Ouvrage cité, B, 322-334. Cf. A

LES iMOSAÏQUES DE K AIIRIÉ-DJAMl

exécutés à cette date. Or, si Ton considère les compositions qui forment ces deux séries, un fait s'impose à l'observateur le plus superficiel : incontestablement elles appartiennent toutes au même temps. Regardez Tordre dans lequel se succèdent les épisodes, et comment le cycle du Christ, commencé dans le narthex extérieur, vient s'achever dans le narthex intérieur : une telle disposition n'est intelligible que s'il s'agit d'un ensemble unique, exécuté à une même époque, et d'après un même plan. Examinez ensuite le système de l'ornementation, la manière dont sont traités le paysage et les architectures, les type des personnages représentés, la gamme des couleurs employées : l'identité parfaite qu'offrent, dans les deux cycles, ces détails, prouve à l'évidence que ces deux suites de compositions sont l'œuvre d'un même art. Ce fait une fois acquis, si nous pouvons, par des comparaisons précises, faire la preuve que l'un ou l'autre épisode de ces deux cycles date du xiv^ siècle ou bien qu'il remonte au XII'', nous aurons le droit d'étendre à l'ensemble de ces représéntations les résultats ainsi partiellement obtenus.

Or, ces comparaisons sont possibles. Nous avons conservé, de l'époque même à laquelle Kondakof attribue les mosaïques de Kahrié-djami, plusieurs œuvres, et qui représentent précisément les mêmes sujets qu'on rencontre au monastère de Chora. Ce sont les mosaïques de Daphni et les miniatures du manuscrit grec 1208 de la Bibliothèque Nationale, illustrant les homélies du moine Jacques en l'honneur de la Vierge.

A Daphni, trois épisodes du cycle de la Vierge peuvent être rapprochés des compositions de Kahrié-djami : c'est la Prière de Joachim et d'Anne^ la Nativité de la Vierge et la Présentation au Temple ^ . Assurément — et cela est naturel dans un art aussi fixé que le fut de bonne heure l'art byzantin — dans chacune de ces scènes, les éléments essentiels demeurent les mêmes. Mais voyez comme, k Kahrié-djami, la composition est plus ample, plus savante, quelle recherche plus attentive on y remarque du

\, Gf, Millet, Le monastère de Daphni, pl. XVIII, XIX.

naturel et de Fémotion, quel sentiment plus expressif de la vie. Dans la Prière d^Anne, le paysage plus largement traité, le jeu des draperies plus harmonieux et plus libre, plus d'air dans tout Tagencement de la scène ; dans la Nativité de la Vierge, tels détails familiers et tendres, comme celui de la jeune femme berçant doucement Fenfant dans ses bras ; dans la Présentation enfin, l'ingénieuse disposition de Fescorte des jeunes filles se développant au pourtour de la coupole, les traits individuels dont Fartiste a marqué chaque physionomie : tout cela, quel que soit le mérite des mosaïques de Daphni, atteste à Kahrié des tendances assez différentes et, sous Fidentité des sujets, une profonde différence du style.

Ceci apparaît plus nettement encore si Fon rapproche de nos mosaïques les miniatures du manuscrit. De façon générale, on trouve dans celui-ci une entente beaucoup moindre de la composition, un art beaucoup moins savant pour donner à la scène son centre et son unité. On y rencontre surtout infiniment moins d'émotion, d'intimité familière et tendre. L'épisode des « caresses de la Vierge » semble bien froid auprès de la façon dont il est traité à Kahrié-djami, le gracieux épisode des premiers pas de la Vierge est absent de cette illustration abondante cependant jusqu'à l'excès. Regardez par ailleurs la miniature de la Présentation : les jeunes filles qui précèdent Marie forment un groupe compact, un peu lourd, où rien ne se retrouve de la grâce aisée, du sentiment et de l'expression de la mosaïque. On pourrait multiplier ces exemples. Là où le manuscrit se perd en détails oiseux ou inutiles, le mosaïste, avec un art supérieur, condense et simplifie. Là où la mosaïque introduit la vie, le naturel, Fémotion, le miniaturiste n'apporte rien de tel. La Vierge de l'Annonciation, surprise près du puits par le vol triomphant de l'ange, garde un air calme, à peine étonnée du mystérieux événement qui s'accomplit.

Ainsi, entres ces œuvres authentiques de la fin du xi*' ou du commencement du xii^ siècle et les mosaïques de Kahrié-djami, il n'y a, dans des sujets identiques, aucune ressemblance. Quand

LES MOSAÏQUES DE KAHRIÉ-DJAMI

on les compare, il semble vraiment que des unes aux autres Fart se soit renouvelé, tant il y a à Kahrié une entente de la décoration, un éclat de la couleur, une recherche du pittoresque, du mouvement, de l'expression qui, malg'ré les gaucheries du dessm, donnent à ces compositions un charme singulier. Cela prouve qu'elles ne sauraient être du même temps que les ouvrages de Fépoque des Gomnènes. Or, comme nous n'avons pour elles le choix qu'entre deux dates, il faut bien nous résoudre, puisqu'elles ne peuvent aucunement être attribuées au xii*' siècle, k les rapporter, avec tout le reste de la décoration et d'accord avec le témoignage formel des documents écrits, à l'époque de Théodore Métochite.

Mais, pour être avec certitude du xiv^ siècle, ces mosaïques sont-elles nécessairement byzantines ? Lorsque, il y a une trentaine d'années, on les découvrit, on ne voulut point d'abord, sous l'action des préjugés à la mode, consentir à l'admettre. Tant d'élégance dans la composition, tant d'éclat dans le coloris, tant de grâce fine et sentimentale dans les visages, tout cela ne pouvait être byzantin. Il y avait là, en outre, certaines compositions — le Recensement devant Quirinus, par exemple — qu'on ne rencontrait nulle part ailleurs dans l'art oriental, et dont le Guide de la Peinture ne disait pas un mot. On n'hésita donc point à faire honneur de ces ouvrages à l'Occident, et tout naturellement on pensa aux primitifs italiens, à la toute-puissante influence d'un Giotto, qui vivait précisément au moment où s'exécutaient ces mosaïques. Aussi bien était-il aisé de prouver que bien des inspirations occidentales s'étaient, vers cette époque et plus tard, infiltrées dans l'art byzantin, et dont on retrouvait les traces jusque dans les vieux couvents, si fermés en apparence, de la Sainte Montagne de l'Athos. Pourquoi de semblables influences ne se seraient-elles point exercées à Constantinople, à cette cour des Paléologues surtout, où régnèrent au xiv'^ siècle plusieurs

impératrices d'orig-ine italienne, en un temps où im prince de la famille impériale, le propre fils d'Andronic II, Théodore, se mariait à Gênes et allait faire souche d'une dynastie en Piémont, dans le marquisat de Montferrat, où tant d'Italiens enfin, Génois, Pisans, Vénitiens, vivaient dans Fentourag-e et dans la capitale des basileis ? Il était naturel de supposer que des relations aussi suivies eussent apporté à Byzance les enseignements artistiques des maîtres du Trecenio, et comme cette hypothèse avait le grand avantage de ne point heurter les idées reçues sur l'art byzantin, elle fit naturellement fortune.

Ici encore, quelques comparaisons précises permettent de résoudre le problème. Dans la chapelle de TArena, à Padoue, entre 1303 et 1306, Giotto a peint les sujets mêmes que nous trouvons à Kahrié-djami, les épisodes de la vie du Christ et de la vie de la Vierge, et on sait quelle longue influence cette œuvre capitale a exercée durant des siècles sur l'imagination des artistes. Si A^^aiment les mosaïques du couvent de Chora procèdent d'une école italienne, c'est évidemment avec ces fresques célèbres, dont elles sont presque contemporaines, qu'elles devront offrir de frappantes analogies. Et de fait, à première vue, entre le cycle italien et le cycle byzantin, on constate d'incontestables ressemblances. Par le paysage qui en forme le fond, par tout l'agencement de la composition, le Voyac/e de Bethléem de Kahrié rappelle étrangement la Fuite en Egypte de l'Arena. Certaines attitudes, certains types, certains détails des architectures sont absolument identiques : l'élégant Hérode du Massacre dès Innocents, l'Anne fatiguée et vieillie de la Présentation, le grandprêtre du Refus des offrandes, la femme agenouillée de la Résurrection de Lazare se retrouvent à Chora tels ou presque tels qu'on les voit à Padoue. Mais ceci, à y réfléchir, n'est point pour nous surprendre. Jusqu'à la fin du xiii^ siècle, l'art byzantin a incessamment transmis à l'Italie tout un trésor lentement accumulé de formes, de procédés, de conceptions du paysage ou d'arrangement des architectures. Les mosaïques du Baptistère de Florence, les fresques de l'église supérieure d'Assise, beaucoup de tableaux de

LES MOSAÏQUES DE KAHRIÉ-DJAMI

JKA\ CANTAOLZÈ.XK EMPEREUR ET MOINE

Miniature d\iii manuscrit de la Bibliothèque nationale (xiv<= siècle) (Communiqué par la Gazette des Beaux-Arts)

chevalet du xiii^ siècle, les œuvres mêmes d'un Cimabue ou d'un Duccio, attesteraient amplement cette influence. Quoi de surprenant alors si elle s'est exercée sur Giotto lui-même qui, par tant de côtés, fut un Byzantin de génie ?

Pour prouver Fhypothèse d'un choc en retour, portant à Kahriédjami les enseignements de Técole g-iottesque, il faudrait autre chose que des analogies aisément explicables, il faudrait rencontrer dans les mosaïques les qualités originales et puissantes par lesquelles, dans les fresques de TArena, Giotto a renouvelé les vieux thèmes sacrés. Or ceci n'est point. Regardez à Padoue l'épisode de la Présentation, d'une conception si différente, ou celui de la remise à Joseph de la baguette fleurie : les personnages représentés sont gens d'une autre race, et ces Florentins aux longs manteaux n'ont aucune parenté avec les prétendants de la mosaïque byzantine. Et considérez l'œuvre entière de Giotto, que ce soit à l'Arena la scène du Baiser de Judas, ou à Santa Croce de Florence l'épisode fameux de la mort de saint François : quelle supériorité partout d'art, de naturel, d'émotion, et, malgré les hésitations du dessin, quelle grâce d'expression, quelle fraîcheur de poésie incomparables ! Assurément, certaines qualités de cette sorte se rencontrent dans les mosaïques de Kahrié-djami, mais ce n'est point de l'Italie qu'elles viennent, car elles n'y sont point encore largement développées comme dans les ouvrages contemporains de l'art italien. Tandis que, dans la tradition commune aux deux écoles, les Italiens, ne gardant que le cadre et certains détails, vivifiaient l'ensemble par un esprit nouveau, les Byzantins, au contraire, s'affranchissaient moins pleinement du passé. Mais s'il y a eu contact entre les deux civilisations, ce n'est point la renaissance de l'époque des Paléologues qui doit rien à l'Occident ; c'est l'Italie plutôt qui devrait quelque chose à l'évolution qui s'accomplit alors dans l'art byzantin. Les mosaïques de Kahrié-djami n'ont point besoin, pour s'expliquer, qu'on leur trouve au dehors des modèles : nous avons de ce même xiv^ siècle, à Byzance, des œuvres authentiques, et parfois remarquables, qui montrent de quoi étaient encore capables les peintres de ce temps.

LES MOSAÏQUES DE KAHRIÉ-DJAMI

On conserve à la Bibliothèque nationale (gT. 1242) un manuscrit qui fut peint pour Fempereur Jean Gantacuzène : les miniatures qui l'ornent sont d'une réelle beauté. Ici c'est une Transfiguration où un Christ, à la taille un peu longue, aux souples draperies, s'enlève, avec une admirable entente des couleurs, tout blanc sur une gloire d'azur; à ses pieds, les disciples renversés montrent des attitudes pleines du naturel le plus expressif. Ailleurs, ce sont des portraits, aux têtes criantes de vie, ou de véritables scènes de genre, telles que le repas des anges, d'un tour si familier et d'une grâce si jolie. D'autres œuvres du même temps ne sont pas moinscurieuses. C'est, dans un manuscrit d'Hippocrate, l'efïîgie si réelle, si sincère du grand duc Apokaukos, ou bien, dans l'histoire de Barlaam et Joasaph, ces épisodes où les personnages apparaissent costumés et casqués comme à Kahrié-djami. C'est surtout un manuscrit de commentaires sur Job (gr. 135) daté de 1368, d'exécution assez grossière et de dessin souvent médiocre, mais d'un art singulièrement expressif et vivant. On y sent, comme à Kahrié-djami, la recherche du naturel, de la vie, le goût de l'observation pittoresque, du détail réaliste même, comme le montrent les types parfois assez vulgaires et l'amusante familiarité des scènes de festins ^ On y éprouve surtout une impression assez analogue à celle que donnent d'abord les mosaïques de Chora : ces compositions, par l'allure générale, ne semblent point byzantines ; elles rappellent, parfois à s'y méprendre, les miniatures d'Occident. Et voyez pourtant le nom du peintre : il se nommait Manuel Tzykandilos, et c'était un pur Byzantin.

Enfin, en dehors de la capitale, les peintures de la Métropole de Mistra, qui datent du commencement du xiv^ siècle, et celles de l'église de la Peribleptos, qui sont de la fin du même siècle, achèveraient, s'il en était besoin, de prouver quel éclat jeta alors l'art byzantin. On y voit qu'à ce moment des artistes véritables existèrent et qui eurent leur personnalité. Certains d'entre eux,

1. Cf. les reproductions de ces épisodes, plus haut, p. 145, 146,

encore engagés dans les traditions anciennes, se rattachent à l'école des miniaturistes du xii*^ siècle ; chez tel autre, on remarque, au contraire, plus d'invention, plus d'entente de la composition décorative, un sens du coloris, une élégance svelte et mâle des figures, un mouvement hardi des attitudes. Dans certaines compositions de la Métropole, un art nouveau apparaît, tout pareil à celui des mosaïques de Kahrié-djami. A la Peribleptos, l'évokition est achevée.: cet art nouveau atteint son apogée. Regardez, parmi les épisodes de la vie du Christ, V Ascension ou la Transfiguration^ où le Seigneur, tout pareil à la belle figure du manuscrit de Cantacuzène, s'enlève en pleine lumière : regardez le cycle de la Vierge, d'un talent si délicat et si personnel, ou bien cette admirable composition de La Divine Liturgie où, svn* les fonds d'un l^leu intense, passent les élégantes silhouettes des anges roses largement drapés de blanc, portant sur leurs mains les objets du sacrifice mystique ^ Sans doute tout n'est point de même valeur. Mais il y a là un art de composition, une justesse d'expression, un sens du pittoresque, du mouvement, une profondeur et une puissance du sentiment, une élévation du style, un charme et un éclat de la couleur, une science et une liberté enfin, qui mettent ces fresques byzantines sur le même rang que les œuvres des meilleurs giottesques.

Et ainsi, au lieu d'être un monument unique, exceptionnel, presque déconcertant, dans l'histoire de l'art byzantin, les mosaïques de Kahrié-djami apparaissent maintenant comme l'une des œuvres de cette grande école, qui, au commencement du xiv^ siècle, parallèlement au mouvement d'art toscan, mais sans en subir l'influence, renouvela le vieil art de Byzance en y faisant pénétrer des tendances nouvelles et inaugura ainsi cette sorte de renaissance, dont les églises de Mistra et celles de l'Athos nous montrent les œuvres maîtresses et le magnifique apogée.

1. V. une reproduction en couleurs dans laGuzette des Beaux-Arts^ iS91j t. I, p. 308.

LES MOSAÏQUES DE KAIIRIÉ-DJAMI

Parleurs qualités d'art éminentes, les peintres qui décorèrent le monastère de Chora sont les véritables précurseurs de cette Renaissance. On a déjà, au cours de cette étude, signalé les plus essentiels d'entre leurs mérites. C'est d'abord la parfaite entente de la composition, singulièrement variée, pittoresque et harmonieuse. Jadis, et jusque dans les mosaïques de la fin du xi^ siècle, les artistes byzantins apportaient, dans la disposition des groupes et l'équilibre des masses, une préoccupation de la symétrie parfois un peu bien monotone ; leurs scènes s'ordonnaient toujours selon quelques types généraux et bien connus. Il y a, à Kahrié-djami, infiniment plus de dextérité et de liberté. Qu'on regarde, pour s'en rendre compte, les trois épisodes, d'arrangement si différent, du Recensement^ des Prétendants et de la Guérison du Paralytique^ ou encore l'ingénieux dispositif de la Présentation. Dans la façon de mettre en vedette les personnages essentiels, de relier les groupes pour garder à la scène son unité, d'obtenir une ligne harmonieuse et décorative, il y a un art savant qui est tout à fait supérieur. On a noté également, dans le choix des types, des attitudes et des gestes, les qualités de mouvement, de vie^ de naturel qui s'y manifestent, la recherche de l'expression, de l'émotion qui y éclate, le goût même d'une certaine sentimentalité familière et tendre. Certains autres traits ne sont pas moins caractéristiques. Aux fonds monochromes des mosaïques anciennes, le xi^ siècle déjà avait fait succéder le décor plus riche et plus pittoresque des architectures et des paysages ; il avait introduit surtout un coloris plus vigoureux, des tons plus variés, une gamme plus nuancée des valeurs. Le peintre de Kahrié-djami s'inspire des mêmes tendances, et développe plus largement encore ces innovations. Pour voir quel est chez kii le souci d'accuser le fond de ses compositions, regardez le verdoyant et pittoresque décor sur lequel se détache Anne en prière. Pour comprendre la science qu'il a de la couleur, considérez l'harmonie de ses tableaux,

Téclat des tons, l'opposition des valeurs, la richesse et la variçté des effets décoratifs.

Assurément, comme dans presque toutes les œuvres de Fart byzantin, le dessin est gauche parfois, l'anatomie souvent sommaire ; c'est pour cela que la photographie, soulignant ces faiblesses, effaçant la magnificence du coloris qui les dissimule dans la réalité, ne saurait donner une idée tout à fait exacte de ces remarquables ouvrages. Mais ici même une dernière innovation apparaît. Sans doute, comme dans toutes les œuvres de l'art byzantin, une large place est toujours faite à l'imitation des modèles antiques. On est peut-être plus frappé encore de tout ce qu'il y a d'observation aiguë, précise, infiniment réaliste parfois de la vie. Voyez, dans la scène de Xo. Multiplication des pains, les enfants qui jouent aux pieds du Christ, et dans la Guérison des malades tout ce ramassis de misérables groupés autour du Sauveur : il y a là un goût digne d'attention du détail vu et vrai. La même tendance apparaît dans le soin qu'apporte l'artiste à chercher pour les costumes des modèles dans la société de son temps, à habiller le roi Hérode, le légat Quirinus, les soldats à la mode du commencement du xiv*' siècle. C'est tout cela qui donne aux mosaïques de Kahrié-djami leur caractère et qui en fait les représentants d'un style vraiment nouveau.

11 n'y a pas très longtemps, les curieux qui s'occupaient de l'histoire de l'art byzantin lui reconnaissaient, au siècle de Justinien, un moment d'extraordinaire splendeur, attesté par la création de Sainte-Sophie et par les monuments de Ravenne, et puis ils le condamnaient, pour le reste de son existence, à une éternelle et « hiératique » immobilité. Il a fallu depuis renoncer à cette conception et admettre qu'entre le ix^ et le xi*^ siècle, l'art byzantin connut une assez brillante renaissance et eut vraiment un second âge d'or : mais, cette concession faite à l'évidence, on décréta qu'après avoir jeté ce dernier feu, de nouveau et pour toujours cet art était rentré dans la nuit. Il faut se résoudre aujourd'hui à abandonner cette théorie, et avouer qu'au

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xiv^ siècle encore il s'est produit à la cour des Paléologues une dernière et assez éclatante renaissance, dont les œuvres ne sont point indig-nes d'être comparées à celles des primitifs italiens. Les mosaïques de Kahrié-djami comptent, à côté des peintures de Mistra et del'Athos, parmi les monuments les plus remarquables que produisit ce suprême effort : et c'est ce qui en fait le puissant intérêt. Elles montrent que l'art byzantin n'est point, comme on Fa cru longtemps, un art mort-né, fixé dès sa naissance par de solennelles et immuables traditions : c'est un art vivant, qui, comme tout organisme vivant, s'est transformé et a évolué de siècle en siècle, et qui a, comme l'empire byzantin lui-même, connu, au cours de sa séculaire histoire, bien des fortunes diverses, bien des renaissances imprévues et éclatantes.