RÉFLEXIONS

M. Taine vient de publier à la librairie Hachette le tome quatrième de son grand ouvrage sur les Origines de la France contemporaine. Ce volume, consacré au gouvernement révolutionnaire, peut être, comme les précédents, examiné sous bien des aspects. Je voudrais aujourd'hui discuter, au sujet de ce livre magistral, un problème de pure esthétique. M. Taine, en composant ses Origines, a inauguré une forme particulière dans ce vieil art d'écrire l'histoire, déjà discuté, analysé et défini par les rhéteurs grecs. J'essayerai de caractériser cette forme originale, de marquer en quoi elle se rattache à l'ensemble des travaux de son auteur, quelle me paraît être sa puissance et par cela seul sa limite.

(i) A propos de la publication du tome quatiième des Origines de la France contemporaine (1S84). Ce même ouvrage a été étudié au point de vue des Tiiéories politiques dans les Essais de psychologie ■ Appendice F.

Pour Bien comprendre M. Taine historien, il faut se souvenir qu'il n'est pas arrivé du premier coup à l'histoire, pas plus qu'il n'a, du premier coup, abordé la critique, la littérature de voyage, et celle de l'observation humoristique. Il a cependant écrit des ouvrages d'un ordre rare, et comme critique, et comme voyageur, et comme humoriste, de même qu'il écrit depuis dix ans un admirable fragment d'histoire; mais dans cette tâche il demeure ce qu'il était dès l'abord, ce qu'il est aujourd'hui, ce qu'il sera demain, avant tout et par-dessus tout, un philosophe. De l'esprit philosophique il a les deux traits spéciaux et caractéristiques : le goût passionné de concevoir les choses par idées générales, et la faculté de ramasser les faits épars en un système. Un tel esprit a son emploi immédiat et naturel dans les vastes combinaisons de la métaphysique, dans les discussions sur les origines et les fins dernières des choses, dans l'interprétation par larges hypothèses des lois fondamentales de la pensée et de la vie. En un mot, son royaume propre est ce vaste domaine flottant qui va de la théorie du syllogisme aux essais d'explication intégrale de l'univers. Il est probable que, placé dans un autre milieu et soumis à

d'autres influences, M. Taine, outillé comme il était pour le maniement des grandes idées, se serait tourné de ce côté. Nous l'imaginons aisément enfermé comme Spinoza, comme Kant et comme Hegel, dans la solitude d'une doctrine purement spéculative et composant une Éthique, une Critique de la raison, une Fhénoménolo gie de V esprit. Il est le frère de ces sublimes architectes intellectuels par son audace divinatoire, sa maîtrise de l'abstraction, la poussée extraordinaire de sa logique. Il se distingue d'eux cependant par un détail essentiel. Spinoza, Kant et Hegel étaient des philosophes qui croyaient à la métaphysique; M. Taine, lui, ne croit qu'à la Science et c'est pour cela que son œuvre de philosophie proprement dite se borne jusqu'ici à quelques pages, celles sur la nature qui terminent les Philosophes français, celles sur l'universel phénoménisme qui se trouvent dans la préface de V Intelligence. Elles sont égales en beauté aux plus célèbres passages des grands songeurs, mais celui qui les a écrites s'est interdit d'en composer d'autres. Ayant grandi dans un siècle d'analyse exacte, pour lui, l'esprit philosophique n'est qu'une machine qui fonctionne à vide si on ne lui dorme pas une solide pâture de faits réels, en d'autres termes, si on ne le met pas au service de la Science. Des groupes de faits réels scientifiquement établis, contrôlés et classés, voilà ce que M. Taine a toujours recherché comme objet de son étude, et c'est ainsi qu'au lieu de s'abandonner au plaisir, qui lui était inné, de

lévelopper des formules spéculatives, il a dépensé 'énergie de sa robuste intelligence à circonscrire e champ de son analyse dans quelque portion Dien nettement dénnie du monde positif. Il a tour i tour pris corps à corps l'œuvre de certains écrivains particuliers : La Fontaine, Tite-Live, Bal- :ac, — l'œuvre collective des écrivains de toute me race, dans la Littérature anglaise^ — les mœurs iu Paris moderne, dans son Graindorge, — la pein- :ure de telle ou telle époque, dans ses études d'art, — ailleurs un pays entier, comme l'Italie, — lil leurs une province du cerveau, ainsi dans son raité de r Intelligence. Mais, quelque matière qu'il lit choisie, il a toujours eu soin qu'elle fût con- :rète et que le philosophe pût s'y appuyer comme iur un terrain résistant et solide. Il s'est trouvé linsi faire tour à tour besogne d'essayiste, d'es- :héticien, de conteur, presque de romancier, comme 1 fait aujourd'hui besogne d'historien. Il y a un ntérêt capital à suivre de semblables entreprises. Zts incursions d'un esprit dresse à d'autres disci- Dlines dans un genre pour lequel il ne semblait Doint préparé, sont fécondes en conquêtes nouvelles. Oui voudrait retrancher de la littérature •omanesque, par exemple, ces livres composés par des auteurs qui n'étaient pas des romanciers de profession : Adolphe, Volupté, Dominique? Il y a jne saveur d'originalité profonde dans ces essais 30ur ainsi dire hors cadre, et cette saveur se re- :rouve dans les récits d'histoire de M. Tame qui L:st entré d'hier dans l'art des Thierry, des Guizot,

des Fustel de Coulanges, et qui, armé de sa méthode, a créé une variété inédite dans un genre qui n'était pas le sien, — tant il est vrai qu'en dernière analyse, la vitalité d'un genre, c'est la vitalité de l'esprit qui s'y donne.

M. Taine s'est chargé lui-même de définir sa méthode à plusieurs reprises. Il me semble que la préface de sa Littérature anglaise en renferme l'exposé le plus définitif. Essayons d'en bien pénétrer l'essence pour apprécier la nature de l'effort tenté par M. Taine en tant qu'historien. A ses yeux de déterministe absolu, tout, dans ce que nous appelons une âme humaine, est un produit. Les actions visibles résultent d'un état invisible, et cet état lui-même a été amené à l'existence par quelques causes très générales, qui dominent l'individu et façonnent son être. Trois de ces forces sont plus particulièrement aisées à constater : la race, le milieu, le moment. Les comprendre, c'est comprendre du coup un groupe de personnes et chaque personne de ce groupe. Elles sont les 'génératrices, et c'est à les montrer que doit s'attacher le philosophe qui entreprend d'expliquer, ou pour parler plus strictement, de conditionner une série de créatures et d'actions humaines. Etant donné que la série de ces créatures et de ces actions est une époque d'histoire, comme la Révolution française, on voit du coup quel but poursuivra un écrivain convaincu de cette doctrine. Sa grande affaire sera de découvrir les conditions généra-

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trices, ou deux, ou trois, ou quatre, et il écrira nécessairenient une histoire des causes. Elle sera pour lui, cette histoire, non pas le drame changeant des passions, non pas l'épopée mystique de la Justice et de la Providence, mais «un problème de mécanique psychologique». La métaphore est de M. Taine. Pour la continuer, représentons-nous qu'une époque, en effet, peut être assimilée à quelque prodigieuse machine composée d'une quantité presque innombrable de vivants rouages qui sont les individus. Chacun de ces rouages a conscience de son mouvement propre, et comme il ne se rend pas compte qu'il emprunte ce mouvement à la force qui met en branle tout l'ensemble, il se croit indépendant. C'est le propre de l'historien philosophe de briser cette illusion, et d'établir quelle était la force primitive, sa direction, son intensité, par quelles transformations successives elle s'est distribuée dans le vaste organisme pour en animer les parties. A vous de préférer une théorie plus consolante, plus complexe aussi, de l'âme humaine et une théorie plus souple de l'histoire. Celle-ci est nette et puissante dans sa mutilation, et M. Taine l'a merveilleusement appliquée.

Suivons le détail de cette application. Les conditions génératrices qui déterminent les âmes humaines ne sont pas, remarquons-le, dans le système de M. Taine, distinctes de ces âmes. La race n'est pas en dehors des individus qu'elle a créés et qui la transmettent. Le milieu, qu'il soit constitué par le climat ou par un état social, est, lui aussi, un ensemble d'impressions individuelles. De même, le moment n'est que le rapport entre des générations successives, toutes composées d'individus, le moment n'est que le rapport entre des générales doivent être montrées par un très grand nombre de faits particuliers. Aussi le premier procédé de cette histoire, fondée sur la généralisation, consiste-t-il à réunir et à classer la quantité la pluB considérable qu'il est possible de menus- détails. Quand on lit d'affilée ces volumes sur les Origines, c'est bien cela qui frappe d'abord. On reste étonné de l'amoncellement. Il est presque effrayant de calculer combien de petits faits M. Taine a dû colliger pour composer son Gouvernenient révolutionnaire, si l'on songe que parmi ces faits il a choisi seulement les significatifs, — entendez par là ceux qui soutiennent les hypothèses générales, conclusion de tout son livre. Né-

cessairement, et pour amener le lecteur à tirer de son côté les mêmes conséquences, l'historien emploiera non pas la narration, mais l'énumération, se distinguant ainsi de l'école de ceux qui conçoivent l'histoire comme un tableau. M. Taine veut-il faire comprendre au lecteur ce qu'était le perso miel gouvernemental des jacobins? Il énumérera tous les types successivement dans lesquels ce personnel a pu s'incarner. Il montrera d'abord des échantillons supérieurs, les grands chefs : un Marat, un Danton, un Robespierre. Il comptera ensuite les types moyens, et parmi eux il distinguera les hom.mes d'affaires, un Carnot, un Prieur (de la Côte-d'Or); les hommes d'Etat, un Billaud- Varennes, un Couthon, un Saint- Just. Il étudiera les représentants en mission, dans l'Est, dans l'Ouest, dans le Sud, dans le Nord. Il dénombrera le personnel administratif, tant à Paris qu'en province. Il passera en revue la force armée, garde nationale et gendarmerie. La masse des documents distribuée dans la suite de ces chapitres est formidable. Il n'en fallait pas moins pour mettre en lumière le travail réel des quelques grandes causes qui ont soulevé la formidable masse d'individus que représente ce terme : un gouvernement. Aussi cette énumération n'est-elle pas un simple étalage de science, elle est vivante. Sous cet amas de faits une idée s'agite, et ce dénombrement tout entier n'est qu'une preuve.

C'est le second procédé de cette histoire : la démonstration. Il sert de correctif au premier, en

resserrant dans le plus étroit faisceau la masse éparse des documents. La démonstration est même tellement forte ici que les quatre volumes des Origines déjà publiés peuvent se résumer en quelques lignes, si l'on cherche en eux la thèse établie. Cette simplicité résulte de la conception même que l'auteur se forme de la nature. Il la voit, cette riche et mouvante nature, a-t-il dit quelque part, «comme le retentissement, prolongé en ondulations inépuisables, d'une formule créatrice,» et, dans tout fragment de l'immense univers, pareillement il admet que la complexité visible se résout au fond en quelques éléments premiers. Pour lui, la Révolution française n'est que la rencontre d'une certaine théorie, d'un certain moment, et d'un certain milieu. La théorie, c'est la doctrine inexacte sur l'homme abstrait et sur le contrat social, élaborée à travers les développements de l'esprit classique par notre race française, déjà plus tournée d'instinct vers l'idéologie que vers le sens du réel, plus oratoire que créatrice; et les conditions imposées aux mœurs par la monarchie de Versailles ont encore exaspéré ce défaut Le moment, c'est celui de la décadence des grands corps constitués et régulateurs, noblesse et clergé, qui n'ayant pas transformé leurs privilèges en instruments de supériorité, ne sont plus qu'une aristocratie de parade et de façade — ombre sans corps, et qui ne saurait opposer de résistance effective à un mouvement révolutionnaire. Le milieu, c'est celui du tiers état mécontent, de la plèbe malheureuse,

des déclassés raisonneurs et désespérés. Le premier volume des Origines montrait le détail de ces trois conditions génératrices; le second étudiait l'effet immédiat de ces causes, à savoir l'anarchie universelle et spontanée; le troisième et le quatrième racontent la siuite nécessaire de cette anarchie. Ils expliquent, dans le vaste désordre, l'organisation momentanée de la partie forte de la nation, qui se trouve précisément être le groupe des déclassés, son triomphe de quelques mois et sa chute. Toute cette démonstration est aussi claire et aussi nette qu'un livre de mathématiques. M. Taine a dit, un jour, que l'homme est un théorème qui marche, et lui aussi pourrait écrire à la première page de son dernier volume ce que Spinoza écrivait dans la préface du troisième livre de VEthigiie : « Cela peut sembler étonnant à quelques-uns, mais ma méthode consiste à traiter des fautes et des folies humainesi avec les procédés de démonstration rationnelle qu'on emploie pour les figures de géométrie...»

Cette façon de comprendre et de pratiquer l'histoire emporte plusieurs avantages. J'en donnerai comme exemple deux principaux, l'un qui s'applique à l'ouvrage tout entier de M. Taine, l'autre

qui touche à un point plus particulier de détail. Et d'abord, cette méthode es»t, entre toutes, celle qui permet le plus à l'histoire de produire des effets d'ensemble. Aucun écrivain n'a surpassé l'auteur des Origines dans l'art supérieur d'ajuster les unes aux autres les diverses parties d'une vaste composition, de telle sorte que, chaque volume convergeant vers un terme -unique, chaque chapitre de même, et chaque page du chapitre, et chaque phrase de la page, le tout à la fois se dresse comme un immense édifice, suspendu à sa flèche dernière depuis les pierres de soubassement jusqu'aux colonnettes de la nef et aux arceaux du chœur. On éprouve un plaisir intellectuel de l'ordre le plus rare à saisir d'un coup d'œil cette magnifique ordonnance, comme à s'arrêter derrière Notre-Dame sur l'un des points d'oii l'on voit la vieille cathédrale détacher dans le ciel, ou bleu ou sombre, sa silhouette d'une si visible et si imbrisable unité. D'autant que ce n'est pas seulement un effet d'optique, ni le tour de force d'un puissant ouvrier littéraire. Par cette sorte d'enchaînement entre les divers détails d'une époque d'histoire, M. Taine restitue, avec une intensité surprenante, ce qui fut une réalité, mais si difficile à comprendre à distance : l'atmosphère morale de cette époque et sa pression sur les hommes qui la subissaient. Toutes les intelligences d'une même génération supportent, en effet, la pesée sur elles de quelques certitudes communes. Il y a une vue générale des choses qui s'impose même aux plus indépendants.

et par suite une psychologie collective que M. Taine dégage sous une pleine lumière quand il met en saillie les grandes causes génératrices des œu\Tes d'un temps. A la distance même de cent années, il nous est malaisé de nous représenter comment les hommes d'un autre âge n'ont pas aperçu l'erreur de certaines hypothèses sur la vie. C'est qu'aussi bien cette erreur faisait partie intégrante de leur personne. Il y a dans toute pensée humaine une nécessité de limitation, et le procédé de M. Taine, par cela seul qu'il dessine d'un trait toute la ligne dans laquelle se meut un groupe de ces pensées, marque avec une énergie singulière la raison fondamentale de cette limite. C'est un stratégiste qui, sachant d'avance le type des fusils distribués a chaque soldat, mesure du même coup la portée du tir sur toute la ligne de bataille.

Cette méthode n'est pas uniquement féconde en effets d'ensemble. L'écrivain a pu, grâce à elle, reprendre et modifier de la manière la plus heureuse certaines portions de l'art de l'histoire. Le lecteur même superficiel du dernier volume des Origines ne saurait s'empêcher de remarquer la quantité de portraits ou de grande ou de petite taille qui s'y trouvent, et la nouveauté du procédé employé pour chacun d'eux. lis sont singulièrement difficiles à bien tracer, ces portraits historiques, dans le raccourci desquels une créature humaine doit tenir. Il s'agit en effet de résoudre ce double problème : rendre d'une part un individu vivant, et de l'autre l'expliquer, — montrer à la fois et dé-

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montrer, reproduire le geste et souligner le muscle qui l'accomplit. C'est la même difficulté qui se rencontre dans le roman, lorsque le romancier, préoccupé de psychologie, s'efforce de mettre en action ses personnages et de les analyser au même moment. Si le portraitiste, plus soucieux de couleur que d'explication, incline vers le détail anecdotique, il donne sur le héros qu'il veut peindre des renseignements qui peuvent être circonstanciés, mais il écrit une monographie et non un portrait, car il ne restitue pas l'homme dans la totalité de son être ; il ne fait pas toucher au doigt le ressort primordial et dominateur. Si au contraire c'est à dégager ce ressort qu'il s'emploie, il risque de montrer son propre esprit plus encore que celui du personnage qu'il évoque. Aussi la plupart des portraits d'histoire sont-ils déformés par l'un ou par l'autre de ces deux défauts. M. Taine, lui, grâce à sa théorie des conditions génératrices, a su éviter l'un et l'autre. Partant de cette idée que la créature humaine n'est qu'un cas particulier d'une loi de psychologie générale, c'est à la mise en lumière de cette loi qu'il s'attache, à travers l'immense détail des documents individuels et particuliers. De même que les grands peintres, un Rembrandt, un Rubens, un Titien, découvrent dans une construction de corps, dans la nuance d'une peau, dans les bouffissures et dans les amaigrissements d'une chair, quelque vérité de physiologie, il découvre, lui, à travers les paroles, les écrits, les actes d'un personnage d'histoire, l'évidence de quelque vérité aujour-

d'hui connue sur l'esprit. C'est ainsi qu'il se sert de la doctrine actuelle sur les différences d'imaginations pour faire comprendre en quoi se distinguent les uns des autres Robespierre, Danton et Marat. Nulle part peut-être cette sorte de relief obtenu par l'anatomie des causes ne se remarque plus qu'à l'occasion de cette dernière figure. Patiemment, minutieusement, l'écrivain établit l'existence, chez l'Ami du peuple, du délire ambitieux, avec manie des persécutions et monomanie homicide; il étudie son hérédité, son tempérament, son éducation, puis le choc d'un tel personnage avec les idées d'absolutisme rationnel propre aux jacobins. Alors seulement il évoque l'homme politique, et les quelques phrases qu'il cite de ce dictateur de massacres achèvent de rendre vivant le personnage. Les aiguilles de la montre sont là qui marchent, et, comme à travers une boîte en cristal, nous suivons l'intime rouage. Nous voyons à la fois et nous comprenons. Il faut remonter aux romans de Balzac pour rencontrer ce double plaisir, si complexe qu'il semble fondé sur une sorte de contradiction.

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Ce sont là quelques avantages, entre beaucoup, de la conception que M. Taine s'est formée de l'art d'écrire l'histoire. Voici, ce me semble, quelques-unes des difficultés que cette conception comporte. La première réside dans l'exécution même. Il semble presque impossible que l'historien philosophe arrive jamais à la reproduction de la scène vivante et colorée, telle que l'historien conteur la donne constamment. C'est ici un cas, parmi cent autres, de l'antithèse inévitable entre l'esprit d'analyse et la vision dramatique. Celui qui aperçoit la créature humaine par le dedans voit d'ordinaire des facultés plus que des actions; il distingue des états, de préférence à des événements. Il est certain, pour nous en tenir à un morceau indiqué déjà, que M. Taine a merveilleusement évoqué Danton, Marat et Robespierre. Mais il les a évoqués) isolément et comme un naturaliste qui regarde tour à tour plusieurs échantillons d'une même espèce. Il ne les a pas vus en conflit, assis à une même table, comme ils ont dû l'être, agissant les uns sur les autres. Il y a deux raisons à cela. D'abord les documents tout à fait exacts manquaient, et si l'historien qui raconte a le droit de compléter les renseignements sur ce qui a été par

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l'imagination de ce qui a dû être, l'historien qui démontre ne le peut pas. En outre, l'historien qui raconte aperçoit des individus, et l'historien qui démontre aperçoit des causes. Sa besogne est achevée quand il a décomposé le jeu de ces causes, et ce jeu est borné à l'intérieur de l'âme. Même la couleur de la vie n'est pas non plus de son domaine, il ne peut q'uen jeter une touche à peine marquée et que complète le lectetir. Il vous a montré la source d'où jaillit le fleuve, la quantité d'eau épandue, la configuration du terrain. A vous de vous figurer ce que le paysagiste reproduit, et qui n'est plus du ressort du géographe : le bruissement de l'eau transparente, le frémissement des vertes herbes de la rive, les reflets du jour clair et de la nuit sombre sur le flot changeant. Michelet était le paysagiste de la Révolution, M. Taine en est le géographe.

Un second inconvénient de la méthode réside dans la répétition forcée du même procédé. Il y a .plusieurs manières de montrer; il n'y en a qu'une de démontrer. Tout à l'heure nous constations l'antithèse de l'esprit d'analyse et de la vision dramatique. C'est maintenant un cas de l'antithèse entre l'art et la science. L'historien qui n'est qu'un historien peut changer son style au gré des événements qui se déroulent devant lui. Il se fera, comme Michelet, lyrique pour reproduire l'allégresse hardie d'un Luther, élégiaque pour égaler la plainte du cœur blessé d'une Marguerite de Navarre, tendu et dur pour mouler le masque de

Bonaparte. Il a le droit de prendre toutes les nuances d'expression, parce qu'aussi bien toutes les nuances se mélangent dans cette trame de la vie, tapisserie à mille teintes que les siècles tissent avec du fil couleur de sang et du fil couleur d'espérance, sur un dessin fantastique de tragédie tour à tour et de farce grossière. M. Taine, et il l'a prouvé, n'a qu'à vouloir pour colorer son style d'un éclat radieux ou sinistre, délicat ou violent. Mais de son génie de styliste il se défie plus encore que de son imagination dramatique. Un homme qui écrit une belle phrase est trop près d'ajouter quelque chose au fait que sa phrase traduit, par conséquent d'altérer l'exactitude du document et du coup l'effet total de la preuve. Ce scrupule est poussé si loin par l'auteur des Origines que, dans certains chapitres, il s'efface presque entièrement de son œuvre; je dirais entièrement, si l'ordre imposé aux textes qu'il cite ne lui appartenait en propre. A cela se borne la concession à sa propre personnalité. Il cède la parole aux témoins, il s'établit leur introducteur, par suite il procède presque toujours par citations. L'avantage est qu'une conviction profonde s'installe dans l'esprit du lecteur. Le danger est que ces citations, étonnantes par le choix et la portée significative, sont empruntées presque toujours à des témoins qui ne savaient que constater la réalité immédiate. Elles font certitude, elles ne font pas couleur, et l'on se prend à regretter que M, Taine n'ait pas donné à leur place l'impression

que lui ont causée, à lui, artiste aux nerfs tendus, à la sensibilité vibrante, les textes authentiques qu'il rapporte. On voudrait que cet artiste l'eût emporté sur le savant, mais ce serait vouloir qu'il eût entrepris une œuvre de beauté. Or, il a rêvé d'accomplir une œuvre de vérité. Il est en cela dans la logique de son existence entière, admirable existence d'un homme qui a toujours dit et sur toutes choses toute sa pensée, et — ce qui est plus difficile encore — rien que sa pensée!

A l'heure présente, on lui fait durement son procès, à cette pauvre critique; et, presque sur toute la ligne, on la condamne. Il y a quelque dix-huit mois, c'était le tour de M. Caro, lequel déclara, dans un article qui fit du bruit, que ladite critique allait se mourant. A maintes reprises, depuis lors comme auparavant, vous avez rencontré, dans les journaux quotidiens, des doléances pareilles,- et voici qu'aujourd'hui un écrivain de la plus solitaire et de la plus intense originalité, M. d'Aure^ villy, dans quelques pages férocement dures de son nouveau livre : les Ridicules du temps, mène, lui aussi, le deuil de feu la critique. Et il faut bien que le fait soit vrai, puisque les académiciens et les chroniqueurs, les réguliers de la litté-

(l) A propos d'une polémique de presse soulevée par un article de M. Caro sur la critique moderne, dans la Revue des Deux- Mondes (1882).

rature et les indépendants s'accordent à constater la disparition de cette influence qui fut jadis prépondérante jusqu'au despotisme. Elle est passée, en effet, l'époque où un article signé d'un certain nom sacrait grand homme un inconnu de la veille; et si l'opinion publique attendait maintenant pour admirer ou dédaigner un livre que le signal lui vînt d'en haut, elle risquerait, comme l'âne de la Scholastique, de demeurer indéfiniment entre cette admiration ou ce dédain, sans jamais choisir... Donc, la critique est bel et bien défunte, mais qui expliquera d'autre part que notre siècle soit, d'un accord unanime, et par les mêmes personnes, désigné comme le siècle de l'esprit critique, s'il en fut? Nous a-t-on assez démontré, et par d'innombrables exemples, que l'analyse nous dévore, que l'érudition nous ronge, que la grande invention et la spontanéité s'en sont allées de notre art, que les livres des plus créateurs d'entre nous sont la mise en œuvre d'une théorie? Inconséquence étrange et qui, exprimée sous une forme saisissante, se résume dans cette thèse que notre âge est un âge de critique sans critiques, — quelque chose comme une époque de poésie sans poètes ou de peinture sans peintres...

Il y a là, semble-t-il, une confusion de mots, et par suite une confusion d'idées, qui valent la peine d'être étudiées d'un peu plus près. Il est probable qu'en déplorant la disparition de la critique, les écrivains comme MAI. Caro et d'Aurevilly cons-

tatent simplement une transformation, ou, pour employer le style à la mode, une évolution du genre. Ce terme de Critique s'est pro fonderaient modifié en effet depuis ces cinquante dernières années. Traduit en langue vulgaire, il signifiait autrefois, comme son étymologie l'indique, un jugement. Ainsi l'entendait l'abbé Morellet, par exemple, lorsqu'il critiquait VAtala de Chateaubriand, alors dans la fleur de sa nouveauté. Phrase par phrase, le spirituel abbé discutait la valeur du livre, et certains des arrêts qu'il a portés au cours de cet examen sont restés célèbres. « Que signifie,-!» s'écriait-il, ace grand secret de mélancolie que la lune raconte aux chênes et aux rivages des mers?... » Gustave Planche fut, à l'époque du romantisme, le célèbre champion de cette critique à conclusions impératives, comme Boileau en avait été, au moment le plus éclatant du génie classique, le maître et presque le fondateur. Le rôle du critique était alors celui d'un arbitre suprême et convaincu, sorte de procureur de la littérature qui dressait le dossier des méchants ouvrages, et, distributeur de couronnes autant que de châtiments, décernait des récompenses aux bons auteurs. Au demeurant ces juges méritaient eux-mêmes d'être jugés et avec sévérité, car ils se permettaient nombre d'erreurs. L'impeccable Boileau a consacré à Molière, dans son Art poétique, des vers qui nous étonnent aujourd'hui; il a gardé le silence sur le divin La Fontaine, et parlé de Ronsard avec une inintelligence singulière du génie lyrique. Pour ce

qui est de Gustave Planche, il ne s'est jamais douté que les deux plus puissants génies littéraires de sa génération fussent Victor Hugo et Balzac, malgré son amitié personnelle pour celui-ci. L'admiration qu'il professa pour le précis et dur Mérimée ne suffit pas à l'absoudre de cette colossale méprise. Est-il un talent nouveau, si l'on excepte Mme Sand, dont il ait su prévoir l'épanouissement, un talent fameux dont il ait mis en lumière les côtés méconnus? Il resterait donc à se demander si, durant ses plus beaux jours et dans la personne de ses plus fameux adeptes, cette ancierme critique a donné des preuves irrécusables de son utilité. Mais là n'est point la question. Ce qui nous intéresse, c'est de savoir comment elle semble morte et pourquoi. La définition seule de son principe suffirait à rendre raison de cette mort.

Ce principe résidait tout entier dans l'affirmation qu'il y a des lois inflexibles de la beauté, en même temps qu'un type absolu de l'œuvre d'art. Tout arrêt suppose une affirmation de cet ordre. Je ne peux conclure à la condamnation ou à l'apothéose d'un homme qu'autant que je possède un code impersonnel où se trouvent prescrits les devoirs de cet homme. Ce qui maintenait debout un Boîleau, un La Harpe, un Voltaire même dissertant sur Corneille, ou bien un Planche discutant sur Hugo, c'était la foi inébranlable en quelques canons absolus d'esthétique. Ce qui empêche au-

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jourd'hui l'existence de semblables juges et de semblables arrêts, c'est un déplacement singulier de notre point de vue. Ce déplacement nous amène à concevoir, au rebours de nos ancêtres, qu'un Credo littéraire trop affirmatif est la négation même de l'esprit critique. L'Art 'poétique de Boileau nous paraît, pour citer la plus illustre manifestation de cette école abolie, l'œuvre d'un écrivain consciencieux, remarquable manieur d'alexandrins, intègre conseiller, auquel il aura manqué la qualité la plus nécessaire à celui qui étudie les œuvres de littérature : la compréhension des qualités opposées à ses qualités et d'un Idéal opposé à son Idéal. Une découverte, dangereuse peut-être, mais probablement définitive, de notre âge, n'est-elle pas celle de la variété des intelligences? Le fondement philosophique de l'ancienne critique comme de l'ancienne politique était le dogme cartésien de l'identité des esprits. Le jour où la connaissance des littératures étrangères s'imposa aiix Français, à la suite des grandes mêlées nationales du commencement du siècle, ce dogme tomba de lui-même. Il devint évident à toute personne instruite et sincère, que beaucoup de façons diverses de penser et de sentir, par conséquent de se procurer l'émotion du beau, étaient légitimes. Shakespeare avait composé des drames d'une poésie supérieiure en employant des procédés de tous points contraires à ceux d'après lesquels Racine avait écrit ses tragédies. Drames et tragédies n'avaient-ils pas un droit égal à l'admiration?,

Racine, rencontrant Shakespeare sar ma table, S'endort près de Boileau qui leur a pardonné...

Ces deux vers d'Alfred de Musset contiennent en germe une théorie nouvelle de la critique — et cette théorie, grâce à Stendhal d'abord, puis à Sainte-Beuve, puis à M. Taine, s'est développée dans toute sa vigueur. S'il y a en effet beaucoup de diversités dans les œuvres de la littérature et de l'art, cela tient à ce que ces œuvres ne sont pas le produit artificiel d'un travail de la réflexion. Des hommes vivants les ont composées, pour qui elles étaient un profond besoin, une intime et nécessaire satisfaction de tout l'être. Une page de prose ou de poésie manifeste donc un état de l'âme de celui qui l'a mise au jour. Pour comprendre cette page, c'est une condition indispensable que de se représenter cet état de l'âme. Ce que l'ancienne critique appelait l'imperfection d'une œuvre apparaît alors comme une condition de la vie même de cette œuvre. Si Ronsard a parlé grec et latin en français, c'est que l'enivrement de l'érudition fut le délice de la Renaissance, et que l'on aime aisément trop ce que l'on aime passionnément. Si Rabelais abonde en plaisanteries grossières qui répugnent aux délicats, c'est que la forte imagination, la verve hardie, la libre sensualité de la nature débridée confinent à l'orgie brutale et à la gouaillerie cynique. Il est malaisé de faire un départ et de condamner les défauts en même temps qu'on admire les qualités. Quand on aperçoit nettement la liaison invincible qui fait de ces défauts la con-

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séquence nécessaire de ces qualités, on se prend bien plutôt à sympathiser avec l'une et l'autre manifestation de la vie, — et c'est ainsi que peu à peu l'on se déshabitue du jugement absolu et affirmatif pour mieux se plier à l'art des métamorphoses intellectuelles. Apercevez-vous maintenant pourquoi un certain dogmatisme esthétique s'en est allé de notre littérature moderne, et avec lui les habitudes de l'affirmation exclusive et des arrêts sans appels?

Elle n'est pas cependant dépourvue d'affirmations, cette nouvelle critique dont Sainte-Beuve et M. Taine ont été les initiateurs. Seulement ces affirmations ne portent plus sur la valeur définitive des œuvres. Même le mot de critique ne lui convient plus; il y faudrait substituer cet autre mot, plus pédant mais plus précis, de psychologie. Ce que les écrivains contemporains, qui font métier d'analyser les livres d'hier ou d'aujourd'hui, ont à découvrir et à confirmer, ce sont les lois de la sensibilité ou de l'intelligence. Ils collaborent, en étudiant les littératures, à une histoire nattirelle des esprits. Les uns, comme Sainte-Beuve le disait de lui-même, procèdent à la manière des botanistes et décrivent soigneusement des échantillons divers de la flore intellectuelle, sans aboutir à des conclusions théoriques sur cette flore ellemême et ses origines. D'autres, au contraire, et c'est le cas de M. Taine, procèdent par voie de vérification. Leur point de départ est une hypothèse sur la pensée, et l'histoire littéraire leur apparaît

comme une immense expérience instituée par la nature, grâce à quoi ils élucident et précisent leur généralisation théorique. Avec des facultés inégales et une inégale conscience de la direction de leurs efforts, c'est dans l'un ou dans l'autre sens que travaillent les critiques de notre époque. Ils ne régentent pas plus la production des génies littéraires que les physiologistes ne régentent la production de la vie, mais est-ce vraiment là une infériorité? L'exemple de tous les siècles prouve que la grande ouvrière des créations de génie est l'inconscience, et que le meilleur procédé pour composer de belles œuvres est de travailler à se faire plaisir à soi-même. Aucun précepte n'enseigne cette sorte de plaisir, et aucun précepte ne prévaut là contre. Cette réflexion, à défaut d'autres, suffirait pour consoler de la mort — ou de la métamorphose de l'ancienne critique.

Je m'excuse de faire précéder les sij morceaux, réunis sous ce titre, d'une petite note oute personnelle qui est pourtant nécessaire pour en expliquer la composition et la spécialité. En 1880, je me trouvais chargé de la critique dramatique au journal le Globe. Je quittai ce feuilleton pour celui du Parlement, que je conservai jusqu'à la fin de 1882. Durant ces trois années, j'assistai à bien des pièces, sans m'y instruire beaucoup. J'y apportais trop d'idées préconçues, un système de théories psychologiques dont j'ai essayé depuis l'application dans la critique et le roman. Une telle application est-elle possible au théâtre? J'ai souvent pris et repris cette question à cette époque dans les analyses que je donnais, par profession, le lundi. Il m'est arrivé de la poser d'une manière plus générale durant quelques semaines vides de nouveautés. Les fragments qu'on va lire sont em-

pruntés à la longue suite de ces feuilletons. Ils résument des arguments qui me paraissaient alors plus valables qu'aujourd'hui, peut-être parce que j'ai reconnu qu'au fond l'histoire de la littérature est, comme l'autre histoire, tout entière fondée sur le fait. Démontrer d'un genre qu'il devrait abonder en œuvres de tel ordre est superflu si ces oeuvres sont en voie de se produire, et tout autant si ces ouvres ne se produisent pas. Il reste le plaisir de spéculer sur des idées, qui, lui, du moins, est réel. C'est donc à ce simple titre de réflexions spéculatives que se trouvent réimprimés ici les morceaux suivants. Dans le premier on s'est posé le problème de savoir ce que pouvait alors supporter de psychologie au théâtre une salle parisienne; — dans le second on a essayé de doser ce qu'en fait les auteurs mettaient de cette psychologie dans leurs pièces; — dans le troisième on discute une question de style rattachée aux deux précédentes par le lien qui unit les problèmes de fond aux problèmes de forme; — dans le quatrième on examine, à propos d'un livre de M. Zola, les rapports du roman et du théâtre; — dans le cinquième, et à propos d'une publication du regretté James Darmesteter, on expose une hypothèse sur l'histoire du génie de Shakespeare. Les deux dernières de ces études sont consacrées à démontrer par l'analyse de deux types célèbres de la comédie et de la tragédie, Alceste et Hamlet, que cette psychologie, si insuffisante encore maintenant chez tant de dramaturges, a été mise sur la scène par les maîtres

avec autant d'ampleur qu'alors et depuis elle a pu l'être dans le livre.