LA PSYCHOLOGIE AU THÉATRF

Quand on a remarqué l'influence du grand public sur les auteurs dramatiques de notre époque, il est curieux de constater comment cette influence les conduit à se mettre en désaccord absolu avec cet autre public tout restreint qui est celui des lettrés : prosateurs raffinés ou poètes délicats, faiseurs de romans ou forgeurs de sonnets. Il suffît pour faire cette constatation d'être assis à une table d'un café à Montmartre ou sur le boulevard, dans un fumoir de jeune écrivain ou dans un atelier de peintre, partout, enfin, où se parlent des feuilletons d'une saveur de critique dont les plus alertes chroniqueurs ne donnent pas l'idée. Fervents du naturalisme et dévots du Parnasse s'entendent avec une rare unanimité à refuser tout talent aux pièces les plus acclamées. Il est probable que les triomphateurs de la scène, forts des applaudissements écoutés et des sommes encaissées, se soucient peu du déchet littéraire qu'ils peuvent ainsi subir au regard d'écrivains dont la plupart débutent. En cela, ces triomphateurs ont à la foi::.

raison et tort. Raison, car les intransigeants de cette critique parlée ont soin de gâter leurs théories les plus' justes par leur excès. Tort aussi, car ce divorce absolu entre les écrivains du livre et ceux du théâtre est un fait nouveau qui atteste que le théâtre actuel ne répond pas suffisamment aux besoins artistiques de l'époque. Ce divorce est si profond, qu'il s'est produit, parmi la jeunesse littéraire qui grandit, une véritable hostilité contre la forme dramatique. L'insuffisance de nouvelles pièces signées de nouveaux noms ne provient pas d'autre cause. Sauf exception, un passionné de lettres s'attaquera aujourd'hui, pour son coup d'essai, à un roman ou à un recueil de vers bien plutôt qu'à un drame ou à une comédie. La difficulté de la représentation de l'œuvre scénique n'entre que pour peu de chose dans cette préférence. Car les avantages matériels du succès au théâtre compensent les difficultés et les font disparaître aux yeux du débutant qui rêve la gloire et la fortune. Les raisons sont plus profondes et valent qu'on les expose. Je voudrais dire celles que je vois nettement.

Le dix-neuvième siècle est un âge de science. C'est là une thèse répétée si souvent qu'elle en est banale. Et comme tout se tient des productions d'une époque, parce que la même idée maîtresse domine les intelligences dans leurs diverses applications, la littérature du dix-neuvième siècle est une littérature de science. Cela signifie que le goût de la notation exacte est le trait commun aux maîtres

de ce temps. Forme et fond, sous l'influence de ce besoin sans cesse avivé d'exactitude, considérez comme Fart d'écrire s'est petit à petit rapproché de la sociologie avec le roman de mœurs, de la psychologie avec celui d'analyse (i). Pour être plus exacts, les romanciers ont introduit dans leurs récits soit des descriptions minutieuses comme des inventaires, soit une anatomie mentale des personnages, jusqu'alors inconnue ou du moins négligée. Pour être plus exacts, les poètes objectifs ont doublé leurs poèmes historiques d'une consciencieuse étude des livres spéciaux, et dans leurs poèmes intimes poursuivi la sincérité jusqu'au cynisme. C'est en vue d'une exécution plus exacte que les prosateurs ont semé leurs phrases de termes techniques et les versificateurs brisé le rythme des alexandrins, de manière à serrer de tout près le contour réel des objets à peindre. Les «Zeus» et les «Odysseus» de M. Leconte de Lisle, les «architraves» et les a linteaux» de Théophile Gautier, comme les interminables catalogues de Balzac, comme les hypothèses nosographiques de Michelet, — je prends les exemples pêle-mêle, — procèdent de cette même soif, avouée ou involontaire : un besoin de rigueur scientifique et de constatation vérifiée.

Des trois principales formes de la littérature

(i) On a vu, dans le courant de ce volume, plusieurs prises et reprises de cette idée. Le fait qu'elle s'impose à propos des questions les plus différentes est le meilleur argument qui se puisse donner en faveur de sa vérité probable.

d'imagination : la forme poétique, la forme romanesque, la forme dramatique, il semblait que la dernière dût s'accommoder de préférence à ce goût singulier d'exactitude. Le théâtre n'a-t-il pas été considéré de tout temps comme la peinture vivante des caractères, c'est-à-dire comme une psychologie en action? L'événement a montré cependant qu'il n'en allait pas ainsi. Renouvelé par Balzac et Stendhal, le roman foisonne en œuvres renseignées fournies de menus faits comme un mémoire de naturaliste. Renouvelée par dix auteurs de grand talent, la poésie analytique abonde en recueils d'une saveur inédite, et toutes les nuances de l'âme moderne s'y trouvent reproduites en des vers merveilleux de subtilité, depuis le libertinage nostalgique d'un Baudelaire jusqu'à la mélancolie métaphysique d'un Sully-Prudhomme. Le théâtre, lui, est allé se rétrécissant de plus en plus, multipliant à l'infini les combinaisons d'un petit nombre de types une fois découverts. M. Dumas mis à part, comme un novateur que nul n'a suivi, tous les autres auteurs n'ont su, avec cette forme rebelle, qu'établir des œuvres de psychologie moyenne, telle que le Gendre de M. Poirier, ou qu'aboutir à des soutenances de thèses et à des escamotages de scène. La complication mécanique, si l'on peut dire, est arrivée à son perfectionnement suprême, mais d'œuvres que le lettré puisse « sucer comme une fleur », suivant le mot de Byron, de ces œuvres qui se reprennent et se reprennent encore dans la solitude des soirées ou des matinées, pour en nourrir

son cœur et redoubler en soi le sentiment de la vie morale, — de ces œuvres enfin qui passent dans la substance de l'âme de celui qui les aime, — est-ce illusion ou parti pris? j'avoue que j'en cherche et que je n'en trouve guère. Si l'on excepte des chefs-d'œuvre, comme la Visite de noces et V Ami des femmes^ quelques pièces exquises d'ironie signées des noms de MM. Meilhac et Halévy, quelques comédies supérieures, comme la Parisienne de M. Becque, mon humble avis est que dans une cinquantaine d'années c'est par nos romans et nos volumes de vers que nous comparaîtrons devant ceux qui nous auront succédé. C'est dans ces romans et dans ces vers qu'ils trouveront notre goût particulier de l'existence. C'est par ces romans et par ces vers que nous avons fait notre psychologie et celle des hommes de notre race.

Ees causes abondent qui expliquent pourquoi, psychologique comme elle l'est, la littérature du dix-neuvième siècle ne pouvait que malaisément trouver une formule théâtrale qui lui convînt. Le théâtre est constitué par l'action. Il la veut énergique et il la veut rapide. Or, la vie moderne, au moins en France, rend de plus en plus rares les hommes qui agissent de cette action-là. L'hérédité nerveuse, l'éducation complexe, la douceur relative des mœurs tendent à faire de nous des êtres de réflexion ou de rêverie. Il y a du Hamlet dans chacun de nous, de ce prince douteux, inquiet, qui raisonne au lieu de frapper, et chez qui l'événement extérieur n'est qu'un contre-coup très dimi-

nué de l'événement intérieur. Un tel personnage est tout à sa place dans un roman. Une série de poèmes lyriques conviendra bien encore pour reproduire l'ondoiement de sa pensée solitaire. Il a fallu le génie de Shakespeare et la richesse de procédés familière au drame du seizième siècle anglais pour qu'un pareil héros tînt les planches. Puis la créature humaine est de nos jours domestiquée, si î'on peut dire. La lutte pour la vie ayant été soumise à une réglementation sociale de plus en plus stricte, nous sommes tous ou presque tous des êtres d'habitude, subissant un métier et profondément modifiés par lui. Dans l'existence de la plupart des Français d'aujourd'hui, il n'arrive aucune espèce d'événements. C'est pour démontrer cette vérité que Flaubert a composé sa plus douloureuse étude : VEducation sentimentale, — cette histoire d'une attente de plus de trente années. Pour peindre des hommes qui vivent ainsi une vie toute en détails infiniment petits, toute en impressions sajis crises aiguës, il faut une accumulation d'observations infiniment petites. Car une accumulation d'influences en apparence négligeables, en réalité très importantes par leur répétition et leur persistance, a façonné l'employé qui se rend à son bureau, la femme du monde qui tient un salon, l'ouvrier qui travaille dans son atelier. A rendre cette accumulation d'influences, le roman et la poésie excellent. Laissant de. côté VEducation, qui peut paraître excessive par son parti pris de vaste fresque sans morceau central,

prenons comme types la Madame Gervaisais, des frères de Concourt, et les Fleurs du mal, de Baudelaire. Les Concourt, pour marquer l'envahissement de l'âme de la femme philosophe par la dévotion, Baudelaire pour caractériser un spleen si maladivement spécial, ont comme tenu un journal des heures et des minutes. Ce sont les passagères, les vagues, les mystérieuses demi-teintes de la sensation et du sentiment qu'ils étiquetent en une série de notules juxtaposées. Comme les innombrables pierres d'une mosaïque, ces notules se complètent les unes les autres et font dessin. Une nature entière se révèle à nous, avec le petit frisson quotidien qui lentement la modifie. Comment, avec le dialogue pour seul outil, l'auteur dramatique arriverait-il à rivaliser, sur ce pomt, le poète ou le romancier? Il ressemble à un peintre de plafond obligé d'encadrer des anatomies compliquées dans le raccourci d'un caisson. Même quand ce raccourci est exécuté avec une puissance qui tient du prodige, — ainsi le de Ryons de l'Ami des femmes, — le personnage cesse d'être entièrement intelligible au public. Ses mots sont trop chargés de sens, et la pièce, au lieu d'être jouée, devient un livre, un roman dialogué auquel man^ quent seules les descriptions.

La" qualité du style crée à l'auteur dramatique soucieux de psychologie une difficulté de plus. Ceux qui ont étudié de près un ou deux styles de grands écrivains savent que le rapport seul des mots révèle une sensibilité entière. Il y a des syn-

taxes énervées, il en est de musclées, il en est d^ violentes et de douces. Une phrase de Gautier par sa structure un peu massive mais sereine, une phrase de Stendhal par son allure vive et détachée, une phrase de Saint-Simon par ses enragées surcharges d'incidentes, montrent tout un homme. Il est vraisemblable que le don d'écrire s'accompagne toujours du don d'entendre une petite voix intérieure qui dicte la phrase. Faire passer l'accent de cette voix dans les mots, c'est proprement avoir du style, et ainsi compris, le style devient en effet un élément de psychologie d'une extraordinaire valeur. Voilà qui est rendu singulièrement difficile à l'auteur dramatique, lequel doit écrire d'abord un langage parlé haut, puis un langage qui serve à une action déterminée, qui soit celui de personnages, pour la plupart vulgaires et médiocres. Ne cherchez pas un autre motif à l'étonnante insuffisance de style qui se remarque chez tant d'auteurs applaudis sur la scène contemporaine. Ils n'ont pas su se créer un dialogue à la fois très vivant et très littéraire, comme Molière, comme Beaumarchais, comme M. Dumas chez qui la portion dialoguée de l'œuvre est plus écrite que les fameuses préfaces et que les romans.

Ces causes et d'autres encore — telles que les exigences, notées plus haut, d'un public qui va au spectacle pour s'amuser, telles que les tyrannies des acteurs en vogue qui commanderaient volontiers à l'écrivain un rôle à leur taille ainsi qu'un baSit à leur tailleur, — ces causes, dis- je, ( nt

empêché que le théâtre ne prît, en notre âge de psychologie, un développement psychologique comparable au développement de la poésie et du roman. M. Zola, au cours de sa campagne violente, mais souvent trop juste, de chroniqueur dramatique, n'a guère fait, comme je le montrerai à propos du recueil de ses articles, que répéter cette accusation. Peu osent avouer qu'il a raison, et c'est cependant le thème courant des causeries entre lettrés, dans un certain groupe d'indépendants. A ces causes d'ordres divers, il convient d'en ajouter une autre qui fait l'orgueil des auteurs dramatiques; pourtant, cette cause-là est plus stérilisante pour le théâtre que toutes les autres réunies : c'est le souci exagéré, j'allais dire la manie de la beauté technique (i).

Il y a en effet, dans chaque partie de Fart, une beauté technique. Elle réside tout entière dans un tour de main difficile, le plus souvent inintelligible au profané, qui ravit les initiés et atteste une science achevée de l'exécution. Pour la peinture, cette beauté technique consistera dans la valeur des tons. Une couleur allume ou éteint une autre couleur. L'initié trouve un plaisir délicieux dans ces jeux de lumière qui, sous le pinceau de cer-

(i) Le renouveau d'art dramatique qui s'est accompli depuis que ces réflexions étaient écrites (1882) semble en prouver l'exactitude, car c'est précisément en réduisant la part de métier à son minimum que MM. de Porto-Riclie et Maurice Donnay par exemple ont pu écrire l'un Amoureuse, l'autre Amants, ces deux maîtresses œuvres dans un art rajeuni soudain par eux, quand il semblait mort. (Note de 1S99.)

tains peintres contemporains, procurent à l'œil l'impression d'une vie de la clarté sans forme. Pour la poésie, cette beauté technique consistera en un rapprochement de syllabes douces à l'oreille, et balancées avec une harmonie qui fasse chanter le vers. Gautier disait que Racine n'avait rien écrit de plus beau que cet alexandrin :

La fille de Minos et de Pasiphaé...

Et ce vers est vraiment d'une réelle beauté technique, avec la longueul: du dernier mot, le charme de l'hiatus qui le termine, le nombre qui en rythme toutes les syllabes. Pareillement le nombre fait la beauté technique de la prose, et certains écrivains, comme Flaubert, ont martyrisé leur style pour l'dbtenir. Au théâtre, la beauté technique paraît consister dans l'art de couper les scènes. Telle entrée ou telle sortie qui, au regard du spectateur, semble naturellement amenée, est un chef-d'œuvre de combinaisons et revêt une beauté technique incomparable au regard du connais* seur. Je disais plus haut que le théâtre peint en raccourci. Mettons que la beauté technique réside dans la perfection de ce raccourci, et nous comprendrons la valeur de ces formules quasi cabalistiques qui résument le jugement des auteurs dramatiques, des directeurs et des feuilletonnistes expérimentés, sur une scène quelconque d'une pièce nouvelle : a Ceci est du théâtre, — ceci n'est pas du théâtre...» Il y aurait quelque naïveté à s'inscrire en faux contre cette conception. Il y a, ce me

semble, quelque réserve à faire contre son excès.

Il est arrivé, en effet, aux auteurs dramatiques contemporains, — comme à beaucoup d'artistes d'ailleurs, dans notre âge d'énervement, — qu'à force de s'intéresser à la qualité technique de leurs œuvres, ils en ont négligé de plus en plus la qualité vivante. Ils se sont souciés beaucoup moins de poser sur les planches des hommes réels et de montrer des intérieurs d'âmes, que de faire courir prestement ei comme prestigieusement, sur ces mêmes planches, des personnages devenus de simples prétextes à jeux de scènes. Les plus forts ont dû, pour ne point paraître inférieurs en dextérité aux moins vigoureux, mutiler leur observation, couler leur pensée dans un moule chaque jour plus rétréci, faire de chacune de leurs pièces en même temps une étude de psychologie et un tour de force. Quoi d'étonnant s'ils n'ont pu aller aussi avant dans l'étude de l'homme que ceux de leurs confrères qui, libres, audacieux, ne relevant que d'eux-mêmes, poursuivaient en pleine indépendance du livre cette même besogne d'analyse morale, la gloire et l'œuvre propre de notre temps?

La conclusion de ces notes, forcément incomplètes et dépourvues des exemples qui feraient démonstration, c'est qu'un avenir admirable paraît réservé aux auteurs nouveaux qui assoupliront l'art dramatique au point d'y introduire autant d'observation que dans le roman ou dans la poésie. Toutefois un pareil assouplissement est-il possible? En considérant l'histoire littéraire, on

reconnaît que les genres sont, comme les races, soumis à des lois de développement et de décadence inévitables. Peut-être la forme dramatique n'est-elle guère compatible avec cet esprit d'analyse qui est l'allure même de notre époque. En pareil cas, le théâtre serait destiné, sinon à disparaître, du moins à devenir de plus en plus quelque chose de composite et de bâtard, un divertissement des yeux et de la curiosité, mais aussi quelque chose de tout à fait en dehors du grand mouvement irttéraire. Il y a bien des signes qui révèlent cette décadence momentanée aux craintes des observateurs désintéressés. Néanmoins une génération ne doit jamais renoncer à une forme littéraire sans avoir combattu pour la garder. C'est pourquoi le dédain de Gautier, de Saint-Victor et de leurs amis pour les comédies ou les drames' dont ils rendaient compte était aussi funeste qu'il était magnffique. L'auteur du Deiui-Monde n'est-il pas là pour attester que les plus hardis problèmes de psychologie personnelle et sociale peuvent être traités en pleine scène? Seulement, trop peu de personnes travaillent aujourd'hui dans cette direction...

DE l'emploi des VERS AU THÉÂTRE

Cette question du style au théâtre, quand on la soulève devant des passionnés d'art dramatique, ne manque jamais d'aboutir à cette phrase ou à quelque autre, mais très analogue : a Et le théâtre

en vers, qu'en faites-vous?» Et si vous hasardez cette réponsie qu'à tout le moins la plupart des comédies en vers jouées au Théâtre-Français depuis trente ans étaient écrites en très médiocres vers, ce qui tendrait à prouver que ce genre n'est plus guère vivant aujourd'hui, on ne manque pas de vous citer les grands noms de Molière et de Regnard... En effet, devons-nous la considérer comme à jamais morte, cette comédie en verst dont quelques chefs-d'œuvre sont demeurés à la scène, si vivants encore, si jeunes, si évidemment adaptés à l'essence du génie de notre langue qu'il semblait que ce fût là un genre français entre tous? Oui, Molière a écrit en vers des comédies de moeurs bourgeoises; et, sans rien sacrifier de la réalité de l'observation, il a su donner à ces vers un relief inoubliable. Le rôle d'Arnolphe, dans P Ecole des femmes, pour nous borner à un exemple des plus célèbres, ^st enlevé d'un bout à l'autre avec une dextérité d'exécution véritablement délicieuse. Pas une fois, tout au long des cinq actes que dure ce drame de vie moyenne, Molière ne descend jusqu'au prosaïsme, et il ne sacrifie à la beauté du style aucun des traits qui peuvent pousser en avant l'action ou montrer le fond du cœur de son personnage. Voilà certes, des vers de théâtre s'il en fut, et qui osera dire que ce ne sont point d'ad-^ mirables vers ? Qui n'a entendu avec émotion le malheureux répondre à la plainte naïve d'Agnès ;

Hélas! vous le pouvez si cela peut vous plaire,

par la tirade célèbre :

Ce mot et ce regar4 désarme ma colère,

Et produit un retour de tendresse de cpeur

Qui de son action efface la noirceur.

Chose étrange d'aimer! Et que pour ces traîtresses,

Les hommes soient sujets à de telles faiblesses!...

Qui n'a lu et relu avec attendrissement les scènes familières oià la jeune fille raconte avec cette ingénuité si terrible à son interlocuteur qu'Iiorace l'aime tant...

Oh) tant! Il me prenait et les pnains et les bras Et de me les baiser il n'était jamais las!

Mais quand on essaye d'analyser les procédés à l'aide desquels Molière obtient ses effets de poésie dramatique et franche, on découvre que, bien loin de démontrer la possibilité de comédies modernes écrites en vers, ces chefs-d'œuvre du vieux maître marquent seulement combien les conditions de théâtre ont changé depuis deux cents ans. -Et d'abord la valeur des mots a subi une altération. Au dix-septième siècle, tous les termes du langage possédaient une plénitude neuve du sens. Ils étaient comme ces pièces récemment frappées, dont nulle usure n'a effacé l'effigie ou terni l'éclat. Une force de style en résultait, que nous pouvons comprendre, mais non pas imiter, car les mots ont duré depuis lors, ils ont servi et leur qualité s'est modifiée. Rien que par un juste accord de ces termes pleins de sève, Molière obtenait des effets intenses que les modernes n'égaleront jamais. C'est la différence qui sépare les écrivains de la jeunesse d'une langue et les écrivains de la maturité vieil-

lissante de ee même idiome. Ajoutons que Molière, comme tous les observateurs de son époque, aperçoit dans l'homme le côté moral et intellectuel et qu'il n'aperçoit que ce côté. Il ne s'attache pas à dégager et à reproduire l'influence du métier sur le personnage qu'il met en scène. Sa psychologie demeure typique et générale. Il ne se heurte pas à recueil du menu détail quotidien, ou, s'il le rencontre, il se tire d'affaire par cette gaillardise de la phrase qui s'en est allée de nos livres avec le temps et qui pe §era pas plus retrouvée que le senp intact des mots encore tout voisins de leur racine. Notons enfin que, dans Molière, l'action de la comédie est réduite à son expression la plus simplifiée. Ea fable est si largement conçue que l'art des transitions, cette difficulté capitale des casse-tête' du théâtre actuel, est quasi nulle, Une langue dont le métal est vierge, des personnages dont le caractère est tout en passions générales, une intrigue dont les péripéties sont presque naïves de bonhomie, voilà, semble-t-il, les conditions particulièrement favorables qui ont permis à Molière et à ses imitateurs d'écrire des comédies en vers, sans encourir le reproche également redoutable de trivialité prosaïque ou de préciosité lyrique. Un auteur d'aujourd'hui peut-il se placer dans des conditions pareilles autrement que par un tour de force d'archaïsme ?

L'intrigue d'abord ne saurait plus être traitée avec cette hardiesse de facture qui se soucie peu de la vraisemblance. Croyez-vous de bonne foi

que cet auteur d'aujourd'hui se risquerait à fonder cinq actes sur le quipoquo qui sert de base à l'Ecole des femmes? Arnolphe a imaginé de se nommer pompeusement Monsieur de la Souche.

Qui diable vous a fait ainsi vous aviser

A quarante-deux ans de vous débaptiser,

Et d'un vieux tronc pourri de votre métairie

Vous faire dans le monde un nom de seigneurie P.. .

lui dit Chrysalde. Et le noble de fraîche date pourrait répondre : — « Tout simplement afin qu'Horace, trompé par ce nom de M. de la Souche, ne devine pas que je suis le tuteur d'Agnès et me conte par le menu son intrigue avec la pauvre innocente.» — A tort ou à raison, le public de notre époque a d'autres exigences sur le chapitre de ce que l'on pourrait appeler la logique matérielle d'une pièce de théâtre, comme il a d'autres exigences sur la psychologie des personnages. Les types généraux ont, en effet, fourni matière à des études définitives. Nos prédécesseurs, Molière en tête, ont peint d'une façon incomparable l'Avare, l'Hypocrite, le Séducteur. Nous ne pouvons pas toucher après eux à ces figures. Mais nous pouvons, dans les espèces morales dont ils ont ainsi marqué les traits essentiels, distinguer des groupes et définir ces groupes par des traits particuliers. Lorsque Balzac a conçu le père Grandet après que Molière avait conçu Harpagon, il s'est bien ^ardé de refaire V Avare, il a'voulu étudier et il a étudié un certain avare, dans un certain milieu. Ce n'est pas une scène de la vie de tous les temps qu'il

s'est proposé de représenter, c'est une scène de la vie de province au dix- neuvième siècle; et, avec ce principe de la spécialisation de plus en plus profonde des individus, il a renouvelé la psychologie littéraire. Il en résulte qu'à l'heure présente un auteur dramatique peut difficilement mettre sur les planches un personnage de notre société sans lui donner un métier et sans tenir compte des influences de ce métier sur sa sensibilité. Mais comment reproduire en vers qui ne soient pas entachés de prosaïsme le fonctionnement de ce métier? On a cité souvent, pour le bafouer, ce distique, de Ponsard, je crois :

Mon ami, possesseur d'une papeterie, A fait avec succès appel à l'industrie...

Comment l'écrivain aurait-il pu exprimer la même idée en d'autres termes? Et comment, s'il ne l'avait point exprimée du tout, aurait-il expliqué avec la précision la conduite de son personnage, homme du monde ruiné qui refait sa fortune?

Les mots enfin dont l'écrivain de nos jours se sert pour établir ses phrases n'ont plus cette valeur entière qu'ils avaient encore au temps de VEcole des femmes. Ils sont détériorés par l'usage. Leur sens n'est plus direct et simple, comme il était alors. Les uns sont devenus veules et plats, qui, à l'époque de Molière, étaient riches de suc et de signification. D'autres sont surchargés de nuances et ils ont besoin d'être employés avec beaucoup d'art. L'idiome tout entier s'est transformé ou, si l'on veut, déformé. Ecrire aujourd'hui

est devenu un travail très compliqué et qui exige une sensibilité très réfléchie. Ceux qui se plaignent de cette complication et qui demandent que l'on en revienne à la prose de Voltaire ou à la poésie de Molière ne me paraissent pas tenir compte de cette détérioration organique des mots, si l'on peut dire, — détérioration que les curieux de littérature constatent, et que les philologues expliquent par les lois générales de la vie du langage. Dans ce problème particulier de la versification qui nous occupe, il est aisé de constater le moment oii les poètes se sont aperçus que le vers du dix-septième siècle cessait d'être un vers. C'a été le point de départ de la révolution romantique. Petit à petit, les mots dont s'étaient servis Racine, Boileau, Molière lui-même, avaient dépouillé leur force. Ils s'étaient comme vidés de leur substance. Cela faisait un vocabulaire incolore, et qu'à tout prix il importait de renouveler, de même que le vers auquel ce vocabulaire avait communiqué sa faiblesse devait être repris et remanié. Ainsi s'est élaborée une poétique nouvelle dont il faut mettre en lumière quelques principes essentiels, pour examiner avec plus de précision les rapports de ce vers nouveau et de Fart dramatique.

Le vers moderne se distingue du vers du dixseptième et de celui du dix-huitième siècle par un caractère qui saute aux, yeux les moins perspicaces : il est infiniment plus loin de la prose. ïl constitue vraiment un langage spécial, comme la musique et la peinture, par suite assez malaisé à

comprendre sans une certaine initiation. Les éléments de ce langage spécial consistent en deux principaux : l'importance de la rime est plus considérable d'une part, et d'autre part, les poètes s'étudient à donner une vie plus indépendante à chacun de leurs vers. Si l'on étudie une page du grand manieur d'alexandrins de notre âge, Victor Hugo, l'on trouvera que les mots essentiels de la phrase sont placés à la rime et font comme une articulation visible à la période poétique (i); l'on ^trouvera que beaucoup de vers forment un tout isolé, grâce à des rapports inattendus de mots, gtâcfe à une harmonie très savante des syllabeâ, surtout grâce au choix d'un vocabulaire très pittoresque. Ce sont là, si l'on peut dire, des procédés de relief qui rendent au métal avili de la langue un peu de sa valeur ancienne. Comme un peintre éveille un ton qui serait terne en posant à côté un ton qui l'avive, le poète a soin de rajeunir, par la position, les termes éteints et fatigués. Que cette manière d'écrire présente des dangers, cela est indiscutable. Ce qui ne l'est pas moins, c'est qu'aucun poète de ce temps n'a eu du talent en vers avec d'autres procédés, — pas même Alfred de Musset, dont l'apparente négligence est une coquetterie de virtuose. — Et les connaisseurs ne s'y laissent pas tromper.

Quand un type de vers a été trouvé, il entre,

(i) Cf. dans ce mi'me volume, à propos de La Fontaine et de Victor Hugo lui-même, le développement de cette iht-orie.

si l'on peut dire, dans l'usage commun, et les écrivains essayent de l'adapter à toutes les variétés du travail littéraire. Rien qu'à considérer les éléments du vers moderne, tels que j'ai tenté de les définir, il est facile de comprendre qu'il doit être un outil excellent pour certaines besognes et un très mauvais outil pour d'autres. Comme il est constitué par la saillie de la rime et par la beauté pittoresque de l'expression, le vers moderne convient merveilleusement à la transcription poétique des objets visibles. Il est résulté de cette convenance que les poètes de nos jours ont été supérieurs dans ce que l'on nommait autrefois le genre descriptif. Je ne crois pas que dans aucune littérature on rencontre des paysages plus complètement montrés que ceux de M. Leconte de Lisle, par exemple. Ce même vers s'est aussi trouvé, toujours par la qualité de sa rime et par sa recherche du rythme, s'adapter très bien à la musique du genre lyrique, et que de noms se pressent sous la plume, depuis ceux de Victor Hugo et de Lamartine jusqu'à ceux des derniers venus, noms de poètes ayant écrit des stances d'une mélodie inconnue en France depuis Ronsard et la pléiade! Il y a des couplets de Théophile Gautier, comme celui qui commence :

Les ramiers sur le toit roucoulent, Roucoulent amoureusement...

dont on pourrait dire ce que Henri Heine disait des chansons de Gœthe, que c'est un baiser mis sur notre âme. Et en même temps ce vers moderne | s'est trouvé capable de reproduire les plus subtiles

RÉFLEXIONS SUR T.E THÉÂTRE 35i

analyses du rêve intérieur. Attribuant une vie indépendante aux mots, il s'accommode aux nuances les plus fines, les plus minutieuses de la sensibilité. Le Maître des Solitudes et des Epreuves, M. Sully- Prudhomme, a donné des modèles achevés de ces analyses poétiques. On aurait à citer cinquante de ses petits poèmes oii une forme, savante jusqu'au raffinement, rend palpables et perceptibles des sentiments raffinés jusqu'à la ténuité. Enfin, ce même vers moderne est devenu, entre les mains d'un artiste très habile, M. Théodore de Banville, un extraordinaire instrument de fantaisie et de caprice. Il a suffi à l'auteur des Odes funambulesques de tirer de la richesse paradoxale et de l'imprévu des rimes des effets de comique tout à fait nouveaux. On se rappelle les triolets sur Abd-el- Kader :

Bugeaud veut prendre Abd-el-Kader, A ce plan le public adhôre...

et tant d'autres menues pièces d'une tintinnabulation de syllabes si amusante à l'oreille. On voit, par ce bref résumé de l'effort de ces cinquante années, que la rénovation romantique a été des plus fécondes dans la poésie descriptive et lyrique, intime et personnelle, capricieuse et funambulesque. En a-t-il été de même au théâtre?

Il ne fallait pas beaucoup d'effort pour comprendre que le vers moderne est trop écrit et que c'est là un défaut considérable pour le. théâtre d'action et pour le théâtre de vie moyenne. L'action rapide s'accommode mal des rehauts énormes

d'expression, et, comme on sait, la plus grande affaire du plus grand poète dramatique des temps nouveaux, Shakespeare, fut d'assouplir autant qu'il put le vieux vers anglais en y introduisant l'enjambement, en supprimant la rime, en augmentant d'une syllabe facultative le nombre des pieds (i). Pareillement la vie moyenne est faite d'habitudes médiocres, de sensations insignifiantes, dont une notation trop soulignée déformerait la perspective. L'expérience a démontré qu'en fait les poètes de l'école moderne n'étaient capables que de composer des drames lyriques, comme VHernaiii de Victor Hugo; des tragédies archaïques, comme les Erïnnyes de M. Leconte de Lisle; des comédies romanesques, comme le Passant de M. François Coppée, ou des bouffonneries comme le Tricorne enchanté de Théophile Gautier (i); -^ mais un grand drame vivant qui aille et vienne sur la scène comme une créature, mais Une comédie moderne qui serre de près la réalité de nos passions contemporaines, — cela, ils n'ont point réussi à le faire. J'ajouterai même qu'ils ne l'ont guère tenté. Il me semble que l'instrument dont ils se servent, pour les mêmes raisons qu'il est très habile à d'autres ouvrages, est inhabile à celui-là.

La grande erreur des poètes de l'école du bon sens — gardons-leur le nom qui les étiquetait voici vingt années — me paraît avoir résidé en

(i) Cf. dans ce même volume p, 363 et suivantes. (2) Le merveilleux Cyrano de M. Edmond Rostand est venu confirmer cette hypothèse. (Note de 1899.)

ceci surtout qu'ils ont méconnu l'usure du vers ancien. Ils ont poursuivi la vaine chimère d'écrire à la façon de Molière et de Regnard, avec une langue fatiguée et qui avait perdu sa verdeur, sur des sujets qui ne comportaient pas la forme rythmique. Ils sont arrivés à ces étranges combinaisons de syllabes dont les jeunes écrivains se sont tant gaussés :

Tu nous feras, tu sais, ce machin au fromage!...

Et combien d'autres alexandrins de cette venue auraient mérité d'enrichir le volume de notes que Flaubert voulait ajouter à son Bouvard et Pécuchet, pour y cûlliger tous les illustres exemples de mal écrire! En revanche, lorsque les poètes de l'école du bon sens accusaient le vers nouveau d'être impropre à la comédie moderne, ils n'avaient pas tort. Seulement, que prouve ce reproche? Rien autre chose, sinon que chaque forme de pensée a sa forme de phrase qui lui correspond. La vie contemporaine, avec sa mêlée de passions et d'intérêts, avec la grosse surcharge de la question d'argent, a son expression toute trouvée dans une prose complexe et multiple qui enregistre des chiffres et qui se permette des termes d'argot, qui aille jusqu'à la technicité scientifique, et qui cependant, à de certains moments, module un chant ou montre un paysage. Cette prose-là est celle du roman moderne, elle sera celle du théâtre s'il vient un homme qui reprenne vaillamment la révolution commencée par M. Alexandre Dumas, le

premier qui ait tenté pour la scène ce que Balzac a tenté pour le roman. Les poètes feront, eux, leur œuvre de poètes en écrivant des drames, des tragédies et des comédies lyriques. La part est assez belle pour qu'ils s'y tiennent.

LE NATURALISME AU THÉÂTRE (l)

Ce nouveau volume de M. Zola n'est pas tout à fait inédit. C'est la réunion, sous couverture jaune, des principaux articles donnés par l'auteur des Rou gon-M acquart, au temps où il écrivait le courrier dramatique dans les journaux le Bien public et le Voltaire. C'était un assez étrange courriériste que M. Emile Zola et qui se souciait peu d'analyser les vaudevilles de la semaine. Les lecteurs du journal risquaient fort, après avoir parcouru les six ou douze colonnes signées de son nom, d'ignorer si le jeune premier épousait ou non la jeune première. En revanche, ils acquéraient à cette lecture l'inquiétude de quelques problèmes littéraires. Ils rencontraient sur le Credo dramatique de notre époque des questions nouvelles et qui réclamaient une réponse. M. Zola, très incomplètement connu dans le tapage de sa réputation, est une espèce de philosophe qui développe avec une

(i) A propos du volume de M. Emile Zola, qui porte ce titre. (1881.)

extrême logique les conséquences de deux ou trois idées initiales. Son système a été dénommé, par lui et ses amis, le naturalisme, assez maladroitement, à mon sens, car le mot a le double tort d'être restreint et de n'être pas précis. Comme tous lesi esprits systématiques, M. Zola est souvent brutal, souvent injuste, mais il est sincère, il est vigoureux, et c'est un des grands artistes de l'époque. Il fait donc penser, et, le recueil de ses articles une fois fermé, des idées s'éveillent qui valent la peine qu^on les examine.

Le point de départ de M. Zola a été le roman. Il importe de ne pas l'oublier, car d'un bout à l'autre de son livre actuel, circule cette conviction que le roman contemporain est infiniment au-dessus du théâtre. Pour le démontrer, il s'efforce de résumer le développement, depuis ces cinquante années, de l'un et de l'autre genre. Dans le roman, Balzac apparaît, sorte de Shakespeare du monde moderne, qui, appliquant à l'étude de l'homme les procédés des sciences naturelles, arrive à des réalisations jusque-là inouïes. Cet écrivain ne se propose plus seulement de raconter des actions, comme les conteurs anciens, ou de peindre des passions, comme les conteurs modernes. Il se propose d'expliquer ces actions et ces passions en découvrant à nu leurs causes, qui sont les habitudes. Une créature humaine ne peut être comprise qu'à la condition d'être située dans son milieu, et voilà que la description entre dans le roman, non plus majestueuse comme chez Chateaubriand ou sai-

sissante comme chez Hugo, mais psychologique, mais philosophique, si l'on peut dire. L'empreinte de l'être vivant sur les choses qui l'entourent et l'influence de ces choses sur cet être qu'elles accompagnent, tel est l'objet que se propose le romancier en étudiant, avec une minutie de juge d'instruction, la pension Vauquer ou la maison du père Grandet. La description devient ainsi une notation d'atmosphère. En même temps que Balzac inventait ce procédé, il reconnaissait que la société, par le simple fait du métier, crée des espèces factices analogues aux espèces animales. Il y a l'espèce-médecin comme il y a l'espèce-avocat, i 'espèce-littérateur, l'espèce-boursier. Le roman s'agrandit encore. Il ne se contente plus d'instituer une enquête personnelle sur tel ou tel individu. 11 dégage de cet individu ce qu'il y a de typique et il institue une enquête sociale. Dès lors ce genre de production devient le plus large de tous, celui qui correspond le mieux à la profonde définition que M. Taine donne quelque part de la littérature : «Une psychologie vivante.»

Comme il arrive d'un genre vraiment renouvelé, les hommes de valeur se portent en foule de ce côté, apportant chacun des procédés d'art personnels. Stendhal exécute des prodiges d'analyse suraiguë en réduisant le caractère à une suite d'association d'idées. Gustave Flaubert emprunte à Théophile Gautier la puissance du «rendu» concret et comme matériel. Les frères de Goncourt énervent la langue. Entre leurs mains la descrip-

tion s'exagère encore dans son sens physiologique. Madame Gervaisais, leur plus curieuse étude, qui raconte la conversion d'une libre penseuse par un séjour dans la Rome catholique, c'est-à-dire l'envahissement d'un système nerveux par les choses, peut être considérée comme le modèle de cette méthode d'interprétation des milieux. Il faudrait citer beaucoup de noms encore. Ceux-là suffisent pour marquer les étapes que le roman moderne a fournies avant d'être tel que les descendants de Balzac le conçoivent aujourd'hui : un chapitre entier de l'histoire des mœurs, 011 se trouve transportée du coup une masse énorme de réalité, tout le détail physiologique de la passion en même temps que tout son détail moral, la vie sociale en même temps que la vie individuelle. Ce domaine est même devenu si large qu'il est destiné à se distribuer en plusieurs autres, par un travail en retour. On peut constater, dès aujourd'hui, une scission entre le roman de mœurs proprement dit et le roman d'analyse. Cette scission ne fait qu'attester davantage la vitalité du genre.

L'art du théâtre a bien poursuivi le même but que Fart du roman, mais il est loin d'avoir marché avec la même rapidité, Au théâtre comme dans le roman nous retrouverions l'esprit scientifique, commun à tous les écrivains de l'époque, ce qui faisait dire à Sainte-Eeuve, dans les dernières lignes de son article sur Madame Bovary, ce mot, qu'il faut toujours citer, à sa date de 1857, comme un remarquable exemple de prophétie littéraire :

«Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout!... » Seulement, la somme de réalité que les meilleures comédies de ce temps-ci ont fait passer sur la scène est-elle comparable à la somme de réalité qu'un grand romancier fait passer dans son livre? Les exemples sont là pour répondre et la réponse est négative. M. Emile Augier a étudié, dans les Lionnes pauvres, le type de la bourgeoise en train de se corrompre par le luxe et qui finit par se vendre pour avoir des bijoux. Comme la figure, pourtant fouillée, de sa jeune femme est pâle et toute peinte en superficie à côté d'une Mme Marneffe! Si l'on met à part les viveurs et les mondaines de M. Alexandre Dumas et quelques-uns des Parisiens, mâles et femelles, caricaturés si justement paa: MM. Meilhac et Halévy, quelle observation les historiens de l'avenir pourront-ils emprunter aux centaines de pièces jouées depuis quarante ans avec succès, qu'ils n'aient rencontrée dans le roman, avec une autre ampleur et une autre précision? Presque toujours, au lieu de peindre des créatures typiques, ces pièces peignent des à-peu-près d'hommes et de femmes. Presque toujours leurs héros sont en l'air, hors de tout milieu, sans que l'on puisse comprendre par quelles attaches le métier tient au caractère, l'action présente à l'habitude durable. Enfin le curieux détail de style qui fait le souci des romanciers actuels manque aux plus forts d'entre les auteurs dramatiques, au point que M. de Concourt a pu dire, ;>ans soulever un toile général, dans la préface de

sa Patrie en danger : «Le théâtre actuel n'est pas de la littérature. » C'est, avec des nuances, l'opinion de M. Zola, et je crois en avoir expliqué les raisons.

Il y a beaucoup de vrai dans ces reproches et dans ceux d'autres écrivains. Les auteurs dramatiques ont toujours le droit, dont ils rie sç privent pas, d'arguer du succès et de montrer les échecs que les mêmes romanciers, si fiers de leurs multiples éditions, ont dû subir lorsqu'ils ont voulu aborder les planches avec les procédés de leurs études de mœurs. Par définition, une pièce est faite pour être jouée et non pour être lue. Si donc les nécessités de la scène et de ce que l'on est convenu d'appeler l'optique théâtrale exigent que l'étude des milieux soit négligée, la nuance conventionnelle des caractères encore exagérée, l'intrigue construite d'une façon spécieuse, le style adapté au ton'^de la causerie courante, ce n'est pas l'auteur qu'il faut condamner, c'est le genre luimême. Ainsi font d'ailleurs les intransigeants du roman. Ils soutiennent que, non seulement le théâtre actuel n'est pas de la littérature, mais qu'aucun théâtre ne peut en être. Théorie qui se détruit par son propre excès et que les noms des plus grands génies des temps modernes, Shakespeare, Molière et Gœthe, suffisent à réduire à néant.

M. Emile Zola, lui, estime que le théâtre peut supporter une somme de réalité égale à celle que supporte le roman, mais que deux influences principales s'y opposent depuis cinquante ans. La pre-

mière serait celle du romantisme; la seconde, celle du procédé à la Scribe, la conception que la conduite d'une intrigue est un art particulier dont il faut connaître les finesses pour se permettre d'écrire un drame ou une comédie. II est bien certain que le romantisme a introduit chez nous la notion d'un Idéal diamétralement opposé à l'étude de la vie réelle, et certain aussi que l'infiltration de cet Idéal romantique est visible à travers les œuvres des auteurs les plus audacieux dans leurs tentatives de nouveauté, les plus préoccupés d'être vrais et justes. Le Nourvady de la Princesse de Bagdad, par exemple, venait en droite ligne du pays romantique. D'autre part, l'habileté de facture et l'escamotage scénique ont singulièrement éloigné de l'étude approfondie de la vérité contemporaine quelques excellents esprits. Ils ont été les victimes de leur propre adresse, couronnées d'ailleurs, et de couronnes d'or. Ces exemples, affirme M. Zola, sont des plus funestes aux débutants. D'un côté, ces débutants s'imaginent que, pour composer une œuvre de théâtre, il est nécessaire d'inventer des événements extraordinaires et de concevoir des personnages hors nature. De l'autre, ces mêmes débutants s'exercent à étudier un mécanisme d'entrées et de sorties, d'embrouillement et de débrouillement d'intrigues, au lieu de s'essayer à voir exact et à dire ce qu'ils voient. De là résulte cette effroyable disette de jeunes auteurs, dont tout le monde se plaint : les directeurs, parce qu'ils voient les maîtres achever leur carrière sans

successeurs probables; les acteurs, parce qu'ils n'ont plus de rôles nouveaux à créer; le public, parce qu'il est fatigué du moule connu, las des pièces qu'il revoit toujours. — Et M. Zola n'a pas eu tort en disant qu'il a seulement exprimé haut ce qui se pense tout bas dans bien des endroits.

Ces critiques sont belles et bonnes. La grande affaire serait - d'indiquer le remède. Ici, les directeurs se taisent, les acteurs cherchent, le public attend et M. Zola lui-même s'arrête et recule. Il parle de la nécessité d'inventer une nouvelle formule, et il qualifie cette formule de naturaliste. Là se borne sa prescription. Quant à nous expliquer en quoi consiste cette formule naturaliste, il s'avoue lui-même incapable de ce tour de force. Or, le mot naturaliste n'a pas d'autre valeur que d'indiquer une tendance. Traduit en français vulgaire, il signifie que l'avenir du théâtre est dajis une recherche plus consciencieuse de la vérité. C'est proprement piétiner sur place, puisque toute la question entre les représentants les plus autorisés de la scène contemporaine et les novateurs du roman pose là-dessus. — «Le livre supporte une dose énorme de réalité, le théâtre, non, » disent les premiers. — «Mettez cette même dose au théâtre,» disent les autres. — «Essayez,»' disent les premiers. — A quoi les novateurs du roman sont encore à répliquer.

Le livre de M. Zola ne donne point cette réplique. Aucun livre de critique ne résout des pro-

302 ÉTUDES ET PORlRAITS

blêmes d'art Ce sont les œuvres qui jugent les théories, et en dernier ressort. Mais c'est beaucoup que de poser des points d'interrogation et de chercher le défaut des systèmes en vigueur. S'il doit y avoir un renouvellement de l'art dramatique, il est probable que ce renouvellement s'accomplira en effet dans le sens indiqué par M. Zola, et que la part de la convention y sera réduite à son minimum. Mais il est certain que ce renouvellement s'accomplira par l'apparition d'un talent nouveau et non par la mise en œuvre d'une formule. Il n'en va pas du théâtre comme du roman. Les grands auteurs ne font pas école. Où sont les élèves de Molière? Où ceux de Beaumarchais? Il est au contraire des élèves de Balzac, de George Sand, de Flaubert. La raison en est précisément dans le caractère de synthèse, propre à la création dramatique. Chaque auteur de génie a sa vue d'ensemble, et c'est le résultat de cette vue qu'il met sur la scène tout entier, si bien que, pour l'imiter, il faudrait exactement voir comme lui, c'està-dire être lui, au lieu que, dans le livre, les descriptions, la façon de disposer les parties, la méthode enfin, peuvent être l'objet d'une imitation plus ou moins habile. S'il y a une conclusion à tirer des articles de M. Zola, c'est que le théâtre contemporain manque d'auteurs de génie depuis bien des années, et que ceux qui n'ont que du talent se stérilisent par l'abus du procédé. Le malheur est que ce n'est pas là une situation bien nouvelle. De tout temps il en

a été ainsi dans l'interrègne des grands écrivains. N'importe. Il valait la peine de le constater courageusement, et si le livre de M. Zola n'a d'autre résultat que de faire chercher quelques jeunes gens encore inconnus, l'auteur aura bien mérité des Lettres — une fois de plus.