NÉ EN 1697, — MORT EN

Rien ne prouve mieux le peu de progrès du goût en Angleterre jusqu'au milieu du dix-huitième siècle que Tautorité et rinfluence dont se trouva maître, entre 1710 et 1750, un nommé Kent, alors célèbre, aujourd'hui profondément oublié. Les beaux-arts obéirent longtemps à sa direction. La mode n'exista que par lui. Il avait usurpé, au nom de l'aristocratie bourgeoise, la même dictature que Louis XIV en France venait de confier au peintre Lebrun.

C'était une époque confuse et féconde, où les esprits, surtout en fait d'art et de goût, avaient grand'peine à trouver leurs principes et à fixer leur point d'arrêt. Le parti puritain atténué, le royalisme pur définitivement vaincu; la bourgeoisie et Faristocratie liguées; un peuple énergique au fond de la scène; quelques familles puissantes et habiles s'emparant du pouvoir; un trône qui tombe, se relève, tombe encore, et transformé trois fois, affaibli en apparence, renaît plus fort que jamais; tous les éléments contradictoires bouillonnant ensemble dans le même cercle social; voilà l'An-

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gleterre. Les débauchés de la cour de Charles II et de Jacques II coudoyaient les petits enfants des têtes rondes et des partisans de Cromwell. Ce qui était anathème pour les uns semblait aux autres la condition nécessaire de la vie. Dans ce chaos de forces hostiles, sans règles, sans principes^ sans antécédents certains, une aspiration vague vers Télégance et les arts se faisait deviner ou pressentir, et il n'est pas étonnant qu'un homme adroit, un esprit actif ait fait tourner à son profit une situation aussi confuse. Sculpteur détestable, peintre de mauvais goût, ornemaniste ridicule, Kent mit tant d'aplomb et d'assurance dans sa conduite; il devina si bien les instincts et les désirs de ce qui l'entourait, qu'on ne jura que par lui. Le courant des engouements qu'il servait le porta d*un élan à la gloire et à la fortune. Les grandes dames le consultaient, les poètes le chantaient, les princes et les seigneurs ne meublaient leurs appartements et ne composaient leurs galeries que d'après ses plans ou ses instructions.

L'habileté de ses manœuvres s'accordait avec l'incertitude des idées de cette époque. Kent dessinait des fauteuils et des jardins ; il bâtissait des colonnades et coloriait des kiosques; il décorait des boudoirs et taillait des jupes : arbitre universel.

La cause de ce succès bizarre se trouvait dans l'état des esprits et surtout des passions contemporaines. Le catholicisme méridional, soutenu par Louis XIV et que la révocation de l'édit de Nantes prononcée peu d'années auparavant avait rendu profondément odieux aux populations protestantes, s'alliait dans l'esprit anglais ( assez ignorant de ces matières) à tous les souvenirs païens, au sentiment même du beau, tel que Phidias

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et Praxitèle Font compris. Pour plaire à la population anglicane il fallait inventer un nouvel art qui dq fut ni grec, ni romain, ni italien, qui s'éloignât surtout du style de Louis XIV. Les plantations régulières de Versailles, la façade du Louvre, même la belle cour intérieure des Invalides paraissaient aux Hollandais et aux Anglais le symbole du despotisme et du fanatisme l\omain. Ce fut en Hollande que pour la première fois on se contenta des forêts et des gazons que Dieu a faits, sans les soumettre à réquerre. Pope suivit cet exemple, Kent l'imita.

Quand il se vit à la mode., il s'avisa de se faire Grec, il disposa desbosquets^ groupa des arbres, arrondit des pelouses, devint chef d'une école de jardinage antifrançais ; — et fut mis en réquisitionpar les gens riches et les grands seigneurs anglais. L'Angleterre avait trouvé son Lenôtre, dont elle fit bientôt son Michelange et son Raphaël. Kent n'avait ni coloris ni dessin ; Il manquait d'étude comme de goût. Le sentiment de l'art lui faisait défaut; la mode seule le favorisait. Westminster fut encombré de ses créations absurdes. Les églises se disputèrent ses tableaux et Tidéal rectiligne, par lui exagéré jusqu'à la parodie, atteignit le dernier degré du ridicule.

L'Angleterre n'avait encore rien produit qui put constituer un art national et qui ressemblât à une école. Holbein et Van Dyck, comme Verrio et Laguerre, étaient des étrangers. Sir James Thornhill, homme d'imagination et de quelque talent, exécutait avec facilité de grandes machines dans le goût des derniers maîtres italiens. Personne ne détrônait Kent; son savoir faire et son audace régnaient. Il garda le

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sceptre de Tarchitecture, de la peinture, de la statuaire comme du jardinage, et ne tarda pas à rester convaincu avec toute l'Angleterre, que le monde n'avait pas produit de plus grand artiste que lui-même.

Kent venait de décorer d'un nouveau chef-d'œuvre, représentant deux ou trois figures géométriques sous forme de Saints et de Saintes, l'église de Saint-Clément à Londres, et l'évêque anglican de la métropole avait assigné à cette toile barbare la place d'honneur au-dessus du maitre-autel. Alors on vit exposée chez les ma^ chauds d'estampes une gravure d'une dimension assf^ vaste , qui reproduisait en caricature, avec une vivacité et une justesse merveilleuses, les lignes angulqur ses et la fausse unité du maître à la mode. Tout, îé monde fut frappé. Les yeux se dessillèrent. /^^^.^

Pendant que la foule s'attroupait devant la parodie, révêque faisait descendre de sa place glorieuse le tableau, en face duquel personne ne pouvait plus s'arrêter sans rire. Kent aussi descendit de son trône. Ce ne fut plus dès-lors ni Phidias ni Raphaël. On lui laissa pour domaine les jardins anti-français, qui employèrent son temps, complétèrent sa fortune, furent imités par la France , chantes par Delille , protégés par Rousseau et qui envahirent l'Europe.

L'auteur de la caricature qui venait de déterminer cette révolution, le dessinateur inconnu qui détruisait l'idole d'un seul coup de fronde, comme David tua Goliath, était un jeune homme de vingt-huit ans, nommé William Hogarth. Il essayait de vivre de son burin et n'y réussissait guère. Après avoir fait son apprentissage chez un graveur sur métaux et taillé des noms dans le cuivre, des adresses sur des plaques de

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portes, des écussons blasonnés et des monstres héraldiques, il avait fourni quelques vignettes pour une édition nouvelle du poëme satirique de Butler ( Hudibra.s) et pour le roman comique d'Apulée {l'Ane cVor)\ son talent avait attiré l'attention de quelques amateurs dont les rares encouragements le tiraient à peine de la misère et ne Tarrachaient pas à l'obscurité.

Fils d'ijeoman^ c'est-à-dire d'un de ces petits fermiers indépendants qui joignaient quelque chose de la fierlé féodale àla liberté rustique, William Hogarth était né à Londres, où sa jeunesse pauvre s'était écoulée sévèrement. De vraie souche comme de nom et de caractère anglo-saxons, tous ses penchants étaient populaires. Souvent, avant l'année 1725, quittant Fatelier du maître où il gravait des étiquettes de bibliothèque et des plaques d'enseigne, des armoiries et des billets de concert, il avait promené son observation naissante et sa curiosité avide dans les spectacles et les tavernes, dans les carrefours et les cafés, à travers les rues et les faubourgs de la grande ville. L'étude variée du caioctère humain l'absorbait; elle lui tenait lieu de plaisirs violents comme de passions ardentes et le sauvegardait des vices grossiers. Hogarlh, dans la pauvreté et l'obscurité, se préparait ainsi à devenir rannoîa^ teur minutieux des variétés humaines, le peimre vulgaire et profond de la vie domestique, le vérificateur redoutable des laideurs morales et des difTormités physiques. Tout concourait à cette éducaiio/i spécia'e; tout i'éloignait de Tidéal grec, de Tanilé, de la règle antique et du type sévère du becui. Tout le préparait à devenir non l'élève du Titien, du Gorrège et de Ptaphaël, mais le satirique vigoureux et

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souvent brutal, le peintre moral et souvent cynique du dix-huitième siècle anglais, le violent adversaire de la convenance affectée et de la fausse élégance dans Tart, même du grand style et de l'idéal.

Telle fut en effet sa destinée. Il y fut entraîné nonseulement par son caractère propre et par l'éducation de sa jeunesse, mais par une sorte de résolution passionnée. Son premier exploit contre le grand Kent lui ouvrait brillamment la carrière. L'usurpateur perdit son pouvoir. Le peintre du roi, Thornhill, que la vogue de Kent avait gêné, battit des mains, voulut voir l'auteur de cette exécution trop légitime et lui donna entrée dans son atelier. Hogarth accepta; mais dans l'atelier de Thornhill, comme dans les tableaux de ce maître, ilne trouva que ce qu'il détestait le plus : poses académiques, allégories gréco-italiennes, nymphes galantes dans les bosquets de roses sous la lune argentée; le dernier reflet italien et les grâces solennellement fades d'une civilisation usée. Sir James Thornhill ne manquait pas de goût; il savait dessiner et composer, et sous ces deux rapports, il fut utile aujeune Hogarth, qui n'avait que trop de dispositions à mépriser la composition et le dessin. Entre lui et ses camarades d'atelier c'était d'ailleurs une perpétuelle guerre. L'élève nouveau raillait sans pitié les théories du maître, la langueur charmante de ses déesses, la recherche voluptueuse de ses contours et le lieu-commun mythologique de ses inventions. Hogarth préférait à toutes ces beautés la fille de Thornhill; car le peintre du roi avait une fort jolie fille qui plut à Hogarth et qu'il épousa sans le consentement du père.

Le courroux paternel dura deux ans, puis s'apaisa.

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Comme la jeune fille n'apportait aucune dot à son mari,Hogarth dut peindre des portraits pour vivre. Il avait Fœiljuste, le crayonferme et facile, et le technique lui était devenu familier dans l'atelier de Thornhill. Seulement il aimait la vérité avec une passion gênante; il reproduisait l'humanité sans :rien corriger ni omettre. Son système était celui de Cromwelî, qui disait à son peintre : « Ne me flattez pas; n'oubliez rien^ pas une verrue. Je veux être peint absolument tel que je suis. )) La bourgeoisie anglaise n'était pas de Tavis de Cromwell. Elle pensa que les portraits de Hogarth étaient horriblement vrais et horriblement laids. Hogarth ne tarda pas à jouir d'une de ces réputations à rebours qui suffisent pour tuer un homme. La sécheresse du trait, l'accumulation des détails, un dessin trop accusé, une certaine brutalité de pinceau, un coloris sans finesse et sans transparence justifiaient les critiques. Bientôt ils l'emportèrent. Son atelier resta désert; personne ne voulut se faire peindre par qui ne faisait grâce à aucun défaut.

Ce qui apparaissait clairement dans ces œuvres imparfaites de la jeunesse de Hogarth^ aujourd'hui aussi recherchées qu'elles furent méprisées au moment de leur apparition, c'est la perception du caractère humain, c'est la naïveté profonde, la simplicité redoutable ; c'est Vœil simple dont parle Lavater : « Ce regard (c sévère qui ne retranche rien, n'ajoute rien, et voit c( les objets tels qu'ils sont. » Quiconque se faisait peindre par Hogarth était sùi' d'avoir le catalogue de ses imperfections physiques indiquant ses laideurs morales. Bientôt l'impitoyable pinceau ou plutôt le scalpel du jeune homme ne trouva plus à s'exercer.

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Il fallait vivre; le père de madame Hogarth n'éîait pas réconcilié avec son gendre. Hogarlh chercha son salut dans ce qui avait fait son premier succès et entr'ouvert pour lui les portes de la réputation et de la fortune, dans l'ironie. Malgré la confusion de la société anglaise, c'était une société lorte, pleine d'avenir, ardente, active, favorable au moraliste; elle aimait la peinture des mœurs; elle encourageait le sarcasme doux et délié d'Addisson , elle s'associait à la satire féroce du doyen Swift. Amoureuse delà vérité libre, elle se montrait peu sévère sur les convenances et sur l'agrément, sur la décence des détails, et s'arrangeait du scandale, pourvu que la tendance fût honnête-, et la loi morale respectée. Placé dans ce milieu et parfaitement d'accord avec son siècle et son pays, pr^sèé par les éléments de cette société un peu sauvage, Hogarth adopta l'observation critique des mœurs. Déjà il avait percé à jour la fausse réputation de Kent ; il se mit à la chasse des folies et des travers.

Il ne se préoccupa que de la réalité, et des imperfections humaines à immoler. Les saisir au passage, les frapper durement, les châtier aux yeux de tous , voilà son but. Il vécut et mourut dans cette lutte, souvent ardente et douloureuse; car il n'avait ni ami, ni parents, ni fortune, et bientôt sa sévérité calviniste et son talent incisif armèrent contre lui les vicieux et les frivoles. Le théâtre anglais était en décadence. Il remplaça le théâtre, ou plutôl il en ouvrit un à son profit : tribunal aristophanesque où comparurent tour à tour les personnages célèbres , les misères , les douleurs , les ridicules contemporains. C'est cette entreprise hardie qui lui a donné la gloire

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et qui a gravé son nom en caractères ineffaçables.

Génie réfléchi et logique, non involontaire et inspiré, Hogarth se rendit parfaitement compte de sa mission. « Je suis résolu, dit-il, à faire de la comédie sur la (( toile, à peindre non pas des sujets classiques, mais « des personnages modernes, à leur donner un sens « utile et un caractère moral. Je ne ferai plus de por- « traits bourgeois. Je ne peindrai plus de héros ima- « ginaires. Je serai utile. » Aussitôt il se met à l'œuvre. La prostitution, favorisée par les cavaliers et les gens de l'ancienne cour, anathématisée par les puritains, avait pris un développement formidable. Daniel de Foë, l'auteur de Rohinson Crusoé^ avait protesté dans plusieurs romans devenus populaires contre TÉtat qui négligeait de guérir ou de signaler cette plaie douloureuse. C'était un des sujets les plus saignants, une des thèses les mieux faites pour s'emparer des esprits. Hogarth créa sur ce même texte son propre drame ; dans une série de six gravures de grande dimension, il fit l'histoire d'une de ces malheureuses que l'attrait du plaisir et le goût de la paresse enlèvent aux tra ' vaux de la campagne, pour les jeter dans la misère, et leur creuser un déplorable tombeau.

Deux fois le puritain de Foë avait traité ce sujet. Il avait surtout voulu reproduire ce qu'il y a d'aventureux^ de douloureux et de bizarre dans ces existences placées hors de toutes les lois morales. Hogarth^ aussi original que de Foë, voulut démontrer la logique de Finconduite et marquer les degrés souterrains qui font descendre l'âme de l'imprudence à l'abrutissement.

La jeune paysanne arrive de la campagne; une vieille la livre au vice opulent. La vie élégante s'ouvre

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pour elle ; à un éclat passager succèdent de longs combats contre la pauvreté et l'opprobre ; enfin accourent le dénuement, l'ivresse, la prison, la maladie ; — enfin voici le cercueil, ce cercueil à peine cloué, sur lequel on voit rire et boire ses compagnes et ses rivales.

Le Harlofs progress (les degrés dans le mal de la fille perdue) produisirent autant de sensation que la furieuse attaque contre Kent en avait fait quelques années auparavant. La vérité des types était incontestable ; on reconnaissait jusqu'à la vieille qui faisait tous les matins antichambre chez la noblesse débauchée. La foule attroupée devant les gravures nommait les personnages. Le vrai peintre de l'école anglaise était trouvé. Il était courageux ; il était brutal et fin, passionné et sévère. Son pinceau, trop appuyé peut-être, mais profondément significatif, ne laissait de doute ni sur ses intentions, ni sur le but, ni sur la race. Bientôt les exemplaires du Earlofs progress ne suffirent plus à la demande des amateurs. Sir James Thornill consentit à revoir son gendre. La forlune de Hogarth était faite.

Quant au repos, il ne l'espérait pas. Toutes les luttes auxquelles un satirique s'expose, il les subit et les brava. Les six gravures contenant l'histoire dramatique de la femme perdue furent bientôt suivies de six autres planches qui servaient de pendant aux premières et qui avaient pour titre : Progrès du Mauvais sujet dans la vie. Se formaliser des sarcasmes lancés contre les demoiselles de mauvaises mœurs eût été difficile et hasardeux. Ici Hogarth prenait à partie les mauvais sujets de l'autre sexe ; et la satire devenait périlleuse. On était convenu depuis Cromwell que libertins et mauvais sujets composaient la classe bien élevée. Une clameur

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s'éleva contre le peintre. Son crayon ne faiblit pas; sa verve ne reculfi ni devant les vices cachés ni devant les obscénités parées. Le nombre de ses admirateurs s'accrut, non celui de ses amis. Il s'imposait de force à l'admiration populaire et n'essayait pas de flatter et de séduire une société âpreetlibre; réunie par l'intérêt et le travail; esclave de l'idée morale, dominée par le devoir. Elle allait à lui et le couronnait, pendant que la société française, si amollie et si aimable dans sa faiblesse, couronnait le peintre Watteau, ses grâces, ses nymphes qui ne sont pas même folles d'amour, mais galantes, pimpantes, assoupies dans la fatigue des voluptés. Hogarlli et Watteau, deux pôles extrêmes, antithèses de l'Art. Le Français Watteau avait essayé de passer quelques jours à Londres ; il s'était enfui avec horreur. L'anglais Hogarth toucha seulement du pied la plage de Calais et s'empressa, plein de fureur, de remonter sur son navire.

D'ailleurs il n'était pas homme à s'effrayer des mauvais vouloirs qui pouvaient se mettre en travers de sa route. Il publia bientôt le Mariage à la mode (en mx pièces) les Actrices nomades (en une seule planche) enfm les Quatre parties du jour pour le directeur du Vauxhall (en quatre planches), œuvres qui continuèrent et accrurent son succès.

L'artiste n'a rien conçu ni exécuté de plus parfait, dans le style qui lui est spécial, que les Actrices nomades, car c'est ainsi qu'il faut traduire cet exergue dont les mots Comédiennes ambulantes ne reproduisent pas le sens véritable. On peut imaginer la hardiesse de Gallot, la finesse de sa touche, l'élégante désinvolture de ses poses, jointes au grotesque de .Scarron et

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dominées par un parti pris énergique et une vigueur de trait moral tout à fait particulière à Hogarth. Rien de plus charmant et de plus comique que cet intérieur d'une grange de village où sont pèle- mêle les oripeaux de la fausse grandeur, les sceptres de carton et les diadèmes de verroterie; où Agrippine et Thisbé, lady Macbeth et Desdemone recousent leurs chemises délabrées, allaitent leurs enfants et se repaissent à la hâte de je ne sais quel débris qui leur tient lieu de déjeuner. Une belle Diane, occupée à rattacher sa jarretière, brille, peu voilée, au ceiftredu tableau: c'est à la fois Tapothéose et la parodie de la Beauté.

Le 3fanage à la mode (on six parties) offre le commentaire achevé de la société élégante en Angleterre vers 1'^ '^0. Non-seulement il faut reconnaître l'intrépide liberté de l'artiste, et comprendre le besoin qu'avait un pareil monde d'un pareil moraliste; mais l'histoire doit beaucoup à Hogarth. Il a conservé fidèlement et le caractère des personnages et celui des intérieurs : meubles, costumes, jusqu'aux portraits célèbres ou connus, se retrouvent dans la série de ses œuvres. De là l'empreinte profonde et originale qu'il a laissée. Philosophe, historien, romancier, commentateur et critique, il est en réalité le véritable auteur comique du temps.

Son domaine ne s'étend pas plus loin. Ses essais dans le genre noble et gracieux, Moïse recueilli par la fille de% Pharaons. V Accordée de village et V Heureux couple attestent un effort impuissant. Dans un sens opposé, les Scènes de cruauté (en six pièces), la Crédulité, le Fanatisme et la Superstition (en VinÇi-^\w(\Q\\Q)r Angleterre et la France (en deux plan-

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ches) n'offrent que des caricatures exagérées^ des déclamations violentes et des parodies sans valeur : tout un amas d'hiéroglyphes inintelligibles et d'épigrammes furieuses. Les détails s'amoncellent et blessent le regard ; les accessoires étouffent le sujet. La vie dramatique^ l'observation profonde ont disparu. L'œil se fatigue de ces nuances multipliées dont chacune s'arroge un rôle accentué et une signification satirique; le moindre pli de draperie accuse une intention de Fauteur, et le chien qui emporte un os veut être une moralité.

Tel est l'excès, tel est l'écueil de ce puritanisme dans l'art, âpre révolte contre l'idéal et contre le type du beau. Les trois gravures de Hogarth^ destinées à stigmatiser la France, les Catholiques et tout ce qui n'est pas an-» glais, véritables œuvres d'énergumène, répugnent au bon goût comme au bon sens. La France de Louis XV est représentée par un soldat maigre qui monte la garde sous la porte de Calais, entouré de grenouilles qui rôtissent pour notre nourriture, de chaînes et de potences qui nous attendent, de donjons, de mâchicoulis et d'instruments de torture à l'usage de la monarchie française.

Certes, la société française s'endormait; elle allait périr. Mais son suicide s'achevait bien plus doucement, elle glissait sur une pente bien plus fleurie. Le sentiment populaire des races teutoniques nous était contraire. A leurs yeux (et Voltaire pendant son séjour à Londres a dû s'en apercevoir) l'indépendance de l'âme et la liberté de la pensée nous manquant, nous ne pouvions prétendre qu'à une place très-inférieure parmi les nations. Ce défaut d'indépendance morale et de liberté personnelle devait surtout déplaire à un esprit original

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tel que Hogarth, qui n'admettait la règle que comme émanant de la pensée individuelle. Ce fut lui qui représenta, dans une de ses gravures les plus comiques, les cinq ordres d'Architecture sous Temblême des Cinq Ordres de Perruques.

Le Combat de coqs., les Élections parlementaires., Activité et Indolence (Induslry and Idleness) mirent le comble à sa popularité. Industnj and Idleness^ comme le Harlofs progress et le Rake'sprogress^ forme une double série de dessins consacrés au double drame d'un jeune ouvrier qui devient lord-maire, et d'un mauvais sujet qui finit par lapotence : sujet sans rapport (comme on le voit) avec la traduction française qu'on en a donnée : r Industrie et la Paresse. Ce drame saisissant fut, de 1760 à 1790, le véritable poëme épique des classes inférieures anglaises, qu'un peu de brutalité n'étonnait pas et qui se retrouvaient elles-mêmes dans leur cynique moraliste. En effet il n'épargne rien, pas même les goûts militaires du roi. Georges II, quand on lui montra une des gravures de Hogarth : Soldats en marche et se rendant à Finchley (Marchto Finchley), entra dans une véhémente colère et s'écria: « Otez de devant moi cette infamie ; ^> comme Louis XïV, en face des rustres de Teniers, s'était écrié : « Otez de devant moi ces magots, »

Cette opposition plaisait au peuple. La variété, la liberté des inspirations, la ressemblance caractéristique des portraits charmaient tout le monde. Il ouvrait un théâtre « à cent acteurs divers qui s'enrichissait de tous les personnages que le vice, le talent ou le ridicule avaient signalés. Grâce à lui leur fidèle image nous est restée. Voici l'impudente activité du directeur dethéâ-

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tre Heidegger, le plus laid et le plus riche des hommes de son temps;— la débauche cynique et efféminée de ce colonel Charteris, déjà cloué par Pope au pilori de ses vers ; — puis la terrible figure de lord Lovât, le maréchal de Retz des montagnes écossaises, Ulysse sauvage, armé d*une double ruse et d'une double férocité par la civilisation et par la barbarie; — enfin la figure ignoble et mafilée de mistressNeedham, femme très-employée de son temps et dont 11 est difficile de signaler l'emploi. Voici les juges iniques, les geôliers barbares, les usuriers sans pitié ; le ridicule Kent, cet artiste universel qui dessine pour les femmes des robes classiques, ornées de chapiteaux et soutenue par des pilastres ; le faux littérateur Churchill, tour à tour ecclésiastique et viveur^ whig et tory, versificateur habile, pugiliste politique. Voici enfin l'intrigant Wilkes ; — un chef-d'œuvre dans ce genre de portraits philosophiques. Entrevoyez une seule fois cette physionomie grossière et raffinée, sournoise et hautaine, violente et basse, et vous ne l'oublierez plus. Faux amour des lettres, amour faux de la patrie, manœuvres, malices, cupidités. Ce Cléon moderne, à demi-borgne, dont les paupières clignotent sous un sourcil qui voile sa pensée, et qui, avec un mélange de dégoût et d'ironie, sourit aux passions populaires, a été une autorité; — presque un héros.

L'assiduité au travail, la faveur générale, la parfaite analogie de Hogarth avec sa nation et son temps, enfin une série d'œuvres remarquables assurèrent le bien-être du peintre, qui recevait l'élite de l'Angleterre et vivait dans une sorte de luxe.

Ses ennemis et ses rivaux Taccusaient de manquer de système et d'élévation, de reproduire avec unefidé-

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liié grossière les saillies et les difformités delà nature, cPxfin de manquer du sentiment du beau» Ils affirmaient que le hasard de" son organisation personnelle avait plus de part à son succès que le génie, et qu'il ne pourrait jamais faire école, n*ayant rien de sérieux, de logique, de durable. Accusations mal fondées. Nul plus que Hogarth n'a su ce qu'il voulait et où il allait. Son but était de créer la peinture de caractère et des variétés du caractère. Il se rendait à lui-même un compte aussi exact de ses tendances que Tavait fait Albert Durer, le grand peintre allemand, celui qui, méditatif et logique comme Hogarth, écrivait au seizième siècle ces paroles remarquables : « Toute recherche de la beauté me semble inutile. » La liberté et non Tunité, la diversité et non le type ; la vérité particulière et non la beauté générale; tout ce qui est varié, fugitif, mobile, incertain , rien de ce qui est idéal, impersonnel et absolu telle est la base essentielle de Hogarth. Lassé des critiques qu'on lui adressait, il se mit à recueillir ses idées. Partant de ce principe que la vie est Part même, que l'immobilité lui est contraire, que la variété en est Tessence, et que plus on s'écarte delà ligne droite, plus on est fidèle à la nature flottante de la beauté suprême, il composa ce singulier ouvrage qui fit beaucoup de bruit en son temps, souleva de nombreuses critiques, et fat mis à contribution ou plutôt au pillage par Diderot : r Analyse de la beauté.

Le livre parut en 1753. Hogarth, qui maniait mieux le pinceau et le burin que la plume, s'était adjoint pour collaborateurs Benjamin Hoadly, Morell et Townsley.

« Je présente ici au public, (dit-il dans son introduction,) un essai concis, avec deux planches explica-

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<^ tives, dans lequel je lâche de démonirer iespriii- « cipes de la nature d'après lesquels nous sommes déc( terminés à regarder certaines formes comme belles et « gracieuses, et d'autres comme laides et désagréables.

« Pour parvenir à ce bat, je porterai un regard plus « attentif qu'on ne l'a fait jusqu'à présent sur la nature « des lignes et sur leurs diflerentes combinaisons, c( lesquelles servent à réveiller dans Tesprit les idées c< de toutes les variétés de formes imaginables. Au (( premier coup-d'œil, le plan de cel ouvrage et les « planches qui l'accompagnent ne paraîtront qu'un jeu c( d'imagination, plus propre à amuser qu'à instruire ; « mais je me flatte que lorsqu'on aura examiné avec c( quelque attention les principes que j'y développe, « tous fondés sur la nature, on no les regardera plus (( comme indignes d'un plus mûr examen.

c( J'ose dire la même chose relativement aux deux (c planches^ en priant le lecteur de ne pas considérer « les figures que j'y donne comme des modèles de grâce « et de beauté, mais seulement comme des exemples (i. nécessaires pour indiquer les objets auxquels on ce doit avoir recours dans la nature et dans les prodiic- « lions des grands maîtres. »

Les principes fondamentaux qui, dans les compositions de l'art et dans la nature^ servent à produire la grâce et la beauté sont, selon Hogarth, quand on sait les allier convenablement, la convenance, la variété^ Vuniforinité^ la simplicité^ la complication et la quantité. Dix-sept chapitres sont consacrés à l'examen de ces principes. Le titre que porte ce traité — où, suivant la remarque de Walpole, se trouvent beaucoup de vues excellentes, d'aperçus aussi neufs

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que vrais — ne rend point la pensée de l'auteur. C'est, à bien dire, le Principe du Beau amhjsé. Peu de personnes en ont pénétré le sens ; et Ton est tenté de se demander si Hogartli lui-même s'est douté des bases philosophiques de son œuvre et des points importants auxquels elle touche.

La conception du beau peut avoir deux sources; — ou la Variété, ou l'Unité. L'art moderne ou gothique ne l'a compris que sous le premier de ces aspects. Hogarth, essentiellement gothique et septentrional, Hogarth, qui avait commencé contre Kent et le goût rectiligne l'attaque violente qu'il a continuée toute sa vie, poursuivait la même guerre dans cette œuvre didactique, qui dut sembler aux fidèles de l'art grec la Bible même du mauvais goût. La ligne droite, qui, s'harmonisant avec la splendeur du ciel et les c'îmes des monts, avait produit en Grèce des effets si grandioses, fut représentée par Hogarth comme la définitive impuissance, négation de la variété, type de la nullité dans lart. Il n'eut pas de peine à démontrer la grâce ondoyante de la ligne courbe, qu'il ii^\}Q\lQ ligne serjjentine, et le charme suprême des formes s'y rapportent. C'était là ne rien prouver. Raphaël Mengs ou tout autre défenseur de l'art hellénique auraientpu, avec non moins de raison, soutenir que l'art est essentiellement rectiligne et unitaire, el que l'on doit s'écarter le moins possible de ce principe, sans lequel on n'obtiendra que diffusion et désordre. Question oiseuse ; — querelle éternelle de la liberté contre Tordre, de la vie centrale contre l'indépendance, de la diversité contre l'unité; — problème stérile puisqu'il ne peut être résolu que par un troisième élément; THarmoïiie. Elle seule accorde et concilie les contraires

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Une grande clameur s'éleva. Une nuée de philosophes^ d'esthéticiens et de peintres vint fondre sur l'auteur de ia nouvelle théorie. Il déplaçait les bases de Fart. Déjà la netteté de ses opinions sur tous les points, en politique et en peinture^ et la vigueur tranchante avec laquelle il les soutenait, avaient éveillé mille colères. Le combat devint plus violent encore, la mêlée plus acharnée. Son effort pour renouveler ou transformer les principes de l'art le jetait dans l'arène ardente des gens de lettres. Il armait contre lui les amours-propres et les rivalités. Ce fut pis encore lorsqu'il attaqua de front l'homme politique le plus dangereux de cette époque, Wilkes dont nous parlions tout à l'heure, et Churchill son acolyte. L'un et Fautre injurièrent Hogarth en le calomniant ; Wilkes dans une prose diffuse et envenimée, Churchill dans des vers étincelants de verve et de méchanceté. Hogarlh répliqua par deux caricatures et par ce portrait admirable de Wilkes, qui n^exagère aucun des traits de l'original, mais qui fait ressortir la plus hideuse laideur morale, perçant à travers la science raffinée du monde et du bon ton.

Le peintre vieillissait. Fatigué de luttes, ennuyé de vivre, rassasié de célébrité, ses forces ne suffisaient plus au combat. Sa richesse et sa réputation ne I9 protégeaient qu'à-demi contre des fureurs qu'il avait provoquées. Il aurait dû s'y résigner et les prévoir.

Les quelques mois qui lui restaient à vivre, Hogarth les employa à retoucher ses planches avec le secours de plusieurs graveurs. Le 25 octobre, sentant sa fin prochaine, il se fit transporter de Leicesterfields à Londres. Malgré l'état d'épuisement et d'extrême souffrance dans lequel il était tombé , il n'avait perdu

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ni sa bonhomie, ni sa gaîlé. Ayant reçu le lendemain une lettre du docteur Franklin, des États- Unis, il s'empressa d'y répondre. Ce jour-là il mangea, ce dont il se faisait gloire , une livre de beefsteak à son dîner. Mais il était à peine au lit qu'il fut pris d'un vomissement de sang. Deux hiBures après il n'était plus. La maladie qui venait de l'emporter était un anévrisme. 11 fut enterré à Ghiswick. On éleva un monument à sa mémoire. Ce monument consiste en une pyramide sur laquelle est l'inscription suivante :