (B B, 871).

(2) La dernière planche seule est de facture différente.

(3) L'une d'elles est signée « Gabriel Le Brun ».

(4) Breviarium Bisuntiniim... Dijon, 1653, 2 vol. in-8 (Bibliothèque Sainte-Cieneviève, BB, 861 et 862).

(5) Paris, 1640, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, B B, 92).

(6) David jouant de la harpe.

(7) Une Adoration des beri(ers oix Joseph s'occupe d'éclairer la scène avec une chandelle et en même temps de faire manger le bœuf; et une Assemblée des Saints où sur les nuages semble danser une lourde Italienne.

(8) Voir E. Mâle, L'Art religieux de la fin du moyen dge en France. Paris, 1908, in-4 (i^. 540X

régional dans des livres consacrés à des dévotions particulières et localisées, telle que celle de « Notre Dame de Liesse » aux confins de l'Ile-de-France et de la Pitardie. Mais les illustrations du Vr(7y Irésor de l'Histoire Saincte sur le transport miraculeux de l'Image de Notre-Dame de Liesse (i), soit dans l'édition de 1647 avec tailles-douces, soit dans celle de 1657 avec des bois très vantés dans la préface (2), ne sortent à aucun point de vue de l'insignifiance la plus banale; une seule fait exception, c'est une scène d'exorcisme aux pieds d'une Vierge habillée en poupée dont le caractère est plus espagnol que français, bien que le mérite de l'invention revienne au peintre lyonnais, Jacques Stella.

Ainsi, l'on n'observe pas en France des différences bien marquées entre les figures des livres religieux que l'on peut supposer à tendances gallicanes, et celles des ouvrages d'inspiration ultramontaine. Il n'y en a pas davantage entre les grandes publications illustrées du clergé séculier et du clergé régulier. Au premier rang de ces ouvrages, il faut placer d'une part La Saincte Bible Françoise (3) éditée en 162 1 par les soins de « Pierre Frizon, pénitencier et chanoine de l'église de Reims » et de l'autre Les Peintures sacrées sur la Bible (4) données au public en 1653 par le Père Antoine Girard, de la Compagnie de Jésus.

(i) Paris, 1647^ in-4 et l'aris, 1657, in-8 (Voir Hibliothèque Nationale, LK", 5751 et LK, 5752).

(2) L'auteur (de Saint-Pérès) dit que < le sieur Dit V'al est l'unique qui puisse < graver sur le bois de cette manière, aussi toutes les autres nations ont tant de « jalousie de nous le voir jwsséder que l'Allemagne, l'Italie, l'Angleterre, l'hcossc, « la Hollande, l'Irlande et la Flandre ont fait tous leurs efforts imaginables pour nous « l'enlever ». Il n'y avait donc partout que de bien médiocres graveurs sur bois !

(3) Paris, 1621, in-fol. (Bibliothèque Nationale, A, 296.)

(4) Paris, 1633, in-fol. (Cabinet des Estampes, Ra. 24). Il parut en 1684 une petite édition en 3 volumes, in-8, avec des gravures très différentes de celles de la première édition, mauvaises mais curieuses, signées « Guérard in. fecit '» (Bibliothèque de l'auteur).

L'un et l'autre de ces in-folio contiennent 70 gravures. Le frontispice de la Bible de Frizon — (c'est le nom que lui donnent toutes les nomenclatures bibliographiques du xvii'" siècle) — est une des premières bonnes tailles-douces de Michel Lasne. Le titre se lit au centre d'un portique à doubles colonnes corinthiennes, entre les figures du pape et du roi de France (Louis XIII imberbe). Au sommet, au-dessous du nom de Jéhovah en caractères hébreux, Eve est à genoux, symbole de la faute et de l'expiation ; à sa droite est un calice, à sa gauche les Evangiles,

Le frontispice de la Bible du Père Girard, appartient à un type tout autre et plus voisin du style d'un tableau que du genre ornemental. Le sujet est unique et simple. Une femme, personnifiant l'Eglise de Rome, est assise aux pieds de Moïse. Le style est dramatique, un peu dur. Point n'est besoin de lire la signature « Vignon inv. » (i), pour y reconnaître un des exemples de la manière espagnole de cet artiste.

Mais, en dehors de cette différence de frontispices, il y a identité d'illustration entre le livre de 1621 et celui de 1653. En dépit de l'importance donnée aux gravures et par le titre de son ouvrage et d'après certains passages de sa préface, le Père Girard n'a fait que reproduire les images de la Bible de Frizon. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner de trouver dans les Peintures Sacrées certaines signatures, comme celle de « MT » (Melchior Tavernier), chose que Nagler déclarait impossible à cause de la date de publication (2).

Frizon, dans l'avertissement « au bénin lecteur », dit que « touchant ... les tailles-douces... on n'a point voulu épargner la « bourse afin de vous contenter, très cher lecteur, et vous donner « un epitome et abbrégé de plusieurs livres et chapitres en un

(i) Le graveur est Gilles Roiisselet.

(2) Voir une note manuscrite sur les feuilles de garde de l'exemplaire du Cabinet des Estampes.

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« tableau racourcy ». Tel est, en effet, le caractère des figures de cette bible. On y trouve toute l'Histoire Sainte groupée par périodes; ainsi, par exemple, à la page 9, la planche signée « MT fe. » rapproche et rassemble tous les épisodes des Ecritures depuis la construction de l'Arche de Noë, jusqu'à la mort de Jacob. La méthode peut être instructive; mais le système qui ne comporte même pas la séparation par compartiments distincts usitée dans les représentations des « Mystères », ne saurait offrir rien d'artistique. Malgré l'ingéniosité du dessinateur, probablement le polonais Ziarnko (Le Grain), dont le nom ou le monogramme se lit au bas de quelques unes de ces pages (l), malgré l'habileté relative des graveurs Melchior Tavernier et Michel Faulte, ces compositions compliquées sont et ne pouvaient être que fort médiocres. Certains détails offrent pourtant de l'intérêt, ainsi la célébration de la Pûque dans le tableau (2) qui résume le « Livre de l'Exode » (Tome i, page 56) et la scène de pendaison à l'arrière-plan de la salle du festin d'Assuérus dans le « Livre d'Esther » (Tome i, page 539).

Cette bible contient d'autres planches à sujets non plus multiples mais seulement doubles ou uniques : la série des Apôtres de Michel Lasne où généralement le saint est figuré assis devant une table, tandis que,^ par l'ouverture d'une fenêtre, on aperçoit dans le lointain son futur supplice (3) ; et la suite des prophètes de Léonard Gaultier (4), véritable œuvre d'art appréciée, dès le XVII'' siècle, de tous les collectionneurs d'estampes (5).

Soit que le goût des images pieuses à épisodes multiples se

(i) Voir Frizon, Bible française. .. t. I (p. 423 et 527).

(2) C'est dans le même décor traditionnel que, dernièrement encore, l'on représentait la Pâque israëlite, sur la scène de l'Opéra, au 2" acte de La Juive.

(3) Voir Frizon, Bible française..., t. II (p. 685, 779 et 787).

(4) Voir Frizon, t. II (p. i, 75. 180, 235, 310, 366, 388, 398, 402, 409. 4»!. 4I4. 4I9. 422, 425.428, 431, 441).

(5) Voir l'abbé de Marollks, Livre des peintres et graveurs, réimpression de 1872.

fût affaibli, chez le public à mesure que disparaissait, dans les théâtres, le système de décors à compartiments, soit que les artistes eussent de plus en plus répugné à user du procédé, le genre est presque complètement abandonné à la fin de la première moitié du xvii" siècle. On peut constater lé changement progressif dans trois publications importantes dont les gravures sont, à des points de vue divers, révélatrices des tendances caractéristiques de l'Illustration religieuse, en France, à cette date.

La première est intitulée Tableau de la Croix représenté dans les cérémonies de la Sainte Messe, ensemble le Trésor de la dévotion aux Souffrances de Notre Seigneur J^ésus- Christ {i). C'est plutôt un recueil d'images accompagnées de prières et d'oraisons qu'un véritable livre illustré; mais ce petit in-4'' offre trop de particularités intéressantes pour ne pas être signalé. On y trouve tout d'abord, sans parler d'un portrait du garde des sceaux Châteauneuf (2), deux suites distinctes de figures dont l'une occupe le verso et l'autre le recto des pages. Celle du recto, de beaucoup la meilleure, comprend 39 planches signées du nom d'un artiste obscur mais au talent charmant, J. Collin(3). Les illustrations encadrent le texte et s'y mélangent. Une fleur, un insecte, légèrement esquissés, jettent, parmi les mots, des notes d'art et de fantaisie. Il y a là des effets de pointe sèche heureux et un type de décoration rare à cette époque dans les livres français. Les 35 gravures de la suite du verso sont bien loin d'être traitées avec le même soin ; l'absence de toute signature, aussi bien que l'existence de nombreuses répliques dans

(i) Paris, 1653, in-4 (Voir Bibliothèque de l'Institut, D, 42 A). L'ouvrage est anonyme. Le Privilège daté de 1651 est octroyé à l'éditeur Mazot (rue Saint-Denis).

(2) Le portrait est signé d'un nom illisible.

(3) Les dictionnaires biographiques signalent cet artiste comme ayant travaillé à Reims, Paris, Londres, et pouvant être d'origine flamande.

des publications analognes( i ), tendent à faire supposer que ce sont là des copies d'originaux édités à l'étranger.

Dans l'une et l'autre séries, sont représentées les étapes diverses de la Passion, avec cette différence curieuse, que c'est l'interprétation thomiste du xiii" siècle qui est donnée au recto et l'interprétation franciscaine du xv'' siècle au verso. Ainsi l'on voit, à la page 7, le Christ mis en croix à l'aide d'une échelle, tandis que c'est à terre qu'il est crucifié à la page 20.

Les scènes de la Passion ne figurent qu'au second plan des planches de la seconde suite. Le thème principal, ce sont les cérémonies de la messe, symboles de la vie du Sauveur depuis le Jardin des Oliviers, jusqu'au jour de la descente du Saint-Esprit. L'attitude du prêtre et celle des enfants de chœur sont celles qui conviennent à leurs fonctions ; mais l'artiste leur a adjoint un petit ange railleur qui parait ne rien comprendre au drame sacré.

Cette suite du verso n'a guère de valeur artistique ; les autres figures du livre n'en offrent pas davantage. Ce sont un Christ, une Vierge, tous deux souriants (planches sans signature), puis des scènes de l'enfance du Christ, copiées sur des gravures flamandes connues (2) par un inconnu « J. Durand », scènes qui forment encadrement autour du texte des litanies, et enfin deux suites, à disposition analogue, mais dues à des graveurs encore plus inexpérimentés : L'Histoire de David (10 planches) et les tableaux de l'Ancien et du Nouveau Testaments (19 planches).

Rien de plus différent de ces illustrations, à la fois comme style et comme composition, que les 4 planches dessinées et gravées par Chauveau pour l'édition in-4° de L'Imitation de y ésus- Christ parue en 1656(3). L'artiste a représenté « l'Annon-

(i) Et d'un autre format, par exemple dans La PerpHuelte Croix publiée en 1679, par un Père de la Compagnie de Jésus. Paris, in-12 (Bibliothèque de l'auteur).

(2) Voir Cabinet des Estampes, œuvres des Wierix.

(3) Voir E. Picot, Bihliogniphie corm'/ienmr. Paris, 1876, in-8 (n" 128) et Bibliothèque Victor Cousin, n° 10189 (Exemplaire du Cardinal de Vignkrou). En plus des

dation » et trois épisodes de la vie du Christ, le Discours sur la Montagne, la Pêche au Lac de Tibériade et la Cène. C'est du travail bien fait sans grande originalité, un peu dans le style des tableaux de piété de Le Sueur. Les types d'hommes sont conventionnels ; mais la figure de la Vierge est jolie et « pleine de grâce » selon le mot de la salutation angélique, qui semTDie précisément s'échapper des lèvres de l'Archange incliné devant elle.

La planche de la Cène(i) mérite une attention particulière. On y remarque certains détails inusités, entre autres un chat (2) sous la table, au lieu et place du chien que l'on y voit le plus souvent. Surtout on y relève un essai de recherche de couleur locale fort rare à cette époque. Les disciples sont groupés sur un divan circulaire qui devait, dans la pensée de l'artiste, figurer le lit des banquets antiques. La préoccupation est nouvelle. A la fin du siècle, la question intéressera les milieux artistiques et aussi certaines personnalités religieuses. Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran, dans des lettres à Jean-Baptiste de Champaigne(3) datées de 1678, recommandera

4 gravures de Chauveau, l'ouvrage contient un frontispice non signé, et l'édition de 1658 un portrait de Corneille imprimé « chez Pierre Mariette, rue Saint-Jacques, à l'Espérance » (^Bibliographie cornélienne, n° 130). Les figures de Chauveau ont été copiées en contre-partie pour l'édition in-8 de 1665 et 3 sont signées « L.S. » (Louis Spirinx). (Voir Addilioti à la Bibliographie cornélienne. Paris, 1908, p. 22). Ces mêmes figures avaient déjà été copiées et réduites pour les éditions in-12 de 1656, 1662, 1665, 1670. Au Cabinet des Estampes, ces dernières copies sont classées dans l'œuvre de Bosse, et semblablement dans le Catalogue de Duplessis. Cette attribution paraît arbitraire. Ces gravures n'ont rien de la touche du Maître; du reste, il est fort peu probable que, quelle que fût la gêne de sa vieillesse. Bosse eût consenti à s'astreindre à une besogne d'apprenti (Voir Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse, Ed. 30). (i) Avec l'agneau sur la table, et sans le calice et les hosties.

(2) Comme dans la Cène de Roselli à Rome et de Ghirlandajo à Florence.

(3) Voir L'Art, année 1891, 2*= semestre (p. 113 et suivantes). Lettres publiées par M. j\.. Gazier. Voir aussi Rexme de VArt ancien et moderne, t. XXIV (p. 141), A. Fontaine, r Esthétique jansétiisle. Dans cet article, l'idée du divan circulaire dans la représentation de la Cène, est attribuée à J.-B. de Champaigne.

L'ILLUSTRATION RELIGIEUSE. a47

l'emploi des lits comme plus conforme à la réalité. En 1656, cet emploi aurait été tenu sans doute pour une innovation hardie, d'où la timidité de la tentative de Chauvean. L'usage des lits n'a pourtant rien de janséniste et Chauveau eut pu se réclamer de quelques précédents, puisque, sans invoquer l'opinion de Poussin, on trouve dans l'œuvre de Bosse et même déjà dans celle de Léonard Gaultier, des gravures (que leur petites dimensions permettent de croire destinées à des livres de piété) où les disciples sont allongés sur des lits disposés normalement autour d'une longue table ovale (i).

Le style des figures de l'Imitation de yésus-Christ se retrouve dans les 22 Tableaux de la Pénitence de Godeau (2), avec cette différence que le dessinateur, le même Chauveau, donne plus libre jeu aux fantaisies de son imagination — c'était sa qualité dominante — et que secondement ses inventions sont gravées par des artistes divers, Gabriel Le Brun, Jean Couvay, René Lochon, J. Grignon, Tournier. etc. Ici, d'ailleurs, on rencontre un auteur qui a dû surveiller de près l'illustration de son livre. Le prélat mondain, le spirituel « nain de la princesse Julie » avait trop fréquenté l'Hôtel de Rambouillet pour ne pas être un peu au courant des questions d'art. Il paraît avoir été relativement satisfait de ses interprètes. Dans la préface de la 3'' édition, aprè^ avoir dit qu'il a pris l'idée de ses « tableaux » dans ceux de Philostrate sur la mythologie et ceux du Père Richeome sur l'Eucharistie, il ajoute :

« Il ne faut pas s'éstonner si les graveurs ont oublié beaucoup « de choses... n'ayant pu, ou n'ayant pas creu devoir mettre dans « leurs planches toutes les particularitez... la plupart des tailles- « douces sont assez belles pour arrester les yeux agréablement,

(i) Voir Cabinet des Estampes, Œuvre de Léonard Gaultier (Ed. 12). Œuvre de Bosse, Ed. 30).

(2) Paris, 1654, in-4.

« et j'ay, en les expliquant, gardé une manière assez fleurie, pour « contenter l'esprit aussi bien que la veuë des Lecteurs (i) ».

Les figures des Tableaux de la Pénitence n'ont plus rien de l'imagerie pieuse; c'est de l'illustration religieuse largement comprise. Conçues à la façon des tableaux d'histoire^ ces images en ont les qualités et aussi les défauts, comme par exemple la bonne planche de René Lochon « Les Ninivites » (6'' tableau, page 134), ou la mauvaise estampe de Boulanger « La Mort d'Antiochus » (9" tableau, page 230) qui, à 150 ans de distance, font pressentir l'école de David et ses excès. Dans d'autres, « Nabuchodonosor » (7* tableau, page 162) et « Le Charitable Samaritain » (15'' tableau, page 386), une part très grande est faite au paysage, aux arbres, aux animaux ; sans être en France tout à fait une nouveauté en matière d'illustration, cette tendance s'affirme précisément aux environs de 1655.

Chauveau était trop un Français de son temps pour surcharger ses compositions de détails ridicules comme on en voit dans certaines suites de gravures sur la vie des Pères du Désert (2) éditées chez Le Clerc à l'époque d'Henri IV. Au besoin, Godeau l'eût mis en garde contre ces « choses extraordinaires... plus propres pour exciter la risée des gens du monde que pour les toucher » (3).

Mais le graveur a peut-être parfois, en forçant ou en atténuant certains traits, trahi le dessinateur ; l'attitude de « Théodose aux pieds de Saint-Ambroise » (22^ tableau, page 560) ou encore celle de Zachée perché « sur un sycomore » (13" tableau, page 334), prêtent un peu à sourire.

Le meilleur de ces tableaux est le plus simple (5'' tableau,

(i) Tableaux de la Pénitence. Paris, 1662, 3* édition, in-4 (Préface).

(2) Voir Recueil de gravures diverses, Paris, 1606, in-4 (Bibliothèque de l'Institut . A. 61).

(3) Tableaux de la Pénitence, Paris, 1662, 3" édition (préface).

L'ILLUSTRATION RELKilEUSR. 349

page 106) ; et le dessin de Chauveau, gravé par R. Lochon, correspond si bien au texte de Godeau, en dépit de son exagération évidente, qu'il faut citer ce passage :

« Les fameuses nuits du Bassan... n'ont rien de si admirable « que celle de ce tableau. L'enfoncement de ce cachot est mer- « veilleux. La voûte est toute noire de la fumée de cette petite « lampe qui brûle en un coin, et qui ne jette qu'une lumière « bleuastre. C'est tout ce qu'on peut faire de découvrir à la « faveur de cette ténébreuse clarté, un homme qui a des chais- « nés au cou, aux pieds et aux mains. Leur pesanteur luy fait « baisser la teste, et on ne laisse ^as néanmoins, de remarquer « son visage, qui a quelque chose de fort grand et de très affligé « tout ensemble. Ses cheveux hérissez en couvrent une partie, il « coule de grosses larmes de ses yeux, et l'on voit à leurs regards « languissans, qu'une profonde tristesse a occupé son esprit, et « qu'il sent quelque violente douleur. A costé de luy, le peintre « a mis un sceptre, et un diadème pour nous faire connoistre que « ce prisonnier est un Roy... » (i).

A partir de 1640, l'illustration religieuse se scinde pour ainsi dire en deux genres à caractères bien tranchés. Dans les livres des Jésuites, on semble renoncer aux figures en quelque sorte démonstratives destinées surtout à impressionner les ignorants, pour suivre une méthode mieux adaptée aux goûts des gens du monde. C'est à ces derniers qu'il s'agit de plaire ; pour les mieux toucher, on cherche à charmer leurs yeux et l'on s'adresse de préférence aux artistes dont le style a le plus de grâce et de suavité ; Huret, Stella, Flamen et plus tard Cossin dessinent ou gravent des planches pour L'Année Chrestienne du Père Suffren (2), X Orpheus Eucharisticus du Père Chesneau (3)..., etc.

(i) Godeau, Tableaux de la Pénitence (p. 107 et 108, « Manassès dans les chaisnes *\

(2) Paris, 1640, in-4.

(3) Paris, 1657, in-8.

Mais, dans cette voie, on risque de tomber dans la banalité maniérée et une fadeur doucereuse ; c'est ce qui est arrivé pour le frontispice de La Dévotion Aisée (i) du Père Le Moine. On y voit une figure au sourire insipide qui peut tout aussi bien représenter un Christ adolescent que personnifier la dévotion des Jésuites; dans ses mains est une balance et sur les plateaux, la croix pèse moins qu'une couronne et un glaive.

Dans les illustrations des livres des Jansénistes, s'affirment, comme c'était à prévoir, des tendances complètement opposées. La différence ne porte point sur des détails tels que l'élévation des bras du Christ ou le nombre des clous qui percent ses pieds, mais sur la conception d'ensemble, l'esprit de l'œuvre, l'inspiration. Mr Gazier, dans un article de la Revue de l'Art Chrétien (mars-avril 1910), a fait justice ^la légende des prétendus crucifix jansénistes (2); il a également publié dans la Revue LArt de 1891 {2^ semestre) des lettres de Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran, qui donnent, pour ainsi dire après coup, la théorie artistique de Port-Royal. L'esthétique des Jansénistes, c'est l'esthétique grave et sévère de Philippe de Champaigne, avec cette restriction qu'ils avaient une certaine méfiance à l'égard des attraits d'une œuvre d'art. On sent que, quand le beau les touchait, ils étaient prêts à s'accuser de pécher, un peu dans le sens qui fera dire plus tard à un disciple de Kant : « J'ai plaisir à faire le bien, cela me tourmente » (3).

On lit dans les notes historiques de X Iconographie de Port-

(i) Paris, 1652, in-8. (Voir Bibliothèque de l'Institut G 605). Le frontispice est signé « Stella in. J. Couvay fe. ». t

(2) Les « Christs aux bras étroits », rencontrés dans les livres du xvir siècle, semblent dus à des graveurs flamands qui ont pu copier ce type, dans un tableau d'une église de leurs provinces natales. Il est à remarquer que beaucoup des Christs de RuBKNS, à commencer par celui du « Coup de lance » sont des Christs soi-disant jansénistes.

(3) Voir Lettres de Schiller.

Royal (i) : « Les livres publiés par les Messieurs de Port*Royal « se vendaient bien; on pouvait donc les imprimer avec luxe et « les orner de frontispices. 11 semble même que Ph. de Chani- « paigne soit entré en relations avec Port-Royal, comme dessi- « nateur du frontispice de la Fréquente Communion d'Arnauld « (1643). 11 a continué... »

Ce frontispice (2) fut gravé par l'un des Poilly dont le burin a bien affadi le style du peintre. Il fallait au crayon de Ph. de Champaigne, comme à la piété de Port-Royal, un autre interprète. Nanteuil a peut-être eu la velléité de le devenir ; dans son œuvre figure une vignette religieuse, une seule, qui fut faite pour le livre d'un Janséniste (3), mais cette vignette reproduit un dessin de Le Sueur et il y avait un peu incompatibilité entre la précision de l'un des artistes et la douceur de l'autre. Si l'on a chance de trouver quelque part un exemple caractéristique de l'illustration religieuse qui pouvait convenir à l'austérité des Solitaires, ne serait-ce point dans ce petit livre de prières que Philippe de Champaigne a placé auprès de sa fille, à l'heure du miracle? On ne peut pas lire le titre, mais ce volume est très probablement la 5*' édition de \ Office de l' Eglise (4). Ces Heures, dites de Port-Royal, contiennent sept gravures ; quatre sont signées « Morin seul. » (5) et l'une de ces figures, « L'Adoration des Bergers » est la reproduction réduite d'une autre œuvre de Morin gravée d'après Ph. de Champaigne (6). L'uniformité du style de ces illustrations permet de les attribuer toutes à la col-

(1) A. Gazier, Porl-Royal au XVII" siècle, Paris. 1909, in-fol. (p. 9).

(2) Ak'SW-ld. La frèquenle Communion, Paris, 1643.

(3) Voir p. 191.

(4) Paris, 1659, in-i2. Un exemplaire de l'édition de 1650 conservé à la Bibliothèque de l'Institut (D. 74) porte la mention manuscrite « Première édition des Heures de Port-Royal ». Ce volume ne contient que la première des gravures des autres éditions (Le frontispice).

(5) Robert Dumesnil, Le Peintre-Graveur..., Paris, 1835-71, in-8 (t. II, p. 36.)

(6) Id. (r. II, p. 41, n" 18).

laboration des deux artistes. Du reste, aussi bien dans la Vierge ou le Christ du frontispice que dans les apôtres de la planche de « La Pentecôte », on retrouve les physionomies tristes et graves que peignait si bien le peintre de Port-Royal et, si le graveur, en les traduisant sur cuivre n'a peut-être pas ici fait preuve de toute sa maîtrise ordinaire, il a su du moins ne rien atténuer, ni ne rien accuser qui ne fût dans le modèle.

En somme, à en juger par les exemples cités dans ce chapitre comme par beaucoup d'autres du même ordre, — et la question de polémique mise à part — l'histoire de l'illustration religieuse dans la première partie du xyii" siècle, ne diffère guère de celle de l'art religieux et même de celle de l'art en général à cette époque.

Si, dans les livres religieux à figures publiés au xvii" siècle, apparaît parfois l'intention d'édifier ou d'instruire par l'image ceux qui ne savent pas lire, il n'en est plus de même lorsqu'il s'agit d'ouvrages illustrés purement profanes. Ici, l'on ne s'adressait qu'à une élite ; on ornait un texte de tailles-douces soit pour ajouter au plaisir de la lecture, soit pour mieux représenter quelque scène des temps anciens ou des régions lointaines. A cette double préoccupation, correspondaient deux genres d'illustrations distincts : l'un où l'artiste pouvait n'avoir d'autre souci que celui de plaire ; l'autre où il avait à tenir grand compte des vraisemblances et de la réalité, où il devait, comme il est dit sur le titre même de certains livres, « peindre au naturel ».

Mais le xvii'' siècle est « un temps qui voit les choses sous un angle moral (i) ». Cette tendance caractérise aussi bien les œuvres d'art réalistes que les productions idéalistes, et le fait explique cette assertion d'un auteur de l'époque, que les figures

(i) Voir H. Lemonnier, L'Art Français au Temps de Richelieu et de Masarin, Paris,

1913, in-i6 (p. 340).

les plus mythologiques offrent « beaucoup d'instruction pour les mœurs et mesme pour la politique » (i).

Les représentations de la fiction. — Ainsi qu'il fallait s'y attendre, alors qu'Aristote régnait encore dans l'Ecole, et au sortir de la Renaissance, les publications illustrées les plus importantes du début du xvii'" siècle sont un poème sur l' Ethique à Nicomaque et des Mythologies, la Bible des Philosophes et la Bible des Poètes (2).

En 1608, un privilège fut accordé pour l'édition (3) de la Civitas Veri (4) de Barthélémy Delbene, patricien de Florence. L'ouvrage parut l'année suivante avec un frontispice gravé par Th. de Leu et 32 figures anonymes (5). Le dessin des planches paraît dû à un artiste italien tant à cause des deux Hermès doubles qui ornent le cadre Renaissance du titre, qu'en raison de quelques détails des autres gravures. Celles-ci ressemblent à certaines pages signées par Jaspar Isac, d'où la possibilité de l'attribution à cet artiste (6). La valeur d'art est faible ; ce qui fait l'intérêt de ces illustrations, c'est l'ingéniosité dépensée pour traduire par des images un système philosophique. A la première planche, la duchesse de Savoie, Marguerite de France, se promène dans le jardin de son château de Rivoli, tandis que planent

(i) De Marolles, Tableaux du Temple des Muses. Paris, 1655, in-fol. (Dédicace à la « Reine de Pologne et de Suède ».)

(2) C'est sous ce titre que parut, à Paris, chez Vérard, en 1493, l'une des premières éditions d'OviDE.

(3) Bien que l'ouvrage porte une double dédicace, à Henri III et à Henri IV, il ne s'agit pas d'une réédition ; l'éditeur, l'évêque Delbène, fils de l'auteur, explique au second de ces rois que les malheurs du temps avaient forcé de surseoir à l'impression préparée en 1585.

(4) Paris, 1609, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Q. 44.)

(5) Sauf peut (être l'avant-dernière figure, sur laquelle on distingue vaguement la lettre G.

(6) Voir par exemple le frontispice des Tableaux de platte peinture des deux PhUostraUs... Paris, 1615, in-fol. (Bibliothèque de l'Université.)

sur sa tête, sous la forme de sirènes ailées, les douze Heures du jour et les douze Heures de la nuit. Aristote arrive accompagné de l'auteur du livre et propose à la princesse de lui faire les honneurs de « sa cité » (i). On y pénètre par les cinq portes des sens qui sont autant d'arcs de triomphe, avec colonnes corinthiennes pour le sens de la vue, ioniques pour l'odorat, doriques pour le goût, toscanes pour le tact, et composites pour l'ouïe. La planche 8 donne le plan de « la cité ». Au centre se dresse la forteresse des trois sens internes, le sens commun, l'imagination, la mémoire. Tout autour sont disposés les palais des vertus et des vices. Dans l'un d'eux, la statue de « la Justice légitime » domine une pyramide triangulaire dont les faces supportent les représentants du roi, de l'aristocratie et de la démocratie (pi. 22). Au-delà s'élèvent les temples de la Science, de l'Art, et de la Sagesse (pi. 29). Arrivé au seuil de ce dernier asile, Aristote prend congé de la royale visiteuse.

Toute cette symbolique paraît étrange au xvir siècle. Mais les gens de ce siècle s'y sont complu plus qu'on ne croit. Vers 1660, Furetière ajoutera à son amusante Histoire des derniers Troubles arrivez au Royaume de l' Eloquence (2), une carte des opérations militaires de la guerre entre la « reine Bonsens » et le « prince Galimatias » (3). Et quand, à peu près à la

(r) Voir planches xiv, xxix, xxx, xxxiii.

(2) Paris. 1658, in-i2.

(3) On peut voir un exemplaire de cette carte dans les Collections de la Bibliothèque de l'Université. Ch.\uveau y a représenté l'attaque de la forteresse académique par les différentes figures de mots ou de rhétorique. — On jjcut également trouver un exemple de ce goût pour les images allégoriques dans quelques frontispices : ainsi, en tête du livre du Père Caussin, Electorum symholorum et parabolarum historicarum SyntagmaUi (Paris, 1618, in-4. Bibliothèque de l'Institut, Z, 35), est pKicée une gravure de Léonard G.\ultier où l'Agneau pascal surmonte la fontaine de science qui alimente le Nil et le tout représente la Providence divine ; Le Tableau des riches inventions, de Béroalde (Paris, 1600, in-4) est précédé d'une planche d'une composition si hermétique que l'auteur l'a fait suivre de 20 pages d'explications où il s'agit de Psyché, du Chaos, du Lion d'amour, de la fontaine de Jouvence..., etc.

même date, l'abbé de MaroUes, publiera le Temple des Muses ( i ) , il avertira le lecteur que le frontispice représente l'un des cinq portiques de ce temple qui sont d'ordre dorique pour « celuy de l'amour », d'ordre toscan pour le désir, ionique pour l'espérance, corinthien pour la joie, et composite pour la gloire ; qu'on y voit six vases parce que six est le chiffre de « la plus noble des passions » (2), etc.

Marolles dira aussi, toujours dans le même livre, que ce qui fait l'intérêt des tableaux mythologiques, c'est que les « secrets de la physique... sont cachez sous le sens des fables antiques » (3). Ceci est peut-être plus vrai pour la lin du siècle que pour le début. De 1600 à 1660, on ne se préoccupe pas tant des lois de la nature ; on aime l'allégorie pour elle-même, et les histoires des Dieux pour leurs amusantes péripéties.

L'une des mythologies illustrées les plus répandues alors en France est la traduction par Antoine du Verdier de Vauprivas du livre italien de Cartari, le Imagini degli Dei degli Antichi, paru à Venise en 1556 (4) avec de nombreuses figures. Les éditions françaises, faites à Lyon en 158!, 16 10 et 1623, sont ornées de bois, copies directes ou en contre-partie des gravures en taille-douce de l'édition vénitienne de 1571 (5). On n'a fait qu'y ajouter en 1610 un frontispice de Léonard Gaultier (6). Ces images ne manquent pas de charme ; mais ces illustrations n'appartiennent ni à la France, ni au xvii" siècle.

La Mythologie de Monlyard « traduite du latin de Noël le Comte » publiée à Rouen en 161 1, ne contient qu'un frontispice de Michel Lasne^ copie de celui de Thomas de Leu pour l'édi-

(i) Temple des Muses. Paris, 1655, in-fol.

(2) Id. (Explication du frontispice).

(3) Temple des Muses (Explication du frontispice).

(4) Voir Brunet (I, 1599).

(5) Voir Cabinet des Estampes, Sb. 20 et Sb. 21.

(6) Voir ViNGTRiMER, Histoire de l' Imprimerie à Lyon. Lyon, 1894, in-8 (p. 334-335).

tion de Lyon (1600) ; la gravure offre ce détail amirsant de montrer Jupiter en costume d'empereur romain, la tête ceinte d'une couronne de fleurs de lys (i). L'ouvrage fut revu par Baudoin en 1627 et édité à Paris sous la forme d'un in-folio, orné de onze planches dont deux sont signées Lasne, et une Ch. David (2). La meilleure est celle qui précède la dédicace, le portrait du fils du duc de Lesdiguières. Les autres (chiffrées de i à 10) sont de fort médiocres représentations des divers dieux ou héros du paganisme, mais elles méritent d'être signalées, parce qu'on y trouve la reproduction de statues, de médailles et de bas-reliefs antiques.

En 161 7 parut à Paris une édition française illustrée des J/<é/flmorphoses d'Ovide. Les planches, dues à Jaspar Isac (3), resservirent pour la traduction de Ryer en 1655 (4), ce qui explique le fait de rencontrer à cette dernière date et cette signature et un genre d'illustration suranné. Lors du premier tirage, la mode était — on l'a vu pour les livres religieux (5) — de composer des figures à sujets multiples où l'on vit, sur la même page, le héros,

« Enfant au premier plan et barbon au dernier »,

OU vice-versa.

En rapprochant ces gravures de celles d'autres éditions d'Ovide connues, on peut pour ainsi dire surprendre le secret de leur conception. L'artiste a eu sous les yeux les figures gravées par Virgile Solis à Francfort en 1553 (6) et celles de Tempesta,

(i) Voir Hibliochique de l'Uiiivorsité (in-8, Rr. 34), et Cabinet des Estampes (Œuvre de Thomas de Leu).

(2) Voir Bibliothèque de l'Institut, in-fol. Q, 63, E 3.

(3) Paris, 16 17, in-8, fig. de Jaspar Isac (Voir Brunet, Otnde).

(4) Paris, 1655, in-4, frontispice, portrait et 15 figures (Voir Bibliothèque de l'Université. Ra. 148).

(5) Voir chapitre précédent (p. 243).

(6) Cabinet des Estampes, Sb. 2.

éditées par de Jode en 1606 (i), et il s'est contenté de combiner des détails divers empruntés aux unes et aux autres.

Les mêmes sources d'inspiration se retrouvent d'ailleurs dans quelques-unes des planches de l'édition in-folio faite en 1619 (2) avec un nombre et un luxe d'illustrations beaucoup plus grand : 38 gravures d'Isaac Briot, 32 de Joannes Matheus, 9 de Michel Faulte, 10 de Firens, 46 dues à un anonyme (que Robert Dumesnil croit pouvoir identifier avec Crispin de Passe) (3), plus un portrait d'Ovide buriné par Jaspar Isac. Les compositions sont plus simples que dans l'édition in-4. Il n'y a guère que deux épisodes par tableau : l'acte et sa sanction, juste ce qu'il faut pour qu'on retrouve ici une autre préoccupation que celle de l'effet artistique, telle par exemple l'histoire de Phaéton ou la métamorphose de Philémon et Baucis. La seule des illustrations du livre qui ait une véritable valeur est le frontispice dessiné par Rabel (4) : Le bûcher de Memnon, celui des filles d'Orion, de part et d'autre du portique, et surtout la Pandore placée au fronton ne manquent ni d'originalité ni de finesse.

Une tentative de publication à figures plus importante et conçue dans un tout autre esprit, avait déjà été faite. En 1609, la veuve du libraire L'Angelier obtint un privilège pour une édition avec tailles-douces de la traduction de Biaise de Vigenère des Tableaux de platte peinture des deux Philostrates {^) .

(i) Id. Sb. 3

(2) Les métamorphoses d'Ovide traduites en prose française. Paris, 1619, in-fol., 138 figures (Voir Bibliothèque de l'Un-versité. Ra. 41). Le Deucalion, le Ganymède et quelques autres planches sont des copies de celles de Tempesta; L'Age d'Argent, le Lycaon changé en loup, sont des agrandissements des bohs de Solis, bois inspirés euxmêmes par les bois du Petit-Bernard.

(3) Voir Robert Dumesnil, t. X, p. 220.

(4) Et gravé par P. Firens.

(5) Paris, 1614, in-fol. Voir le frontispice. Collection de gravures /le la Bibliothèque de l'Université ou'l'édition de 1615, Bibliothèque Nationale (Z 559) et Bibliothèque de l'Université (Rra); l'édition de 1617, Cabinet des Estampes (Sb. 16); l'édition de 1629, Bibliothèque de l'Institut (Q. 122, A.).

L'ouvrage ne parut qu'en 16 14. Du moins on ne trouve pas d'éditions antérieures, et, d'après le libraire J. de La Caille, « la bonne édition » est celle de 16 14. Il y en eut d'autres en 161 5, 161 7, 1629 et 1637, ce qui prouve le succès du livre. L'illustration consistait en un frontispice et 66 (ou 67, suivant les éditions) gravures à pleine page demandées aux plus habiles graveurs du temps, Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Jaspar Isac. et certains Flamands mentionnés, mais non dénommés, dans le privilège (i).

La plupart de ces planches portent la rubrique « Anthoine Caron, inventor ». Le mérite de la composition revient donc à l'un des derniers peintres célèbres de la fin du xvi" siècle. Les a-t-il dessinées lui-même? C'est peu probable, car il est mort en 1599; on a dû copier une suite de peintures ou de cartons faits en vue d'une décoration de galerie. En tout cas, ce sont de véritables tableaux mythologiques, à sujets simples et clairs. Le dessin est facile et élégant, sans grande recherche d'originalité : c'est le style de l'Ecole de Fontainebleau ; la nouveauté consiste à le rencontrer fixé en toute son ampleur, dans des images de livres (2). De plus, la technique de la gravure est bien celle du xvir' siècle par sa tendance à la netteté et à la précision.

Ces illustrations sont de valeurs inégales ; « Le Bosphore » de Jaspar Isac est franchement mauvais, (page 99, exemplaire de 161 5). Au contraire, les planches des « Heures » (page 552), de « Narcisse » (page 191), « des Marécages 5* (page 67), et « des Tyrrhéniens » (page 162) (3), ont du charme, de l'expres-

(1) Voir p. 118.

(2) La Galerie d'Ulysse ne fut gravée que plus tard par Vax Thuldex et parut en un recueil in-4 oblong en 1640.

(3) Dans cette planche «< des Tyrrhéniens » comme dans celles de Narcisse (p. 191), des « Présents Rustiques (p. 265) et des « Andriens » (p. 205), on retrouve des pampres; il semble qu'en les dessinanc ou en les gravant, les artistes aient pensé au mot bien connu du Titien sur < la grappe de raisins ».

26o LES ŒUVRES.

sion, de la vie, du mouvement. Les pages de Th. de Leu sont claires et sereines. Celles de L. Gaultier laissent voir une certaine préoccupation de réalisme jusque dans la fiction, et la planche où cet artiste a représenté Esope songeur au milieu d'animaux pensifs (page i8), serait encore aujourd'hui un joli frontispice à placer en tête d'une édition de La Fontaine.

Il faut, tant au point de vue de l'importance de l'illustration que des sujets des figures, rapprocher des Tableaux de Philostrate, les Tableaux du Temple des Muses publiés en 1655(1). Ce sont des livres du même ordre. Le second ne semble pas avoir eu le même succès que le premier. Pourtant les gravures en sont encore plus soignées.

Un amateur d'art, l'avocat Favereau, avait réuni une collection de peintures et de dessins mythologiques, la plupart de la main du peintre flamand Diepenbeck, et il avait fait venir à Paris le graveur C. Bloemaert pour les traduire sur cuivre. Sa mort interrompit l'entreprise. L'Abbé de Marolles la reprit, commenta les « Tableaux » et en fit un livre (2). Il semble qu'il ait eu d'abord l'intention d'en donner deux éditions diff"érentes(3). On voit à la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs le titre de l'ouvrage inscrit sur un frontispice signé « S. Vouet in. K. Audran sculp. » Ce frontispice n'est pas celui de l'édition originale (4) et ne peut guère lui être postérieur. De plus, certains exemplaires du livre, comme celui du Cabinet des Estampes, contiennent 23 planches doubles sur 60. Ces doubles sont des répliques, souvent très diff"é rentes, d'un même sujet. Tantôt c'est le dessinateur qui diffère, tantôt c'est le graveur. Brebiette rivalise avec Diepenbeck, et Lasne avec Bloemaert.

(i) Paris, in-fol. (Cabinet des Estampes, Sb 17).

(2) Voir Abecedario (t. I, p. 137).

(3) Voir la note au crayon sur les feuilles de garde de l'exemplaire du Cabinet des Estampes).

(4) Qui n'est pas signé.

Toutes ces illustrations comptent parmi les meilleures de l'époque. Dans la page consacrée à la légende d'Héro et de Léandre, ily a un heureux effet de lumière, la nuit, sur les flots(i). Mais, s'il est dans ce livre une figure originale puissante et presque brutale dans son réalisme saisissant, c'est, le Prométhée enchaîné qu'a dessiné Jean Warin. Soit en accentuant le contraste entre les dimensions de l'oiseau et celles du Titan, soit en opposant la force et la douleur, l'artiste a su donner à la planche le relief d'une médaille.

Les Tableaux de Philostrate et ceux du Temple des Muses sont comme deux monuments à la gloire du Paganisme. Sans atteindre à ces proportions, la Mythologie est partout dans les figures de livres du xvii' siècle, partout du moins où elle peut se glisser. Le courage et la sagesse ne sont jamais personnifiés que sous les traits de Mars et de Minerve. Bien avant qu'on songe à déifier le roi Soleil en Apollon, c'est en < Hercule Chrétien » qu'apparaît le chétif Louis XIII, dans une çravure de Bosse (2); c'est sous l'apparence d'une Minerve alourdie qu'Anne d'Autriche se joint à Mazarin pour apprendre la morale au petit Louis XIV, en tête de la Doctrine des Mœurs de Gomberville(3). La note comique même ne manque pas. A la date de 1619, on trouve dans une traduction française de Y Odyssée {^) des planches de Léonard Gaultier et de Matheus, où figurent des caresses et des châteaux-forts, où Vénus est représentée son cœur sur la main, où Nestor et Alcinoùs sont vêtus à la mode du xvr" siècle, etc., gravures plus plaisantes dans leur sérieux que celles qui ornent une Odyssée... en vers burlesques {$) parue en 1650. Il y a aussi

(i) Trente-septième planche, en comptant le frontispice et Ir portrait de Favk-

REAU.

(2) Cabinet des Estampes. Œuvres de Bosse.

(3) Paris, 1641, in-fol. (Bibliothôque de l'Université).

(4) Paris, 1619, in-8 (Bibliothèque de l'Institut Q. 15 .A°).

(5) Paris, 1650, in-4 (Bibliothèque de l'Université, Rra 277).

des illustrations dans le Virgile travesti{i) de Scarron, et ici Chauveaii semble s'être autant amusé que l'auteur. S'il manque peut-être de pittoresque, il a de la verve et des trouvailles divertissantes, comme celle de montrer, dans la fuite d'Enée, Anchise dans une hotte, la lanterne à la main (2) et des lunettes sur le nez, tandis que le petit Jule ne songe qu'à emporter un rat familier avec un moulin à vent, et qu'un serviteur se coiffe d'une marmite et s'arme d'une broche.

Mais, pour les images d'un livre mythologique comme pour celles d'un livre religieux, l'artiste ne pouvait s'éloigner beaucoup des types définis, des formes consacrées ; il n'avait possibilité d'innover que dans les accessoires. L'illustration des romans lui permettait mieux de s'abandonner à son imagination, d'autant plus qu'au xvii" siècle, à part de rares exceptions, les écrivains étaient plus prodigues des peintures vagues et des conversations philosophiques que de descriptions minutieuses des êtres et des choses.

Un vieux roman grec fut très lu entre 1600 et 1660 : c'est celui qu'à Port-Royal Racine devait apprendre par cœur. Les Adventures Afnoureuses de Theagenes et Cariclée{j^. Il y en eut, en 161 3, une édition illustrée. Les figures^ au nombre de 120, étaient dues au graveur Pierre Vallée, « brodeur ordinaire du Roy ». M. Duplessis dans son Histoire de la Gravure en France{^) vante ces planches et les dit faites d'après des compositions de Du Breuil. On ne remarque cependant aucune

(i) Paris, 1648-1652, in-4 (Voir Bibliothèque Sainte-Geneviève, Y 225.2). La même année, 1648, parut une traduction de V Enéide en vers français avec des illustrations de A. Bosse (Voir Duplessis, catalogue).

(2) Le détail de la lanterne avait déjà figuré dans une gravure de Léonard Gaultier (Voir « Virgilii... Libri iî^neidos, Lyon, 1612, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut Q 17). Mais c'était l'enfant qui éclairait la scène du départ d'Énée.

(3) Paris, 1613, in 8 (Voir Robert Dumesxil, tome VI, p. 104).

(4) Paris, i86i,in-8 (p. 74).

ressemblance entre ces illustrations et les peintures ou dessins de Du Breuil conservés au Louvre ou à Fontainebleau. Ce sont de petites eaux-fortes, assez médiocres, dont le principal intérêt est d'être un des premiers spécimens de ce genre de gravure dans les livres français (i). Dix ans plus tard (1623), Monlyard donna une « traduction nouvelle » du roman d'Héliodore(2) avec 32 figures de Michel Lasne, Crispin de Passe, Rabel, Briot, Matheus. Ces tailles-douces représentent, dit le privilège (3), « les choses les plus remarquables et notables de ladite histoire dont les desseins n'ont encore esté veus ». Il s'agissait donc de compositions originales. L'œuvre n'a rien de particulièrement artistique, malgré le talent du dessinateur, Rabel, qui a signé l'une des planches.

Les illustrations de \ Endimion^ de Gombauld marquent un progrès (4). Les artistes ont bien su rendre l'effroi des habitants d'Héraclée à la vue d'une éclipse de lune (2" planche), montrer la barque de Caron accostée aux « sombres bords de l'Archéron » (page 332), ou encore peindre des pastorales dignes d'inspirer Racan (page 157). La plupart des planches de ce roman sont dessinées par Crispin de Passe et gravées par Léonard Gaultier. La collaboration est heureuse ; leurs talents précis et soigneux du détail étaient faits pour s'allier, et le burin du

■(ï) Ce livre est fort rare et ne se trouve dans aucune des Bibliothèques publique» de Paris, ni même dans celle du Haron James de Rothschild. Le Président de la Société pour l'étude de la Gravure Française, M. M. Fk.naii.le. en poissède un exemplaire et c'est grâce à son obligeance que nous avons pu l'étudier. Il faut signaler d'autre part que l'ouvrage a passé à la vente Destailleur en 1891 et à la vente PoR- TALis en 191 2.

(2) Les Amours de Thèagènt et Chariclèt, Paris, 1623. in-8. (Voir la seconde édition Paris, 1626, à la Bibliothèque Nationale, Y^ 6048).

(3) La durée de ce privilège était de 10 ans, chose normale, mais ce qui l'est moins, c'est le chiffre de l'amende qu'encouraient les contrefacteurs : 4000 livres, et la répartition au profit du seul « exposant ».

(4) Gombauld, Endimion, Paris, 1624, in-8, 17 figures. (Voir un exemplaire de l'édition de 1626, Hibliothèque de l'.Arsenal, 13.190).

Français savait corriger ce que la touche du Flamand avait parfois d'un peu prosaïque.

Ce défaut — ou cette qualité — de Crispin de Passe n'avait pas dû échapper à l'observateur pénétrant qu'était Charles Sorel et c'est pourquoi sans doute il avait demandé à cet illustrateur les trois gravures de son roman du Berger extravagant [i). Mais si l'image de la Belle Charité, copiée à la lettre sur la description de son soupirant, est amusante avec les petits cœurs, pendus à ses cheveux, un amour sur son front, des soleils dans ses yeux et des lys sur ses joues, le caricaturiste Grandville, en traitant le même sujet à deux cents ans de distance, a su montrer ce que pouvait y ajouter l'esprit et l'imagination (2).

La traduction de VArcadie de Sidney (3), publiée en 1624 contient une jolie scène de chevalerie (t. II, liv. 3) par Crispin de Passe et une gravure de Léonard Gaultier, curieuse en ce sens qu'on y voit des arceaux gothiques. Le cas est si rare dans un livre français de ce temps qu'on peut supposer que le dessin est de provenance anglaise.

De cette même année 1624, date l'édition française illustrée d'un autre roman anglais, V Argents de Barclay. On sait que Richelieu se faisait lire ce livre pendant ses nuits d'insomnie ; il a dû parfois se distraire à en regarder les images. L'œuvre était digne de son attention. On y trouve quelques jolis tableaux de la vie de Cour mêlés à des scènes guerrières. Il y a quatorze planches signées par Léonard Gaultier; c'est peut-être l'un de ses derniers travaux et jamais il n'a déployé plus de science et de délicatesse. Les autres gravures portent le monogramme de Mellan qui les a exécutées à la veille de son départ pour Rome.

(i) Paris, 1628, 3 vol. in-8 (édition de 1633, Bibliothèque de l'Arsenal).

(2) Voir Cabinet des Estampes. Œuvre de Grandville.

(3) Paris, 1624, in-8, 3 vol., 8 fig. (Bibliothèque Nationale Y. 1238).

(4) Paris, 1624, in-8, 26 fig. (Bibliothèque Nationale Y"^ 6169).

On y sent le faire d'une main moins experte. D'après Mariette (i), les dessins auraient été demandés à Frédéric Brentel, l'artiste lorrain qui a enluminé le beau manuscrit des Heures du marquis de Bade (2). Mariette avait vu l'un de ces dessins, celui de la Cérémonie des Sacrifices humains (pi. VII du 2" livre) ; il le jugeait « très spirituel » et trouvait par comparaison que Mellan avait su bien mal le traduire. Tous ces noms indiquent une publication particulièrement soignée. Il est très possible que Peiresc, en souvenir de l'amitié qui l'avait uni à Barclay, ait surveillé l'édition de 1624, comme il s'était occupé, deux ou trois ans auparavant, de l'édition sans figures (3). Toutes deux parurent du reste chez son libraire ordinaire, Buon.

Les illustrations de VAslréei^) relèvent d'une autre école, de celle de Fontainebleau. C'est un style qui disparaît. Le dessinanateur Daniel Rabel est l'un de ses derniers représentants. Malgré tout sont son talent et celui de ses graveurs, Michel Lasne et Charles David, il n'était peut-être pas l'artiste le mieux désigné pour tracer des images qui correspondissent aux sentiments des lecteurs de d'Urfé aux environs de 1630. Ceux-ci avaient d'autres goûts, d'autres rêves que ceux de la génération de Rabel. Cependant il y a de la grâce et du charme dans les petits tableaux de genre où l'héroïne et ses amies se promènent dans de beaux parcs et tiennent cercle de société au fond des bois (T" partie, liv. 3, liv. 7; 2'' partie, liv. i, liv. 3, liv. 7, liv. 9; 3"" partie, liv. 9; 5'' partie, liv. 6 et 7). Les pages les plus intéressantes sont celles où l'on relève quelques détails insolites, archaïsmes, anachronismes, allusions aux événements du jour.

(i) Voir Abecedario, III, p. 270.

(2) Bibliothèque Nationale, Département des Manuscrits, n»» 10567 et 10568.

(3) Voir ci-dessus p. 46.

(4) Paris, 1633, in-8, 5 vol. (Bibliothèque Nationale). Les premières éditions n'étaient ornées que de frontispices de Firens 1610, deMATHKUS 1616, de Gaultier 1619, et des portraits de l'auteur et de l'héroïne.

On est étonné de voir dans YAstrée les noms des personnages inscrits auprès d'eux, sur l'image même, ainsi qu'on le faisait au temps des incunables dans les livres d'heures de Simon Vostre. On est surpris de constater qu'un artiste comme Rabel donna parfois dans la mode absurde des tableaux à doubles sujets. On l'est moins de remarquer qu'il coiffe ses bergères comme la reine de France et leur met au cou le collier de perles des princesses du temps. Il paraît tout naturel que les meilleures gravures du livre soient celles où, autour d'alcôves de style Louis XIII, parade le monde des ruelles (2" partie, liv. 11 et 12; 5" partie, liv. 10). Rabel était le dessinateur officiel des ballets du roi, et de plus un admirable peintre de fleurs. Il a dû reproduire de préférence ce qu'il avait sous les yeux. Aussi est-on autorisé à se demander si tout est fiction dans le décor architectural de quelques-unes des figures de XAstrée et si les châteaux ou palais qu'on y voit esquissés ne sont pas le Luxembourg en construction (5'' partie, liv. 6), le vieux Louvre de Charles V (3* partie, liv. 2) et ce premier château de Versailles dont l'existence est encore un peu mystérieuse (i) (5" partie, liv. 2)?

En ce qui concerne le paysage, l'auteur a décrit le Forez et les bords du Lignon, fidèle à son programme :

« Nous devons cela au lieu de nostre naissance et de nostre demeure, de le rendre le plus honoré et renommé qu'il nous est possible (2) »; Tillustrateur qui était d'une autre région de la' France, semble ne pas avoir tenu compte du texte de d'Urfé et n'avoir dessiné que des bois, des prairies, des horizons de convention. La note réaliste reparaît dans un détail infime, mais d'une coïncidence curieuse : dans la figure placée en tête du livre 4 de

(i) Voir L. Batiffol, Le château de Versailles sous Louis XIII {Gazette des Beaux- Arts, 191 3). '

(2) Voir l'édition de L'Astrèe, Paris. 1647 (Bibliothèque Sainte-Geneviève). Liv. I. « L'aiitheur à la bergère A^trée ».

la 1'" partie, on distingue un instrument de portage qui n est autre que le « filanzane » encore en usage à Madagascar; or, précisément à l'époque de ces illustrations, la question d'un établissement français dans la grande île était à l'ordre du jour (i).

A partir de 1630, l'eau-forte remplaça le plus souvent la gravure au burin dans les illustrations de livres. Le procédé convenait au genre, surtout lorsqu'il s'agissait de romans; le libre jeu de la pointe communique aux figures une vie, un brio, une fraîcheur d'impression qui manquent aux planches des ouvrages du commencement du siècle. Bosse a bien su montrer tout le parti qu'on pouvait en tirer dans les jolies compositions qu'il a dessinées et gravées pour les cinq tomes de l'édition de 1637 du Polexandre de Gomberville. Comme dans le roman, la réalité perce sous la fiction. Les lecteurs et surtout les lectrices ont pu s'v reconnaître. C'est le monde des turbulentes amies d'Anne d'Autriche et ce sera demain celui de la Fronde. Ne ressemble-t-elle pas à M"'° de Chevreuse cette séduisante amazone qui, debout sur son char, donne ses ordres à un élégant cavalier Louis XIII (frontispice du t. II)? Et ne s'appelle-t-il point Anguien, Montausier ou La Rochefoucauld? N'est-il pas prêt à faire la guerre aux dieux « pour plaire à de beaux yeux », cet officier à genoux devant une femme, sous des ombrages pareils à ceux de Chantilly ou de Rambouillet (frontispice du t. III)?

Il y a à la fois plus de fiction et moins de fantaisie dans les illustrations de X Ariane de Desmarets en 1639. Le graveur est toujours Bosse, mais le dessinateur est Cl. Vignon. Cet artiste, dans ses compositions ne semble évoquer que les caprices de son imagination ou ses souvenirs d'Espagne. De là, sans doute le carac-

(i) Voir A. MalOTET, Etienne de Flacon ri ou les origines de la Colonisation /ranf ai se à Madagascar, Paris, 1898, in-8 (p. 35, 36 et 39. Voyage de Beaulieu, rôao. Voyage de Gauche, 1638. Intérêt qu'attache Richelieu à la prise de possession de la grande Ile)-

(2) Paris, 1637, in-8 (Bibliothèque de l'Arsenal. 16.143 /^r).

(3) Paris, 1639, in-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève Y 586. 2 rés.).

tère oriental — on pourrait dire algérien — de la scène du frontispice : un cheval, des cavaliers, des femmes et un homme à turban et à grand manteau devant une porte fleurie, sous un soleil ardent. Les seize autres planches offrent comme un résumé de toutes les situations où peuvent se rencontrer les héros des romans du temps. On y voit un enlèvement dans une ville en flammes (4*^ livre; une attaque à l'orée d'un bois par des bandits masqués (7" livre), des scènes de combats (13'' et 14'' livres) et des processions triomphales (lôMivre). Quelques détails sont curieux ou traités avec originalité, on pourrait dire avec une pointe de romantisme, ainsi un pseudo-cambriolage dans un appartement où l'on « creut que c'estoit quelque voleur qui... vouloit tuer » (6" livre), une évasion à l'aide d'un parachute rudimentaire (5" livre), une scène de nuit au seuil d'un palais de la campagne romaine (i'"'" livre) et une autre en mer dans une barque éclairée par des torches enfumées (10" livre).

Après le luxe et l'art déployés dans les illustrations du Polexandre et de L'Ariane^ on s'attend à trouver mieux encore dans le roman qui fut le grand succès du siècle après L'Astrée, Le Grand Cyrus (i). Mais si Chauveau, qui donna les dessins des 41 planches de cet ouvrage, a essayé de rivaliser avec ses devanciers, les graveurs Regnesson et surtout Boulanger n'en laissent rien deviner. Les figures sont banales et ternes, et même la plus soignée, le portrait de M"'^ de Longueville placé en tête du premier des 10 volumes, laisse bien peu deviner le charme radieux du modèle.

Les éditeurs ne firent guère plus de frais pour la Clé lie (2), sauf en ce qui concerne le portrait de M"^ de Longueville (le livre lui est dédié), portrait gravé par Nanteuil d'après une peinture de Beaubrun. Que Fouquet fût indirectement le

(r) Paris, 1653, 3" édition, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, Y» 3404). (2) Paris, 1654-60, in-8. (Bibliothèque de l'Arsenal. 13348 bis).

L'ILLUSTRATION l'ROl'ANK. 369

commanditaire de ce roman, que la société décrite fut celle de Vaux et de Saint-Mandé (i), on ne s'en aperçoit ni par la qualité des gravures, ni par des allusions directes dans les lieux figurés ou dans les traits des personnages représentés ; tout y est de pure convention. Une de ces planches (2) pourtant est restée célèbre, « La Carte du pays de Tendre » (liv. I, page 399), mais c'est pour d'autres raisons que le mérite artistique et il faut regretter que la besogne de la tracer n'ait point incombé à Délia Bella ou à Nicolas Cochin (3). Quels jolis détails ils y auraient ajoutés!

Pour les romans de moindre importance, comme par exemple L Almérinde (4) de Malleville ou La Prétteuse (5) de l'Abbé de Pure, on se contentait de « faire peindre au devant du livre, si le libraire voulait en faire la dépense », soit l'héroïne, soit une des scènes du texte. C'est Furetière qui le raconte dans son Roman Bourgeois (6). Il jugeait la chose « aussi néces- « saire que tant de figures, tant de combats, de temples et de « navires, qui ne servent de rien qu'à faire acheter plus cher les livres », et cependant il ne voulait point « blasmer les « images », car on dirait, précisait-il, que je voudrais reprendre

(i) Voir la thèse de U. V. Chatklain, Le Surintendant Nùolas Foitquet, protecteur des Lettres, de^ Arts et des Sciences, Paris, 1906, in-8 (chap. IV'). Voir aussi Archixtt de l'Art français, 1862 (p. 2 et 22).

(2) Les graveurs sont Boulanger, Chauvkau, R. Lo<hon. Le frontispice de la 2' partie porte la signature « Matheus fe. » et n'est par conséquent qu'un dernier étal d'une planche des environs de 1620.

(3) Voir les cartes des Campagnes de Flandre et d'Allemagne dessinées et gravées par ces artistes sur les plans de l'ingénieur Bkaitliei;, cartes dont les cuivres existent encore à la Chalcographie du Louvre.

(4) Paris, 1646, in-8. (Bibliothèque de M. G. Rbynikr). Le frontispice, gravé par Van Lochom représente l'héroïne écrivant dans une chambre décorée de tapisseries.

(5) Paris, 1656, in-8 (Bibliothèque de l'Arsenal 15321, B. L.) frontispice anonyme : trois personnes causant auprès d'une alcôve.

(6) Paris, 1666, in-8. Ce livre parut avec une gravure anonyme, joli tableau de genre (Voir Bibliothèque du Baron James de Rothschild) qui pourrait être intitulé s< les visites bourgeoises ».

« les plus beaux endroits de nos ouvrages modernes (i). » Cette dernière phrase, sous la plume d'un ami de Molière et de Boileau, pourrait bien viser les publications, relativement récentes alors, des deux grands poèmes épiques du temps : L'Alaric (2) de Scudéry et La Pucelle (3) de Chapelain.

Les deux livres parurent à deux ans de distance, l'un en 1654 et l'autre en 1656. Tous deux étaient « superbement » illustrés et par les meilleurs maîtres. Chacun contenait en outre deux portraits de Nanteuil, celui de l'auteur et celui de la personne à qui le poème était dédié, comme si l'on eût voulu pousser jusque dans ce détail la similitude, sinon la rivalité des deux publications. Les illustrations de L'Alaric comptent parmi les plus jolies pages de l'œuvre de Chauveau. C'est d'après ses propres compositions qu'il les a gravées, condition particulièrement favorable pour qu'il ait pu donner toute la mesure de son talent. Le frontispice représente la statue du « vainqueur des vainqueurs de la terre » placée dans la niche d'une travée dorique ; à droite et à gauche du socle sont enchaînés la puissance romaine et le Tibre et la Louve ; ce qui n'empêche pas que ce soit le costume des vaincus que porte le triomphateur. Dans la planche du i"" livre, il y a un peu plus de recherche de couleur locale, Chauveau a essayé de sortir de l'architecture italo-classique pour dessiner le palais d'Alaric ; il n'a réussi à imaginer qu'un premier exemple de ce gothique appelé depuis style troubadour. Quant à

« L'ange à qui sont commis tous les peuples du Nord »,

c'est un ange Gabriel dont la grâce serait mieux de circonstance dans une« Annonciation » que dans la mission de porter à un roi barbare des ordres de vengeance.

(i) Voir,FuRETiÈRE, Le Rotnan Bourgeois, réédition Jannet, Paris, 1878, 2 vol. in-8 (t. I, p, II).

(2) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève Y 1292).

(3) Paris, 1656, in'fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève A. 213).

Au 2" livre, la scène choisie par l'artiste est la lutte d'Alaric contre « un ours blanc comme neige » dans une forôt, en présence de bûcherons épouvantés. Le héros...

« S'avance à grands pas vers la beste en colère ».

Sa vaillance, la terreur des assistants sont bien rendues. Cette habileté à traduire plastiquement un sentiment date de loin chez les illustrateurs français. Ce qui est plus nouveau et, à cette époque, plus particulier à Chauveau, c'est le soin du paysage et l'étude de l'animal. Sans égaler ses émules hollandais ou flamands, Chauveau n'a pas du moins dessiné un ours sans en avoir vu.

A la planche suivante, se dresse ce palais de « l'isle enchantée »

« Qui n'a point de semblable et n'en aura jamais »,

La description de Scudéry justifie les railleries de Boileau (i). La représentation figurée est plus simple et de meilleur goût. Il y a moins de « festons » et moins d' « astragales ». Si

« L'ordre corinthien règne partout l'ouvrage ».

Chauveau a négligé la « superbe façade » pour mettre sous les yeux du lecteur, la cour avec ses « larges arcades », sa « galerie à balustres » et sa fontaine de tritons et néréides qu'admire Alaric « estonné ».

Le 4*^ livre est orné d'une « marine ». Sous l'égide d'un « céleste pilote », de « robustes rameurs » jfont *... bouillonner la campagne salée ».

On ne sait si Chauveau avait vu la mer, mais il rend mieu.x le mouvement des vagues que ne le décrit Scudéry qui pourtant avait vécu à Marseille.

(i) Voir Brunetièrk, Hist,nre de la UUiraturt classitfu* (Par«. >"•*' t- "• P- »36).

L'artiste ajoute parfois au texte, ou profite d'une indication vague pour s'abandonner à sa fantaisie. Au livre V, l'auteur raconte que, dans

« L'ouverture d'un antre enfoncé dans la roche »,

Alaric cause avec un « vieillard vénérable » relégué dans ce « charmant séjour », puis il passe à l'inventaire de la bibliothèque du « Solitaire ». Chauveau, lui, détaille ce qui fait le charme du site, la mousse, le feuillage, les pierres, un oiseau, des chèvres qui bondissent^ un serpent qui siffle, et un petit lapin qui broute « parmi le thym et la rosée ». La planche est presque aussi fraîche qu'un vers de La Fontaine.

Ailleurs, c'est la note comique que le dessinateur force (comme dans la caverne du « monarque d'Enfer ») (livre VI), à défaut d'avoir su trouver le « crayon assez noir » que réclamait Scudéry.

La gravure du livre VII représente le combat dans les défilés des Alpes, aux « Chemins scabreux » :

« L'un glisse; l'autre tombe et cet autre s'accroche »,

tandis qu'à l'arrière-plan, les bandes d' Alaric fondent « comme un torrent » sur les bataillons ennemis.

Au livre suivant, Alaric est aux portes de Rome dont

« Les r&mparts sont bordés de braves combattants ».

Puis, (livre IX) vient l'épisode du combat entre la reine Amalasonthe et 1' « amazone laponne » ; Chauveau a choisi le moment où

« L'invincible Alaric se jette entre leurs armes ».

Ces trois scènes ont de la vie, du mouvement; il y a des détails pittoresques comme ce char tiré par

« Quatre cerfs à longs bois, qu'on appelle Rangiers ».

L'ILLUSTRATION PROFANE. a73

Mais tout ceci est simple transcription du texte. Au contraire, à la planche du sac de Rome (livre X), alors que l'auteur, tout occupé de montrer les chutes des palais et des temples, des portiques et des colonnes, et le « feu vengeur » qui « consume les théâtres », n'a point songé aux autres « misères de la guerre », l'artiste a su réparer l'oubli et, devant le Colisée en flammes, il a fait voir des cadavres, des enfants qui pleurent, des femmes qui crient et des hommes qui massacrent; et par Ifl son œuvre offre à la fois plus de vérité et moins de fadeur que les vers de Scudéry.

Les illustrations de Zrt! Pwcd//^ de Chapelain furent demandées à deux artistes, alors encore dans tout l'éclat de leur talent et de leur renommée, Claude Vignon et Abraham Bosse. La gravure est sans contredit meilleure que celle des planches de XAlaric^ le dessin même est plus ferme et parfois plus sûr; cependant, l'œuvre est plus lourde et n'a pas autant de charme et de fraîcheur. Ce qui fait l'intérêt de ces ligures, c'est qu'elles se rattachent indirectement à la peinture d'histoire.

Ce n'est pas la première fois qu'il s'agissait au xviT siècle d'illustrer un livre écrit à la gloire de 4a « bonne Lorraine ». A Orléans, en 1606 et 161 1 (i), à Pont-à- Mousson en 161 2 (2), à Paris, en 1613 (3) et à Lyon en 161 9 (4) avaient paru soit des récits du siège d'Orléans, soit une histoire de l'héroïne. Ces livres étaient ornés de répliques diverses soit sur cuivre, soit sur bois, de deux portraits gravés par Léonard Gaultier, où Jeanne d'Arc figurait sur l'un en pied, sur l'autre à cheval, avec le môme

(i) Histoire et Discours au vrny du siège qui fut mis (/étant la xilU d'Orléans..., Orléans, 1606, in- 12. (Bibliothèque du Baron James dk Rothschild); Id. i6n (Bibliothèque du Ministère de la Guerre A. 2. b. 76).

(2) HoRDAL, Heroinœ Nodiliisimœ Joiinna- Darc... Ilistoria, Pont-à-Mou$son . 161 j, in-4 (Bibliothèque de l'Institut X 132 A).

(3) Recueil de plusieurs inscriptions pour Us statues du /!<>y CharUs Vil et de la Pucelte, d'Orlrats qui sott élevées... sur le pont de la vtlU <f Orléans, dés l'an l45ft.... Paris, 1613. in-4.

(4) Éditi jn le \' Histoire et Discours au vray du siège..., Lyon, 1619. in-ii. fig. bois.

costume Renaissance et le même chapeau à plumes que sur la peinture faite à Orléans en 1581 (i).

Dans La Pucelle de Chapelain, Vignon a adopté pour l'héroïne un type à visage plus allongé, inspiré un peu par la vieille statue d'Orléans, un peu par sa fantaisie, mais il lui a conservé des allures bourgeoises jusque sous un accoutrement de bergère (livre I). C'est un trait à noter que les artistes du xvir siècle n'ont jamais conçu Jeanne d'Arc comme une simple paysanne.

Vignon, d'ailleurs, a suivi le récit de Chapelain. La planche qui précède le i""" livre est l'interprétation fidèle de ces vers :

« Et Charles pour sortir se levoit tristement « Quand il voit, vers la porte un mobile nuage

« Le nuage en son sein

« Luy montre une Bergère ou plus tost une Reyne,

« Elle a le front modeste et son sévère aspect

« Du moins respectueux attire le respect » (T, p. 52).

Les autres gravures du livre (2) ne présentent pas toutes une correspondance aussi étroite entre le texte et l'image. Au livre IV, par exemple, on constate que les artistes ont fondu en une seule deux descriptions diverses. Au premier plan, l'héroïne se rencontre avec Dunois sur les « murs délivrés » d'Orléans :

« Aux armes, luy dit-elle, achevons notre ouvrage » (IV, p. 158).

Mais dans le lointain, les abords de la Loire se dessinent pareils à

« la fertile plaine

« Où les flots de l'Yonne enflent ceux de la Seine.

(1) Voir Marius Sepet, L'Histoire de Jeanne d'Arc d'après les documents originaux et les Œuvres d'Art du XV" au XIX^ siècle, Paris et Orléans, 1907, in-fol. (planche 44).

(2) 11 y en a 13; le frontispice et une figure en tête de chacun des douze livres qui seuls parurent au xvii* siècle.

« Une épaisse forêt d'arbres hauts et serrés

« Couvre un stérile fonds de sables altérés.

« De cerfs et de chevreuls mille trouppes sauvages

« Habitent de ses forts les verdoyans ombrages (IV, p. 135).

Il ne semble pas qu'en composant les illustrations de La Pucelle Vignon ait eu souci de la couleur locale. Si, à la rigueur, on peut reconnaître Paris, Oriéans, Compiègne, à certains clochers caractéristiques, rien dans la planche du sacre (livre VIII) ne rappelle la plus royale des cathédrales gothiques ; à Bourges, c'est dans un palais Louis XIII que Charles VII tient sa cour (Hvre I), et quant au château des princes angevins « aux champs bretons », (livre V), on le croirait édifié par Mansart.

Il n'y a pas davantage recherche de la vérité historique dans les types du roi, de Danois, d'Agnès Sorel, dont pourtant il existait des portraits traditionnels. D'autre part, rien ne permet de supposer que le dessinateur ait donné aux héros de La Pucelle les traits de personnes de son entourage. Les physionomies sont trop peu diversifiées et trop peu caractérisées pour autoriser cette hypothèse. Tout est bien fiction et rien que fiction dans ces figures.

Les représentations de la réalité. — La recherche de la couleur locale et de la vérité historique n'était pas cependant une préoccupation étrangère aux artistes de l'époque. En 1649, Bosse (i) demandait qu'on ne se servît point d'un modèle anglais pour représenter un Espagnol ; il conseillait de tenir compte des vêtements, terres, lieux, ustensiles et de lire les « bons livres qui traitent de ces choses », pour arriver à « représenter le vray ». Mais déjà les auteurs avaient devancé les artistes. Le public avait dû manifester des préférences en faveur des images exactes et

(i) Bosse, Des sentiments sur la distinction dês manières diverses de peinture, dessein et

graveure... Paris, in-i2 (p. 93, 93, 94).

fidèles ou tenues pour telles. Même à propos de créatures légendaires comme « les femmes illustres » de Mlle de Scudéry (i),le titre promettait « les véritables portraits..., tirez des médailles antiques ». Les historiens n'avaient négligé ni cette chance de succès, ni ce complément tout indiqué de leur documentation. A en juger par le nombre des éditions, \ Histoire de France de J. de Serres, « avec les effigies des roys depuis Pharamond » (2), avait été très populaire au commencement du xv!!*" siècle. Ces types dont les reproductions se trouvent peut-être encore dans des livres d'aujourd'hui, ne correspondaient pour la plupart à aucune espèce de réalité. En 1627, Dupleix se garda de les reproduire dans son Histoire Générale de France (3) et Mézeray, en 1643, orna la sienne d'illustrations nouvelles (4). Ces dernières figures, « portraits au naturel des Roys, des Reynes et des Dauphins. », étaient dites « tirez de leurs Chartes, Effigies et autres anciens « originaux, ou de leurs véritables copies conservées dans les plus « curieux cabinets de l'Europe. Le to.ut embelly d'un recueil néces- « saire des médailles qui ont été fabriquées sous chaque Règne. » Cette méthode est précisément celle qu'on a suivie depuis pour illustrer toutes les Histoires de France ou d'autres pays. Le nom de Mézeray (5) et sa longue autorité suffiraient pour garantir que les éditeurs de 1643 ont dû se conformer au programme tracée avec tout le soin que comportaient leurs moyens d'information. Mais il y a mieux. La préface contient ces lignes instructives : .

(i) Paris, 1644, iii-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

(2) Paris, 1593, 1600, 1603, 1605, 1617, 1631.... 1660.

(3) Paris, 1627, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 15). Frontispice et portrait de l'auteur.

(4) Histoire de France depuis Faramond... Paris, 1643-165I, 3 vol. in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 22.)

(5) MpV/.erai «capitaine des Histoires» dit Fitretière « ne se laissait point toucher aux pensions des grands pour désobliger la Vérité, belle Dame dont il était très amoureu.x ». Histoire alUiforique. Paris, 1658, in-12 (p. 83).

L'ILLUSTRATIOX PROFANE. 377

« C'est le sieur Rémy Capitain qui, pour servir sa patrie et « acquérir de l'honneur... a osé entreprendre de faire les frais « incroyables des tailles-douces de cet ouvrage... Pour les « médailles, il en a déjà paru la plupart dans la France métal- « lique... Pour les portraits, ils ne sont pas de ceux que l'on void « d'ordinaire dans les autres livres, ils n'ont pas esté bastis par le « caprice d'un graveur, qui les ait supposez pour amuser les « ignorans; ils sont si véritables et tirez sur de si bons originaux, « qu'affin que les plus incrédules lies puisse justifier, on v a « marqué exprès les lieux d'où on les a pris. »

Et non seulement, en effet, la provenance des effigies est indiquée pour tous les personnages antérieurs à Louis XI, mais encore, quand il n'y a pas eu moyen de remonter à quelque source historique, on a préféré l'abstention au mensonge. D'autre part, les planches de la France Métallique avaient été gravées par Jacques de Bie d'après des « sceaux, médailles » et très probablement sous la direction de Peiresc(i), c'est-à-dire d'un collectionneur éclairé et compétent.

C'est l'ensemble de toutes ces circonstances qui, bien plus que la valeur intrinsèque des gravures (2), fait l'intérêt des illustrations de V Histoire, de Mézeray. Ce livre paraît avoir contribué à développer chez les lecteurs français du xvir siècle, le goût des images historiques. Tandis que L'Histoire de Louis XI^ de Matthieu, éditée en 1611(3), ne contient que deux petites esquisses de l'Entrevue de Péronne et de la Bataille de Mont- Ihéry au bas d'un beau frontispice de Fornazeris, tandis que

(i) Voir Correspondance de Peiresc. Paris, 1898, in-4, t. VII (p. 627). Lettre du 31 juillet 1632, adressée à Jacques de Bie.

(2) Les portraits ne sont pas signés. Le t. I est précédé d'un frontispice de Claude ViGNON, gravé par Rousselet, assez original, et de deux planches de Daret. En tête du t. II est reproduit le frontispice de \ Histoire de Louis XI, par MAmiiKr. Le t. III, paru sous la Fronde, n'a pas de frontispice.

(3) Paris, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut. X, 85.)

278 LES œuvres;

L'Histoire de Bayard de Godefroy(i) ne renferme qu'un portrait, ce sont au contraire de véritables tableaux d'histoire que les planches qui ornent trois ouvrages publiés de 1647 à 1648. Le premier est intitulé Les Mémorables journées des Français où sont descrites leurs grandes batailles et leurs signalées victoires (2). Sur 46 journées citées, neuf, celles de « Tolbiac, Soissons, Narbonne, Fontenay, Massore, Furnes, Cassel, Patay et Rocroy », sont précédées d'une gravure de Nicolas Cochin, pleine de mouvement et traitée à la façon de Gallot. L'artiste s'est efforcé de varier un peu les armures et les casques^ cependant toutes les batailles ont un caractère nettement xvif siècle. Jacques Boulanger est loin d'avoir égalé N. Cochin en dessinant et gravant les illustrations de la nouvelle édition de V Inventaire de J. de Serres (3) ; mais, dans ces figures, probablement commandées en vue de soutenir la concurrence du livre de Mézeray, on trouve toute l'Histoire de France mise en tableaux, depuis le meurtre des enfants de Clodomir et la promenade des Rois Fainéants jusqu'à l'avènement de Louis XIV. Les images du Vray Théâtre d' Honneur et de Chevalerie, de Vulson de La Colombière (4), sont plus intéressantes encore, tant par leur importance que par la nature des sujets traités. C'est l'histoire d'une institution. Presque tous les illustrateurs du temps ont travaillé à l'orner (5) : Chauveau, Nanteuil, Regnesson,

(i) Paris, in-4, 1616 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A. 2 h. 42).

(2) Par le Père Girard de la Compagnie de Jésus. Paris, 1647, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 703).

(3) Paris, 1648, 2 vol. in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 24.)

(4) Paris, 1648, in-fol. 2 vol, (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats.)

(5) 11 est très possible que la publication ait été faite aux frais et à l'instigation de la Compagnie du Saint-Sacrement qui menait alors une campagne particulièrement active contre le duel et les duellistes. La 2* partie est dédiée à l'un des principaux chefs de cette Compagnie, le maréchal de La Meilleraie; l'auteur exprime l'espoir que le maréchal « pourra obliger Sa Majesté à vouloir abolir la funeste coutume » et il soutient que l'épée d'un gentilhomme ne doit servir que « pour la destruction des ennemis de la Foi Chrestienne »,

Morin^ Lasne, Lochon. L'une des planches présente, en six médaillons distincts, les cérémonies de l'armement d'un chevalier; puis viennent des scènes de tournoi et leurs péripéties diverses, un carrousel, une joute, le combat du chien de Montargis, le duel de la Châteigneraie et de Jarnac, un autre duel au bord d'une rivière dans un joli paysage, et enfin la dégradation d'un chevalier. Les artistes ont fait effort pour se documenter; la gravure du chien de Montargis est faite d'après un bas-relief du château de ce nom, et les scènes de chevalerie sont assez vraisemblables pour qu'on les ait reproduites dans un recueil de gravures sur le Moyen-Age, tout récemment publié (i).

Quel que fût leur goût pour ces évocations du passé, les gens du XYii*" siècle appréciaient encore davantage les représentations de la vie de leur temps. Il y a un volume intitulé Histoire du Règne de Louis le Grand par les Médailles (2); on pourrait aussi bien publier l'histoire du xvn" siècle par' les figures de livres.

Du fait que, sur un frontispice (3), on voit se profiler, derrière un temple à la gloire d'Henri IV, certaine ligne de montagnes, on saurait que ce monarque est né au pied des Pyrénées. Par ce qu'on trouve son portrait parmi des planches d'arcs de triomphe et de « tours de l'Epithalame » dans le livre de l'entrée d'une reine à Avignon en 1601 (4), on serait instruit des victoires de ce prince, de sa réconciliation avec l'Eglise, de son mariage. Et le jeu pourrait continuer.

Il vaut mieux chercher, dans les illustrations du temps, ce

(i) Voir Armand Dayot, L: moyen âge. Paris, I912, in-4 obi.

(2) S. 1. n. d. (Paris, 1689) (Bibliothèque de la Société de l'Histoire du protestantisme français, n° 1787, R.).

(3) Tableaux de platte peinture des deux miostraUs. Paris, 161 4, in-fol. Frontispice de Jaspar Isac.

(4) Labyrinthe royal de r Hercule Gaulois... Avignon. 1601, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 342), 14 grav. anonymes.

28o LES ŒUVRES.

que les artistes ont vu de la réalité et comment ils l'ont interprétée ou notée.

Les ordonnances royaux sur le Faict et juris diction de La Prévosié des Marchands et Eschevinage de la Ville de Paris, de 1605, reproduisent la gravure de Thomas de Leu placée dans l'édition de 1595 (i) qui montre une réception des Echevins par Henri IV. D'autres livres du xvii" siècle font assister à une scène semblable en 1629, 1644 et 1660. La comparaison s'impose. On peut aussi rapprocher ces planches non pas du tableau de. Philippe de Champaigne dans la salle La Gaze, où figurent les seuls echevins, mais d'un dessin signé « Ludovic' Bobrun Inv. 1620 » qui se trouve à la Bibliothèque de l'Institut (2). Dans le livre de 1605, Iss représentants de Paris sont debout, et, sur leurs visages de vieux Ligueurs, perce encore comme une sourde rancune contre le roi de Navarre. Dans le dessin de 1620, les echevins sont à genoux devant le roi, dans une salle du Louvre. La posture est très humble; cependant, les physionomies ne sont pas en désaccord avec le langage tenu par le Tiers aux Etats de 1614. La scène change et se complique dans la composition de Bosse placée en tête des Eloges et Discours sur la triomphante réception du Roy en sa Ville de Paris, après la réduction de La Rochelle (3). Les echevins, toujours à genoux, sont gros, gras, et leur mine de gens bien nourris contraste avec un air effaré et presque tremblant. Le roi est assis sous un dais. Il semble enntiyé, sournois, méchant. Ce qu'il pouvait y avoir des Médicis dans sa physionomie est plus accentué que les traits

(i) Paris, in-fol. Voir Robert Dumesnil, t. X (p. 29) et t. XI (p. 126), et Bibliothèque de l'Institut, L. 231 c.

(2) In-fol. N. 56 c (fol. 37 et 15). Le nom des Echevins peut être connu parleurs armoiries.

(3) Paris, 1.629, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie). Il y a dans la Collection Hennin un exemplaire du frontispice avec les noms des echevins en exercice, à la date de la réception, 23 décembre 1628 (t. XXV, n° 2165).

L'ILLUSTRATION PROFANE. aSi

classiques des Bourbons. Autour de lui, debout, s'empresse une noblesse empanachée, à l'air martial et fier. Le Cardinal est absent, mais par les ouvertures des fenêtres on voit défiler les troupes et pointer les canons du siège de La Rochelle. Sans que rien ne la précise, une intention ironique plane sur toute cette page. L'artiste était de la religion des vaincus : il a su le laisser entendre.

Rien de plus différent de cette réception d'échevins que celle qu'a gravée Mellan, pour Z^5 Ordonnances Royaux (i) de 1644. Sur ce frontispice ne figurent que le jeune roi, Anne d'Autriche et les représentants delà Ville de Paris. L'enfant est assis sur les genoux de sa mère, il sourit à tout et à tous et a déjà cette grâce qui le fera tant aimer. Sa tête charmante illumine toute la scène. L'attitude des échevins est celle d'un profond respect ; mais, si l'expression de leurs visages traduit bien leurs pensées, ils se jugent les meilleurs défenseurs de cette veuve et de cet orphelin.

A la réception de 1660 (2), tout est changé encore. Le roi est grave, sérieux, tout préoccupé de ses fonctions. C'est sans morgue ni indifférence qu'il reçoit un exemplaire de la relation de son Entrée triomphale dans la capitale, livre qui est précisément orné de cette gravure de Chauveau. Les hommes du Tiers sont toujours à genoux — ils le seront jusqu'en 1789 — , mais il n'y a plus d'humilité dans cette posture : on sent qu'ils ont conscience de leur valeur, de leur rôle dans le Gouvernement. Pour un peu, ils feraient les importants. Quant à la Noblesse, elle est debout, brillante et parée autour du trône, mais déjà réduite au rôle de figurant.

(i) Paris, 1644, in-fol. (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats). La planche est anonyme ; mais on ne peut hésiter sur le nom du graveur.

(2) L'Entrée triomphale de Leurs Majestés Louis XIV... et Marie-Thérèse d'Autriche... dans la ville de Paris, capitale de leurs ro^•aut^us, au retour de la signature de la p,iix génèralle et de leur heureux mariage. Enrichie de plusieurs figures... Paris, i66a, in-fol (Hibliothèque d'Art et d'Archéologie.)

Ainsi, ces trois frontispices de Bosse, Mellan et Chauveau offrent, en un raccourci pittoresque, quelques traits des transformations sociales dans la France de la première partie du xvii" siècle. D'autres figures de livres donnent les détails, les événements, les impressions :

C'est le petit Louis XIII récitant le catéchisme à ses parents (i).

C'est « le soldat françois » tirant l'épée et chantant :

« La guerre est ma patrie » (2).

C'est son émotion à la mort d'Henri IV (3) ; c'est son modeste logement (4) ; ce sont ses uniformes, ses armes, ses manœuvres comme picquier, mousquetaire ou artificier (5).

Puis viennent le Sacre de Louis XIII, gravé par Firens d'après Quesnel (6), le carrousel de la Place Royale en 161 2 (7) et, à défaut d'image des Etats de 16 14 (8), celle de la Réunion des Notables en 1617 dans la planche du polonais Ziarnko qui accompagne r Ordre véritable de l Assemblée f aide en la ville de Rouen (9).

(i) Le Père Richeome de la Compagnie de Jésus, Catéchisme royal... Lyon, 1607.

(2) L'HoSTAL, Le soldat françois, s. d.' (1604), in-12 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A. i. m. 228).

(3) Les larmes et regrets du soldat françois sur le trespas de Henry le Grand. Paris, s. d. (1611), in-8 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A, 2, b, 58).

(4) Id.

(5) Praissac, Les discours et questions militaires. Paris, 1617, in-12. Bois (Exemplaire de 1638 il la Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A. i. m. 14) et Malthus, Pratique de la Guerre. Paris, 1646, in-8 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A. I. m. 14). Fig. de Jacques Picart.

(6) Voir De la Roque, Les blasons des armes de la Royale Maison de Bourbon.. Paris, 1626, in-4, planche pliée (Bibliothèque de l'Institut, Y, 320 H).

(7) Voir VuLSON DE LA CoLOMBiÈRE, Le vray théâtre d'honneur... Paris, 1648, in-fol. (i""" volume, pi. 6, p. 361.)

(8) Cette gravure existe pourtant. Il y en a un exemplaire dans la collection Hennin.

(9) Paris, in-8, 1629 (Répertoire de la librairie Morgand de 1893). La planche est reproduite dans \ Histoire de France de Boroier et Charton (t. II, p. 189).

I/ILLUSTRATIOX PROFANE. 183

Ensuite, les illustrateurs s'occupent de V Instruction du Roy en l'exercice de monter à cheval (i). Le livre de Pluvinel qui porte ce titre, est « enrichy de grandes figures en taille-douce (( représentant les vrayes et naïfves actions des hommes et des « chevaux en tous les Airs et Maneiges, Courses de Bague, « Rompue en lice au quintan et combattue à l'Espée, ensemble « les figures des Brides les plus nécessaires à cet usage ».

Ces planches, au nombre de 60 environ (2), sont * desseignées et gravées » par Crispin de Passe le Jeune, à l'exception de la 12" et du portrait de Pluvinel, qui sont signées « Simon Passaeus sculpsit ». Avec un faire un peu différent, les deux frères sont l'un et l'autre des artistes de grand talent. La publication est l'une des plus importantes de l'époque, tant au point de vue de la valeur des illustrations que de l'exactitude des peintures. Il ne faut pas y chercher l'esprit, la verve, l'éclat, ce ne sont pas, en général, choses à demander à des Flamands, mais on y trouve leur plus précieuse qualité : l'habileté à représenter la réalité, dussent-ils pour ne rien y ajouter n'en montrer que le prosaïsme. C'est ce qui fait le grand intérêt de ces scènes d'e.xercices de manège. A l'arrière-plan ou comme cadre, on aperçoit des coins du Paris de 1620, la Galerie du Louvre, le Jardin des Tuileries, la Grande Ecurie (3), et ce qu'on en peut reconnaître encore, témoigne de la vérité de l'ensemble. Les personnages sont le roi, son maître d'équitation, et les seigneurs de sa cour, Guise, Chevreuse, Montmorency, Vendôme. Louis XIII est un gros

(i) Paris, in-fol. 1623 (Voir à la Bibliothèque de r.\rsenal, un exemplaire de l'édition de 1625, n° 11750). Pour les éditions successives, voir Frankek, Lmw^e gravée des Van de Passe (p. 279).

(2) L'exemplaire de l'Arsenal en renferme 60 ; Frankkx en signale 69, sans compter le titre et les portraits.

(3) Dans l'édition de Francfort en 1628, les planches ont été copiées par Mérian qui a ajouté de petits paysages parisiens dans les lointains (Note du catalogue de la vente DESTAU.i.K.rR en 1891).

lourdaud dont l'air hébété contraste avec le sourire malicieux de Pluvinel, la finesse de Souvré, l'élégance de M. le Grand, la fierté de M. le Prince et la mine éveillée des petits pages de l'écurie. Les costumes, les jeux, les études de cette société sont peints « au naturel » comme on disait alors, et il n'est pas jusqu'aux chevaux qui ne soient savamment dessinés et non faits tous sur le même patron, comme en beaucoup d'autres livres.

A côté de ce grand in-folio, le livre de la Serre Les Amours du Roy et de la Reyne... ou l'Histoire morale de France soubs le règne de Louis le ^uste et Anne d Autriche (i), fait bien modeste figure en son format in -4. Les gravures en sont tout aussi intéressantes, et seraient des plus précieuses s'il y avait moyen de déterminer quelle part de réalité se mêle aux fantaisies des artistes Rabel, Lasne, Charles David, Montcornet, J. Picart et Van Lochom. Les physionomies des souverains sont reconnaissables, mais est-ce au Louvre qu'ont été pris ce vestibule orné des statues de Junon et de Jupiter, cette salle de danse éclairée par des lustres et cette chambre royale tendue d'une tapisserie à sujet mythologique (Apollon et Daphné) et décorée d'un lit à panaches et balustrade (Planches i, 22 et 24)? Est-ce Compiègne, ainsi que le veut le texte, cette ville pittoresque autour de laquelle la reine se promène en carrosse (pi. 25)? Et quel est ce palais précédé de cours et entouré de jardins où l'on donne des jeux champêtres (pi. 12)? Trop de divinités, de chars ailés, de festins chez Pluton ou chez Neptune, se mêlent aux détails exacts pour qu'on puisse s'y reconnaître. Toutefois, une de ces gravures au moins doit correspondre à une image assez fidèle de la réalité, puisque, sur cette planche qui représente Louis XIII siégeant en son Parlement, on distingue

(i) Paris, 1625, in-4 (Bibliothèque Nationale, 704 L, 36 b.). Il y a un exemplaire à vignettes gouachées à la Bibliothèque Mazarine, n" 906.

L'ILLUSTRATION l'ROlAXK. 385

sur le mur de droite le tableau de la Crucifixion qui ornait alors le Palais de la Cité et qui se trouve aujourd'hui au Louvre. \)t plus, l'auteur du livre était historiographe de France, c'est un argument en faveur de l'intérêt documentaire des illustrations (i).

La même remarque s'applique aux figures d'un autre ouvrage de ce même La Serre, Le Brévicre des Courtisans [2). La valeur artistique de ces vignettes, gravées par Montcornet, un praticien plutôt qu'un artiste, est nulle; maison y voitl'échafaud où Chalais précède Montmorency et Cinq-Mars et l'on y relève un curieux détail de mœurs : à la date de 1630, le monde de la Cour assiste à un concert, assis par terre comme au temps de Henri IL

Il n'y a qu'à signaler en passant une eau-forte d'un livre de Vulson de La Colombière De l' Office des Roys d'Armes... (3) qui montre le héraut Montjoie Saint-Denis conduisant le convoi de Louis XIII, ou encore ce frontispice de 1649(4) qui représente Charles V^ à genoux, la couronne d'épines à la main.

Il faut s'arrêter plus longtemps sur Les Triomphes de Louis le Juste de Valdor (5). Cet ouvrage qui fut certainement la publication historique illustrée la plus importante parmi toutes celles

(i) Le numéro du Journal des Dèbali du ■' avril 1912 contient une lettre de M. Georges Pélissier qui signale l'intérêt des illustrations de ce livre de La Skrre.

(2) Paris, 1630, in-i2 (Bibliothèque de l'Institut Ci-63Q). Les planches, au nombre de sept, correspondent à Prime, Tierce ...Vêpres et Compiles. On y voit opposer les souffrances du Christ et son humilité à la vie de jouissance des courtisans et à l'orgueil qu'ils gardent jusque sur l'échafaud.

(3) Paris. 1645, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Y. 303). La planche est anonyme, mais ne peut guère être attribuée qu'à Dei,l.\ Bki,i..\.

(4). Voir EIKiiN BAi^I.MKll, Le portrait Ju Roy de la Gramf Bretagne. Fait de ui propre main durant sa solitude et ses soujtances, Rouen, 3» édition 1649. in-4 (Bibliothèque Nationale, Ne 850 B). Ce livre est orné d'une planche signée* Rawlins fecit », inspirée par celle de l'édition anglaise (Bibl. Nationale Ne. 848. A) qui est signée « Guill. Marshall sculpsit -». Une copie de ces gravures, faite en contre-partie et à la fois simplifiée et dramatisée, parut dans Les Mémoires du feu Roy de U Grand Bretagne, Paris, 1649, in-4 (Bibliothèque Nationale Ne. 289).

(5) Paris, 1649, in-fol. (Cabinet des Estampes, le. 5).

qui parurent entre 1600 et 1660, contient cent cinquante-quatre gravures. On a vu, par la lettre de Valdor reproduite dans un des chapitres précédents (i) qu'il s'agit d'une entreprise quasi-officielle, bien que le livre n'ait point été édité par l'Imprimerie Royale. On y trouve le résumé de toutes les guerres et conquêtes de la France depuis les combats du « Pont de Se » jusqu'à la prise de Perpignan, avec les cartes des pays occupés, les plans ou les vues des villes conquises et les portraits des généraux.

Les illustrations sont de valeurs inégales. Dans les pages préliminaires, Valdor dit qu'il a « apporté tous les soins et la diligence possible », n'ayant pas « manqué de visiter à l'étranger les Galleries Curieuses », et, en même temps, il s'excuse des défauts de son œuvre en rappelant qu'il n'est pas né Français. Valdor était originaire de Liège. Ses planches n'ont pourtant rien des estampes flamandes caractéristiques. Qui ne saurait que le dessinateur vivait sous Louis XIII, pourrait aussi bien les attribuer — quelque étrange que pût paraître le rapprochement — à un élève de David. C'est déjà le style de cette école. La gravure même a la lourdeur qu'aura celle des burinistes du Premier Empire, ce qui n'a pas empêché Scudéry et Furetière de proclamer, dans des sonnets publiés en tête du livre, que Valdor égalait Apelle et Phidias.

Valdor a eu des collaborateurs. Délia Bella a signé les délicieux rinceaux des têtes de page des Triomphes de Louis le y^uste. Il a très probablement gravé le paysage montagneux qui sert de cadre à une pyramide à la gloire de Louis XIII, comme les fonds et les détails de la planche en l'honneur des mânes de ce roi ; et peut-être encore faut-il lui attribuer deux des scènes de combat (2).

II n'est pas impossible non plus qu'une partie des portraits

(i). Voir ci-dessus (p. 40).

(2). Voir A. DE Vesme, Le Peintre-Gyaveur Italien... 1906, in-4 (p. 250 et 259).

soient dus à Pierre Daret (i). Enfin, il y a, dans l'ouvrage de Valdor, une peinture « des affreux et espouvantables effects de la guerre » qui est gravée par Gabriel Ladame d'une façon si romantique que, pour retrouver une aussi tragique évocation, il faudra attendre le « Massacre de Scio ».

C'est dans une édition d'un petit livre populaire : Les Quatrains des Sieurs de Pybrac, Faure et Mathieu (2) que le graveur Brébiette a consigné, pour ainsi dire, les débuts de Louis XIV. On y voit le royal enfant, encore en robe, faire ses premiers pas, devant ses parents. En 1643, uue planche de Daret, en tête de L' Histoire de Mézeray, montre le petit souverain en bonnet, donnant ses premières audiences entre sa mère et son jeune frère. Il n'est pas jusqu'au souvenir de ses premières versions latines que ne rappellent des figures de livres. « La Guerre des Suisses, traduite de Jules César, par Louis XÏV Dieudonné, roy de France et de Navarre (3) » parut en 1651. Cette publication, ornée seulement de quatre planches fort ordinaires dont l'une est signée « N. Cochin seul. », se classe parmi les moins somptueuses de celles qui sortirent des presses du Louvre. On n'a pas même fait dessiner des fleurons nouveaux. Mais le Hvre offre l'intérêt de prouver que, contrairement à certaines opinions, l'auteur apprit le latin.

La Fronde ne semble pas avoir laissé de traces dans les illustrations du temps, en dehors bien entendu des bois des placards qui circulèrent alors dans Paris. Sans doute, le régime du livre s'y opposa : la censure n'aurait pas toléré une figure révolutionnaire et les éditeurs y auraient couru trop de risques.

(i) Quelques-uns de ces portraits ont la même touche que ceux qui Bgurent dans le recueil publié par Daret en 1652, sous le titre Tableaux historiques aà sotU grtam Us illustres français et extranger<i de F un et l'autre sexe remarquables f>ar leur maissaïue et Umr fortune.. Paris, 1652, in-4 (Bibliothèque nationale G, 1066).

(2) Paris, 1640, in-8 (Bibliothèque Sainte-Geneviève V 1147 réserve).

(3) Paris, in-fol. (Voir Bibliothèque Nationale J. 649. Réserve).

Avant la paix des Pyrénées et le mariage du roi, le seul événement historique de sa majorité qui se soit reflété dans des figures délivres, est le sacre à Reims, le 7 juin 1654. Une relation de la cérémonie fut publiée l'année suivante, avec trois gravures de Jean Le Pautre (i). Les dessins avaient été donnés par un ingénieur du roi, le chevalier Henri Avice (2).

« Ce m'auroit esté, dit-il, une consolation extrême dans mes blessures, si elles m'avaient permis de les graver avec la mesme facilité que je les ay désignées; mais cette blessure que j'ay receue à la main droite m'a obligé de me décharger de cette peine sur la dextérité d'un homme du mestier, qui à la vérité y a réussi au delà de mon attente... »

L'un de ces dessins existe au Cabinet des Estamoes, et M. de Montaiglon, dans une note des Archives de l'Art Français (3), y reconnaît la manière d'Israël Silvestre avec une « pointe de maladresse ». Ceci n'a rien d'étonnant dans un dessin fait de la main gauche par un homme qui n'était pas gaucher. Le graveur Lepautre a su ajouter ce qui manquait. Les trois planches sont, à tous les points de vue, très supérieures à celle de Firens pour le sacre de Louis XIIL De plus, le décor gothique est ici compris et traduit dans toute sa magnificence.

L'ouvrage de Lescalopier, Douze tableaux du Roy (4)..., publié à la même date de 1655, est une glorification de « l'Eminentissime Cardinal » Mazarin. On n'y trouve que des portraits ou des figures allégoriques.

Il en est de même dans la plupart des livres d'entrées de princes ou de souverains.

On y cherche la foule, les villes en fête, on y trouve surtout

(i) La Pompeuse et Magnifique Cétémonie du Sacre, Paris, 1655, in-fol.

(2) Sur Avice, voir Archives de FArt français. Paris 1858-60, in-8 (Documents, t. VI p. 249).

(3) Archives de T Art Français (Documents, t. VI, p. 411).

(4) Paris, iii-4, 13 fig. anonymes (Voir Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

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des ai-cs de triomphe, des chars de cavalcade et la magnificence des feux d'artifices. Ce sont bien des représentations de choses de la réalité, mais d'ime réalité fictive, éphémère et toute de commande. L'un des livres de ce genre pourtant fait exception à la règle commune. C'est Le Combat d'honneur concerté par Us Il II Eléments sur l'heureuse Entrée de Madame in duchesse de La Valette en la ville de Metz. Ensemble la Resjouyssance publique concertée par les habitants de la ville, et du pays sur le même sujet (i). La publication ne porte ni lieu ni date, mais les bibliographes indiquent : Metz et l'année 1624.

Le titre ne trompe point quand il parle de « Resjouyssance concertée par les habitants » L'une des gravures prouve que les Juifs eux-mêmes y ont pris part : un arc de triomphe à clef pendante porte, en caractères hébreux, une inscription saluant la duchesse de ce compliment tout oriental : <^ Sa beauté est comme celle du Soleil à midy et n'aura point d'occident. » Les autres planches (il y en a 24) montrent le défilé des troupes, la remise des clefs de la ville à la duchesse, la Compagnie des« loo enfants » et enfin la salle du palais gothique où fut donné le banquet qui suivit la réception. A l'arrière-plan de ces défilés et de ces parades, apparaissent des coins du vieux Metz, pauvres maisons qui contrastent aveCsla pompe déployée. Ces illustrations sont mal dessinées, mal gravées; en revanche, elles ont une saveur de réalité et un intérêt historique propres à faire oublier la médiocrité des artistes inexpérimentés qui ont eu la modestie de ne point signer.

Voilà pour la vie officielle, mais les gravures des livres ont enregistré bien d'autres choses. Le fait du jour y a sa place et aussi l'existence du paysan ou du boutiquier et jusqu'à celle des vendeurs de rues.

(i) Voir Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

Trouve-t-on dans Paris, le 13 juillet 161 1, sur les pentes de Montmartre, quelques restes d'une construction gallo-romaine? la découverte est constatée dans une planche de Jaspar Isac qui montre la coupe du terrain et permet de suivre sur les lieux le « procez verbal » de la descente (i).

A-t-on péché, sur les côtes de l'Ile de Ré, « un animal monstrueux »? un livre publié d'abord à Poitiers puis à Paris en 1645 fait voir, au moyen d'un bois grossier, cette espèce de poisson à nageoires larges comme des ailes (2).

Des fouilles faites à Tournay ont-elles mis à jour le tombeau de Childéric et un auteur étranger, Chifflet, a-t-il opposé les prétendues abeilles des Mérovingiens aux insignes des Bourbons? aussitôt paraît en France un Traïcté du Lis (3) avec figures prouvant que les « Monarques François l'ont toujours pris pour leur Devise », en regard des reproductions des « Mousches » trouvées à Tournay.

En 1658, une inondation (plus grave encore que celle de 1910) a-t-elle fait sortir la Seine de son lit, renversé le pont Marie et transformé en canaux les rues de Paris? aussitôt une planche de livre fait connaître les « remèdes » proposés « en l'Assemblée de l'Hôstel de Ville » (4). Ce n'est qu'un plan de Paris avec indication du tracé d'un canal de décharge de l'Arsenal à Saint-Ouen, mais cette carte, comme la plupart de celles du xvii" siècle, est ornée de cartouches fort joliment gravés, témoignage d'un souci

(i)|Voir M. Marrier, Momisterii Re,i(alis S. Martini de Campis Historia. Paris, 1637, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 346).

(2) Le récit véritable et prodigieux de la prise d'un animal monstrueux... Paris, 1645, in-4 (Bibliothèque du baron James de Rothschild).

(3) Jean Tristan, Traité du lis symbole divin de t Espérance. Paris, 1656, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 641).

(4) Petit Discours fait en V Assemblée de l'Hostel de Ville, tenue le 24 may lô^S. Touchant les remèdes qu'on peut apporter aux inondations de la Rivière de Seine... avec la carte nécessaire à l'éclaircissement dHceluy. Paris, 1658, in-'4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 423).

d'art aujourd'hui disparu des publications de cet ordre. De plus, le projet du sieur Petit, « Conseiller du Roy, Intendant des Fortifications », offre l'intérêt d'être encore, en 1913, avec une variante du point de départ, la solution qui paraît la meilleure au Conseil des Ponts et Chaussées (i).

Brébiette a évoqué, dans une des figures de l'édition de 1640 des Quatrains de Pibrac (2), la silhouette d'un laboureur tout occupé à conduire sa charrue, tandis que dans la campagne un gentilhomme passe avec ses chiens. Un des illustrateurs anonymes des Tableaux de Philosttate a montré ce que le paysan produit, ce qu'il mange, ce qu'il apporte à son seigneur. La page est intitulée « Les Estrennes de Village » (3). C'est à la fois une nature-morte et un tableau de genre qui contraste avec l'appareil mythologique des autres planches du livre. On y voit : un lièvre « battat des pieds de devant et dressant les aureilles », un autre « pendu au croc », des canards, des oies, « force gibier « et volatile, avecques de la tartre, des gasteaux et fouasses des « champs; de bonnes herbes seiches, et des semences en lieu « d'espiceries, selon l'usage d'alors pour mettre es sauces ; des « fruyts d'hyver, avecques autres semblables morfialleries et « harnois de gueule, que le censier apporte pour les estreines à « son maistre, quelque gros masche-foiiyn de bourgeois vivant de « ses rentes.... le tout à l'exemple de ces Drolleries qu'on « apporte de Flâdres plus plaisantes aucunes fois (quand elles « partent mesment d'une bonne main) que ny les paysages, ny « les peintures historiées. »

De pareils sujets et, en général, les représentations des choses et des gens « sans gloire » sont rares dans la grande peinture

(i) Voir Commission des inondations. Rapports et documents. Paris, 1910, Imprimerie Nationale.

(2) Paris, 1640, in-4.

(3) Tableaux de plaltî pjinture dis^deux Philostrates. Paris, 1614, in-fol. (Édition de 1615 (p. 505) « Argument »).

française du xvii'" siècle; on pourrait presque soutenir que le genre avait trouvé asile dans les figures de livres (i). Jaspar Isac grave en 1608 pour les Instittitioniiui Pharmaceiiticoriun Libri (2) du médecin parisien Renou, une officine d'Apothicaire. La boutique, largement ouverte sur la rue par un comptoir interrompu pour livrer passage aux clients, est amplement pourvue de ces « pots dorez » que critiquait Guy Patin (3). Au dedans s'agitent le patron et ses deux garçons, au dehors un acheteur s'apprête à entrer.

Cette planche dut avoir certain succès puisqu'on la fit copier et enjoliver pour l'édition in-folio publiée à Lyon en 1637 (4).

Et ce n'étaient pas les seuls illustrateurs d'origine flamande, comme Isac, qui se complaisaient dans ces petits tableaux de genre. Chauveau a signé pour la Ville de Paris en vers burlesques de Berthod (5), un très amusant frontispice qui pourrait s'appeler les « Halles en 1655 ». Dans un coin de carrefour, devant des maisons à pignons (et sans volets), munies d'enseignes en guise de numéros, se dressent des étalages et circulent vendeurs et acheteurs; un homme marchande un poisson, des femmes se prennent aux cheveux, des filous combinent un coup. L'artiste a su, par le choix de certains détails et le mouvement de l'ensemble, donner ce que le titre du Livre promettait : « L'Inventaire de la Friperie », « les Filouteries du Pont-Neuf » « et l'Eloquence des Harengères ».

(r) Et dans les recueils de gravures. Voir les planches de Bosse, le Cordonnier, le Pâtissier, la Maîtresse d'Ecole et tant d'autres.

(2) Paris, 1608, in-4 (Bibliothèque de l'Ecole de Pharmacie, n" 29, 112).

(3) Lettre à Si'OX, datée du 29 mai 1648 : « Un apothiquaire qui a une grande boutique pour ses pots dorez, n'auroit besoin que d'un buffet... » (Voir édition Paul Tri.mre. Paris, in-8, t. I, p. 607).

(4) Voir-à la Bibliothèque de la Pharmacie centrale de France.

(5) Paris, 1655, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 163). Dans le te.xte (p. 54) l'auteur parle d'un « vendeur d'images » du nom de Guérineau, et vante les graveurs Lasne, Bosse, Mellax, Htret, D.\ret, Silvestre.

L'ILLUSTRATION l'ROFAN'E. 393

Il faudrait éniimérer bien des livres si l'on voulait citer tous ceux dont les figures ont conservé quelque souvenir des lieux, des usages, des modes, des occupations des contemporains de Richelieu et de Mazarin. Un frontispice dessiné par Crispin de Passe montre une vue de Paris du côté de l'Université en 1625 (i) et un autre est orné d'un plan perspective de cette ville en 1608 (2), gravé par L. Gaultier. Un livre de 1625 offre l'image d'un camelot de le capitale de Louis XIII : le Crieur de Confréries (3). Un ouvrage de Guy de La Brosse contient le plan du « Jardin Royal des Plantes » à la date de 1636 (4). Ailleurs, ce sont Les Espèces d'Or et d'Argent tant de France qti Estrangères ausquelles le Roy a donné cours par son présent Edict (de 1642) (5). C'est La Pratique de V Aiguille industrieuse ^ les dentelles, les passements aux fuseaux, inventions du Vénitien Vinciolo, ou de l'Anglais Mignerak, dont les femmes occupent leurs doigts (6).

A soixante ans de distance, on note — dans des publications de même ordre — la persistance soit de certaines préoccupations industrielles, soit de certains traitements médicaux : ainsi les deux frontispices des Mémoires et instructions pour rétablissement des Meuriers de Le Tellier et d'Isnard (7); ainsi la planche anonyme qui représente les baigneurs des Liains de Bourbon- Lancy et Larchanbau (8) et la gravure signée « L. David

(i) D. T. V. Y. Le;i Étals, Empires, Roviiumes... Paris, 1625, in-lol. (Bibliothèque du Musée dés Arts Décoratifs).

(2) /. Passerati Gwicnlarii. Paris, 1607, in-fol.

(3) Le Calendrier de loiiks les Confréries de Paris. Paris, 161 2, in-8 (Bibliothèque Mazarine, 32, 220).

(4) Description du jardin royal des plantes médicinales. Paris, 1636, in-4.

(5) Edict du Roy... Paris, 1642, in-8 (Bibliothèque de l'Institut, L, 290).

(6) Vinciolo, Les secondes trtivres et subtiles inventions de lingerit... Paris, 1603, in-4, et Mig:îerak, La pratique de l'aiguille. Paris, 1605, in-4 (Cabinet «l*-** Estampes).

(7) Paris, 1603, in-4, et Paris, 1665, in-8.

(8) Paris, 1604, in-8 (Bibliothèque de l'Institut. M, 1089).

in. et se. » qui groupe de nombreux malades — fort gais du reste — dans le parc de la Source de Forges (i).

Certains ouvrages illustrés ont une autre importance et méritent de fixer un peu plus longtemps l'attention.

Les livres de voyages ont été fort nombreux au xvii^ siècle. Si les illustrations sont, en général, dénuées de valeur artistique, souvent les dessins en ont été faits sur place par un voyageur, l'auteur du livre, l'un de ses compagnons, ou l'un de ses devanciers. Rarement le dessinateur a possédé le talent de bien rendre et saisir la réalité. Quelquefois, même, on peut se demander s'il a su la voir ou si un graveur maladroit n'a pas dénaturé ses croquis. Mais ces planches de livres de voyage, si informes ou si grossières qu'elles soient, offrent l'intérêt de conserver les premières visions coloniales des explorateurs français et de leurs lecteurs.

Lescarbot, qui se dit « Témoin oculaire d'une partie des choses » racontées dans son Histoire de la Nouvelle France (2) publiée en 1609, a très probablement, dessiné lui-même les vues des villes ou des côtes, (gravées par Swelinck) qui ornent son livre.

Les Voyages et Découvertes de Champlain (3) (16 19) font connaître les Indiens, leurs mœurs, leurs chasses et leurs danses. Flacourt, dans sa Relation de la Grande Isle de Madagascar (4) apporte une vue du Fort Dauphin, des portraits de Madécasses et des images des fleurs et des animaux qu'il a vus ou figurés d'après les récits des Indigènes.

Il est possible que le Père Dan, dans son Histoire de Barbarie et de ses Corsaires (5), ait prétendu donner une vue du

(i) CoLLETET, Les divertissements de Forges. Paris, 1663, in-12 (Bibliothèque du baron de Bethmann).

(2) Paris, 1609, in-8.

(3) Paris, L620, in-8 (Bibliothèque du baron James de Rothschild).

(4) Paris, 1658, in-4 (Edition de 1661. Bibliothèque de l'auteur).

(5) Paris, 1649, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, Y, 185).

port d'Alger, mais ce frontispice traduit surtout l'idée qu'on se faisait alors en France de cette ville. Au premier plan, un père de l'Ordre de la Sainte Trinité et Rédemption des Captifs, verse l'or nécessaire au rachat d'un captif que des Corsaires tiennent enchaîné ; dans le lointain s'étend la mer chargée de vaisseaux en partance.

Les gravures du Pèlerin véritable de la Terre saincte auquel souhs le Discours figuré de la jférusalem antique et moderne de la Palestine est enseigné le chemin de la Céleste au très chrestien Roy de France... (i), sont plus intéressantes. Le livre montre d'abord le pèlerin qui prend congé du roi; puis viennent des plans ou des vues de toutes les villes traversées, le Saint-Sépulcre, la maison de Caïphe, le Mont des Oliviers, le Cédron, etc. Et tout ne paraît pas fantaisie dans ce premier * Itinéraire de Paris et Jérusalem » ; il y a des détails qui ont dft être relevés sur place.

La traduction du Voyage d'Adam Olearius en Moscovie (2) contient quatre planches dont une du cours de la Volga avec paysages russes, isbas, chameaux, véhicules tartares... Ici encore la notation est exacte, mais la gravure signée « I). P. » pourrait bien être d'importation étrangère let faite par l'Italien Dominique Peruzzini).

Il en est de même pour les bois nombreux, et, par exception, assez bons, qui ornent les Voyages et Observations du sieur de La Boullaye (3), en Europe, Asie et Afrique.

Avant 1660, le seul livre français illustré relatif à des pays étrangers, qui présente à la fois des garanties d'art et d'exactitude, est, sans doute, le Recueil des divers portraits des principales dames de la Porte du Grand Turc, tirés au naturel

(i) Paris, 1615, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, D. i. n. 38).

(2) Paris, 1659, in-4 (Hibliothèque de l'Institut, S. 121).

(3) Paris, 1653, in-4 (bibliothèque du Ministère de la Guerre, D. 1. t. 30).

sur les lieux... par George de la Chapelle, peintre de la ville de Caen (i). Il faut ajouter : et gravés par Nicolas Cochin, élégant graveur, natif de Troyes.

Dans la dédicace, l'auteur s'exprime ainsi :

«... J'ai esté curieux d'observer jusques au moindre traict, « tant de broderie que de pierreries dont se parent ordinairement « les dames de la Porte... J'ay, outre cela desseigné l'éloigne- « ment... représentant en petit Constantinople et son port, avec « une partie de Galeta, de Cachambascha et Péra, demeure ordi- « naire des Ambassadeurs.

« Monseigneur de La Haye, digne ambassadeur de France « en ces pais là, peut certifier à quel point j'ay esté exact en ces « figures que j'ay desseignées en sa présence ».

Et le privilège du livre confirme ces paroles en attestant que l'auteur a « demeuré plusieurs années dans les pays du Levant » et qu'il a eu « par la faveur de nos ambassadeurs », le pouvoir « de voir et tirer au naïf les Dames et autres de ce païs-là » (2).

A en juger par les illustrations des livres de la première partie du xyii** siècle, ce qui paraît avoir le plus intéressé les PVançais de ce temps, après la mythologie, ou leur propre histoire, c'est la science naissante. A diverses reprises, on réédite le volume à très nombreuses figures sur bois des Œuvres d'Ambroise Paré (3) et X Histoire générale des Plantes de Daleschamps « où sont pourtraites et descrites infinies plantes » (Il y en a environ 3000) (4). En 1628, paraît à Poitiers, avec figures en tailles-douces, Les œuvres de J^acques et Paul Contant, maistres apoticaires (5). L'une des planches porte la mention

(i) Paris, 1648, in-fol. (Cabinet des Estampes, Od. 14.)

(2) Voir dans la Rame de l'Art français de l'année 1896, des articles de Ph. DE Chexnevières (p. 227 à 239 et 241 à 247).

(3) Paiis,-i6i4, in-fol. 7" édition (Bibliothèque de la Pharmacie centrale de France).

(4) Lyon, 1653, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie centrale de France).

(5) Poitiers, 1628, in-fol. (Bibliothèque de l'Ecole de pharmacie, 83.)

« Contant Inventer — Pinson pinxit ». D'autres « Contant Inventor — Demoges fecit ». Tontes sont gravées par une main inexpérimentée, et celui qui en a donné les dessins n'était guère plus habile que le graveur. Mais de quel amour pour les fleurs, de quelle passion pour la botanique, de quelle curiosité pour les singularités de la nature témoignent ces bouquets, ces guirlandes, ce meuble à tiroir pour les graines, ces rayons de bibliothèques pour les livres qui traitent de plantes, et cette image rudimentaire d'un caméléon (i)?

En 1647, un médecin de Rouen, P. Guiffart, publie un Discours dît vuide sur les expériences de M. Paschal (2), il n'omet point d'y ajouter des figures explicatives. C'est la physique qui commence. Au contraire, une planche d'un livre édité également à Rouen, Le traicté de la Sphère (3), est caractéristique du prestige que gardent encore, au milieu du xviT siècle, certaines idées fausses : la terre y occupe le centre du système solaire. (La même observation est à faire à propos des figures d'une nouvelle démonstration de l'immobilité de la terre, qui paraît à la Flèche en 1645) (41.

Les illustrations de \ Harmonie Universelle, du Père Mersenne (5), reproduisent tous les instruments de musique à cordes ou à vent alors connus, et révèlent, tout autant que les savantes théories de l'ami de Descartes, le goût nouveau qui va se développer en France pour la musique d'Opéra.

Mais le plus beau livre de science publié avec figures, entre

(i) C'était un des animaux qui occupaient les * curieux de la nature » entre i6jo et 1640. Peiresc s'en était fait envoyer deux de Tunisie et, dans ses lettres, il en donne des nouvelles à ses amis. On trouve, dans l'œuvre de Bosse, le dessin d'un caméléon admirablement gravé.

(2) Rouen, 1647, in-8.

(3) Rouen, 1631, in-4 (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, C 3, a 22).

(4) La Flèche, 1645, in-4.

(5) Paris, 1636, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, M, 453.)

les années 1600 et 1660, c'est le premier ouvrage où soit ébauchée la théorie de la machine à vapeur (i), Les Forces mouvantes de Salomon de Caus (2). L'édition de Paris est datée de 1624. L'édition originale avait paru à Francfort environ dix ans auparavant (3). Toutefois, la publication était déjà toute française, puisque le livre était écrit en français, par un Français, et portait dédicace au « Roy très Chrestien », et privilège octroyé par ce même prince.

Les planches, qui diffèrent peu d'une édition à l'autre, représentent treuils, moulins, horloge à contrepoids, orgue hydraulique et toutes les machines mues par la force de l'eau depuis une pompe « pour donner grand secours aux maisons qui seroyent enflamblées » jusqu'à un mécanisme par lequel « plusieurs « oyseaux chanteront diversement quand une chouette se tour- « nera vers iceux ».

Ces gravures ne sont pas signées, à l'exception de la « fontaine du Cupidon où il y aura une tourterelle qui boira autant d'eau, comme on luy en donnera ». On lit, au bas de cette page, « L v. heyden f. » (4) ; tout porte à croire que c'est ce même artiste qui a gravé toutes les « Inventions » de Salomon de Caus. Il était né à Strasbourg et vécut à Francfort, mais il se rattache à l'école des de Bry et des Mérian, une école à demi française par ses origines.

Ce livre contient encore des projets de statues animées, de grottes, de fontaines. Il est probable que de Caus qui parle du Jupiter pluvieux de Jean Bologne à « Pratolin » (Pratolino), avait séjourné en Italie. Son livre a dû, tout autant que les travaux des ingénieurs Francini, propager en France le goût des jardins

(i) Voir un article d'Arago dans \ Annuaire du Bureau des longitudes de 1829.

(2) Paris, 1624, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, M, 360.)

(3) Francfort, 1615, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, M, 360*.)

(4) Cette signature figure sur des illustrations de livres religieux édités en France vers 16 10.

italiens et de leurs « décorations d'eaux * (i) et surtout donner les moyens les plus pratiques de satisfaire aux exigences de cette mode.

Qu'il s'agisse de livres d'histoire ou de livres de sciences, il est rare au xvii" siècle, de rencontrer réunis l'intérêt esthétique et la valeur documentaire. Il y a cependant un genre d'illustrations où triomphent à la fois l'art et la vérité. Ce sont les portraits insérés en fort grand nombre dans les ouvrages de cette époque. Tous ne sont pas également bons, mais la plupart sont très supérieurs aux autres figures de livres. Et ces effigies ne se ressemblent pas toutes, ainsi qu'en pourrait seul juger un observateur léger. Les artistes ont fait visiblement eflfort pour peindre leurs modèles « au naturel », sans même se laisser aller à les flatter. Il y a des planches fort réalistes où le portraitiste n'a fait grâce ni d'une verrue, ni d'un œil crevé comme dans l'image du comte de Saint-Aignan, gravée par Daret pour Les vers héroïques du sieur Iristan Lhermite (2), ou dans celle qui est signée « Henricus Gascard deli. 1656. Jo. Patigny sculp. » et que l'on a placée dans Les Tables astronomiques du comte de Pagan (3) (Le portrait est le sien).

Quelques-uns de ces portraits sont fictifs, comme celui de la princesse Astrée (4). La tradition veut pourtant que ce soit celui de la belle Diane de Châteaumorand, la cousine, belle-sœur et épouse de d'Urfé. D'autres sont rétrospectifs comme ceux de Ronsard et de son ami Muret, et des derniers Valois, qui onient

(i) Voir H, Lemonnier, L'Art français au temps de Louis X/V. Paris, 191 1. in-i6 (p. 284 et 285).

(2) Paris, 1648, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 128 A). M. Bernardin dans sa thèse sur Tristan Lhermite (Paris, in-8, p. 242) soutient que c'est une mouche, ce qui faisait appeler Saint-Aignan le « Chevalier à la Mouche », mais on peut s'y tromper et la mouche servait peut-être à cacher la verrue.

(3) Paris, 1658, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, M, 770).

(4) D'Urfé, L'Astrie, 1633, in-8 (bibliothèque Nationale).

en 1609 l'édition d'ensemble des œuvres du grand poète du xvr' siècle (i).

Il y a des portraits d'apparat, emphatiques et à détails allégoriques, tel le Richelieu qui, du pied, écrase le croissant de de Turquie, tandis que d'une main il tient enchaînés le Lion espagnol et l'Aigle d'Autriche, et que, de l'autre, il soutient le globe du monde fleurdelysé (2). Mais le cas est rare et peut-être même ne faut-il voir dans ce frontispice de 1650 qu'une leçon indirecte donnée à Mazarin.

Du temps de Richelieu on le représentait ainsi que la chose, soit goût personnel, soit prudence vis-à-vis d'un maître ombrageux, devait lui agréer, c'est-à-dire sans attributs et sous les traits d'un cavalier jeune et... charmant, quoi qu'en pensât Anne d'Au- ' triche (3). En 1651,1a duchesse d'Aiguillon fit paraître un ouvrage trouvé, explique le privilège, dans le cabinet de son oncle après décès. Ce Traitté qui contient la méthode la plus facile et la plus asseuréc pour convertir ceux qui se sont séparez de l' Eglise (4), est orné de l'un des plus jolis frontispices de Mellan : le Cardinal est assis à sa table de travail, devant une fenêtre d'où Ton voit au loin la mer qui baigne les côtes de La Rochelle.

La plupart des personnages, auteurs, héros ou dédicataires, représentés en tête des livres, sont figurés à mi-corps et vus le plus souvent de trois-quarts. Parmi les meilleurs ou les plus curieux de ces portraits, il faut citer, entre beaucoup d'autres, à la date de 1606, celui du jurisconsulte Louis Dorléans dans Les Ouvertures des Parlements faictes parles Roy s de France tenant

(1) Paris, 1609, in-fol. (Voir une réédition de 1623 à la Bibliothèque de l'Université, Rr. 57).

(2) Histoire du Ministère d" Armand Jean du Plessis Cardinal duc de Richelieu.. Paris, 1650, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 142.)

(3) Voir le portrait de Lasne dans le livre de l'abbé Collini, // sacro Heroe... Paris, 1626, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 169 A).

(4) Paris, in-fol., 1651 (Bibliothèque de l'Institut, H, n).

I/ILLUSTKATIOX l'UOF-W'F 301

leur lict de jfiistice (i) (La gravure n'est pas sijçnée, mais on ne peut l'attribuer qu';\ Thomas de Leu) ; puis, en 1608, l'effigie du médecin Kenou burinée par Léonard (Gaultier (2), et celles des trois premiers botanistes de l'époque (Charles de l'Ecluse à Leyde, Mathieu Lobel à Londres et Jean Robin à Paris) que le graveur Pierre Vallet a jointes à la sienne dans son recueil du yardin du Roy (3).

Dans les œuvres de Coeffetau, apparaît un crayon de Daniel Dumonstier gravé par Mellan(4). Rien ne permet mieux de mesurer les progrès faits en 20 ans par ce dernier artiste, que la comparaison de cette planche de 1623 avec celle qui orne les Œuvres diverses du sieur de Baizac{$) publiées en 1644. Balzac fut si content de son portraitiste qu'il recommanda à son libraire de ne pas oublier « d'envoyer de sa part à Mlle de Scudéry une de ces tailles-douces sur satin (6) ». Il en fit donner des épreuves à tous ses amis. Dans ses lettres de 1644, il en parle sans cesse ; il dit : « Vous verrez... la passion qu'a mon père de voir le quatrain de M. Maynard soubs ma taille-douce ». Seuls ce quatrain qu'il n'ose faire enlever de peur de déplaire \ Maynard et le costume un peu trop 1630 à son avis ne lui plaisent pas :

« ... Si mon habillement n'est pas à la mode, c'est la faute de « M. Melan et non pas la mienne et vous vous souvenez bien de « ce que je vous en écrivis quand vous m'envoyastes l'éspreuve

(i) Paris, 1606, in-4 (Voir un exemplaire de l'édition de 1612 à la Bibliothèque de l'Institut, L, 165, B).

(2) yoan. Renodaei ined. P.irUien. Instilutionum phanitaceuticarum. Libre Quiaçue. Paris, 1608 (Bibliothèque de l'École de pharmacie, 29, 112).

(3) Paris (1608), in-fol. (Cabinet des Estampes, Je. 6). L'ouvrage est décrit par Robert Ditmesnil (t. VI, p. 1 27).

(4) N. CoEFFETEAi-, Pro Sacra Monarchia EccUsiae... Paris, 1623, in-fol. (Bibliothèque Nationale, réserve E, 223.)

(5) Paris, 1644, in-4.

(6) Documents inédits. Lettres de Balzac. Paris, 1873, in-4 (P- 562).

« de la taille-douce : vous n'avez pas oublié les vers de nostre « Juvénal qui parle ainsy de ma part à nostre Melan :

« Si Melane, voles fiam de rhetore consul ! » (i)

Daniel Dumonstier, le dessinateur du portrait de CoefFeteau en 1623, a donné quelques autres crayons destinés à être gravés pour orner des livres ; parmi les meilleurs il faut mentionner celui du Connétable de Lesdiguières, buriné par Huret(2), et celui d'un bibliophile de Limoges, le Chanoine J. Cordes, par Daret(3).

L'étranger Jérémie Falck traça, lors de son passage à Paris vers 1640, un portrait de J. Tristan, sieur de Saint-Amand, très expressif quoique la gravure n'ait rien que de très ordinaire (4).

Un peu auparavant avait paru dans un livre de 1641 le portrait d'une personne qui, à cette date, a l'air d'une revenante. Pourtant l'édition fut faite par ses soins. Le livre, ce sont Les Advis ou les présens de la Demoiselle de Gournay (troisième édition) (5).

La gravure signée « Matheus fecit » représente la « fille d'alliance » de Montaigne à l'âge de 30 ans, et correspond assez fidèlement à la peinture que l'auteur trace d'elle-même : « la « taille médiocre et bien faicte, le teint clair brun, le poil cas- « tain, le visage rond et qui ne peut s'appeler ni beau ni laid ». Il faut ajouter que la physionomie est ouverte et franche, le

(i) Documents inidils. Lettres de Balzac. Paris, in-4, 1873 (P- 538, 541, 547, 559, 561 et 563). Le portrait se trouve dans les Collections d'Estampes de la Bibliothèque de l'Université.

(2) L. ViDEL, Histoire de la Vie du ConnestaUe de Lesdiguières. Paris, 1638, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre, A, 2 K, 59.)

(3) Naudet, Bibliothecœ Cordesianœ Catalogus... 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, AA, 143).

(4) Commentaires historiques contenant r Histoire générale des Empereurs, Impératrices de l'Empire romain. Paris, 1644, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, V, 49).

(5) Paris, 1641, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R, 58 A).

LILLUSTRATIOX PROFANE.

regard intelligent. Le plus grand défaut de ce visage est un nez un peu trop fort. La coiffure est assez particulière à cause d'un voile fixé ù l'extrémité du chignon; de plus, en raison soit de l'usure de la planche, soit d'un mauvais tirage, les cheveux paraissent blonds et non pas châtains.

Michel Lasne a gravé beaucoup des portraits placés dans les livres de 1620 a 1650 environ. L'un des plus originaux est celui du physicien Niceron occupé à mesurer un icosaèdre(i). Le savant en avait lui-même donné le dessin. Il avait d'ailleurs déjà crayonné un des portraits les plus curieux du xvii' siècle. En effet, dans un livre de 1 638, Le Mercure charitable ou contretouche et souverain Remède pour Des- empierrer le R. P. Petau, /ésuite d' Orléans depuis peu métamorphosé en fausse Pierre de touche(2), l'auteur Jacques d'Auzolles-Lapeyre, raconte que Niceron, à 18 ans, fit de lui certaine figure qui le « représente si naïvement bien qu'il ne s'est jamais fait pourtraict de moy, dit-il, qui me soit plus semblable », et pour en faire les lecteurs juges, il a eu soin de mettre sous leurs yeux cette figure gravée par J. Picart (d'après Niceron). Ce ne sont que lignes confuses et sans signification ; il y a là un jeu d'optique et il suffit d'un miroir, disposé à propos, pour redresser l'image déformée.

Dans La Lyre du Jeune Apollon ou la Muse naissante du petit de Beauschasteau[i) publiée en 1657, se trouve un charmant portrait de l'enfant prodige signé « Hans pinxit. J. Frosne sculpsit ». Le volume renferme quelques autres portraits, également dus au graveur Frosne. Mais cet artiste appartient à la seconde partie du xviT siècle.

Au contraire, en tant qu'illustrateur, c'est bien à la période

(i) R. P. Joannis Fiancisci Niceronis Parîsini, ex ord. minim. Thaunuiturgus Oplicus scu Admii-iinda 0/>/ices... Paris, 1646, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, M. 4»-).

(2) Paris, 1638, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, S, 164).

(3) Paris, 1657, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 128 c).

qui finit en 1660 qu'appartient Nanteuil. Il fit ses débuts comme buriniste en 1649 dans le portrait de Voiture (i) d'après Philippe de Champaigne, et il ne travailla plus guère pour les libraires après leur avoir donné le portrait de Gassendi daté de 1658(2). Entre temps, il a révélé toute la plénitude de son génie dans l'un des portaits placés en tête de La Pucelle de Chapelain, non pas dans la brillante effigie du duc de Longueville, mais dans celle plus grave et plus sévère de l'auteur du livre. Quoique le portrait n'ait rien de particulièrement flatteur, Chapelain en fut si satisfait qu'à tous ceux qui lui demandaient de se faire peindre, il répondait :

« Jamais peintre n'y réussira si bien que Nanteuil a fait dans « l'estampe insérée au volume de la La Pucelle{^i). »

Une parole aussi sensée justifie le mot du grand détracteur de Chapelain :

« ... Que n'écrit-il en prose? »

Tous ces personnages du xvii'' siècle, dont les yeux regardent encore du fond des pages des vieux livres, ont beaucoup vécu dans les salons du temps, beaucoup causé, beaucoup discuté ; il serait étonnant qu'un artiste n'ait pas fixé cette vision si caractéristique de l'époque. Chauveau l'a essayé dans les illustrations des Délices de l Esprit de J. Desmarets (4), gravures qui comptent parmi celles qu'il a le plus soignées. On y voit, en un mélange de réalité et de fiction tout à fait dans le goût des lecteurs de X Astrée ou du Grand Cyrus, deux causeurs qui, de planche

(i) Les œuvres de M. Voilure, 1649, in-4.

(2) Pelri Gassendi... Opéra Omnia. Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut M. 33). Robert Dumesnil (IV, p. 105) dit que le portrait placé dans le livre est un 3' état de la planche de Nanteuil. Mellan avait déjà gravé vers 1638 le portrait de Gassendi. Les deux oeuvres, de premier ordre toutes deux, sont très intéressantes à comparer.

(3) Voir Documents inédits. Lettres de Chapelain. Paris, in-4 (t- H) P- 445 et aussi p. 346, 354 et 807).

(4) Paris, 1658, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut. R, 63, E 4.)

en planche, poursuivent une conversation commencée sous les arbres du Luxembourg, continuée sous les lambris d'une chambre Louis XIV, devant la porte d'une auberge de village, au milieu des splendeurs d'une riche galerie, dans les vestibules des palais royaux et des temples des dieux, et interrompue à regret auprès du Crucifix placé au chevet de leurs lits. Il semble que l'artiste ait pris un plaisir personnel à tracer le tableau de cette vie mondaine où se mêlaient alors partout, en France, gens de lettres et gens de Cour. Ce n'est qu'un côté de la réalité, mais la notation est conforme aux récits du temps, et il n'y manque même pas une singulière alliance du religieux et du profane, puisqu'on y voit apparaître, pareil à la statue du Commandeur, le Christ dans une salle de jeu.

• .'Cf ;iî.:

r.iluioH s'il ï.".

Les livres à figures du xvii'" siècle qui touchent à l'histoire des théâtres, tirent une valeur particulière du fait que l'on a relativement peu de renseignements sur la partie de cette histoire comprise entre la disparition des Mystères et la création de « La Comédie Française (i) ». Le document le plus précieux sur l'art de la mise en scène au cours de cette période, le mémoire du machiniste Mahelot(2), remonte seulement à l'année 1633(3).

Les éditions des Tragédies de Monchrestien(4) et de Robert Garnier(5) en 1604 et 1605, ne contiennent pas d'autres figures que des variantes du frontispice à portique alors en vogue. Mais vers 1620, on trouve, sous la forme modeste de fleurons de

(i) En 1680, par la fusion des troupes de Molière et du Marais réunies avec celle de l'Hôtel de Bourgogne (Voir Mémoires de la Société de l'Histoire de Parts et de tlle de France. 1901, t. XXVIII, p. 105).

(2) Voir Bibliothèque Nationale, Ms. F, Fr. n° 24330 (à la p. 9 il est fait mention de trois troupes rivales en 1635).

(3) Indication tirée du titre des pièces citées et de l'ordre de l'énumération.

(4) Rouen, in-12, 1604.

(5) Rouen, in-12, 1605.

titres, des vignettes curieuses qui représentent le théâtre de Bruscambille (i), et les tréteaux de Tabarin(2), avec ces personnages eux-mêmes et quelques autres de leurs compagnons. En 1624, le public apparaît, vu de dos, entre deux motifs allégoriques, à la première page du Théâtre d'Alexandre Hardy (3). Le tome IV, édité à Rouen deux ans plus tard, donne, dans les médaillons du frontispice, la figuration d'une des scènes des 6 pièces contenues dans le volume, ainsi que les deux grands premiers rôles du temps, le berger et la bergère des Pastorales. Le 5" volume enfin contient une gravure signée par Crispin de Passe; et le nom de cet artiste, joint au caractère réaliste des figures, aux détails des costumes contemporains, autorise à se demander si cet Apollon et ces Muses (4) ne sont pas les portraits des principaux acteurs et actrices de l'Hôtel de Bourgogne dont Hardy était le fournisseur à gages.

La question a son importance puisque les débuts de ce théâtre sont mal connus (5). Outre les tragédies et les bergeries, on y jouait force farces et facéties. Le personnel comique, Gaultier Garguille à la face maigre et blême, Gros Guillaume et Turlupin aux corps rebondis, aux traits réjouis, ont été gravés par Lasne en tête des Nouvelles Chansons de Gaultier Garguille (6). Ils se retrouvent tous trois, en compagnie de la femme de Gros Guillaume, du Français, de l'Espagnol et d'un septième person-

(i) Paradoxes et fticecieuses fantaisies de Bruscambille. Rouen, 1620, In-ia (Voir Bibliothèque du baron James de Rothschild).

(2) Inventaire universel des Œuvres de Tabarin. Paiis, 1623, in-ia (Voir Bibliothèque du baron James de Rothschild, un exemplaire de l'édition de Rouen en 1629).

(3) Paris, 1624, in-8 (Voir Bibliothèque de l'Institut, Q, 561 D, l'édition de 1636-1628 en 6 volumes. Le frontispice est daté de 1624). Le public n'est peut-être pas uniquement celui des badauds du Pont-Neuf, mais ce n'est pas un public de Cour.

(4) Apollon a le cou un peu court et fort qui caractérise beaucoup de ténors; les Muses ont des visages vulgaires et portent des costumes Louis XIII simplifiés.

(5) Voir Marsan, La Pastorale. Paris, 1905, in-8 (p. 289).

(6) Paris, 1632, 2" édition (Dictionnaire de Jal).

3o8 LES ŒUVRES.

nage Guillot Gorju, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne représentée en tête d'une édition du Roman comique à^ Scarron(j). Le livre est de la fin du xvii- siècle, toutefois le frontispice appartient à la première moitié; d'abord c'est la copie réduite d'une estampe de Bosse, qui dut être faite lors de la fixation à Paris de la troupe de l'hôtel de Bourgogne vers 1629(2) et, chose singulière, la copie correspond mieux que l'original aux petits vers inscrits au bas de ce dernier (3) ; ensuite on retrouve les mêmes personnages sur des planches distinctes dessinées par Huret et gravées par Couvay et Rousselet à peu près vers la même date(4). Tous ces dessinateurs ou graveurs vivaient à Paris, ils n'ont pu manquer d'aller quelquefois au thâétre, et ils n'auraient pas risqué de mécontenter leurs clients en leur donnant des créations de fantaisie au lieu et place des portraits « tirés d'après le naturel » de leurs comédiens favoris.

La même observation s'applique au frontispice du Capitan par un comédien de la troupe jalouse (5) qui reproduit le type du « matamore », créé par l'acteur Bellemore, et probablement aussi à celui du J^odelet de Scarron (6), joué par Julien Bedau. L'exemple venait de Callot dont les estampes avaient popularisé les personnages de la Comédie italienne. Pantalon, Scapin... ; et plus tard Chauveau ne fera que suivre une tradition en gravant en tête de la première édition de Molière, l'auteur dans ses rôles

(i) Paris, 1651-1657, in-i2 (Voir l'édition de 1692, Bibliothèque de l'auteur). La première édition de la première partie parut avec un frontispice différent, dû à Della Bella.

(2) Voir Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature française. Paris, in-8 (IV, p. 193).

(3) Œuvre de Bosse, Cabinet des Estampes. Ed. 30 a. Détail relatif au T^ personnage nommé.

(4) Cabinet des Estampes, Tb, 34 b.

(5) Paris, 1638. Cité par Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan L'Hermite. Paris, 1895, in-8, (p. 511).

(6) Paris 1645, in-4 (Voir'MoRiLLOT Scarron. Paris, i888. In-8, p. 271).

de marquis ou de valet, ainsi que la grande coquette de sa troupe, Armande Béjart (i).

Après les portraits d'acteurs, viennent ceux des écrivains euxmêmes. Lasne a buriné, pour l'édition des <( Œuvres de Corneille » en 1644 (2), le meilleur portrait du poète qui soit connu et sans doute aussi le plus révélateur de sa véritable physionomie avant que

« Les rides sur son front... »

aient gravé les atteintes de l'âge et des chagrins (3).

Parmi les auteurs dont les pièces balancèrent alors au théâtre le succès du Cid ou de Cinna^ se placent Tristan l'H ermite et Scudéry. Le premier fit buriner son effigie par Daret, d'après une miniature de Du Guernier, pour l'édition de ses Vers^ héroïques en 1648 (4). Quant à Scudéry, mécontent à la fois de la planche de Lasne, un peu ridicule avec la devise :

« Et poëte et guerrier •

« Il aura du laurier », (5)

et de la gravure anonyme qui le représente en première page des Femmes illustres (6) il voulut, en 1654, que le chantre d'Alaric

(i) Paris. 1666, in-i2, 2 vol. Il faut noter en outre que d'après les indications du Registre de La Grange (1659-1685) (édité par Ed. Thierry), on trouve dans L'Ecole des Maris (Paris, 1661) les portraits de La Grange, Molière et M"« dk HRiE;et dans Les Plaisirs de F hle Enchantée, ceux de La (iRANdE et Molière.

(2) Paris, in- 12. (Voir Hibiiothéque Victor CoisiN, l'édition de 1654. N» 10957-59, qui contient le même portrait que les éditions de 1644, 1648, 1652,. Bibliographie Cff nrlienne, n° 98-102).

(3) Voir une note sur les portraits de Corneille, dans les Comptes rendus de la Société des Beaux- Arts de Rouen en 1847.

(4) Paris, in-4 (Hibiiothéque de l'Institut, Q, 128 A). Le portrait de cette édition est anonyme, mais M. Bernaroin dans sa thèse sur Tristan (page 270) reproduit la signature d'une autre épreuve « Dv (iuERNiER delin. Daret cœlavit 1648 *.

(5) Scudéry Le trompeur puni, Paris 1635, in-8 {Bibliographie Cornfliennt, n* 182).

(6) Paris, 1644, 2 vol. in-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, Z, 848).

offrît ses traits au public avec cette mention « Robert Nanteuil ad vivum faciebat » (i).

De 1630 à 1660, la plupart des pièces de théâtre qui furent imprimées, parurent avec frontispice. Les signataires sont Lasne, Charles et Jérôme David, Daret, Brébiette, Ch. Le Brun, Claude Vignon et Bosse. Les sujets varieni: depuis la simple allégorie d'une marotte et d'un compas pour la Folie du Sage (2) de Tristan, jusqu'à la reproduction, en tête de la Panthée (3) de ce même Tristan, d'un tableau de La Hyre presque sans aucun rapport avec la tragédie.

Le plus souvent^ les artistes reproduisent une des scènes principales de la pièce, comme Vignon et Lasne dans V Antigone de Rotrou (4) ou encore ajoutent la scène que le théâtre n'a pu donner, ainsi Le Brun et Daret pour le combat des Horaces en tête de l'édition de 1641 (5).

Quelques planches servent pour deux pièces différentes avec ou sans retouches. Le frontispice de la Descente d'Orphée aux Enfers (6) de Chapoton en 1640 et celui de sa Grande journée des machines (7) en 1648, sont identiques au titre près. Au contraire, ailleurs les modifications apportées sont assez importantes pour dénaturer la pensée première. La gravure de Brébiette, d'après Vignon, qui orne un Coriolan (8) de 1638, est une eau-forte pleine de vie et de force ; les visages sont caractérisés,

(i) Alaric, Paris, 1654, in-fol (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

(2) Paris, 1645, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 149 I**')-

(3) Paris, 1639, in-4 (Voir Bernardin Tristan..?).

(4) Paris, 1639, in-4.

(5) Paris, 1641, in-4 {.Bibliographie Cornélienne, n° 15. Cabinet des Estampes, Œuvre de Pierre Daret, t. II).

(6) De Chapoton La Descente d'Orphée... Paris, 1640, in-4, (Bibliothèque de l'Université, Rra 417).

(7) Idem. La Grande journée... Paris, 1648, in-4 ('d. Rra. 418).

(8) Ldem. Le Véritable Coriolan, Paris, 1638, in-4 (Bibliothèque de l'Institut. Q, 149. DO).

les mouvements naturels, les expressions de circonstance. On en retrouve un second état, en 1645, dans la tragédie de Mareschal Le Jugement équitable de Charles le Hardy ^ dernier duc de Bourgogne (i) : les enfants ont disparu, les gestes des femmes ne s'expliquent plus; rien ne concorde plus entre la figure et, le titre du livre, sans compter que l'usure des tirages a fait perdre à la planche toute sa fraîcheur.

M. Bernardin, dans sa thèse sur Tristan l' H ermite (2) cite un exemple curieux de ces falsifications de frontispices. Le libraire Courbé ayant besoin, en 1639, d'une gravure pour Im Mort des enfants d'Hérode (3) de La Calprenède, se contenta de faire transformer, sur le cuivre de Bosse pour la Mariane de 1637, la princesse en un jeune homme ; la robe fut coupée, le collier supprimé, et une cuirasse ajoutée. Mais en 1644, il fallut faire une nouvelle édition de la Mariane (4). Rien de plus simple, on rétablit le collier. Il va sans dire que la figure hybride ainsi obtenue ressemblait peu à celle de 1637, malgré l'identité des signatures. Il est difficile de croire que Bosse se soit prêté à ces métamorphoses. En tout has, l'opération ne dut pas plaire au public, car, l'année suivante (1645), la pièce reparut avec un nouveau frontispice, gravé par Daret d'après Le Brun.

La pratique de^ ces retouches de planches n'avait rien d'artistique. Ce n'était pas seulement par esprit d'économie qu'on agissait ainsi, puisqu'on trouve des estampes de Bosse où les femmes sont recoiffées par Poilly à la mode du jour (5). Peut-être dans le cas des pièces de théâtre, le fait correspondait-il à une certaine réalité, la similitude du décor où se jouaient ces pièces? Il serait très intéressant de dresser le tableau des représentations

(i) Paris, 1645, in-4 (Bibliothèque de l'Université).

(2) Paris, 1895, in-8 (p. 192).

(3) Paris, 1639, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 149 A).

(4) Paris 1644, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, 149 .\*').

(5) Voir Gazette des Beatix-Artf^ 1894. (i, 1 p. 211 et suix-.>

de l'Hôtel de Bourgogne et de celles du Théâtre du Marais (i) et de le comparer à la liste des pièces dont les frontispices se res-semblent soit par le cadre, soit par les détails. Il est possible qu'on puisse arriver ainsi à compléter les précieuses indications fournies par le Mémoire de Mahelot sur la mise en scène dans le Paris du xvii" siècle. On retrouve, dans le frontispice de La Mort de César de Scudéry (2) les mêmes balustrades que celles qui figurent comme un indispensable accessoire sur les croquis de Mahelot, et la gravure placée en tête de V Illusion comique de Corneille semble copiée sur l'une des descriptions de ce machiniste. D'autre part, en feuilletant des éditions successives des œuvres des deux Corneille par exemple, publiées de 1660 à 1720, on constate que les costumes des personnages varient selon les caprices de la mode du jour, tandis que les postures et les décors restent les mêmes comme s'il y avait une tradition fixée et toujours suivie sur la scène.

Ce sont là des hypothèses ; d'autres renseignements apportés par les figures de livres sont plus certains et mieux fondés. On a vu qu'on trouve dans ces illustrations les principaux théâtres de Paris entre 1600 et 1630; on y rencontre également ceux qui furent ouverts sous Richelieu et Mazarin. Michel van Lochom a gravé en tête de la Comédie des Comédiens (3) en 1635^ la façade du théâtre de Mondory (Théâtre du Marais), sans oublier les' affiches du spectacle de chaque côté de la porte. Délia Bella a reproduit les splendeurs de la scène du « Palais Cardinal » (4) et Silvestre celles de la salle du Petit Bourbon (5).

(i) C'est précisément une question dont s'occupe actuellement la Société de l'Histoire de Paris.

(2) Paris, 1637, in-4.

(3) Scudéry, La Comédie des Comédiens, Paris, 1635, in-4.

(4) Mirante, Paris, 1641, in-fol (Bibliothèque Nationale Rés. Y, 5688, A.).

(5) Décorations et Machines aprestèes aux Nopces de Tètis. Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

CeÉ livres et d'autres font en même temps connaître les principaux décors. Ce qui frappe tout d'abord dans ces figures, c'est comme la répercussion par l'image des discussions soulevées par la question des trois unités. Un auteur de 1632, Raysiguier, déclare qu'à l'Hôtel de Bourgogne, les spectateurs exigent que l'on contente leurs yeux par la « diversité et changement de la face du théâtre » .(i). Quelques années plus tard, un illustrateur, Jérôme David, répond en montrant le triomphe des idées adverses; il groupe d'acte en acte, devant le même palais impérial, les personnages du Martyre de Sainte Catherine... « de M. de La Serre » (2).

La règle des vingt-quatre heures a été plus ingénieusement encore mise en évidence au commencement et à la fin des luttes suscitées par cette théorie. En 1631, les planches de Lasne pour la Silvanire (3) de Mairet, sont aussi variées et chargées de détails que la mise en scène à l'Hôtel de Bourgogne, notée par Mahelot, mais de plus on y voit un accessoire dont le machiniste ne parle pas, un soleil qui se lève au premier acte et se couche au dernier. Le même procédé servit en 1641 à Délia Bella pour souligner combien la tragédie de Richelieu pouvait servir de modèle aux auteurs « qui n'ont pas l'esprit de suite ». Ces illustrations xie la Mirame (4) comptent certainement parmi

^i) Aminte, Paris, 1632 (Cité par M. Reynier, t. IV, p. 361 de VHistoire dt la Littèriilurr Franiaise de Petit de Julleville).

(2) Paris, 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Université, 8» Rra. 456). Ces gravures ont en outre l'intérêt de montrer la disposition des tréteaux qui soutiennent les planches (Voir PouGiN. Dictionnaire des Théâtres).

(3) Paris, 1631. in-4 (Bibliothèque de l'Institut Q 125'). Le fronstipice du Livre est orné d'un portrait de Mairet. A la suite de l'e-xemplaire de la Bibliothèque de l'Institut sont imprimées les Autres Œuvres lyriques du Sieur Mairet; en tête, figure un des bons portraits gravés par Lasne, celui du duc de Mo.nt.morenxv, le dédicataire des deux ouvrages. Le volume contient en outre une note manuscrite qui mentionne des corrections faites de la main même de l'auteur.

(4) Ouverture du Tliiàtre de la Grande Salle du Palais Cardina.. —Mirame, Tragicotnèdie,Parh, 164 1, in-i"ol. (Bibliothèque Nationale, Rés. Y. 5688 A).

les plus luxueuses de celles qui furent faites au xvif siècle pour une pièce de théâtre. Il faut s'y arrêter un instant.

L'abbé de Marolles, dans ses Mémoires, a relaté les circonstances de l' Ouverture du théâtre de la grande salle du palais Cardinal, la fête donnée, le choix des invités, et jusqu'à la nuance de mécontentement delà Reine à certaines allusions (i). L'illustrateur, lui, a tourné le dos à la salle pour mettre, sous les yeux des lecteurs, le rideau, la scène, et pour dérouler, dans le même encadrement de pilastres ioniques, les cinq aspects différents de l'unique décor de la pièce. Le jardin du palais royal d'Héraclée s'étend jusqu'à la mer entre une double rangée de superbes colonnades. Il y fait grand jour au premier acte ; au second le ciel s'obscurcit et la lune se lève ; au troisième, l'aurore dissipe la nuit ; puis le soleil s'élève sur l'horizon et c'est dans la pleine lumière de midi que le drame s'achève. Délia Bella s'est agréablement joué de sa pointe légère pour tracer ces jeux de lumière, et faire mouvoir, sous ces éclairages divers, Mirame, Arimant, Azamore et le roi. Cependant, pas plus que Lasne dans les figures de la Silvanire, il n'a songé à allonger les ombres dans le sens voulu par l'état du ciel.

Les spectacles préférés de la Cour étaient les ballets. Sous Louis XIII, la charge de dessiner les costumes fut dévolue à l'ingénieur Rabel, témoin l'album du Louvre (2). Par suite, on attribue à cet artiste les jolies illustrations du Discours au Vray du Ballet Dansé par le Roy le Dimanehe XXIX' jour de Janvier M. VlXVIf [2)) publié « avec les desseins, tant des machines et apparences différentes, que de tous les habits des masques ». Le sujet est l'épisode de la délivrance d'Armide. A l'une des pages l'artiste a représenté l'héroïne entourée de tortues, d'écrevisses et

(i) Voir Sainte-Beuve Port-Royal, Édition Hachette, Paris, 1878, in-i6 (t. II, p. 9).

(2) Voir p. 147.

(3) Paris, 1617, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q, 162).

RAPPORTS AVEC LE THIt ATRE ET LES AUTRES ART-

de limaçons géants ; sur une autre, le tableau du triomphe des Chrétiens ; puis viennent les personnages, des danses, une grotte, une fontaine avec naïades vêtues en ballerines, et enfin un sousbois où se promènent des musiciens guidés par un saint ermite, page dont le charme évoque Florence et le « Printemps » de Botticelli.

Pendant la régence d'Anne d'Autriche apparut à Paris une nouveauté, le Théâtre italien. Sitôt le temps du deuil de Louis XIII expiré, en 1645, fut donné dans la salle du Petit- Bourbon un drame de Giulio Strozzi La Finta Pazza (i). Le récit de la fête est orné d'un frontispice et de cinq planches gravées par Nicolas Cochin. Ici, il n'y a plus à se demander s'il y a correspondance entre les gravures et les décors réels ; il est formellement précisé que les illustrations reproduisent les « inventions » de Giacomo Torelli di Fano, c'est-à-dire du metteur en scène venu d'Italie, vers 1640, pour initier les Parisiens aux grands spectacles à machines. On y voit des cours, des places bordées de somptueux palais et la plus jolie vue du Paris de 1645, la perspective du Pont-Neuf. Le graveur Cochin est loin sans doute d'avoir le génie de Callot ou la brillante virtuosité de Délia Bella, cependant peu d'artistes auraient su, aussi bien que lui, fixer sur le cuivre toute cette architecture de rêve et de fantaisie.

Mazarin, grand amateur de musique et de représentations pompeuses, voulut faire mieux encore. Il entreprit d'acclimater à Paris l'opéra florentin (2). Il dépensa pour faire monter l' Or/iro de Rossi — « 30000 escus » disent ses amis — « 500000 » assurent ses ennemis qui profitèrent du prétexte pour ajouter

(i) Feste Theairali per la Finta- Pazza, drama dtl Sif^ Giulio Sirâzzi. Raf>prt%emtaU met Piccolo Borhone in Parigi qucsfanno MT)CXLV. Et da Giacomo Torelli da Famo, imvt»lt»te Paris, in-fol. (Bibliothètjue d'Art et d'Archéologie).

(2) Voir Romain Rolland Les Musiciens et Autrefois. Pari2, iqo8. in-i6 (p. 54 i 105) ci

La Gazette de France du 8 mars 164".

3i6 LES ŒUVRES.

aux griefs du peuple contre le ministre. La pièce donnée le 2 mars 1647, ne réussit pas et, soit en raison de cet échec, soit pour des motifs étrangers à l'art, le genre fut provisoirement abandonné. Il fallait pourtant utiliser les beaux décors faits sous la direction du peintre Errard (i). Une pièce fut commandée en ce sens à Corneille. Le poète écrivit donc V Andromède (2), pour « illustrer » des images, à prendre le mot « illustrer » dans son acception du xvii'' siècle. L'édition in-4 de cette tragédie, en 1651, contient six eaux-fortes, reproductions fidèles des décors, puisque l'une des planches porte la mention « Giacomo Torelli invenit — Bardot de Montbelliard pinx. F. Chauveau fe. ».

Le rideau du prologue se lève sur une grotte de rochers dont le fond s'entrouvre sur une jolie marine, tandis qu'au premier plan passe dans les airs Phébus sur son char. Au premier acte, c'est Vénus qui plane au-dessus d'une capitale toute remplie de palais et d'arcs de triomphe. Au second, les personnages se promènent dans un « jardin délicieux » où les vases de marbre alternent avec les jets d'eau, et les statues avec des myrtes et des orangers. La gravure du troisième acte montre Andromède enchaînée, le monstre qui sort des flots et Persée sur Pégase qui se précipite du haut des airs. A l'acte suivant, s'étale un palais dont Junon sort enlevée par ses paons : enfin au cinquième, les personnages sont à genoux devant les Grands Dieux, dans la cour d'un temple au dôme doré et aux colonnes couplées en « porphyre » avec « accompagnements » de bronze.

Les décors de Torelli servirent encore pour le grand ballet des « Nopces de Tétis » en 1654 (3). Comme c'était l'usage, une

(i) Voir Mémoires Inédits... Paris 1854, in-8 (t. I p. 76).

(2) Corneille : Andromède, Tragédie représentée avec les Machines sur le Théâtre Royal de Bourbon. Paris, 165 1, in-4 (Bibliothèque Victor Cousin, N" 10923),

(3) Décorations et Machines aprestées aux Nopces de Tétis, Ballet royal, représenté en la Salle du Petit Bourbon par Jacques Torelli inventeur, dédiées à l' Eminentissimc Cardinal Mazorin. Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie). Cette publication

relation de la fête fut publiée, avec frontispice et figures des « Décorations et Machines ». Les planches sont signées : « F. Francart del. J. Torelli in. — 1 . Silvestre F. » Le nom du graveur, un des plus habiles de la période qui commence, dispense d'insister sur la valeur de l'œuvre. Le frontispice mérite pourtant une mention spéciale. La composition est une variante, fort bien imaginée, du type à portique. C'est un arc de triomphe en ruines, couvert d'herbes folles, et dont l'arche, remplie de lumière, laisse voir au loin les abords du Pont-Neuf Les autres gravures représentent, des palais, des grottes, des rochers et un parc planté de peupliers.

En rapprochant les illustrations de ce ballet de celles de la Finta Pazza en 1645 et d^V Andromède de Corneille en 165 1, on a probablement toute la série des décors commandés par Mazarin, et le fait a un intérêt qui dépasse l'histoire de l'art théâtral en raison des rapports étroits de cet art avec l'architecture.

Là tradition veut qu'en 1660 tous ces décors de Torelli aient été remis au sieur Vigarani, le nouveau machiniste du roi, et que celui-ci les ait fait brûler dans l'espoir de faire disparaître à jamais l'œuvre de son prédécesseur (i). Vigarani avait oublié les figures de livres.

Les illustrations des pièces de théâtre soulèvent une autre

fut accompagnée d'une autre, sans illustrations, qui est intitulée : Dtscription ftartU'U' Hère du Grand ballet et Comédies des Nopces de PèUe, avec les machines, changements de scène, habits et tout ce qui fait admirer ces merveilleuses représentations. Pari». 1654, in-fol. L'exemplaire de la Bibliothèque de l'Institut (N, 196), est complété par des feuilles de vélin sur lesquelles on a collé, puis peint à la gouache, les figure» décou|>cc» des acteurs princiers qui jouèrent dans ce ballet avec leurs oripeaux de théâtre. Une note manuscrite insérée au verso d'une des premières pages, dit que le livre fut donné à la Ifibliothèque des Menus par M. dk l.\ FertéL le 13 avril i;;;. Le donateur fit présent en même temps d'un autre recueil entièrement manuscrit et orné d'aquarelles et, d'après les indications de ce second récit de ballet royal, ce serait lui l'auteur des planches des deux livres.

(i) Voir Emile Picot, Bibliographie cortùlieunt. Pari», 1876, in-8 (o« 56) et R*(i»trt de La Grange (édition de 1876, p. 26).

3i8 ■ LES ŒUVRES.

question intéressante, celle de la recherche de la vérité historique dans les costumes. On a dit que cette préoccupation ne datait que de Voltaire et de M''" Clairon. Mais sur les frontispices des tragédies du xyii" siècle (i), les héros sont vêtus à l'antique dans la mesure où le permettaient la science archéologique et peut-être aussi les mœurs du temps. Faut-il croire que les illustrateurs étaient mieux informés que les directeurs de théâtre et faisaient preuve d'un goût plus sûr, ou qu'ils copiaient seulement ce qu'ils voyaient à la scène et qu'ainsi la réalité fut autre qu'on ne l'a cru ?

On peut invoquer en faveur de la première de ces opinions la fantaisie des artistes et certains détails plus allégoriques que réels de leurs compositions (2) ; mais la seconde opinion a pour elle quelques textes précis, et l'usage suivi pour les ballets de la Cour.

La pièce de Scudéry Armïnius ou les Frères ennemis (3) porte en marge des indications scéniques (pp. i et 15) relatives aux boucliers des soldats romains et aux a vases pleins de pierreries » portés par les Germains, tels qu'on les voit figurer sur le frontispice de la pièce.

Scarron, dans le Romant comique (4), dépeint scki héros chaussé,

« au lieu de souliers des brodequins à l'antique ».

Ailleurs, il est dit qu' « un costume à la romaine coûte 500 écus » (5). Enfin, dans la Description particulière du Grand

(i) Voir Scudéry, La Mort de César (1638), Arminius (1644); de La Serre, Le Sac de Cartage (1643) ; Corneille, Cinna (1643), Rodogune (1646),

(2) Par exemple la louve qui figure sur le frontispice d'une édition ^Horace (Bibliographie cornélienne, n" 17),

(3) Paris, 164.4, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R, 69, ZZ, 22).

(4) Paris, in-i2 (Edition de 1692, p. 3).

(5) Citation de la thèse de M. Morillot sur Scarron (Paris, 1888, in-8, p. 325).

RAPPORTS AVEC LE THRaTKE ET LES AUTRES ARTS. J19

Ballet et Comédies des Nopces de Pelée et de Thitis (i), on trouve (p. 9) ces lignes, particulièrement significatives surtout lorsqu'on les rapproche de l'une des planches de la publication illustrée éditée à propos de ce môme ballet (2) :

« C'estoit un amphithéâtre orné de colonnes de marbres enrichies de bronze, qui portoient une terrasse pleine de spectateurs vestus et armés à la Romaine ».

S'il est permis de tirer une conclusion provisoire de l'examen minutieux de beaucoup d'illustrations faites entre 1600 et 1660 pour des pièces de théâtre, on peut dire, qu'à en juger par ces planches, dès le début de la tragédie classique en France, on s'est préoccupé, pour les costumes, de la vérité historique. On ne connaissait guère alors que les Romains de la Colonne Trajane ou de l'Arc de Titus, c'est donc leur casque, leur cuirasse, leurs chaussures qu'on a donnés à tous les guerriers antiques, comme le sculpteur Warin les donnera plus tard à Louis XIV, dans une statue de Versailles. Vers 1635, les figures de livres montrent César ou Germanicus en cheveux longs. C'était l'usage du temps ; on ne pouvait obliger les acteurs à couper leur chevelure. Par suite, quand vint la mode des grandes perruques, l'anachronisme qui résultait de l'assemblage de cette coiffure avec le costume antique, passa inaperçu.

Pour les costumes féminins, les choses sont un peu différentes, soit que l'on ait tout d'abord manqué de documentation, soit que certains règlements de police, comme celui sur les nudités, se soient opposés à l'emploi de vêtements copiés sur ceux des divinités antiques. Les illustrations des tragédies montrent les héroïnes revêtues d'ajustements fort divers et fort composites, draperies, robes de cour, parures de guerrière ou

(i) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, N, 196).

(2) Décorations et Machines... Paris, 1654. in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

cotillons de paysanne (i). Tout y semble fantaisie ou convention; ceperidant n'est-il pas curieux de retrouver, dans la coiffure bizarre de la femme d'Hérode sur le frontispice de La Mariane de Tristan (2), le voile, posé à l'extrémité d'une espèce de corne, dont est parée M^^*" de Gournay sur son portrait fait vers 1620(3)?

En somme, il paraît s'être passé pour les costumes de tragédies tels que les représentent les figures de livres, ce qui se passa pour tous les arts. De l'imitation de l'antique si en faveur au début du règne de Louis XIV, on glissa peu à peu dans le domaine de la fantaisie pure, jusqu'à ce que, vers 1760, une fluctuation de la mode ramenât, avec les corrections nécessaires et devenues possibles, au style gréco-romain du xvii" siècle.

Quand il s'agit d'illustrations de pièces 'à sujets historiques modernes, comme \eDon Sanche de Corneille (4) ou la Blanche de Bourbon de Regnault (5), les personnages sont revêtus de costumes Louis XIII, légèrement modifiés. Dans les comédies de mœurs (6), la tenue de ville est de règle comme aujourd'hui. Pour les pièces politiques, il est probable que les principaux acteurs qui y figuraient, se trouvent réunis sur le frontispice de V Europe de Desmarets (7). On y voit « Ausonie » la tête chargée de deux lourdes clefs, « Austrasie » reconnaissable à sa robe semée de doubles croix, « Germanique » coiffé de l'aigle à deux têtes, « Ibère » avec sa fraise et ses moustaches en croc, et

(1) Voir RoTROU, A nltjifo ne (1640), Tristan i/HeRMITE, La Mort de Crispe (1645), La Serre, Le Martyre de Sainte Catherine (1643), L'Estoile, La Belle esclave (1643), Chapoton, Coriolan (1639), in-4.

(2) Paris, 1637, in-4.

(3) Voir p. 303.

(4) Corneille, Théâtre... 1660, in-8. /

(5) Paris, 1642, in-4 (Bibliothèque de l'Université, Rra, 480).

(6) Voir-, par exemple, La Comédie des Tuileries par les cinq autheurs. Paris, 1638 et 'Le Menteur (CORNEILLE « Théâtre », 1660).

(7) Paris, 1643, in-4 (Bibliothèque de l'Université, Rra, 434, in-8).

RAPPORTS AVEC LE THIiATRE ET LES AUIKES ARTS. 311

« Francion », le casque orné d'un coq et l'épée à la main, prêt à défendre la reine Europe défaillante malgré sa triple couroune et son globe impérial (i).

Dans l'histoire de VArt Français au temps de Louis XIV (\\ M. Lemonnier fait observer que a tout Versailles », bien avant la construction de ce palais, se trouvait déjà dans des décors d'opéra et par suite en partie dans les figures de livres qui reproduisent ces décors. On peut dire dans le môme sens que toute l'architecture du xvii" siècle, ou du moins tous les éléments architecturaux qui caractérisent le style de l'époque, se trouvent dans les illustrations gravées entre 1600 et 1660. C'est par cet intermédiaire que les Français se sont accoutumés aux frontons rompus et aux toits en terrasses. Le prototype des portails d'églises, de Saint-Etienne-da-Mont au Val-de-Gràce, semble emprunté aux frontispices de Thomas de Leu ou de Léonard Gaultier, tout autant qu'à l'album du Père Martellange ou aux dessins du Père Derand. Les grandes demeures princières édifiées au xvi" siècle se voient dans les rééditions des livres de Du Cerceau (2), de Philibert De l'Orme (3) et de Bullant(4). Mais les constructions nouvelles sont inspirées directement par les illustrations des traductions de Vitruve, de Vignole et de Palladio et prouvent l'influence de la pédagogie sur la pratique (5). Quant à la maison bourgeoise, petite ou grande, l'architecte Le Muet en a laissé des

(i) La planche est anonyme, mais il ne serait pas absurde d'en attribuer à Bo««S. le dessin tout au moins. Les types des personnages sont les m*mes que ceux de certaines de ses estampes. La composition est amusante et résume mieux que la pièce la politique de Richeliku.

(i) Paris, 191 1, in-i6 (p. 234).

(2) Paris, 1607, 1611, 1615...

(3) Paris, 1626 (Bibliothèque Nationale, Y, 343, in-fol.).

(4) Paris, 16 19.

(5) Voir H. Lemonnier, L'Art franfois au Utnps de Richelieu et de M*xmrim. Par», 1913, in-16 (p. 219 et 220).

modèles divers et variés dans les planches de son intéressant ouvrage : Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes [i).

Les figures dessinées par un huguenot, le « gentilhomme Savoysien », Jacques Perret, pour son traité des Fortifications et Artifices (2), mériteraient d'être plus étudiées qu'on ne l'a fait. Ces planches, gravées par Thomas de Leu, furent publiées en 1601. Les architectes de la première partie du xvii'' siècle, tout au moins les protestants, les de Brosse, les Marot et les fils de Du Cerceau, ont dû les consulter quelquefois. En tout cas, il y a une ressemblance assez étroite entre le frontispice de ce livre et le troisième ordre de la façade de l'église Saint-Gervais (3). On trouve dans cet ouvrage une chose fort rare à cette époque, des projets de temple (en plan, coupe et élévation). L'un d'eux pourrait bien avoir servi pour la construction, entre 1601 et 1603, de ce temple d'Ablon sur lequel on est si mal renseigné. M. Pannier (4) a retrouvé le marché passé pour la couverture en briques de l'édifice, et le détail correspond, à peu près, à la forme de la toiture de l'une des figures de Perret. La coupe de l'autre ressemble à la vue intérieure du second temple de Charenton, telle qu'elle est dessinée sur l'album d'un voyageur conservé à la Bibliothèque royale de Copenhague (5).

Plus encore que les architectes, les ingénieurs militaires ont dû puiser dans le livre de Perret qui donne des types de places fortes d'un système déjà bien voisin de celui de Vauban. Mais la question relève de l'histoire militaire plutôt que de l'histoire de l'art,

(i) Paris, 1623, in-fol. (Bibliothèque Nationale, Rés. V, 369), et Paris, 1647, avec supplément (Bibliothèque, de M. H. Lemonnier).

(2) S. 1. n. d., in-fol. (Bibliothèque de l'Histoire du Protestantisme français, n» 396).

(3) Une ressemblance du même genre, mais moins sensible, existe entre le frontispice de la Bible de Frizox (Paris, 1621, in-fol.) et le portail de l'église de la Sorbonne. Même s'il n'y a.que coïncidences, ces coïncidences sont curieuses.

(4) Voir J. Pannier, L Église réformée de Paris. Paris, 1911, in-8 (p. 112).

(5) Bulletin de l'Histoire du Protestantisme français, année 1900, article de M. Weiss, JL'Art et le Protestantisme français (p. 523 et suivantes).

RAPPORTS AVEC LE THÉÂTRE ET iA.> AlilKh.^ AK1.>. 323

il suffit de l'avoir signalée. D'autres planches offrent l'intérêt de montrer des constructions conçues dans un style intermédiaire entre le style du xvi'" siècle et le style Louis XIII; l'un de ces bâtiments est une grande maison à dix étages, la première peutêtre que l'on ait projetée en France.

Parmi les éléments architecturaux des illustrations de 1600 à 1660, frontispices ( I ) ou planches de livres de fêtes et entrées princières (2), figure souvent un motif que l'on s'étonne de ne pas rencontrer dans les monuments de cette époque (3); c'est une sorte de petit obélisque ou pyramide surhaussée. Sans chercher au fait une explication quelconque, il faut remarquer que, avant et après la première partie du siècle, s'élevèrent à Paris des monuments à pyramide, pyramide du Palais construite en 1597 et démolie en 1605 (4), pyramide de carton-pâte aux Champs- Elysées à l'emplacement du rond-point de l'Étoile (51; pyramides des bas-reliefs de la porte Saint-Denis; il faut constater aussi que la plupart des façades d'églises duxvii* siècle, terminées aux environs de 1720, présentent ce même élément décoratif, entre autres celles de Notre-Dame-des- Victoires et le portail d'Oppenord à Saint-Sulpice. Pourrait-on assurer que les figures de livres n'ont joué aucun rôle dans l'inspiration des architectes?

Ce qui s'est passé pour l'architecture s'observe également pour la sculpture et la peinture.

Le livre du R. P. Dan, Le Trésor des Merveilles de Fontai-

(i) Voir le P" Caussin, Electorum Symholorum... Syntagmala. Lyon, 1618, in-4, frontispice de Léonard Gaultier.

(2) Voir Wapy, Le& honneurs et applaudissements rendus... aux SS. /quatre de Loyolt et François Xavier. Pont-à-Mousson, 1623, in-4 (Bibliothèque d'Art et Archéologie).

(3) Il y avait cependant des acrotcres pyramidaux à la façade de l'Eglise des Feuillants.

(4) Voir J. Pannier, L'Église rèfortnit de Paris sous Henri tV. Paris, 191 1, in-8 (p. 209).

(5) Voir M. Poète, Notice sur tE.vpcsition de la Bibliothiqut et des Tranamx kist^ri</uc's de la Ville de Paris, du 25 mai au 2 octobre iqii (p. 17).

nebleau (i), édité en 1642, contient une vue de la « Maison Royalle de Fontaine Belleau » et renseigne sur quelques fontaines aujourd'hui disparues ou modifiées. Ainsi l'une des planches signées « P. de Francini Inven. A. Bosse sculp. » montre l'aspect ancien de la « Fontaine de Diane » avec la statue portée à Versailles et les bronzes de Prieur conservés au Louvre (2).

Des gravures d'illustration font connaître deux statues de Louis XIII détruites en 1789, celle de Place Royale érigée en 1639, et celle de l'hôtel de ville de Reims. La première apparaît sur une planche des Curiosités de Paris (3) et la seconde dans le livre d'un Rémois, René de La Chèze, qui publia à Reims, en 1637, le récit de la cérémonie d'inauguration (4), avec taillesdouces d'Edme Moreau. Ailleurs — et ceci est beaucoup plus intéressant — on relève une ressemblance qu'il paraît difficile d'attribuer à un simple hasard, entre des détails de figures de livres et d'importants morceaux de sculpture bien postérieurs à ces livres. A la rigueur, on peut traiter de coïncidence, l'analogie entre un motif secondaire d'un mauvais frontispice de J. Picart pour une Histoire Généralle du Serrail (5), et 1' « Apollon servi par les Muses » de Girardon. Mais, « Le Rhône » de Guillaume Coustou, semble n'être que la réalisation en marbre d'un basrelief allégorique imaginé en 1622 pour la réception de Louis XIII à Lyon et gravé par Claude Audran dans le récit de cette fête (6). On peut encore dire ici que le sculpteur et le graveur

(i) Paris, 1642, in-fol. (Bibliothèque Nationale, L, K, 2803).

(2) Voir E. DiMiER, Foîitai7iebIeau. Paris, 191 1, in-fol.

(3) Paris, 1716. Réimpression de 1883, gr. in-8 (Bois copié sur une gravure d'AvE- LiNE datée de 1686.)

(4) Le Roy triomphant ou la Statue équestre de l'Invincible monarque Louys le Juste XIII du 7tom, Roy de France et de Navarre, posée sur le front de l'Hostel de Ville de Reims, l'an MDCXXXVI. Reims, 1637, p. in-4 (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(5) Paris, 1624, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Y, 157 A).

(6) Réception de très Chrestien... Louis XIIL.. Lyon, 1622, in-fol. (planche 11) (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

RAPPORTS AVKC LE THl^.ATRE ET LES AUTRES ARTS.

ont tous deux imité une statue antique. Il n'en saurait être de même pour l'un des « chevaux de Marly » qui, dès 1623, se dresse à droite du frontispice composé par Crispin de Passe pour le Maneige de Pluvinel {\). Des similitudes du môme ordre s'observent, d'une part entre l'un des coursiers du Soleil d'un en-téte de Claude Mellan (2) et le célèbre haut-relief de Le Lorrain; de l'autre, entre l'ensemble de cet en-tête de Mellan et le char de la Victoire, sculpté vers 18 10 par Cartellier à la porte du Louvre.

Les rapports entre les illustrations de livres et la peinture contemporaine sont encore plus étroits. Tout d'abord il s'agit souvent des mêmes artistes, et, le plus grand de tous, Poussin, a donné, pour ainsi dire, son canon et son credo, dans les figures d'antiques qu'il a dessinées pour le Traite de la Peinture de Léonard de Vinci, publié par K. Fréart de Chambray (3). Puis il y a fréquemment identité de sujets. Le dévouement de Marcus Curtius fut gravé par Léonard Gaultier pour servir de marque au libraire Chevalier (4), sculpté par Gilles Guérin pour une cheminée de l'hôtel Hesselin (5), dans l'île Saint-Louis, et peint par Claude Vignon pour « un curieux nommé Perruchot » ^6). Les épisodes de la Jérusalem Délivrée furent burinés par Lasne (7) après, avoir inspiré le pinceau d'Ambroise Du Bois à Fontainebleau (8). L'histoire de Théagène et Chariclée fut illustrée tour à tour par Pierre Vallet (9), Lasne et Crispin de

(i) Paris, 1623, in-fol.

(2) Voir les éditions du Louvre.

(3) Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, N, 13).

(4) Voir Cornelii Taciti et C. VelUii Paterculi Scripta. Paris, 1608, in-8 (Bibliothèque de l'Institut, V, 41).

(5) Voir Mémoires inédits (t. I, p. 263).

(6) Id. (T. I, p. 277).

(7) Paris, 1626, in-8 (Bibliothèque Nationale, Yd. 2440).

(8) Voir L. DiMiER, Fontainebleau. Paris, 191 1. (q) Paris, 1613, in-8.

Passe (I), et peinte par Du Breuil au château de Saint-Germain, par Amboise Du Bois à Fontainebleau et par Jean Mousnier dans les appartements de l'évêque de Chartres, Léonor d'Estampes (2). On peut également rapprocher les compositions de Rabel pour VAstrée et les peintures du château de Cheverny (3), les illustrations diverses publiées sur la prise de la Rochelle et le tableau de Claude Lorrain au Louvre, et citer bien d'autres exemples de ce genre, sans parler des sujets mythologiques ou religieux (4).

Les images de livres sont souvent la reproduction de tableaux disparus. Ainsi pour beaucoup de portraits, à commencer par celui de Rabelais (5) que Lasne a gravé pour l'édition (6) de 1626 ; et ainsi pour les peintures de Bollery relatives â l'entrée de Henri IV à Paris, qui ne sont connues que par trois estampes publiées en 1632 dans le Théâtre Géographique de Gabriel- Michel de La Roche Maillet (7).

\1 Histoire de tous les Cardinaux François (8) écrite en 1660 par François Duchesne, contient 98 portraits dont la gravure est médiocre et qui, cependant, offrent un grand intérêt. L'auteur raconte dans la préface qu'il a fait copier des tableaux, des

(i) Paris, 1623, in-8.

(2-) Voir Société des Beaux-Arts des départements (t. XXV, p. 241).

(3) Voir Chennevières, Recherches sur quelques artistes provinciaux. Paris, 1850.

(4) M. RosENTHAL, dans son livre La Gravure (Paris, 1909, in-8) a noté une coïncidence curieuse entre la « Leçon d'anatomie » (1632) et un frontispice de Léonard Gaultier daté de 1628 (p. 189 note). On connaît à la fin du xv® siècle et au commencement du XIX", deux exemples célèbres de ces rapports entre illustrations et peintures : celles des Saintes pérégrinations de Breydenbach qui ont inspiré Carpaccio, et celles de Flaxman pour Homère qui ont influencé Ingres.

(j) Voir Gazette des Beaux-Arts, 1908, 2® semestre, article de M. Clouzot, Les Portraits de Rabelais.

(6) Les Œuvres de M. F. Rabelais (Paris, 1626), in-8 (Plan. Bibliographie rabelaisienne, p. 219 et 220).

(7) Paris, 1632, in-fol. (Voir un exemplaire de l'édition de 1641 sous le titre de Géographie du Royaume de France à la Bibliothèque de l'Institut, Usuels, 580.)

(8) Paris, 1660, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, T, 35.)

Statues tombales, des « Vitres d'Eglises », et il a eu soin d'indiquer la provenance à Côté de chaque illustration. Quelques effigies ont été prises à « la petite Galerie du Louvre » ; celle du Cardinal Le Moine vient d'un vitrail du collège de ce nom aujourd'hui disparu ; d'autres sont dites « tirées des reliefs de Notre-Dame » comme celles d'Etienne de Paris, ou de Michel du Bec ; d'autres proviennent d'Amiens, d'Avignon, ou ont été envoyées de Toulouse par le libraire Bosc. Il y aurait toute une étude à faire sur ces portraits et les originaux qu'ils reproduisent.

Les illustrations des Femmes Fortes du Père Le Moyne (l) suggèrent des réflexions analogues ; il y avait une galerie des mêmes « Femmes Fortes » au château de Richelieu (2) et une autre^ qui subsiste encore, dans l'oratoire de la maréchale de La Meilleraie à l'Arsenal. Cette dernière galerie a été peinte en partie par Vouet, en partie par Claude Vignon, précisément l'illustrateur du livre du Père Le Moyne. Telle est du moins la tradition rapportée par les écrivains qui se sont occupés de la question (3). Mais les peintures de l'Arsenal sont d'une fraîcheur suspecte, et la question est encore à élucider.

Une série de portraits détruits est celle des rois et des reines de France, exécutée par Bunel dans la petite galerie du Louvre. On trouve comme le programme de cette œuvre et un modèle de ces portraits dans l'opuscule d'Antoine de Laval intitulé Des peintures convenables aux basiliques et palais du Roy mesmes à sa Gallerie du Louvre, qui fut publié en annexe aux Desseins de professions nobles et publiques (4). L'écrit datait de 1600; c'était, ainsi que l'indique la lettre dédicace, une suite donnée à

(i) Paris. 1647, in-fol. (Cabinet des Estampes).

(2) Voir U. V. Châtelain, iWkolas Fouqutt... Paris, 1905. in-8 (p. 238).

(3) Voir le Père H. Chérot, Etude sur la ine et Us onafes du Prre Le Moyme. Paris, 1887 in-8 (p. 606 et 607).

(4) Paris. 1605, in-4 (Bibliothèque Nationale. L. m^ 118. réserve).

une conversation que l'auteur avait eue avec Sully. Laval réclamait des peintures avec sujets empruntés à l'Histoire de France et les « effigies » des rois depuis Pharamond jusqu'à Henri IV, « logées chacune en un portique » et entourées d'allégories, de devises et d'emblèmes. Deux gravures de Thomas de Leu, le portrait de Henri IV, et les attributs de la dynastie nouvelle où pour la première fois figure le soleil, complétaient l'exposé (i). Le projet dût plaire; la décoration fut entreprise dans le sens proposé et, en 1608, un Anglais, de passage à Paris, consignait dans ses notes de voyage qu'on voyait au Louvre « bon nombre de beaux portraits de rois et de reines de France peints à l'huile et enchâssés dans le bois et les lambris » (2).

Laval disait « à peine sera commencé ce bel œuvre que tous les peintres, graveurs, sculpteurs, tailleurs de planches de bois, de cuivre, de taille-douce, d'eau fort, imagers, dominotiers et autres, en retireront les copies... » Les graveurs n'y ont pas manqué, en effet. Le buste de Henri IV peint par Bunel se retrouve jusque sur le frontispice d'un petit livre publié à Orthez en 16 10 (3). Les autres portraits furent, pour la plupart, reproduits dans X Histoire de Mézeray (4). ♦

Les tableaux de la galerie du Palais Cardinal furent dispersés au cours du xviii'' siècle et le plus beau, le RicheHeu de Philippe de Champaigne, est au Louvre. Mais avant la dispersion, cet ensemble de Portraits des Hommes illustres françois avait été « desseignez et gravez par les sieurs Heince et Bignon, peintres

(i) Voir Berty, Topographie historique du Vieux Paris (Région du Louvre). Paris, 1868, in-4 (p. 63 et 64). Voir aussi Robert Dumesnil (X, n° 115).

(2) Voir Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile de France. T. VI (1879) (P- 29 et suivantes). Voyage à Paris de Thomas Coryate, extrait, traduit et annoté par Robert de Lasteyrie. Le voyageur dit encore « je vis les portraits de rois conservés dans des armoires de bois ».

(3) L'HosTAL, L'Avant victorieux. Orthez, 1610, in-8 (Voir Lacaze, Les imprimeurs et libraires du Béarn. Paris, 1884).

(4) Paris, 1643, in-fol.

et graveurs ordinaires du Roy » pour un ouvrage de Vulson de la Colombière (i). Dans la dédicace, les illustrateurs disent que leur burin a « retiré » ces portraits de leur « prison dorée » afin de les « rendre communs à tous les François ». Leurs planches ne sont pas assez bonnes pour laisser distinguer nettement les peintures de Vouet de celles de Ph. de Champaigne; l'œuvre sert néanmoins à les identifier. De plus, tout autour de certains portraits, comme celui de Suger et de Duguesclin, est disposée une suite de petites scènes empruntées à la vie du personnage, et l'une d'elle, la remise des clefs de Châteauneuf-Kandon, pourrait bien avoir inspiré le tableau de Brenet composé en 1777 sur le même sujet.

Aucune figure de livres du xviT siècle n'offre rien de comparable, même de très loin, à la célèbre « Galerie de l'Archiduc Léopold » de Téniers ; on trouve cependant, parmi ces illustrations, la preuve du goût des Français pour les collections de tableaux et l'aspect que devait présenter quelques-unes des galeries de Paris. Chauveau a gravé, en tête du livre intitulé Le Cabinet de M. Scudéry (2), la vue d'un petit musée particulier,

(i) Les Portraits des hommes illustres français. Paris, 1650, in-fol. (Voir un exemplaire daté de 1655 à la Bibliothèque de l'Institut, A.\, 86). Une petite édition in-8 fut publiée, en 1690, avec de mauvaises gravures copiées sur celles de la grande édition (Bibliothèque de l'auteur). - •

L'abbé de Foxtenai, dans son livre Galer-e du Palais royal (Paris. 1786-1808, 3 vol. in-fol.) dit que la Galerie des hommes illustres (aile gauche de la seconde cour du Palais) « avait, été si négligée qu'en 1727, on fut obligé de la détruire ». Il ajoute: « Philippe Champagne avait fait son possible, pour peindre d'après les originaux... VouEï ne fut pas si scrupuleu.x ; il en copia quatre d'après Bunel et fit les autres d'imagination ».

(2) Paris, 1646, in-4 (Bibliothèque de l'Arsenal). Ce cabinet pourrait ne pas avoir été aussi imaginaire qu'il semble au premier abord, mais avoir été composé d'estampes originales et de reproductions gravées des tableaux que Scitdéry aurait désiré poaaéder. On peut remarquer que les « Natures mortes » n'y sont pas dédaignées. L'auteur, dans la préface, dit : « Vous connaîtrez facilement que je ne parle pas d'une matière que j'ignore, que ma passion n'a pas esté aveugle et que j'ay bien iceu qu'il faut connoistre pour aimer >. Voici la liste des pièces de ce cabinet : PÉKUGm, U

visité par trois amateurs. Une quinzaine d'années plus tard, le même artiste a composé pour les Divers portraits de Mlle de Montpensier (i), un frontispice qui représente une galerie de palais décorée d'une quadruple rangée de tableaux. Entre temps, avait paru dans La Pucelle une belle planche de Bosse, d'après Vignon, qui montre le frère d'Agnès Sorel faisant à deux cardinaux barbus, les honneurs d'une superbe « Galerie des Batailles ». Il y a, dans ces trois gravures, des détails de décoration architecturale ou de mœurs tellement pris dans la réalité du temps qu'il semble impossible de les tenir pour des compositions de pure fantaisie. Les artistes ont du « portraiturer » des salles de galeries connues. Lesquelles? Peut-être, Lhauveau celle du Palais d'Orléans et Vignon celle du château de Thorigny : Mademoiselle demeurait alors au Luxembourg, et, au château de Thorigny, les Matignon avaient fait décorer, en 1653, une grande galerie par ce même Vignon (2).

Les amateurs du xvif siècle se montrent, dans leurs correspondances, encore plus épris d'archéologie que d'art. Les illustrations des livres du temps trahissent aussi nettement la même

prise de Troie; Le Parmesan, Aimicfe/ ViGyiO'S, Tlalestris, Reine des Amazones; Ru- BENS, Orphée et Eurydice ; Spinello, Adonis et Vénus; Loi'is XIII, Son portrait au fr.rV6»«; Blanchard, Zéphyr; Beaubrun, Li Reine; Ci. VéviriEV, Gilathée: Dupré, le Duc d'Orléans; FRÉDÉRtc, Céphale et t Aurore ; La SéG.vora, Mademoiselle (miniature); GuERCHlx, Narcisse; CORRÈGE, Hercule; M, A. Caravage. La Chute de Phaèton : P. Bril, Cl. Lorrain, Mauperché, Cornu, Paysages; Tintoreï, Promèthée : Fréminet, Proserpine ; M. Lasne, Le Roi; La Hire, Histoire de Panthée ; Van Dyck, La Reine d'Angleterre; Le Tassi, Apollon et Hiacinthe; Pèlerin, La Princesse de Condè ; Gobbe et Mahaut, Raisins et pommes ; Della Bella, La bataille de Rocroy (Estampe) ; Le JosÉPiN, Orphée; Inïlaer, Rom^ (taille-douce); Champaigne, /?/<:A^/«>«/ L. d'Elveins, Didon..., etc.

(i) Paris, 1659, in-8 (Bibliothèque Nationale, i88 L 37 b, rés.), l'édition in-folio ne contient que des armoiries, un en-tête et une lettre grise.

(2) Voir L. Delisle, t Imprimerie à Saint-Lô au XVIP siècle, Saint-Lô 1904, in-8 (p. 5, 13 et'suivantes, reproduction d'un écrit de 1660 contenant une « Description en vers des tableau.x de la Grande Galerie du Châteaa de Thorigny), et M. Godefroy Notice... et Guide du Château de Torigni, Évreux, 1894, in-4.

RAPPORTS AVKf LE THI^ATRE ET I.KS AUTRES ARTS, jji

tendance. On publia entre 1600 et 1660, beaucoup d'ouvrages à figures sur les monnaies anciennes, les monuments antiques et tout ce qui pouvait subsister du vieux passé français. Quelquesuns ne furent que des éditions françaises de livres italiens cclèbres comme celle de l'ouvrage d'Enéas Vico Auf(ustarum imagines Formis expressae par Du Val en 1619(1); mais le fait est à signaler à cause de l'importance des planches et du rôle que ces illustrations ont pu jouer dans l'adoption de motifs décoratifs gréco-romains. D'autres ont un caractère national ; on y trouve toutes les curiosités de la France de Louis XIII, depuis le Camée de la Sainte Chapelle (2) jusqu'au Sceptre de Charlemagne (3); et certaines de ces figures peuvent, presque tout autant que les dessins de la collection Gaignières reproduits dans l'ouvrage de Montfaucon, renseigner sur des monuments démolis, tels que, par exemple, l'église Saint-Nicaise à Reims (4), ou le jubé de la cathédrale de Bourges (5).

Le Réveil de Chyndonax de Guenebauld (6), contient l'image gravée par N. Spirinx, d'un tombeau celtique (?) découvert en Bourgogne. Un livre, paru à Lyon en 1628 (7), donne les antiquités de Besançon, dont une monnaie d'or d'Agrippa portant au revers le Neptune de Lysippe. L'Histoire des Comtes de Toîose de Guillaume Catel renferme des « pourtraits tirés d'un vieux manuscrit gascon », et ceci n'est point une gasconnade, car

(i) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'auteur). Voir le privilège; il parutune traduction française en 1646.

(2) Jean Tristan, Comtnentaires historiques, Paris, 1644, in-folio (Riblioth«yquc de l'Institut V49).

(3) Idem, Traictè du lis, Paris, 1656, in-4 (Bibliothèque de l'Insiitut, X 641),

(4) Guillaume Marlot, Metropolis Remensis Historia, Lille, 1666, in-folio (Bibliothèque de l'Institut X 163 A). La planche n'est pas signée, mais le graveur est N. de Sox et la date 1626.

(5) Voir Breviarium. Bituricense. Bourges, 1676. Bibliothèque Sainte-Geneviève.

(6) Dijon 1621, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Z. 156).

(7) J. J. Chiffleï, Vesontio Cirilas, Lyon, 1618, in-4 (Bibliothèque de TlnMitut X 510).

ces gravures sont renversées, ce qui atteste l'existence d'un original (i).

Ces illustrations diverses n'offrent pas d'autre intérêt que celui d'être des documents. Les planches de l'ouvrage de Bergier, Le Dessein de V Histoire de Reims{2), sont meilleures ;les arcs de triomphe édifiés par les Romains sont dessinés et gravés par des artistes locaux, G. Bauzonnet et Edme Moreau, qui ne sont pas tout à fait dépourvus de talent. Il en est de même pour Grandjean, de Piennes et surtout de Thurneyssen, les illustrateurs de V Histoire généalogique de la Royale Maison de Savoie (3), et c'est ce qui ajoute à la très grande valeur archéologique de l'ouvrage. 11 y faut signaler des portraits et des reproductions des monuments ou sépultures de Brou, Hautecombe et Dijon. L'une de ces dernières représente le tombeau de Blanche de Bourgogne et de Jeanne de Savoie, sa fille, « tombeau, dit l'auteur, qui estoit très magnifique » et « a esté démoly depuis cinq ou six ans par les religieux de ce Monastère (des Cordeliers) » (4).

La plus intéressante peut-être parmi toutes les illustrations de cette catégorie, est l'unique planche d'un petit livre bien mince paru à Arles en 1656, La Diane et le J^upiter d'Arles se donnans à connoistre aux esprits curieux (5). Il eût suffi de rapprocher ce frontispice d'une photographie à la même échelle de la « Vénus d'Arles » telle qu'elle est aujourd'hui, pour s'apercevoir des retouches de Girardon, sans avoir à attendre la découverte du moulage fait avant le départ de la statue pour Paris (6).

(i) Toulouse, 1623, in-folio (Bibl. du Ministère de la Guerre D. 2 e. 450).

(2) Reims 1635, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X 440).

(3) Lyon, 1660, in-folio (Bibliothèque de l'Institut Y 281).

(4) Idem (p. 383 et 384).

(5) Arles, 1656, in-4 (Bibliothèque Nationale, V 12283).

(6) Voir Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles- Lettres. Octobre 191 1 (p. 656, 658, 660 et 661) et Revue de l'Art Ancien et Moderne. Février 191 2 (Article de M. Héron de Villefosse).

RAPPORTS AVEC LE THKAIRK Kl Lh,>> AUTRES ARTS. 3Jî

Les figures des livres du xvii* siècle ne présentent pas des relations moins étroites avec les arts secondaires des jardins, du bois, du fer et de la tapisserie. Tout le monde connaît le Théâtre d' Agriculture {\) d'Olivier de Serres, et sait qu'on y trouve des plans de jardins médicinaux et les « parterres » des Tuileries, comme on trouve ceux du Louvre, du Luxembourg, de Saint- Germain et du Versailles de Louis XIII dans les Iraités de jardinage des précurseurs de Le Nôtre, les Boyceau(2), les Betin(3) et les Mollet(4).

Les deux livres de Mathurin Jousse, Le Théâtre de l'Art du Char p entier {z^) et La fidèle ouverture de l'Art du Serrurier {t\ sont célèbres. L'un donne tous les détails des assemblages de bois ; l'autre pêle-mêle, des serrures, des appareils orthopédiques, une machine à tailler les limes, des modèles variés des jolies clefs du temps et jusqu'aux silhouettes des forgerons qui forgent ces objets divers. Ici encore, il y aurait bien des rapprochements à chercher entre ces illustrations et les objets au.xquels ces images ont pu servir de « patrons ».

En ce qui concerne les tapisseries, il est probable que les figures de livres du xvii' siècle ont joué un rôle tout aussi important que les planches de la Bible des Pauvres {"j) à la fin du xv*' siècle et celles de l'histoire de Macée et Gombault gravées au xvi" siècle (8).

(i) Paris, in-folio, 1600, 1603, 1604, 1608.... (1" édition à la Bibliothèque Sainte- Geneviève).

(2) Traité du Jardinage, Paris, 1638. in-fol. (Cabinet des Estampes. Hd 87)-

(3) Le Fidèle Jardinier, Paris, 1636, in-fol. (Cabinet des Estampes. Hd. 84).

(4) Théâtre des Plans et Jardin,tge5,Vir\s 1652, in folio (Bibliothèque Nationale 8.4775)-

(5) La Flèche, 1627 (Bibliothèque de l'Institut, N 205).

(6) Idem 1627 (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(7) Voir E. M.\LE L'Art Keligieu.v à la fin du Moyen dge tn Framcê, Paris. 1908, in-4 (p. 249). : ...

(8) Au Moyen âge, les enluminures des manuscrits ont de même mspiré d autres œuvres d'art, ainsi les miniatures de La Bible de CoUon pour les mosaïques de Saint- Marc (Voir Ch. DiEHL Manuil tfArt Byzantin. Paris 1910, in-8 (p. ll2, 507 et 508).

3CJ4 LES CEUVRES.

M. Collas, dans sa thèse sur Chapelain(i) a rappelé qu'il existe au château d'Espanel, dans le Tarn-et-Garonne, sept tapisseries d'Aubusson copiées sur les figures de La PuceUe{2). Le fait n'est pas unique. Un amateur et savant bien connu, M. Jules Guiffrey, possède trois tapisseries du xvif siècle dont les sujets sont empruntés aux illustrations de l'Ariane de Desmarets. D'ailleurs, on relève de nombreuses coïncidences entre des titres de livres illustrés et des désignations de tapisseries.

Dans un marché passé en 1661, avec un « marchand tapissier d'Aubusson », il est fait mention d'une tenture de « six pièces représentant l'histoire du Grand Cyrus ». (Société des Beaux- Arts des départements, 1901, p. 102).

L'Inventaire des Tapisseries de la Couronne, publié en 1892 dans les Archives de l'Art Français, signale un « Manège de Louis XIII » tapisserie des Flandres faite par Jean Geubels en 1626, et cette date confirme qu'il pourrait bien s'agir de pièces inspirées par les gravures de Crispin de Passe dans le livre de Pluvinel, publié en 1623.

Dans l'inventaire du château de Chamarande(3), on relève : tapisserie de Bruxelles « les métamorphoses d'Ovide; » dans celui de Michel Le Tellier en 1685(4) • tapisserie de Beauvais « Les Songes du Poliphile »; dans celui de L. Laisné, en 1680(5) tapisserie « L'Histoire d'Astrée » ; dans celui de l'Abbé d'Effiat, en 1698 (6) : « Tenture de tapisserie des Gobelains, L'Histoire d'Astrée, de vingt-six aulnes de course... » etc.

(i) Paris, 1911, in-8.

(2), Voir un article de M. Ed. Forestié dans le Bulletin de la Société Archéologique du Tarn-et-Garonne (Société des Beaux-Arts des Départements, XXIII, 1899 p. 569).

(3) Archives de l'Art Français, 1892 (p. 64).

(4) Id. (p. 113).

(5) Id. (p. 128).

(6) Id. 1899 (p. 198).

Depuis 1660, beaucoup des tapisseries de la Couronne oui eie détruites, aliénées ou perdues. On n'en connait plus guère que le sujet. Certaines gravures de livres permettent pourtant d'avoir encore une vague vision des plus précieuses. Les trois planches de Le Pautre pour La pompeuse et magnifique cérémonie du Sacre du Roy Louis XIV {\)^ reproduisent les tentures étalées dans la Cathédrale, et l'auteur des dessins a pris soin de tout expliquer :

« Je me suis assujetti à ne rien omettre de ce qui estoit dans « l'enceinte... mesme jusqu'aux tapisseries, puisque ce sont les « plus belles de la Couronne; vous y verrez cette fameuse « tenture des Actes des Apostres de Raphaël d'Urbin ; l'His- « toire de Saint-Paul, de Jules Romain, et cette belle tenture du « mesme des Guerres d'Annibal et Scipion, et plusieurs autres...

« J'ay mesme recherché avec estude les draps de pied du « parterre des deux grands escaliers du Jubé, le tout de velours « et de brocard d'or par bandes rehaussé de fleurs de lys d'or, « sans oublier les moindres petits ornements de l'architecture « gotique et les figures des vitres. »

Ce souci de reproduire jusqu'aux vitraux de la cathédrale de Reims, suffirait à montrer que cette partie de l'art du Moyen- Age avait encore des admirateurs au xvii" siècle. Les peintres verriers maintenaient les traditions de leurs devanciers — le livre de Félibien(2) en fait foi — et il est probable que, suivant en ceci la pratique du xvi" siècle, ces peintres ont dû souvent s'inspirer de gravures. Les vitraux du xviT siècle sont encore trop peu étudiés pour qu'on puisse signaler des points de ressemblance avec certaines figures de livres. Il y a bien une analogie relative entre le dessin d'un vitrail de l'église de Couches (Eure) et le frontispice d'un petit ouvrage de 1609 Le Christ au près-

(i) Paris, 1655, in-folio (Bibliothèque Nationale). « Avis au lecteur ». (2) Voir (Fémbien) : Dff^ Principts df r ArchiUcture , de la Sculf»ture, it la /««ture el des Autres Arts... Paris, 1676, in-4) (p- 246, 249 et suivantes).

sotr{i) de Jean d'Intras, mais ici le vitrail est antérieur à la gravure (2) et l'analogie présuppose seulement l'existence d'un prototype commun.

Il est encore une catégorie d'images, quoique d'un ordre bien différent, qui peuvent offrir d'étroits rapports avec les figures de livres : ce sont les images littéraires. Fénélon a pu prendre les descriptions de l'épisode d'Antiope et Télémaque dans la Chasse de Méléagre de Le Brun (3). De même, des illustrations pourraient être la source première d'où dérivent certaines expressions et tournures poétiques. Si étrange que soit l'assertion, beaucoup d'auteurs de la seconde moitié du xvii" siècle auraient pu faire illustrer leurs œuvres avec des gravures parues quelques années auparavant. Boileau et Bosse proclament tous deux la divinité de la raison (4).

Les mots qu'Harpagon veut faire graver dans sa salle à manger, Molière a pu les prendre sur un frontispice gravé par Bosse (5), pour une édition de l'ouvrage de Cornaro, paru vingt ans avant \ Avare. Quelques-unes des jolies images de La Fontaine, Z'o«<ie transparente^ les Humides bords du royaume du vent sont déjà dans les illustrations de Callot pour le Lux Claustri (6) ; de même, on peut voir Le Pot de terre et le Pot de fer,

« L'un contre l'autre jetés »

dans l'édition de 1601 des Emblèmes d'Alciat (7).

(i) Paris, s. d. in-12 (Bibliothèque de l'Arsenal, 7055, T).

(2) Voir E. Mâle, Z'yir/ Religieux de la fin du Moyen Age, Paris 1908, in-4 (p. 114).

(3) Voir H. Lemonnier, L' Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin, Paris, 1913, in-i6 (p. 287).

(4) Voir H. Lemonnier, L'Art Français au temps de Louis XIV, Paris, 191 1, iii-16 (p. 105).

(5) Voir au Cabinet des Estampes; œuvre de Bosse (Ed. 30 c) et Bibliothèque Nationale Luigi Cornaro overo Discorsi délia Vita Sobria, Parigi 1646,^-24 Te 43.

(6) Paris, 1646, p. in-4 (Planches 22 et 23).

(7) Paris, 1601, in-8 (Bibliothèque Nationale, Z, 17417).

Le jeu des portraits « parlés », si à la mode au milieu du xyir siècle, et la grande place du genre dans la littérature du temps, se comprennent mieux quand on a vu les portraits gravés qui ornent les livres qu'on lisait alors.

Il n'est pas jusqu'à certaines métaphores qui ne prouvent combien les illustrations avaient popularisé les tailles-douces. Des expressions empruntées à la technique de la gravure furent alors employées un peu partout, même dans le royaume du « Tendre » (i).

Ainsi l'art secondaire de la gravure d'illustration touche indirectement à toutes les autres branches de l'art. Ce n'est pas un de ses moindres charmes, et, par là encore, les livres à figures du XVII* siècle offrent tout autant d'intérêt que ceux du xvi* ou du XVIII'' siècle.

(i) Voir FuRETiÈRE Le Roman Bourgeois, Paris 1666 (lettre de Jean Bedoit à M"« Vollichon).

L'étude qui précède est assurément fort incomplète. Mais c'est le premier travail systématique sur les livres illustrés du XVII'" siècle, et il fallait procéder à une sorte de reconnaissance d'ensemble, avant de songer à l'examen approfondi de tel ou tel groupement particulier. De plus, l'enquête devait s'étendre sur une période assez vaste pour permettre de juger des tendances générales et d'entrevoir l'intérêt d'explorations de détail. Dans ces conditions, la question est et ne pouvait être qu'effleurée.

Cet essai n'autorise donc à émettre que quelques conclusions provisoires, destinées à être revisées, au fur et à mesure que paraîtront des monographies spéciales. Tout au moins ces indications pourront-QlIes, peut-être, servir à faciliter les recherches ultérieures, et mettre sur la voie des documents essentiels qui sont encore à découvrir.

En France, entre 1600 et 1660, malgré un régime légal étroit et des procédés techniques peu variés, l'art d'orner les livres de figures n'a point cessé de se développer et de se perfectionner. Le fait s'explique par des causes diverses dont les principales sont :

Les privilèges royaux qui tempérèrent les rigueurs des ordonnances ; l'absence d'entraves corporatives en matière de gravure qui favorisa l'éclosion des individualités; et l'existence de quelques

artistes de grande valeur, dont les personnalités fortes purent librement s'affirpier.

Des trois espèces d'illustrations, ornementale, profane et religieuse, cette dernière est la seule qui soit le plus souvent banale et conventionnelle ; c'est aussi la seule qui fut alors sévèrement réglementée et surveillée.

Parmi les figures de livres, profanes ou décoratives, les unes relèvent d'un style italo-classique plus ou moins pur ; les autres ont, avant tout, une valeur documentaire : c'est de la « Gazette en cuivre )> (i).

Il n'y a pas lieu de distinguer entre les éditions de Paris et les publications régionales. Dès le début du xvii^ siècle, les mêmes artistes travaillent pour les libraires de Paris et pour ceux de province. La capitale donne le ton, comme si la concentration artistique, en matière d'illustrations, avait précédé les autres.

Il n'y a pas non plus à constater une très profonde empreinte de telle ou telle source d'inspiration étrangère. Ces influences sont indéniables, et nombreuses et fortes ; mais elles se contrebalancent ou plutôt se complètent mutuellement. Les illustrateurs français ont su s'assimiler des enseignements divers et se créer une note bien personnelle jusque dans la copie d'estampes italiennes ou flamandes.

L'interprétation varie d'un artiste à l'autre. Il est difficile de distinguer le mode propre à chacun parce que toute figure de livre résulte, le plus souvent, de la collaboration de deux personnes. Au contraire, lorsque le dessinateur grave lui-même ses compositions, ce double travail accuse d'autant mieux sa pensée et son tempérament.

Quelques-uns veulent tout dire, comme Léonard Gaultier ou

(l) s. RocHKiii.AVE (t. IV, ]). 66 de X Histoire de la Langue cl de la Littcralure française, de l'ETlT UlC JuLI-KVIl.Lli).

COVn.TTSIONS. 54,

Michel Lasne. D'autres, comme Délia Bella, recherchent l'éclat et le pittoresque. Mellan paraît uniquement préoccupé de la pureté des lignes et conçoit l'image comme un bas-relief. Chez Bosse, dominent la conscience, l'accent de vérité, la saveur de la chose vue ; chez Nanteuil, c'est le souci d'une ressemblance durable et de la traduction plastique du caractère intime de ses modèles.

L'interprétation purement réaliste se rencontre peu dans la gravure d'illustration et il semble à première vue que ce soit là ce qui distingue les ligures de livres des gravures originales publiées à la même époque sous forme de recueils, Suites de Bosse, ou Proverbes de Lagniet(i), par exemple. Mais d'abord les textes à illustrer ne se prêtaient pas à une pareille interprétation ; on connaît le peu de succès des tentatives de romans à sujets bourgeois ou populaires. D'autre part, Bosse savait mettre une certaine poésie, celle de l'ordre et de la convenance, jusque dans l'image d'une boutique de savetier ou dans les scènes les plus prosaïques. Quant aux planches éditées par Lagniet, leur réalisme est suspect ; ce sont des copies de personnages de Callot et de types et de détails pris dans des gravures hollandaises ou flamandes. Comment y chercherait-on l'image de la vie des pauvres gens, dans la France de 1660?

Sans témoigner d'un amour passionné de la nature, la représentation de la campagne, des arbres et des rochers n'est pas absente des illustrations du xvu"' siècle. Thomas de Leu se pl.iisait à orner d'une fleurette, œillet ou renoncule, les angles de ses images de piété. Daniel Rabel, dans ses dessins, a fait preuve d'un talent de paysagiste qui perce jusque sous la gaucherie de la gravure. Crispin de Passe a, sur l'une des planches du Berger Extravagant, assez fidèlement esquissé les environs du pont de

(i) Cabinet des Estampes (Tf. 7) et Bibliothèque du baron de Bethmanx.

Sèvres pour que le site soit encore reconnaissable. Enfin Nicolas Cochin et Chauveau ont fait une large part au pittoresque, aux accidents du terrain, aux buissons, aux arbres. Il est telle figure du Clovis de Desmarets (i), qui, quoique fort médiocrement gravée, annonce déjà Van der Meulen.

Il n'y a donc pas, en ce qui concerne l'interprétation, de différence essentielle entre les figures de livres et les autres gravures du siècle. Il eh est de même au point de vue esthétique. Si pendant longtemps on a jugé ces dernières supérieures et de beaucoup, c'est qu'on les comparait, non aux illustrations des grands formats, mais aux planches des petites éditions, qui ne sont, le plus souvent, que copies d'apprentis ou travaux d'ateliers faits au rabais. Et, d'autre part, c'est précisément pour en orner des livres, que furent tirés les premiers exemplaires de ces portraits au burin qui restent la gloire de la gravure française à cette époque.

L'observation vaut également pour ces estampes d'apparat, souvent payées fort cher, dont il était alors d'usage d'orner les thèses, depuis celles de médecine jusqu'à celles de théologie. A part quelques exceptions, qu'explique le nom du postulant, la moyenne ne surpasse guère la gravure d'illustration, ou bien le manque de naturel contre-balance ce que la technique peut avoir de plus particulièrement soigné.

Les figures des livres de 1600 à 1660 méritent d'être étudiées pour bien d'autres raisons encore. Traduisant la pensée d'un écrivain dans une langue accessible à tous, ces images ont véhiculé à travers l'Europe des détails de la vie et des formes de l'art français. Les illustrations du xvii*^ siècle ont eu place dans la pédagogie du temps. Les médecins durent recourir à des livres à

(i) Paris, 1657, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, R. 69 ^'^). Voir particulièrement les pages 294 et 295, voir aussi, p. 20, un groupe de chiens qui fait penser aux tableaux de Desportes.

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figures pour éveiller chez Louis XIII quelques goftts intellectuels. A en croire Vulson de La Colombière, les images du Théâtre d'honneur {\) émerveillèrent le petit Louis XIV, et si l'on rapproche ces images de celles que le môme artiste, Chauveau, grava après la Course de bagues de 1662, il semble que cette fête n'ait été que la réalisation d'un rêve d'enfant.

A tous les degrés de la société, l'instruction commençait avec un livre illustré. Dans une curieuse petite plaquette publiée en 1634 (2), on trouve un dialogue entre un gentilhomme et un paysan. Le premier demande à l'autre dans quels livres il apprend à lire à ses enfants et le paysan répond ;

<i J'ay, outre le compost des bergers (3), de vieilles métamorphoses d'Ovide où je m'amuse à lire quelquefois, avec cela j'ay les quatrains de Pybrac et des chroniques de France. — Voilà de bon livres ! » conclut le gentilhomme. Ces bons livres sont presque tous ornés de figures et si cette conversation n'est pas inventée de tous points, elle est bien caractéristique des goûts de l'époque.

Une grande part de l'intérêt des illustrations de la première partie du xvii'" siècle, réside dans l'emploi, nouveau alors et de plus en plus exclusif, de la gravure sur cuivre. On y a vu parfois une erreur artistique, on a regretté le charme des figures sur bois des livres du xv!*" siècle et déploré l'abandon du procédé. La préférence accordée aux gravures sur cuivre a eu, du moins, l'avantage de donner à toutes les illustrations, si fautif que puisse être le dessin ou maladroite la taille, une qualité commune de netteté, due au relief du trait sur le papier.

(i) Paris, 1648, in-folio (Préface de la 2" partie).

(2) La Rèsjouysance Publique sur U rabais des TaiUes... Paris, 1634, in-12 (Bibliothèque de rHistoire du Protestantisme franvais, O. 2050, pièce 26).

(3) Almanach astrologique de la fin du xv' siècle, souvent réédité au cours du xvii* siècle (Voir à la Bibliothèque de l'Université un exemplaire de 1664).

Le fait est peu de chose en lui-même, mais il s'est produit à un moment de crise dans l'histoire de la pensée française et il n'y a peut-être pas simplement coïncidence de date entre la mode de l'illustration sur cuivre et l'affirmation d'une esthétique générale éprise avant tout d'ordre, de clarté et de précision.

Vu, le 29 octobre 1913, Le Doyen de la Faculté des Lettres de V Université de Paris, A. CROISET

Vu et permis d'imprimer, Le Vice-Recteur de l' Académie de Paris, L. LIARD