Études musicales. Seconde série

Sereine et blanchissant de sa lumière pure Ton dôme merveilleux, ô sainte architecture, Dans le ciel qu Albert Dure admirait à l’écart, La Musique montait , celte lune de l'Art.

’est ainsi que Victor Hugo, dans les Rayons et les Ombres , définit ou figure la musique du seizième siècle. Pour celle du dix-neuvième, il aurait fallu que la poésie trouvât une image plus éclatante. « Cette lune de l'art» en est devenue peu à peu le soleil. La musique a conquis sa lumière et sa chaleur, son mouvement et sa vie.

(i) Cette étude forme un chapitre de l’ouvrage intitulé* Un Siècle . — Mouvement du Monde de 1800 à 1900, et publié par la librairie Oudin, io, rue de Mézières, Paris.

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Satellite autrefois, elle a maintenant des satellites qu’elle entraîne et qu’elle éclaire, quand elle ne les absorbe ou ne les éteint pas. Je n’oserais affirmer que le dix-neuvième siècle ait été le siècle par excellence de la musique ; mais il est Certain que devant la musique, au dix-neuvième siècle, tous les autres arts ont pâli. Lequel invoquerait des titres à la fois plus récents et plus glorieux? Où donc, pour n’en rappeler qu’un seul, où donc a paru depuis cent ans un Beethoven architecte, peintre ou sculpteur? Beethoven, c’est-à-dire celui dont on peut se demander si de tous les musiciens il n’est pas le plus grand, au seuil d’un siècle de notre art, que dis-je, d’un siècle de notre âme, Beethoven jeune est debout, comme le héros prodigieux et jeune aussi qui lui servit un jour de modèle. Chacun des deux a renouvelé un monde, et dans l’ordre idéal et dans l’ordre réel, il semble que ce renouvellement soit encore tout près de nous. Il n’y a guère plus de soixante-dix années que Beethoven est mort. Des yeux qui ne sont pas fermés ont pu le voir et tandis qu’un long passé nous sépare des plus sublimes artisans de la beauté visible, celui-là, leur égal à tous, le plus sublime artisan peut-être de

Ali DIX-NEUVIÈME SIECLE

la beauté sonore, ce musicien de tous les temps a été le musicien d’un temps que nous pouvons encore appeler nôtre.

Pendant le siècle qui s’achève, la musique ne s’est pas seulement étendue : elle s’est transformée. Pour juger à la fois de son accroissement et de son évolution, il convient de se placer au triple point de vue des nationalités, de la forme musicale, et du rôle ou de l’idéal de la musique elle-même.

S’il fallait donner le nom d’un peuple au dixneuvième siècle musical, on devrait l’appeler le siècle allemand. Il va de Beethoven à Wagner en passant par Schubert, Weber, Mendelssohn et Schumann. Est-il un cours plus glorieux, une plus grande époque, et dont la grandeur se montre mieux, comme dit Pascal, non « pour être à une extrémité, mais bien en touchant les deux à la fois et remplissant tout l’entre-deux? »

L’Italie avait régné sur les âges précédents. Pendant quelque trois cents ans on put la nommer tantôt la mère et tantôt l’institutrice de toute

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beauté. Vers la fin du seizième siècle, l’influence et le bienfait de son génie s’étendit à la polyphonie vocale, que les Gallo-Belges avaient fondée. Cet art complexe et touffu n’atteignit à la perfection et ne donna la fleur de son idéal que sous la discipline plus sévère et comme sous la main romaine de Palestrina.

Le siècle suivant mit le comble à la gloire latine. L’Italie, qui n’avait fait que réduire et régler la polyphonie vocale, créa le récitatif et la mélodie. L’opéra naquit dans un salon de Florence ; une chapelle de Rome entendit les premiers oratorios. L'ancienne musique s'était longtemps partagée entre plusieurs voix ; la musique naissante se cristallisa dans un chant unique, mais d’une telle force ou d’une telle douceur, que la mélodie, et la mélodie italienne, devint pour longtemps aussi la maîtresse du monde.

Jusque sur des lèvres étrangères, au cours du dix-huitième siècle, quelquefois encore elle chanta. On n’a pas assez montré ce qu’il y a d’italien même dans le génie ou mieux sous le génie allemand de cette époque et quelles bases latines, c’est-à-dire classiques, quelles belles assises de marbre soutiennent les chefs-d’œuvre

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d’un Haendel, d’un Haydn et d’un Mozart. Un maître unique — et vous l’avez déjà nommé — fut tout entier allemand. Mais il le fut en quelque sorte pour lui seul, dans le secret et la retraite. Lescontemporains de Bach ne l’admirèrent et ne le comprirent qu’à demi. Haendel refusa de le voir et l’Allemagne ne s’aperçut guère avant le milieu de notre siècle, que des soufflets de lorgue de Leipzig toute la musique allemande était sortie.

Ainsi le dix-huitième siècle même s’achevait à l’honneur de l’Italie. Quelque chose de ses traditions et de son idéal survivait jusque dans l’art qui bientôt allait s’élever en face et au-dessus du sien. Notre siècle à son tour commença par lui sourire. Rossini parut et, comme a dit Stendhal, « la gloire de cet homme ne connut d’autres bornes que celles de la civilisation. » Le génie rossinien fut le feu d’artifice par où se termina la fête que depuis si longtemps l’Italie donnait au monde. Le rôle ou la mission de Rossini n était pas d’inaugurer, mais de conclure, et le maître du Barbier, devenu parexception ou par miracle celui de Guillaume Tell, a résumé plutôt que renouvelé l’esprit de sa race en ses deux chefs-d œu-

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vre de grandeur sereine et d'étincelante gaieté.

Le reste de son œuvre, il l'avouait le premier, devait périr, n’étant guère autre chose qu’apparence et mensonge. Apparence brillante, mensonge éclatant et joyeux ; mensonge pourtant, apparence de formes autrefois pleines et belles, mais plus vides chaque jour de tout ce quelles avaient contenu de réel, d'humain et de vivant. Peu à peu la vérité se retira de la mélodie italienne. Elle sut arracher encore à Bellini des soupirs mélancoliques, de beaux cris de passion à Donizetti. Mais la beauté latine menaçait de périr. Verdi vint la ranimer. Il s'agissait d’abord de sauver la musique italienne, qui se mourait de langueur. C est ce que fit, non sans quelque rudesse, le Verdi d’autrefois, le musicien d 'Ernani, puis de Rigoletto , du Trouvère et delà Traviata . Il a fallu depuis la corriger et l'épurer, la reconduire en quelque sorte à l’école, à la sienne. C'est cequ’a fait hier le musicien d'Otello et de Falstaff ,

Voilà le siècle italien. L’histoire en est courte et, malgré la gloire de quelques noms, assez pauvre. Sans l'aide vigoureuse du dernier de ses enfants, ce siècle aurait peut-être perdu l’héritage et l’idéal même des âges précédents. Si l’on

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demandait aujourd’hui à l’Italie comment elle a passé les cent années qui s’achèvent, elle ne pourrait que répondre, modestement elle aussi : « J’ai vécu ».

L’Allemagne dirait avec fierté : « J’ai grandi ». En 1801 Haydn n’était pas mort et Beethoven avait trente et un ans. Quelques mois plus tard, préparant la Symphonie Héroïque , il écrivait à l’un de ses amis : « J’entre dans un nouveau chemin ». Par ce chemin montant toujours et toujours bordé de plus hauts chefs-d’œuvre, il allait conduire la musique sur les cimes. Du premier coup Beethoven ouvre le monde moral tout entier, l’immense domaine de la vie, à la puissance des sons. « L’Allemand, disait Wagner, veut non seulement sentir, mais encore penser la musique. « Dans l’ordre musical, Beethoven a reculé soudain, et jusqu’à l’infini, les bornes de la pensée et du sentiment. Rossini et Beethoven! Leurs noms contemporains dominent le premier tiers du dix-neuvième siècle ; mais de quelles hauteurs inégales! Entre leurs deux races, l’inégalité ne fera désormais que s’accroître. A partir de Beethoven, le génie germanique élimine de plus en plus tout ce qu’il avait conservé d’ita-

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lien. Les grands Allemands du siècle sont de purs Allemands. Beethoven avec Fidelio , Weber surtout avec le Freischüt % créent un opéra national que le Mozart de la Flûte enchantée avait entrevu seulement. C’en est fait pour toujours des Grecs et des Romains, des héros, des pontifes et des rois. Schubert donne le meilleur de lui-même aux plus humbles de ses frères, et l'orgueil de Varia d’Italie tombe devant la simplicité du lied allemand.

L’Allemagne dès lors n’est que musique, et presque toute musique est allemande. Musique de chambre ou d’orchestre, symphonies, quatuors ou chansons, l’Allemagne multiplie les formes sonores pour exprimer tous les états de la sensibilité moderne, toutes les joies et toutes les douleurs de l’âme nouvelle, ses rêves et ses désirs, ses faiblesses comme ses vertus. C’est dans la musique, dans une musique enfin sienne, que la patrie de Beethoven, de Weber, de Schubert, de Mendelssohn et de Schumann se reconnaît et prend conscience d’elle-même. Le délicieux musicien du Songe d'une nuit d'été , le musicien austère d'Elie et de Paulus fait exécuter pour la première fois les compositions

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colossales de Sébastien Bach. L’ombre du vieux cantor gagne des batailles que peut-être il eût perdues vivant, et l’Allemagne retrouve, après un siècle d’oubli, les premiers titres de sa gloire et les fondations de l’édifice qu’elle continue d’élever.

Tout est logique et droit dans l’évolution allemande. Elle s’accomplit sans déviation et sans retour. Pour inégaux qu’ils soient à Beethoven, un Mendelssohn, un Schumann, un Brahms ne lui sont point opposés. Enfin Wagner paraît et s’il peut, à certains égards, sembler en contradiction avec Bach et Beethoven, que dis-je, en révolte contre eux, au fond et par l’essence même de son génie, il est bien leur prodigieux continuateur. L’esprit de la race a trouvé dans l’œuvre de Wagner son épanouissement total et presque monstrueux. Ainsi une main allemande avait ouvert le siècle ; une main allemande l’a fermé. Une seconde Réforme s’est accomplie. Le musicien de Bayreuth, comme autrefois le moine de Worms, a consommé la rupture ; il a partagé l’idéal entre deux grandes nations, l’Allemagne et l’Italie, qui désormais ne se rapprocheront plus.

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Entre l’une et l’autre, la France a gardé son rôle et ses traditions. En musique, notre patrie n’a jamais été la maîtresse mais plutôt la médiatrice des nations. Nous n’avons pas créé les éléments premiers, les idées ou les formes génératrices et, comme dit Goethe, « les Mères. » S’ensuit-il de là que nous ne possédions rien en propre et que notre unique originalité soit de n’en avoir aucune ? Assurément non. En dépit des mauvais prophètes, comme Jean-Jacques Rousseau, les Français ont eu leur musique— (ils l’avaient même avant lui) — et ce n’a pas été, comme il les en menaçait, tant pis pour eux. De la Serva padrona , par exemple, nous avons su tirer ce genre délicieux de l’opéra-comique, que les Grétry, les Boëldieu, les Hérold et les Auber ont fait exclusivement nôtre. Dans ce siècle encore, il est un autre genre, plus noble et qu’on devrait peut-être appeler international. Si pourtant on l’a nommé « l’opéra français », c’est d’abord que le musicien de la Muette en a réalisé le premier exemplaire ; et puis, et surtout, c’est que pour en produire les chefsd’œuvre, le Rossini de Guillaume Tell , leMeyerbeer de Robert le Diable, des Huguenots et

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du Prophète ont, dans une certaine mesure, proposé l’idéal de la France à leur génie étranger.

Tantôt nous avons agi sur PItalie et sur l’Allemagne ; tantôt, et peut-être avec plus de puissance, elles ont influé sur nous. Berlioz même, un des plus grands et le plus singulier de nos maîtres, n’est peut-être pas à nous seulement. Il adorait Beethoven et vénérait Spontini. Pour Goethe et pour Virgile il avait le même amour et si, dans la Damnation de Faust , il se montre un admirable interprète de la pensée allemande, il apparaît en certaines pages des Troyens comme le gardien de la tradition non pas italienne, mais classique, et d’un idéal qu’on pourrait appeler latin.

Mais Berlioz est un peu, dans l’histoire de notre musique, un isolé, pour ne pas dire un excentrique. Son génie est d’exception. Quand on pense à l’école française, à son évolution depuis cent ans, on peut douter s’il faut placer Berlioz au sommet; on n’hésite pas à le mettre à part. Le courant passe en quelque sorte à ses pieds. Vers le milieu du siècle, ce courant demeure limpide, mais il devient à la fois plus chaud et plus profond. Faust paraît et le génie

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ardent de Gounod rétablit dans notre musique une tendresse, une poésie, une passion que l’art sèchement spirituel d'Auber en avait exilée. Désormais Tinfluence italienne va s’affaiblissant de plus en plus. Les souffles du Nord viennent à nous. Les concerts se multiplient, les maîtres allemands nous sont ou révélés ou rappelés, notre goût s’épure, notre idéal s’élève, et bientôt on peut voir « les symphonies les plus compliquées attirer le public dans cette France où la musique nationale s’était jusqu’ici réduite au vaudeville et à la chanson (i). »

Nous demeurons pourtant nous-mêmes. Notre personnalité consiste toujours dans la moyenne et le juste milieu. Des chefs-d’œuvre comme Faust y comme Carmen , pour n’en pas citer de plus récents, continuent d’être ceux d’un génie en quelque sorte intermédiaire. Nous inclinons toutefois, et de plus en plus, du côté de l’Allemagne. C’est en France aujourd’hui que vous découvririez, sans même que je le nomme, le seul musicien vivant qui fasse quelquefois songer à Beethoven. N’est-ce pas sur nous enfin

i) Taine, Philosophie de V Art.

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que depuis dix ans Wagner exerce l’empire le plus rigoureux? Les vengeances du Dieu naguère outragé sont terribles et nous payons d une aveugle soumission une résistance qui fut aveugle aussi.

Dans le «concert européen », jusqu’au dix-neuvième siècle, trois voix seules avaient chanté. Voici qu’une autre s’élève, ou plutôt se réveille, car un instant déjà nous l’avions entendue. De plus loin, de plus haut que l’Allemagne, elle vient à nous, modulant des chants nouveaux et délicieux. Longtemps étouffée par l’imitation étrangère, l’originalité de la Russie se dégage. Le génie slave n’était pas mort avec Frédéric Chopin. Le maître des nocturnes, des mazurkas et des polonaises n’a pas épuisé le génie de sa race. De ce côté se prépare une renaissance singulière, primitive et raffinée à la fois. Mais elle se prépare seulement. On n’aperçoit au Nord que des lueurs. Avant qu’elles s’étendent et nous inondent, avant que se modifie, dans 1 ordre de la musique, l’équilibre et la hiérarchie actuelle des nations, il faut laisser descendre derrière l’horizon la gloire du siècle de Beethoven et de Wagner, du siècle allemand.

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Ce siècle, parce qu’il fut allemand, fut symphonique aussi, la musique d’Allemagne ayant pour forme naturelle et pour expression favorite la symphonie. Wagner écrivait aux environs de 1840 : « Si nous admettons que tout art possède une branche spéciale qui le représente d’une manière plus complète et plus absolue, c’est sans contredit, pour la musique, le génie instrumental... Là seulement le musicien n’est assujetti à aucun sacrifice et peut réaliser les plus sublimes inspirations de la science; c’est le seul domaine où, indépendant de toute influence étrangère, le génie peut atteindre à l’idéal*; c’est là qu’appartient sans réserve au talent, l’usage de toutes les ressources de l’art, sans excursion possible au dehors (1). »

Or c’est là, dans l’ordre de la musique instrumentale, que l’évolution du dix-neuvième siècle

(1) Dix écrits de Richard Wagner. De la musique allemande, traduction de M. Henri Silège, 1 vol., chez Fischbâcher, 1898.

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a son commencement, son cours et sa fin. Haydn et Mozart, surtout Haydn, avaient préparé la perfection de la symphonie; Beethoven la consomme et fait de la symphonie non seulement une des catégories de l’idéal sonore, mais une des merveilles du génie humain, l’un des chefsd’œuvre de l’entendement et de la sensibilité. Dans Phistoire de la musique, rien de plus grand, d’aussi grand peut-être, ne s’était encore accompli. Les anciens créèrent la mélodie. Le moyen âge, tout en l’altérant, commença par la retenir dans le plain-chant pour la diviser ensuite et la dissoudre dans la polyphonie des voix. La Renaissance, — je parle de la Renaissance musicale, postérieure à l’autre de plus d’un siècle, — vint de nouveau dégager et refondre la mélodie. Longtemps la voix demeura souveraine. Puis les instruments commencèrent de l’accompagner, et peu à peu Porchestre se constitua. Mais fût-ce dans l’œuvre d’un Haydn ou d’un Mozart, si le chant ne règne plus seul, il règne encore : la Création et les Saisons , les Noces de Figaro , Don Juan et la Flûte enchantée égalent au moins les sonates, les trios, les quatuors et les symphonies des deux maîtres. Enfin parut Beethoven.

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Sa main colossale déplaça Taxe du vieux monde et la polyphonie des instruments, c’est-à-dire la musique absolue, ou, comme disait Hegel, la musique pure, devint le centre ou le sommet de la beauté sonore.

Symphonique entre tous, le génie de Beethoven l’est deux fois et comme à deux degrés. Il Test premièrement par la polyphonie même, c’est-à-dire par la multiplicité des instruments ou des parties. Il l’est eilcore, et peut-être davantage, par une faculté essentiellement allemande et que Beethoven a possédée au plus haut point : la faculté de suivre une pensée et, tout en la suivant, de la développer et de l’accroître, d’en déduire ou d’en arracher, fût-ce par la violence, tout ce qu’elle contient. Beethoven a décrit luimême cette opération, qui, chez lui, n’était pas seulement habitude de l’esprit, mais de l’âme : « Du foyer de l’enthousiasme, dit-il, je laisse échapper de tous côtés la mélodie; haletant, je la poursuis, je la rejoins; elle s’envole de nouveau, elle disparaît, elle plonge dans une foule d'émotions diverses; je l’atteins encore. Plein d’un ravissement fougueux, je la saisis avec délices; rien ne saurait plus m’en séparer; je la multiplie dans

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toutes les modulations et au dernier moment je triomphe enfin de ma première idée musicale. Cest là la symphonie. »

C’est bien la symphonie, telle que Beethoven l’a faite; telle aussi que personne ne devait la refaire après lui. Apartir de Beethoven le principe ou l’esprit symphonique s'est répandu, il a conquis le monde, et le siècle qui meurt pourrait prendre pour épitaphe le mot d’une sainte du moyen âge : Symphonialis est anima .

A ce souffle nouveau l’Italie arésisté longtemps. Guillaume Tell , qui fut sans précédents, n’a pas eu de suites. Les beautés instrumentales qu'il renferme causèrent peut-être au delà des Alpes moins d’admiration que de surprise. En tout cas elles ne furent pas imitées, et c’est de nos jours seulement, presqu’hier, que l’orchestre d' Aïda, puis d'Otello et de Falstaff, a remplacé la guitare dont l’Italie, depuis trois quarts de siècle, accompagnait avec la même insouciance les plus médiocres et les plus beaux de ses chants.

En France, la symphonie a pénétré plus vite et plus avant. Il est vrai que nous avons commencé par la couper en quelque sorte et par l’étendre, n’étant peut-être pas de force à la sup-

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porter pure. Berlioz y mêla, sinon le drame et la représentation, du moins la poésie, le commentaire et le programme. Sans compter que tout symphoniste que fût Berlioz, il ne l’était qu'à demi : j’entends qu’il excellait moins à développer, à multiplier une idée, qu’à varier et à combiner les timbres, et qu’il est juste d’admirer en lui plutôt un virtuose de l’orchestre qu un maître de la symphonie pure.

Quoi qu’il en soit, la polyphonie instrumentale nous a lentement conquis. Dans l’opéra, même dans l’opéra-comique du siècle, elle a pris une place toujours plus importante. Aujourd hui l’un de nos plus grands maîtres vivants est 1 auteur de Samson et Dalila , mais il est également celui de l’admirable symphonie en ut mineur, et 1 on pourrait hésiter, s’il fallait choisir, entre son chef-d’œuvre de musique dramatique et son chefd’œuvre de musique absolue.

Quant à l’Allemagne, elle a fait de plus en plus du principe symphonique la base et la loi de son art. De tous les successeurs de Beethoven, si pas un ne l’égale, aucun ne l’a renié. Ils ont, à son exemple, traité symphoniquement tous les sujets et tous les genres : musique d’orchestre, de

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chambre et même de piano ; car le piano, dans le siècle de Beethoven et de Schumann, a dû sa fortune et sa gloire à sa qualité d’instrument polyphone et, si j’ose ainsi parler, à la pluralité de ses propres voix. Il n’est pas jusqu’au simple lied que le progrès symphonique n’ait transformé. Un chant italien n’est beau que de luimême ; un chant de Schubert ou de Schumann Test aussi de tout ce qui l’accompagne ou l’environne, de tout ce qui le précède et quelquefois le prolonge à l’infini.

Arrivée à ce degré, la symphonie semblait ne plus rien pouvoir pour sa beauté spécifique et pour sa propre gloire. Alors Wagner parut. Jugeant impossible d’accroître cette force, il résolut de la détourner, et comme il l’a dit lui-même, il jeta dans le lit de la musique dramatique le torrent de la symphonie. Oui, de la symphonie tout entière, et par là j’entends d’abord la symphonie, société d’instruments ou de timbres, puis l’esprit de symphonie, c’est-à-dire de logique, de déduction et presque de raisonnement. Wagner était merveilleusement doué pour cette double tâche. Il avait, encore plus que Berlioz, le génie de l’instrumentation ; surtout il possédait,

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comme personne peut-être depuis Beethoven, cet autre génie, plus intérieur et plus essentiel, qui développe la pensée et la multiplie, qui la poursuit et la rejoint, qui la creuse et l’épuise. C’est là, c’est dans le fond de sa nature, et de sa nature d’Allemand, que Wagner devait trouver, en même temps que la théorie ou le système du leitmotiv , des ressources infinies pour le pratiquer.

Ainsi Wagner n’a pas démenti ses dires d’autrefois, que nous rapportions tout à l’heure. Il a conquis le théâtre à la symphonie et l’a renouvelé par elle. Un abîme, ou du moins un fossé profond séparait la musique dramatique et l’autre ; Wagner a tenté de le combler. Depuis Beethoven il semblait que la musique allemande eût accumulé, mis en réserve, une force d’expression colossale, mais un peu vague, anonyme et pour ainsi dire abstraite. Wagner souhaita de l’employer, de lui donner pour objet précis l’action et la parole. De l’éternel problème qu’est l’alliance du verbe et du son, il a proposé une solution, provisoire sans doute, mais sûrement aussi géniale et grandiose. Il a été, au déclin du siècle, le maître de ce qu’on pourrait nommer la

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symphonie appliquée, comme Beethoven, au début, l’avait été de la symphonie pure.

L’évolution de la musique depuis cent ans ne s’est pas réduite au triomphe d’une des trois grandes nations musiciennes : l’Allemagne, et d’une des grandes formes de la musique : la symphonie. L’esprit même de la musique a changé et pour définir ce changement peut-être serait-ce assez de dire que la musique est devenue déplus en plus une expression de la vie et de tous les modes de la vie. Lamennais désespérait un jour de saisir les rapports entre les vibrations de l’air et la sensation ou le sentiment consécutif à ces vibrations. Ces rapports sont demeurés et demeureront toujours un mystère; mais le rôle et la gloire incontestable du génie moderne est de les avoir rendus plus nombreux et plus étroits. En vain certaine école allemande a prétendu placer non seulement le critérium mais l’essence même de la beauté musicale en dehors de la sensibilité. Suivant un de nos plus illustres confrères, le docteur Hanslick, cette beauté n’a rien, ne doit

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et ne peut rien avoir que d’objectif et de purement spécifique. La musique est une arabesque, ou plutôt, et plus largement, une sorte de géométrie sonore et mouvante, qui, n’existant qu’en soi, ne contient et n’exprime que soi. Le dix-neuvième siècle a protesté plus haut que tout autre et par de plus nombreuses voix, contre une théorie qui ferait de la musique cette isolée, cette indifférente et cette étrangère. Jamais plus de joie et de douleur, jamais plus d’humanité, plus d’âme enfin n’a vibré, je dirais presque n’a vécu dans les sons.

Vous rappelez-vous, au dernier acte de Don Juan , peu d’instants avant l’arrivée du terrible convive, le retour, à la fois joyeux et mélancolique, du refrain de Figaro : Non più andraiy farfallone amoroso ? Il m’a semblé souvent que cette défense ou plutôt cet adieu s’adressait à la musique elle-même. Non più andrai ! Par les chemins faciles où les Haydn et les Mozart l’avaient tant de fois conduite, elle ne devait plus aller jamais. Jamais ellene seraitplus ce queleur délicieux génie l’avait faite : un divertissement, un jeu supérieur, exquis et même divin, mais un jeu. Gela pourtant, au cours du dix-neuvième

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siècle, elle Test parfois redevenue. A quelque soixante-dix ans d’intervalle, deux chefs-d’œuvre italiens: le Barbier de Séville et Falstaff; en France, vingt chefs-d’œuvre aussi de notre opéracomique d’abord, puis de notre opéra de demicaractère, ont justifié la parole de Nietzsche : « Ce qui a du mérite est facile et le génie a les pieds légers. » Il n’en est pas moins vrai que dès le début du siècle, la musique nous a saisis, et pour toujours, d’une étreinte plus rude. Du premier coup, et comme la foudre, Beethoven a touché les deux termes ou les deux pôles de notre sensibilité: l’extrême joie et l’extrême douleur. Avant Beethoven la musique chantait souvent autour de nous ; depuis Beethoven, c’est en nous, au plus profond de nous qu’elle a chanté. Nous ne l’avons plus distinguée de nous-mêmes et nous lui avons appartenu tout entiers.

Tout entiers, car il n’est pas un état de notre esprit ou de notre âme dont on ne trouve latrace ou l’écho dans la musique. N’a-t-elle pas compris et traduit d’abord le mal étrange, fait d’ambition, de tristesse et d’ennui, qui fut le mal du siècle à son début et dont le siècle, en s’achevant, n’est peut-être pas bien guéri; mal des Werther,

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des Manfred, des René et des Faust, de tant de cœurs inassouvis, de tant de héros sombres que la musique après la poésie a faits siens. Taine autrefois a signalé très justement la dépendance par laquelle le développement de la musique se lie à la formation de l’esprit contemporain : « Rien d’étonnant, disait le maître à ses élèves de l’Ecole des Beaux-Arts, rien d’étonnant dans l’apparition de ce nouvel art, car il correspond à l’apparition d’un nouveau génie, celui du personnage régnant, de ce malade inquiet et ardent que j’ai tâché de vous peindre. C’est à cette âme que Beethoven, Weber, Mendelssohn ont parlé; c’est pour elle aujourd’hui que Meyerbeer, Berlioz, Verdi essaient d’écrire; c’est à sa sensibilité outrée et raffinée, c’est à ses aspirations indéterminées et démesurées que la musique s’adresse. Elle est toute faite pour cet office et il n’y a aucun art qui réussisse aussi bien qu’elle à le remplir. »

Encore une fois, elle l’a rempli tout entier. De notre évolution intellectuelle et sentimentale, rien ne lui est demeuré étranger. Le romantisme, par exemple, a été dans ce siècle une forme et si l’on veut un mode du génie musical autant que

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du génie littéraire. Je ne sais pas une définition du romantisme que ne justifient des chefs-d’œuvre de la musique aussi bien que des chefs-d’œuvre de la poésie, du roman ou du drame. Si le romantisme est d’abord, « par contraste avec le classicisme, tout à la fois le moyen âge, la littérature du Nord et le christianisme (1) », on ne saurait contester que même en musique il ait été tout cela. Il l’a été dans le Jean de Paris et la Dame Blanche de Boieldieu ; plus tard dans Euryanthe, Manfred , Robert le Diable et la Damnation de Faust ; plus près de nous, Tannhauser et Lohengrin, Parsi/al plus près encore, attestent que de l’idéal complexedu romantisme ainsi défini, plus d’un élément a survécu.

Si par le romantisme on désigne aussi, comme il le faut, le « triomphe de l’individualisme », alors la gloire de la musique égale encore celle de la poésie. Quel génie, et de quel poète, fut jamais plus individuel que celui de Beethoven? Quelle grande âme avant la sienne s’était aussi profondément révélée par les sons ? Laquelle avait jamais fait à la musique d’aussi personnelles

(1) M. Brunctière.

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et sublimes confidences? On peut regarder, écouter comme une sorte d’autobiographie musicale la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz. Schumann enfin est lui-même, lui tout entier dans ses lieder , et des Amours du poète il a fait les amours du musicien.

Ce n’est pas seulement de la vie individuelle et de la vie des âmes, c’est de la vie même des choses que la musique moderne s’est emparée. Sensible à la diversité des lieux et des temps, les événements de l’histoire, les spectacles de la nature l’ont inspirée. Les Saisons et la symphonie Pastorale; le Freischiït\ et Guillaume Tell; les mélodies de Schubert et celles de Schumann; les Huguenots et le Pré-aux-Clercs ; la Grotte de Fin gai et le Songe d'une nuit d'été ; telle scène de la Damnation de Faust , des Troyens ou de Roméo, delà Tétralogie, de Tristan ou de Parsifal ; le Désert, Mireille , V Arlésienne, cent chefsd’œuvre de la musique au dix-neuvième siècle ont été tantôt des tableaux d’histoire et tantôt des paysages grandioses ou délicieux.

On ne trouverait pas une idée, pas une passion, individuelle ou collective, dont la musique n’ait reçu le reflet ou ressenti le contre-coup. Autant,

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peut-être plus que les autres arts, la musique rend témoignage de son temps. Auber ne fut-il pas le musicien par excellence de la bourgeoisie parisienne et la colère des révolutions italiennes n’at-elle pas grondé dans les premiers opéras de Verdi ? La philosophie, la morale, la métaphysique même s’est mêlée à la musique et dans les profondeurs de l’esprit et de l’âme, fût-ce dans leurs ténèbres, la musique, hardiment, est descendue. Toute œuvre de Beethoven, sonate, quatuor, symphonie, est non seulement une pensée, mais un acte : acte de liberté, de courage et presque de vertu. Beethoven, aurait dit Carlyle, est le héros musicien. La musique avant lui n’avait pas été représentative à ce point d’une volonté qui lutte avec la passion, avec la douleur, et qui de l’une et de l’autre finit par triompher. Après Beethoven, Schumann a subi les mêmes assauts et livré les mêmes combats. Il n’a pas remporté les mêmes victoires, et c’est pour cela que Schumann est au-dessous de Beethoven non seulement dans l’ordre esthétique, mais de quelque façon dans l’ordre même de la moralité.

Wagner enfin a fait de la musique l’interprète souvent sublime des plus hautes idées morales.

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On sait la part de la religion dans la beauté d’un Tannhàuser ou d’un Parsifal ; celle de la métaphysique dans les obscurités et les longueurs d’un Tristan .

Pour mesurer l’évolution qui s’est accomplie, pour estimer le peu qu’on demandait jadis à la musique et tout ce qu’on exige d’elle aujourd’hui, consultez après les musiciens les critiques ; lisez tour à tour la biographie de Rossini par Stendhal et quelques-unes des nombreuses études — soit la lettre à Frédéric Villot — consacrées par Wagner lui-même à sa doctrine et à ses œuvres. Comme les œuvres, les commentaires parleront. Ils attesteront que les temps sont changés et que, sans être une plus belle chose qu’un opéra de Gluck ou de Mozart, un drame lyrique de Wagner est beaucoup plus de choses à la fois.

La musique même, toute musique aujourd’hui est plus de choses. De toutes parts elle s'étend. Les érudits restituent l’histoire de ses origines et de son développement. On a retrouvé des hymnes antiques et le chant populaire n’est plus méprisé. M. Bordes a remis en honneur la polyphonie palestrinienne et les Bénédictins

AU DIX-NEUVIÈME SIECLE

préparent, il faut l’espérer, le retour et le triomphe du chant grégorien.

Il n’est pas jusqu’à la science, dont les découvertes n’aient agi sur la musique. Entre l’art et la nature tels que nous les concevons l’un et l’autre aujourd’hui, de profondes et mystérieuses conformités se révèlent. Que sont, par exemple, et la mélodie infinie et le leitmotiv , sinon deux de ces correspondances étranges, et la vérification, dans l’ordre de la musique, de ces deux grandes hypothèses contemporaines : l’évolution ou le devenir, et l’action des infiniment petits.

Pour ressembler en tout à son temps, pour n’en rien méconnaître, répudier ou contredire, il fallait encore que la musique du dix-neuvième siècle fût sociale. Elle l’a été doublement : par son rôle ou sa mission et par sa constitution ou sa nature. D’abord elle a souhaité d’être plus comprise et plus aimée : j’entends par plus d’esprits et plus de cœurs. Il ne s’est plus agi pour elle « de satisfaire de petites assemblées façonnées et raffinées, mais de plaire à de grands auditoires tumultueux et passionnés (i). » D’intime et de réservée

(i) M. A. Soubies, Histoire de la musique allemande.

LA MUSIQUE

qu’elle était, elle est devenue publique et populaire. L’humanité tout entière est entrée ou rentrée dans un domaine que l’élite avait trop longtemps accaparé. Non seulement la musique a chanté pour tous ; mais tous, y compris les plus humbles et les plus petits, ont été chantés par elle. Le génie des Weber et des Schubert a fait immortelle la plainte d’un pâtre, une chanson de garde-chasse ou de paysan, et c’est pour des « millions d’êtres », pour toutes les générations et pour toutes les créatures, que Beethoven, à la fin de sa dernière symphonie, a demandé la joie.

Dans l’essence même de la musique, un changement analogue s’est produit. Le caractère social de la musique s’est accrû en ce sens, qu'elle est devenue toujours davantage société, collection et groupe. Wagner est le dernier ouvrier, le plus puissant, et peut-être funeste, de cette révolution. Il a consommé la ruine de l’ancien régime. Il a transféré le pouvoir de l’unité au nombre et cherché, non plus dans une seule force, mais dans un concours de forces, le principe de la vie et de la beauté. En toute œuvre et même en tout chef-d’œuvre aujourd’hui, le détail

AU DIX-NEUVIEME SIECLE

a remplacé la généralisation, la cause simple et le grand parti-pris d’autrefois. La musique ancienne était individu; la musique moderne est foule, et du commencement du dix-neuvième siècle à la fin, ce n’est pas seulement un peu plus de notre âme, c’est un plus grand nombre de nos âmes qui s’est exprimé par les sons.

Ainsi la musique aujourd’hui nous possède tous et tout entiers. Il n’y a pas à craindre que rien de nous lui échappe et qu’elle perde rien de son empire désormais universel. Il est moins certain qu’elle continue de l’exercer par les mêmes moyens et suivant les mêmes lois. Etant par définition même et par nature l’art du sentiment, la musique le demeurera toujours ; mais elle peut l’être demain avec moins de complaisance. «Le classique est sain, disait Goethe, et le romantique est malade». Le siècle de Schumann, de Berlioz et de Wagner n’a pas seulement connu ce mal : il l’a aimé. Si Beethoven est le premier des modernes parce qu'il souffre et parce qu’il

LA MUSIQUE

combat, il est aussi, parce qu’il triomphe, le dernier des anciens. La musique après lui cesse de se défendre ; elle s’abandonne et chérit jusqu’à sa défaite. Autant que par le cœur, c’est par les nerfs que la musique nous prend et nous tient aujourd’hui. Le plus wagnérien peut-être des drames wagnériens est le triomphe effrayant de la passion au paroxysme, et de la sensibilité, pour ne pas dire de la sensualité exaspérée. Il n’est pas impossible qu’il en soit le dernier triomphe et qu’un peu de l’idéal classique renaisse, que la musique se détende, s’apaise, et qu’elle nous rassure autant qu’elle nous a troublés.

Souhaitons également qu’elle nous charme et que parfois elle redevienne aimable. Des profondeurs où elle est descendue, où quelquefois elle s’est égarée, qu’elle remonte à la surface et qu’elle s’y joue. C’est beau, le symbole et le mystère; mais la clarté, mais l’évidence, cela aussi est beau. Wagner a. sommé la musique de répondre à l’éternel pourquoi, d’être pour nous l’interprétation et l’explication de la vie. Prions-la d’en être aussi le divertissement et le sourire. Qu’elle ne soit pas un plaisir seulement, à. la bonne heure; mais il serait tout

AU DIX-NEUVIÈME SIECLE

de même fâcheux qu’elle ne fût plus du tout un plaisir.

Quant à la conformité de la musique moderne avec l’idée métaphysique et moderne aussi de l’évolution ou de Yin-fieri , est-ce donc un gain si précieux ? Mieux vaut offrir la ressemblance de l’être que celle du devenir. Renan, je crois, a dit à peu près que : « l’art s’évanouirait dans le vague et dans l’insaisissable, le jour où il se flatterait d’être infini dans ses formes comme il l’est dans ses conceptions. » Pour la musique aujourd’hui je ne sais pas de plus sérieuse menace et d’avertissement plus salutaire.

Il n’est pas jusqu’à la symphonie, dont l’abus n’expose la musique à de graves dangers. Après avoir opéré des miracles, la polyphonie instrumentale a causé des malheurs. Entre les deux principes de l’individu et du nombre l’équilibre est rompu. La mission du siècle prochain sera peut-être de le rétablir. L’histoire de la musique est pleine de pareilles vicissitudes. La mélodie et l’harmonie, c’est-à-dire la force unique et la force multiple, ont dominé tour à tour. Le règne de l’unité va peut-être revenir. Assez longtemps la polyphonie a joué le rôle du prisme et décom-

36 LA MUSIQUE AU DIX-NEUVIEME SIECLE

posé la musique. Le jeu des couleurs changeantes commence à nous éblouir. Nous demandons que le grand homme de demain soit un grand homme simple, qu’il éloigne de nos yeux le cristal et reconstitue le rayon.

U N GRAN D MUSICIEN RÉALISTE

MOUSSORGSKI

A M"1* Olénine d’Alheim.

UN GRAND MUSICIEN RÉALISTE

MOUSSORGSKI

H« oici venir le Scythe, le vrai Scythe, qui va révolutionner toutes nos habitudes. » Ainsi M. de Vogüé présentait naguère à ses lecteurs, l’écrivain de Crime et Châtiment et des Souvenirs de la maison des morts: Dostoïevski le terrible. Après l’éloquent interprète de l’âme russe, qui l’a découverte sous les mots, nous voudrions essayer, pour la seconde fois (i), de la chercher dans les sons, et de Fy trouver pareille. C’est un musicien terrible aussi que nous vous annonçons aujourd’hui. A son

(i) Voyez, dans nos Impressions musicales et littéraires, l’étude sur la musique russe et particulièrement sur la Sniegourotchka de M. Rimsky-Korsakof.

UN GRAND MUSICIEN REALISTE

tour, d’une voix plus humble, un plus modeste guide vous convie « à une promenade toujours triste, toujours effrayante, parfois funèbre. »

Dans cette œuvre de propagande, nous ne sommes pas l’ouvrier de la première heure et nous devons avant tout offrir nos hommages et nos remerciements à ceux qui ne nous ont pas seulement devance', mais initié.

« Moussorgski, écrivait-on en 1893, douze ans après sa mort, Moussorgski appartient à la race des musiciens chez qui la sève est généreuse et qui poussent le tempérament jusqu’à l’intempérance. Il est mélodiste, et chez lui la mélodie déborde même parfois avec une vigueur inouïe. Son harmonie n’est pas toujours correcte, mais elle est généralement d’une saveur neuve et forte, souvent voisine de Pâcreté. Sa modulation excède volontiers toutes les règles et cause quelquefois plus d’étonnement que de plaisir. Il n’était point de ceux qui se modèrent, et la faculté inventive et imaginative était chez lui beaucoup plus développée que l’aptitude à se critiquer soi-même. Il est en somme, fréquemment, une sorte de « réaliste, » ou de « naturaliste, » enclin à la violence et

MOUSSORGSKI

à la brutalité. Mais chez lui, que d’éclat et de puissance, et combien on doit regretter qu’il ait disparu prématurément! « En parlant ainsi, dans son Précis de V Histoire de la musique russe , du maître de Boris Godounof et de la Chambre d enfants, l’un de nos plus sages confrères, M. Albert Soubies, a parlé sagement.

Trois ans plus tard, un autre a parlé chaudement. Conférencier, biographe et traducteur, M. Pierre d’Alheim, en 1896, s'est déclaré le champion, ou mieux l’apôtre de Moussorgski. Non content de lui consacrer une partie de son temps et de son œuvre, à son foyer même il a trouvé et formé pour son musicien préféré une admirable interprète. Ce couple d’artistes a fait ainsi, du soin d’un génie inconnu, un devoir et comme un bien de communauté. Ils l’ont glorifié tous deux : lui, par ses discours et par ses écrits ; elle, plus éloquente encore, par ses chants.

Je n’oublierai jamais le jour où l’un et l’autre ils me l’ont révélé. C’était un jour d’hiver, dans un modeste logis. La belle voix féminine commença de chanter. Elle chanta d’abord un fragment de l’opéra Khovantchina : La divination par Veau. Lentement, en des mots inconnus et

UN GRAND MUSICIEN RÉALISTE

qu’on me traduisait tout bas, à mesure; en des notes étrangères aussi, mais qui se comprenaient d’elles-mêmes, une cantilène mélancolique annonçait à je ne sais quel héros un funeste avenir. Quand la chanteuse eut achevé, elle se tut quelques instants, puis elle reprit. Cette fois, la joie éclairait son visage, animait sa voix : une joie hardie et presque mauvaise. Sur des rythmes sauvages, elle entonnait des refrains de paysanne et d’amoureuse. ‘Vinrent ensuite d’héroïques ballades, des hymnes d’un éclat sinistre et d’une rudesse atroce : hymnes de guerre, de sang et de mort. D’autres leur succédèrent, encore plus intimes et peut-être plus poignants. Après les tueries grandioses, la voix disait les humbles douleurs, les deuils familiers, et les petits enfants mourant entre les bras des mères. Enfin, sur un lit d’hôpital, nous entendîmes gémir et mourir lui-même, abandonné, méconnu, le musicien de tant de morts. « Murs tout blancs, murs blafards, » soupirait la voix agonisante^ et vraiment alors, il nous sembla qu’entre les murs aussi de cette chambre s’était condensée toute la beauté de l’étrange musique, avec toute son horreur.

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Modeste-Petrovich Moussorgski naquit le 16/28 mars 1839, dans un village du centre de la Russie. Il fut un enfant heureux. Il aimait de tout son cœur la campagne, qu’il habitait, les contes que sa nourrice lui contait sans trêve, et la musique, que ses parents, musiciens euxmêmes, ne lui défendaient point d’aimer. Souvent il s’approchait du piano, « se juchait sur le tabouret et, frappant au hasard, il écoutait parler Baba-Yaga, Kotchéi l’immortel, Ivan Tzarévitch (i).» Avant sa dixième année, le petit garçon fut en état de jouer des morceaux faciles de Liszt et même, avec succès, un concerto de Field.

Ses parents l’emmenèrent alors à Saint-Péters-

(1) M. P. d’Alheim.

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bourg. Il y continua brillamment ses études musicales, tout en se préparant à la carrière militaire. Les musiciens ont coutume, en Russie, de n’être pas seulement des musiciens : Borodine était chimiste et médecin militaire; M. Rimsky- Korsakof a servi d’abord dans la marine, et M. César Cui, ingénieur, enseigna la fortification. Élève de l’école Pierre et Paul, puis de l’école des Porte-Enseigne, c’est à ses camarades que Moussorgski dédia sa première composition : Porte-Enseigne polka . En 1 856, il entrait, avec l’épaulette, au régiment de Préobrajenski.

Plus âgé que lui de cinq ans, Borodine le vit alors pour la première fois. « Je venais, a-t-il raconté, d’être nommé médecin militaire. Moussorgski était âgé de dix-sept ans. Cette rencontre eut lieu à l’hôpital, où nous étions tous deux de service. Nous nous trouvions dans une chambre commune, aussi triste pour l’un que pour l’autre. Éprouvant tous deux le même besoin d’expansion, nous nous mîmes à causer et nous ne tardâmes pas à sympathiser. Le même soir, nous fûmes invités chez le médecin principal de l’hôpital. M. Popof avait une fille à marier et invitait souvent les médecins et les officiers de service.

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« Moussorgski était ce qu'on appelle un bel officier, élégant de personne et de mise : petits pieds, chevelure soignée, ongles corrects, mains aristocratiques, maintien distingué, conversation recherchée. Il parlait du bout des lèvres et parsemait son discours de phrases françaises, un peu prétentieusement. Il y avait bien dans tout cela une nuance de fatuité, mais très fugitive, et tempérée par une éducation tout à fait distinguée. Choyé des dames, il se mettait au piano pour jouer avec grâce et douceur des fragments du Trovaiore ou de la Traviatay ravi d’entendre son auditoire féminin chuchoter en chœur ses louanges (1). »

Le portrait surprend un peu. Ce n’est pas ainsi qu’on* se figure Moussorgski d’après ses œuvres. On imagine malaisémènt sous l’aspect d’un amateur de salon, d’un petit-maître parlant « du bout des lèvres, » le maître sauvage qui chanta du fond de son âme, de son âme sombre et désolée. Un seul détail n’étonne pas et semble un présage : cette première entrevue à

(1) Alexandre Borodine, par M. Alfred Habets; 1 vol. chez Fischbacher, 1 8q3. :

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l’hôpital, entre les « murs tout blancs, murs blafards » d’une chambre pareille à celle où Moussorgski devait mourir un jour.

La vie militaire ne tarda pas à lui peser. Il craignait qu’elle n’étouffât en lui une autre vie, qu’il sentait s’éveiller et brûlait de répandre. Introduit chez Dargomijski, le fondateur et le chef de l'école russe contemporaine, il y rencontra Balakiref et M. César Cui. Le premier allait devenir son professeur de composition et d’harmonie; l’un et l’autre, avec M. Rimsky- Korsakof, devaient être ses amis fidèles. Je n’ajouterai pas : ses rivaux; car on assure que les musiciens russes, originaux en tout, ne connaissent point l’envie.

La famille de Moussorgski, ses camarades eux-mêmes, l’engageaient fort à ne pas donner sa démission.

« Lermontof, lui dit un jour M. Stasof, le critique, Lermontof n’a-t-il pu, tout grand poète qu’il était, rester officier de hussards et faire son devoir comme un autre ? Les revues, les exercices, les gardes ne tuent pas le talent.

— Lermontof et moi, rétorqua Moussorgski avec humeur, cela fait deux. C’était peut-être un

MOUSSORGSKI

homme à accommodements. Moi, je ne le suis certainement pas. Le service m’empêche de travailler comme il faut (i). »

Il quitta donc le service. En 1859, Borodine le rencontra pour la seconde fois. « Ce notait plus le bel adolescent que j’avais connu chez Popof. Il avait pris de l’embonpoint et perdu sa belle prestance. Il avait cependant conservé le même soin de sa personne. Ses manières d’être n’avaient pas changé, et sa fatuité avait même atteint peut-être un degré de plus. Présentés l’un à l’autre, nous n’eûmes pas de peine à nous reconnaître.

Moussorgski m’avoua qu’il n’avait donné sa démission que pour s’occuper de musique. Ce fut notre principal sujet de conversation. J’étais alors enthousiaste de Mendelssohn; Schumann m’était inconnu. Moussorgski fréquentait déjà Balakiref et avait la tête pleine d’une foule d’œuvres nouvelles dont je n’avais aucune idée.

On nous pria d’exécuter à quatre mains la symphonie de Mendelssohn en la mineur. Moussorgski fit d’abord quelques difficultés et demanda

(1) Cité par M. d’Alheim.

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qu’on lui fît grâce de Yandante , qui, d'après lui, n’était pas symphonique et ressemblait plutôt à une romance sans paroles, orchestrée.

Nous jouâmes la première partie et le scherzo. Moussorgski se mit ensuite à parler avec enthousiasme des symphonies de Schumann. Il joua des fragments de la symphonie en mi bémol majeur, puis s’arrêta court en disant : « Ici commencent les mathématiques. »

Tout cela était très nouveau pour moi et me séduisit tout d’abord. Voyant que j'y prenais goût, il exécuta d’autres œuvres récentes, et je ne tardai pas à apprendre que lui-même était compositeur, ce qui ne fit qu’augmenter l’intérêt que sa personnalité éveillait en moi. Il me joua un scherzo de sa composition; mais, arrivé au trio, il murmura entre’ses dents : « Ceci est oriental. » Ces formes musicales, nouvelles pour moi, m’étonnaient. Je ne puis dire que j’y pris tout d’abord grand plaisir. J'étais déconcerté; mais, à force d'écouter, je ne tardai pas à les apprécier et à y trouver un certain charme (i). »

Moussorgski s’était vainement flatté d’être

(i) Cité par M. Habets (Alexandre Borodine).

libre. Il allait connaître de pires servitudes que la servitude militaire : celles de la maladie et de la pauvreté. Sensible et nerveux à l’excès, il se cherchait lui-même et ne se trouvait pas. Promenant entre Pétersbourg et la campagne son éternelle inquiétude, tantôt il maudissait les champs et tantôt la ville. Il avait beau ne vivre que pour la musique, il ne réussissait pas à vivre d’elle. Il dut prendre un modeste et vulgaire emploi. Sa mère était morte, et son mal physique s’aggravait. Il habitait avec quelques amis, employés comme lui. Ils avaient surnommé leur association « la Commune, » en l’honneur d’un livre que le socialiste Tchernichewsky venait de publier (i).

En 1866, déplus en plus malade, Moussorgski finit par céder aux instances de son frère et de sa belle-sœur, qui s’étaient installés à la campagne. Il quitta « la Commune » et les rejoignit. Les deux années qu’il passa près d’eux furent les meilleures et peut-être les seules tranquilles et vraiment libres de sa vie. Revenu à Pétersbourg, il trouva l’hospitalité chez des amis et, dans de

(0 M. d'Alheim, passim .

UN GRAND MUSICIEN REALISTE

nouveaux bureaux, une nouvelle place. Sa musique demeurait ignorée. De 1868 à 1870, des fragments de Boris Godounof, exécutés dans l’intimité, provoquèrent pourtant le plus vif enthousiasme. Dargomijski rayonnait et promettait à Moussorgski la gloire. Elle ne vint pas. Remanié, mutilé, mais représenté enfin pendant l’hiver de 1874, Bu?'is ne fut apprécié que par la jeunesse. A vrai dire, il le fut dignement. Pendant quelques semaines, on put « rencontrer, la nuit, sur le pont de la Liteïnaïa, des groupes de jeunes gens qui chantaient le chœur du peuple au dernier acte (1). » De jeunes mains aussi, féminines, avaient tressé pour Moussorgski des couronnes, où se lisaient ces mots : « Gloire à toi pour Boris! — La Force s’est révélée. — Vers les rivages nouveaux ! » Mais les couronnes furent interceptées et ne parvinrent à Moussorgski que quelques jours plus tard (2). La Force fit peur sans doute, et les « rivages nouveaux » ne furent témoins que d’un glorieux naufrage. Au bout d’une vingtaine de représentations, Boris disparut.

(1) M. Stasof, cité par M. d’Alheim.

(2) ld., Ibid.

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Moussorgski ne désespéra pas, mais son espoir fut court. La maladie et la pauvreté le serraient de plus près chaque jour. Il dut accepter un troisième et dernier emploi, misérable comme les autres, et qu’il ne put même pas conserver. Il entreprit au loin une tournée de concerts, qui ne réussit point à le sauver. Il revint épuisé de fatigue. «Les hommes qui lui avaient donné des épaulettes et trois bureaux avec de la sandaraque, le gratifièrent d’un lit à l’hôpital militaire Nicolas. Moussorgski est mort là, le 16/28 mars 1881, âgé de quarante-deux ans (1). »

(1) M. d’Alheim.

UN GRAND MUSICIEN RÉAMSTE

Musicien réaliste, avons-nous dit. Mais d’abord qu’est-ce à dire, ou, si cela s'entend de soi-même, peut-on le dire d’un musicien? On le peut, croyons-nous, pour une raison générale, et de plusieurs façons particulières, que nous essayerons de définir et de justifier.

Dans un beau livre, auquel nous revenons volontiers, l'Art et la Nature , Cherbuliez a écrit : « Tout art est une protestation contre la nature qu’il imite; mais, selon les cas ou les tempéraments, on imite ou on proteste davantage.,.. Les uns sont plus préoccupés du caractère, les autres attachent plus de prix à l’harmonie. » C’est parmi les premiers qu’il faut ranger Moussorgski. Le grand musicien russe a surtout imité.

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Mais la musique imite-t-elle, et qu’est-ce donc qu’elle imite? Non pas sans doute les formes physiques. J’entends par là celles du corps humain et celles-là seulement; car les autres, celles de la nature, ne lui sont point interdites, et des paysages comptent parmi ses chefs-d’œuvre immortels. Ce que la musique imite surtout, c’est nous-mêmes : c’est le sentiment, la passion, l’âme enfin, imitable par les sons plus directement encore que par les paroles, par le relief, les lignes et les couleurs; l’âme, dont l’imitation confère à la musique le droit de se dire et d’être en effet réaliste, parce que l’âme, en même temps que la plus idéale, est aussi la plus vraie et la plus vivante, en un mot la plus réelle des réalités.

Je n’oublie pas qu’il faut distinguer. L’expression de la sensibilité n’est pas toute la musique, et toute musique n’est pas expressive au même degré. Beethoven écrivait à Bettina : « La musique est esprit et elle est âme. » Dans sa nature et dans sa beauté, l’un ou l’autre élément ne saurait faire entièrement défaut. La musique ne se conçoit ni sans intelligence ni sans cœur, et pas plus qu’insensée elle ne saurait être indifférente. Fût-ce dans l’ordre de la musique sans

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paroles, celle que Hegel nomme la musique pure, il n’est guère de chefs-d’œuvre impassibles, et par les sonates, les symphonies et quelquefois les fugues elles-mêmes, l’âme autant que la raison d’un Mozart, d’un Beethoven ou d’un Bach, a parlé.

La musique pure exprime lesentiment abstrait et dans son essence. Elle crée des trésors de vérité et d’humanité, mais d’une humanité pour ainsi dire anonyme, impersonnelle et flottante. Un idéalisme supérieur la domine toujours. Tout autre est la condition de la musique chantée ou dramatique. A celle-ci, la parole et l’action permettent, que dis-je ? commandent plus de précision et de particularité. Tandis que la musique pure est idéaliste parce qu’elle généralise, la mu sique de chant ou de théâtre est réaliste parce qu’elle spécifie. Au lieu de représenter le sentiment en soi, c’est en nous : en quelques-uns, en chacun d’entre nous, qu’elle le détermine et le personnifie.

L’œuvre de Moussorgski necomprend que très peu de musique instrumentale. Le catalogue dressé par son biographe renferme seulement quelques pièces d’orchestre ou de piano. Trois

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ou quatre, au plus, ne portent pas de titre. Les autres, en petit nombre d’ailleurs, ont toujours pour sujet soit une idée, soit un fait extra-musical. L'Impromptu passionné (1859) a été composé sous l’impression de la lecture du romande Herzen : A qui la faute ? thèse en faveur de l’amour libre. Le manuscrit porte en marge : « Souvenir de Beltof et de Liouba (les héros du roman) (1). » Voici, d’après Moussorgski luimême, l'origine d’un Interme\\o d’abord écrit pourpiano.puis instrumenté etdédiéà Borodine. A la campagne, par un beau jour d’hiver, le musicien vit passer, glissant et trébuchant sur la neige, un groupe de paysans : «Tout cela, dit-il, était à la fois beau, pittoresque, sérieux et drôle. Tout à coup parut, sur une route unie, une troupe de jeunes femmes ; elles marchaient gaiement, sans peine, en chantant et en riant. Ce tableau se grava dans ma tête sous une forme musicale, et très inconsciemment, j’eus l’idée de la première mélodie, à la Bach ; les rires joyeux des femmes se présentèrent à moi sous la forme de la mélodie qui m’a servi plus tard pour le

(1) M. d’Alheim.

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trio (i). )> De même, la pièce symphonique intitulée: Une Nuit sur le Mont-Chauve, exécutée aux concerts de l’Exposition universelle de Paris en 1889, fut inspirée par une légende populaire delà Petite-Russie.

Ce ne sont là que les abords ou les détails de l'œuvre de Moussorgski. Au centre, au fond, cette œuvre est lyrique et dramatique. Elle comprend un grand nombre de lieder ou de poèmes chantés (chansons ou dits populaires); un cycle de mélodies pour piano et chant : la Chambre d'enfants , et deux opéras, Boris Godounof et K ho van t china.

Moussorgski, nous l’avons vu, ressentit de bonne heure un attraitdominailtpour la musique représentative. Ce qu’il aimait d’instinct, ce qu’il cherchait, de ses doigts d’enfant, sur les touches blanches et noires, ce n’était pas les sons eux-mêmes et pour eux-mêmes, pour la beauté spécifique de leur succession ou de leur mélange, c’était les personnages familiers que les sons évoquaient devant lui : Kotchéi, Baba- Yaga, le tsarévitch Ivan. Plus tard, son mot sur

(1) M. d’Alheim .

MOUSSORGSKI

Schumann, sur le Schumann des symphonies: « Ici commencent les mathématiques, » trahit encore son peu de goût pour la musique pure. Nous pouvons donc appeler musicien réaliste, celui qui, dans la musique, préféra toujours à la mystérieuse ouvrière d’idéal, l’interprète, ou plus strictement l’imitatrice de la réalité.

Parmi les sujets d’opéras, Moussorgski devait infailliblement choisir, comme plus réels et plus concrets, des sujets historiques et nationaux. Aussi bien, depuis Glinka, cette prédilection est devenue un trait commun aux artistes de sa race. Borodine parlait au nom de ses camarades quand il a parlé ainsi: « Nous autres Russes, nous aimons à retremper notre patriotisme auxsources mêmes de notre histoire et à voir revivre sur la scène les origines de notre nationalité. » Le musicien de Bo?'is Godounof et de Khov an t china s’est inspiré de cet amour. Il a, dans ses deux opéras, chanté le passé de son étrange, mystique et sauvage Russie. Politique et religieux, populaire et soldatesque, le drame de Khovantchina [Le Complot des Khovanskï) met aux prises les partis ou les sectes qui se disputèrent l’influence pendant la minorité de Pierre le Grand et la ré-

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gence de la tsarevna Sophie. La foule — je dirais volontiers à l’antique : le chœur — qui joue un rôle capital dans les deux opéras de Moussorgski, le chœur est représenté dans Khovantchina par une sorte de milice ou de garde prétorienne, les streltsy, et par les raskolniki ou vieux croyants, dont la défaite et le martyre fait à l’œuvre un héroïque dénouement. Quant à Boris Godounof (d’après le drame de Pouchkine), c’est l’histoire

de deux usurpateurs: Boris, l’assassin del’héritier

légitime, et Grégoire, un imposteur, un moine échappé de son couvent, qui succède à Boris, mort à son tour, sous le nom de Dimitri, le tsarévitch assassiné.

Historique et national, ces deux caractères font de l’opéra de Moussorgski un opéra réaliste. Les événements qui composèrent la destinée d’une nation et remplissent ses annales ; le passé de la patrie, fût-il éloigné par le temps, reste, par l’intérêt qu’il continue d’inspirer , prochain et presque présent. Si l’histoire n’a pas toujours la poésie de la légende et la grandeur du symbole, elle possède au moins cet avantage, qu’elle est véritable, qu’elle est, comme on dit familièrement, v arrivée, » et dans la musique où lui-même il

MOUSSORGSKI

revit, un peuple trouve naturellement plus personnelle et plus profonde l’impression de la réalité.

Sans compter que Moussorgski n’emprunte pas à l’histoire l'apparence ouïe décor, la couleur superficielle, et souvent artificielle aussi, des temps ou des lieux. Une œuvre comme Boris n’est pas historique à l’extérieur seulement, par une mise en scène de tradition et de convention, par les costumes et les cortèges, par la marche obligée du couronnement ou des funérailles. Le génie du musicien va plus avant : jusqu’au fond, jusqu à la nature et à la vérité. Tous les personnages de l’histoire, dans ses deux opéras, lui sont bons, comme dans ses lieder, tous les personnages de la vie. Si les petits et les misérables : les soldats, les paysans, les enfants, les idiots même l’attirent, les héros ne lui font pas peur. C’est un admirable portrait que la ligure musicale de Boris. En deux ou trois scènes, surtout dans la scène de la mort, avec une incomparable puissance d’évocation, Moussorgski restitue non pas l’aspect ou la condition, mais le caractère et l’âme du tsar meurtrier. On comprend qu’à la première représentation de Boris une voix ait crié : « Voilà

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l’histoire ressuscitée ! Voilà Phistoire vraie et vivante ! »

Réaliste, la musique de Moussorgski l’est encore, parce qu’elle nous cause, avec une énergie peu commune, Pimpression directe et comme immédiate de la réalité. Entre nous et les choses, ou les êtres, que cette musique manifeste, nous ne sentons pas en quelque sorte l’intermédiaire, le signe, ouïes espèces, comme diraitla théologie. La présence réelle nous est à peine voilée. On songe au mot de Gogol, cet autre grand réaliste, dont Moussorgski commença de mettre en musique une comédie, la Marieuse: «J’ai poursuivi la vie dans sa réalité , non dans les rêves de l’imagination, et je suis arrivé ainsi à Celui qui est la source de la vie. » Moussorgski, pour atteindre au même but, a pris le même chemin : « J'observe, disait-il lui-même, à bout portant.» L’arrangement, l’accommodation ou la soumission à des lois supérieures, à un ordre idéal, tout cela sans doute existe, mais dissimulé, peut-être inconscient, dans un art qui transcrit beaucoup plus qu'il ne transforme ou ne transfigure. La vérité, la nature nous apparaît ici face à face ; elle nous parle sans interprète et de tout près.

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Elle nous touche au vif, et d’une touche si rude, qu’elle nous meurtrit et nous blesse, quelquefois jusqu’au sang. Il semble que la grandeur etl’originalité de cet art consiste surtout à réduire, si ce n’est à supprimer l’appareil et l’apparence meme de l’art. Que dis-je? l’art, le talent, sont ici des mots dont on ose à peine se servir; mieux vaudrait ne parler que d’instinct ou de génie. Comme l’instinct, cela est fort, parfois innocent et pieux ; plus souvent brutal, atroce même. Lui aussi, le svelte officier aux mains blanches, il eut quelque chose d’ « un moujik sur qui serait tombée l’étincelle du génie, et qui aurait été enlevé sur les sommets de l’esprit sans rien laisser en chemin de sa candeur native (i). »

Pendant la dernière Exposition, on admirait au village russe du Trocadéro des bois sculptés par les paysans de là-bas. La musique dont je parle est belle d’une beauté supérieure mais analogue à la beauté de ces formes, de ces couleurs et de cette substanceelle-même. Jesaisdes lieder de Moussorgski taillés au couteau, des scènes équarriesà coups de hache. Quelquefois, dansla

(i) M. de Vogüé a parlé ainsi de Tourguénef.

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forêt sonore, on entend retentir la cognée : c’est le terrible bûcheron qui fait ses coupes sombres. Puis il s’empare des troncs abattus. Il les travaille et les creuse, il les teinte de vermillon, d’azur et d’or, et, quand les primitives et grandioses figures sortent de ses mains, elles gardent la fraîche odeur du bois, la matière russe par excellence, et ce parfum de nature que le marbre et le bronze, plus précieux et moins vivants, n’exhalent pas.

« Il y a, disait un jour M. Brunetière, des définitions qui ne sauraient être trop étroites ; il y en a d’autres dont il est bon, nécessaire même de laisser un peu fiotter les termes. » Et sans doute la définition du réalisme en musique est de cellesci. Mais de celles-ci même il n’est pas mauvais non plus que parfois on essaye au moins de serrer les termes et, s’il se peut, de les rassembler. Un de nos confrères anglais, M. Shedlock, a distingué finement, dans la musique, la practical et la poetical basis : autrement dit, la technique et le sentiment. L’une et l’autre, chez Moussorgski, présentent le même caractère ; l’une et l’autre se correspondent et se commandent. Et c’est d’abord dans la technique, c’est en chacun des éléments

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spécifiques de cet art que nous allons trouver l’influence et comme le sceau delà réalité.

Chez Moussorgski, la mélodie elle-même est réaliste, et voici comment. Écoutons encore Cherbuliez : « Entre deux objets similaires, le réaliste choisira celui qui semble le plus rapproché de la nature, en qui son empreinte est le plus visible. Il s’intéresse passionnément à ce qu'on pourrait appeler les formes vierges, aux existences qui gardent encore leur pureté, aux êtres qui ont été le moins modifiés par des combinaisons et desmélanges factices. » C’est dans cet ordre de choses et d'êtres, que Moussorgski choisit non seulement, comme nous le verrons bientôt, ses personnages, mais — en prenant le mot au sens musical — ses idées. Il cherche, il trouve aussi près que possible de la nature, son modèle et son inspiration, les figures humaines et les figures sonores. Sa mélodie, comme ses héros préférés, est essentiellement populaire. En elle-même, à elle seule, elle apparaît beaucoup moins comme une œuvre de réflexion et de volonté que comme une production spontanée et libre. Elle n’a rien de la mélodie classique : ni les proportions, ni la périodicité, ni la symétrie. Elle est aussi peu que

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possible un organisme et un système. Elle ne se répète pas et jamais elle ne revient sur soi. Elle chante toujours, mais rarement par couplets. Elle supporte mal qu’on la démembre ou qu’on la démonte, et, difficile à définir, elle est impossible à diviser. Elle commence et s’achève à sa guise ; elle a de singuliers départs et des cadences imprévues. Je ne vois aucun type musical, allemand, italien, français, où je puisse la rapporter. Elle est vraiment une forme première, une « forme vierge. » Quand elle frappe l’air, il semble que l’air n’ait jamais été frappé ainsi. Elle étonne les échos mêmes de son pays. « Où donc, demande un vieux texte russe, où donc avez-vous pris ces chants ? Sont-ils tombés du ciel ou nés dans la forêt ? » Ceux de Moussorgski sont tombés d’un ciel glacial et sombre; ils sont nés dans la forêt dont parle le poète :

Sauvage, âpre et forte, et si amère, que la mort l’est à peine davantage...

Questa selva selvaggia , ed aspra , e/or/e, Che nei pensier rinnova la paura ,

Tanto è amara , che poco è piü la morte .

Ainsi la mélodie de Moussorgski ne vient pas seulement du peuple, mais de la terre russe, et les choses, comme les êtres, ont mis en elle un peu de leur réalité.

Populaire et naturelle par la mélodie, cette musique l'est également par les modes. Ainsi que la plupart de ses compatriotes, l’auteur de Boris Godounof et de la Chambre d'enfants tente de restituer les modes antiques. Il prétend rompre ou du moins élargir, avec leur secours, la trop étroite alternative où le majeur et le mineur nous tiennent depuis si longtemps enfermés. Et cette tentative ou cette tendance trahit encore un esprit de retour à l'instinct et à la nature, puisque c’est selon ces modes anciens, méprisés par les savants et les superbes, que les humbles et les ignorants n’ont jamais cessé de chanter.

Moussorgski veut le rythme aussi libre que la mélodie. Il use volontiers de la mesure à cinq temps {Chanson de V innocent). Celle même à sept temps ne lui fait pas peur (voyez la sauvage et grandiose Invocationau Dnieper). Dans une pièce de la Chambre d'enfants ( Avec Niania ), qui n’a que cinquante-trois mesures, le rythme change vingt-trois fois. C’est encore, c’est toujours pour

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faire la musique plus ressemblante non seulement à nos passions, mais à nos discours. « L’art, écrivait Moussorgski, est le moyen de converser avec les hommes. Il n’est pas un but. Partant de ce principe que la parole humaine est soumise à des lois musicales, je vois dans la musique non seulement l’expression des sentiments au moyen des sons, mais surtout la notation du langage humain (i). » Ainsi Moussorgski ne conçoit, n’organise pas plus le rythme que la mélodie en un système régulier et classique : il n’a d’autre ambition que de le conformer le plus étroitement possible à la réalité.

« Le vrai réaliste pardonne volontiers à la nature les troubles, les chagrins, qu’elle nous cause, tant il lui a de reconnaissance d’avoir créé cette merveille qu’on appelle la vie (2). » Le musicien russe ne nous épargne, lui non plus, ni les chagrins ni les troubles. Il soumet parfois à de rudes épreuves non seulement notre sensibilité, mais nos sens. A l’agrément, à la volupté de l’oreille il n’accorde ou du moins il ne sacrifie jamais rien. « La musique la plus sensuelle que je connaisse, » écrivait

(1) Cité par M. d’Alheim.

(2) Cherbuliez, loc.cit .

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Stendhal de certaine musique italienne. C’est exactement le contraire qu’il faudrait dire de cette musique de Russie. Elle a des cruautés harmoniques sans pareilles. Je ne sais plus quel enfant de génie cherchait sur le piano les notes qui s’aiment. Ce barbare de génie, contraint à s’unir, dussent-elles se déchirer entre elles, les notes mêmes qui se haïssent. En certains chœurs de Boris Godounof ; au second acte, dans la chanson à boire de Mizaïl et de Varlaam, les deux moines mendiants et ivrognes, il y a plus que de la brutalité : presque de l’atrocité sonore. Voilà, pour les délicats et les idéalistes, « les troubles et les chagrins. » Mais voilà aussi « cette merveille qu’on appelle la vie, » et qui fait tout pardonner.

Moussorgski n’est guère symphoniste. 11 n’a pas le génie de la combinaison et du développement. Sa polyphonie est assez élémentaire. Pas un de ses chœurs n’approche, pour la complexité, d’un finale comme ceux des Maîtres chanteurs. Plutôt que de diviser les voix, il les masse. Il recourt volontiers à l’unisson, qui lui fournit des effets d’une grande puissance ou d’une poésie étrange. Le jour où il a dit : « Ici commencent les mathématiques, » il a voulu désigner par le

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mot « ici, » l’endroit où dans une symphonie, pourtant assez peu serrée et rigoureuse puisqu’elle est de Schumann, commence de paraître et d’agir le principe meme de la symphonie : principe de logique abstraite et de déduction idéale, qui lui fut toujours indifférent, si ce n’est antipathique. Voilà pourquoi Moussorgski n’emprunte rien au leitmotiv de Wagner, lequel n’est qu’une application et parfois peut-être une exagération de la symphonie. Or je ne dirai pas et même je me garderai, comme d’un blasphème, de dire que la symphonie soit une partie artificielle de la musique. Mais à coup sûr elle en est la partie la moins naturelle, ou, en d’autres termes, la plus ajoutée à ce que fournir la nature, par le talent ou le travail, par la science ou la volonté de l’homme. Et que le musicien russe en ait été dédaigneux, ou peut-être incapable, cela pourrait bien former ledernier trait du réalisme en quelque sorte spécifique de Moussorgski.

Mais l’art n’est que le signe de l’âme, et ce réalisme-là ne fut aussi que le signe d’un autre réalisme, plus général et plus profond, que nous allons maintenant observer : non plus dans la technique, mais dans le sentiment ; à la « base » non plus « pratique » mais « poétique » de cette œuvre et de ce talent, ou de ce génie.

Le vrai réaliste « s’occupe-t-il des hommes ? Moins l’éducation les a dénaturés, plus il les trouve à son goût... Les réalistes se sentent peuple... ils cherchent dans l’homme ce qu’il y a en lui de plus primitif et de plus foncier... Les humbles ont été leurs héros (1). » Pour un tsar et quelques grands seigneurs ; Khovanski, Ga-

(1) Cherbuliez, loc. cit.

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litzine ou autres, qui figurent dans l’œuvre de Moussorgski, que de petits et de simples y fourmillent I Des soldats et des moines, des paysans surtout ; des enfants avec leur bonne, leur niania ; des vagabonds et jusqu’à des idiots ; enfin, que ce soit aux champs, devant le Kremlin ou sur les routes, ces êtres sans nom et sans nombre qui sont le peuple ou la foule, voilà les personnages, voilà l’humanité que le grand réaliste a fait vivre. La misère et la bassesse l’attirent, fl excelle à créer quelque chose ou quelqu’un avec des riens et des gens de rien. 11 anime le début de Khovan tchina (la Place Rouge au Kremlin) par un dialogue familier et populaire entre des employés et des sentinelles. Il esquisse en deux ou trois pages un tableau de genre : le croquis d’un corps de garde et d’un bureau. Tableau de genre aussi, mais plus haut en couleur et d’une touche autrement large et grasse, la scène de l’auberge, au second acte de Boris Godounof. L’auberge de Struensée et celle du Prophète ne ressemblent guère à ce cabaret. La vie jaillit et déborde ici de partout : de l’avenante et gaillarde chanson de l’hôtelière ; plus encore, plus grossière et plus brutale, de la chanson que hurlent à plein gosier

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les deux frocards en goguette, et qu’un orchestre en délire accompagne. Il y a quelque chose de sauvage dans la joie de Moussorgski, lorsque par hasard il est joyeux. Sauvages, les deux chansons, féminines et paysannes, dont l’une s'appelle le Hopak et l’autre : Aux Champignons (1). Toutes deux sont d’amour et de haine à la fois : de haine pour le mari, pour le vieux ; d’amour pour l’autre, peut-être même pour les autres, qui sont jeunes. Et le mélange, ou le contraste, donne une âpre saveur à ces chants. Ici comme dans Boris , comme en toute œuvre de Moussorgski, « la Force s’est révélée ; » une force rebelle à toutes les formules et à toutes les conventions (car il en est d’artistiques et de musicales, comme de socialeset de mondaines). Le Hopak surtout marche, court d’un train qu’on peut bien appeler d’enfer. Le rythme de Moussorgski, souvent admirable de fantaisie, l’est ici de rigueur. Autant que de mouvement, le Hopak est un chef-d’œuvre de carrure ; il en est un aussi de verve cynique, d’ironie et de farouche impudeur.

Le vrai réaliste « admire tout dans la nature,

(1) Sept romances et chansons: version française de M. J. Sergennois (chez BelaiclT; Leipzig, 1898).

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jusqu’à ses œuvres de rebut (i). » Ces œuvres-là n’ont pas rebuté le musicien russe. A la plus vile» à la plus chétive misère il a prêté sa voix. « Un mendiant, disait-il un jour, peut chanter ma musique. » Il a bercé de cantilènes douloureuses le sommeil du paysan et celui du pauvre. Il a fait navrante ou tragique la plainte de l’innocent ou celle de l’idiot. Un de nos maîtres aussi, le Bizet de VArlésienne , avait pris pitié d’un innocent, mais tout autre. Vous souvient-il de cet entant inoffensif, et même bienfaisant, car le sommeil que dort son âme est pour la maison un gage de bonheur. Avec quelle poésie la musique a su rendre le bienfait mélancolique et mystérieux! C'est un chant sans paroles,' très lent et d’une douceur voilée, sur lequel à tout moment trois ou quatre notes se posent, comme une main caressante sur le petit front obscur. Tel n’est pas l'Innocent de Moussorgski. Il chante, et voici sa chanson :

Belle Savichna, ô mon bel oiseau,

Aime-moi, le laid! Aime-moi, le las!

Dis, veux-tu m’aimer, moi qui souffre tant,

Belle Savichna, mon Ivanovna?

Ne repousse pas ma prière, dis!

(i) Cherbuliez, /oc. cit.

Nç repousse pas ma misère, dis!

Je suis né, vois-tu, pour que tous nos gens Puissent rire ici, me montrer du doigt.

Ils m’appellent tous Vania sans esprit,

Ils m’appellent tous l’homme du bon Dieu. On n’honore pas l’homme du bon Dieu:

J1 reçoit souvent de grands coups de pied ; Mais, au jour de l’an, quand on met sur soi Les rubans brillants, les rubans si clairs,

On lui donne un pain, à ce pauvre Jean. Belle Savichna, ma lumière à moi, Aime-moi, quoique laid, infirme et nu, Donne-moi ton cœur, à moi qui vais seul, O ma Savichna, mon Ivanovna! (1)

Gela se chante très vite et sur des basses rudes en noteségaleset toutd’une haleine, sansun temps, même un demi-temps de silence. Et déjà cette continuité donne une impression de hâte et de fièvre. Le rythme quinaire, qui porte à faux, démanche et détraque la mélodie. D’une mesure à l’autre, la voix passe du majeur au mineur, de la colère et presque de l’injure au désespoir et au sanglot. Elle tombe des plus hautes notes, qui

(1) Sept romances et chansons , n° 2 ; traduction de Hettange (VI. d’Alheim).

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menacent et crient, aux plus basses, qui s'humilient et demandent pardon ; et tout cela met le comble au de'sordre, au désarroi d’une chanson qui tient de la sérénade et de la complainte, de la prière et de l’invective. La mélodie de Bizet exprimait une disposition générale et très douce. La musique de Moussorgski trahit des états violents et qui se heurtent. Elle représente, au lieu d’une âme obscure, une âme égarée ; le fou plutôt que l’innocent. Un jour, nous le verrons, ce sera l'idiot.

Un autre jour, ce fut l’enfant, et tel que la musique ne l’a jamais représenté. La Chambre d'enfants, recueil de sept petites scènes pour piano et chant, date de l’année 1873. Bizet encore, à la même époque ou à peu près, et longtemps avant Bizet, Schumann, ont également composé des Scènes d'enfants , mais pour le piano seul. De là vient qu’en dépit des titres ou des petits programmes, les pièces de Bizet et surtout celles de Schumann ont, plus que celles de Moussorgski, le caractère et le prix de la musique pure. Les gentils tableaux du maître français possèdent les qualités qui furent françaises autrefois: la précision, l’élégance, l’esprit. Quand il parlait musique, l’auteur

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de Carmen disait volontiers: «Il faut toujours que cela soit fait ». Or, ceci est « fait » et bien fait, beaucoup mieux sans doute que les scènes de Moussorgski, dont la facture est le moindre mérite. Le Bal , ne consiste qu’en un temps de galop ; le spirituel amiante dialogué : "Petit Mari , Petite Femme , eût mérité mieux que ce titre bébête. Scrupuleusement imitative, la musique de la Toupie tourne, ronfle et dort. La douce, mais un peu froide Berceuse de la Poupée , semble en effet ne bercer qu’un sommeil de bois et sans rêve. Tout cela, c’est de l’enfantillage musical, et du plus aimable ; ce n’est pas l’enfance en musique, ou la musique de l’enfance.

Avec autant de naturel et de vivacité que Bizet, Schumann a plus de poésie. Il enveloppe davantage des mélodies qui viennent souvent de plus loin : du fond déjà mystérieux des petites âmes allemandes. Elles vont plus loin aussi, et toujours dans le sens du mystère. Elles dépassent leur titre et débordent leur sujet. La phrase ardente de la Rêverie monte très haut, et le thème de V Enfant s'endort est si pur, si noble, que Wagner, un jour, ne le trouvera pas indigne de bercer, parmi les flammes gardiennes, le sommeil de sa Valkyrie.

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Schumann est un des maîtres du rêve, et son royaume sonore n’est pas de ce monde. La dernière des Scènes d'enfants [le Poète parle) exprime en effet le rêve d’un poète qui regarde un enfant, plutôt que la pensée de l’enfant lui-même* C est 1 enfant au contraire, et lui seul, qu’observe Moussorgski. C’est à la fois le sentiment et le parler enfantin, de sorte qu’ici l'objet de l’imitation musicale est double. Voici le sujet et le texte, ou à peu près, de la première scène de la Chambre d'enfants : « Dis, Niania, l’histoire du vilain ogre qui mange les petits enfants. N’est-ce pas, Nianiouchka, c’est parce qu’ils n’avaient pas été sages, parce qu’ils avaient battu Niania et grand’mère aussi... Une autre, Niania! L’histoire de la reine et du roi qui demeuraient dans un beau château près de la mer. Le roi boitait et la reine était enrhumée et elle toussait... Non ! pas l’histoire de l’ogre, Niania, je n’en veux plus. Une autre, une drôle, dis I » A première lecture, on croirait que la musique écrite sur ces paroles est à peine de la musique. Elle nous déconcerte en tout, par tous les éléments qui la composent, si tant est qu’elle soit composée. Par le rythme d’abord, qui change, nous l’avons dit plus haut,

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vingt-trois fois en cinquante-trois mesures; plus encore par l'incertitude de la mélodie et de la tonalité, parla hardiesse, la mobilité et le hasard apparent des harmonies. Entre les notes simultanées comme entre les notes successives, tous les rapports accoutumés, dans l’espace et dans la durée, semblent rompus. Certes, « cela ne chante pas. » Mais comme cela parle ! Avec quelle vérité, faite précisément d’une incohérence que le musicien réaliste, au lieu de la régler, n’a cherché qu'à reproduire. « Réaliste » n’est pas assez dire. C’est d’ « impressionniste » ou de « pointilliste » qu’on pourrait, en jargon de peintre, traiter ici le musicien. Sa musique n’est pas faite de lignes, mais de taches et de points, de notes brèves et de courts silences, d’accents, d’intonations, qui d’abord nous étonnent, puis nous ravissent par le naturel et la fidélité.

Une autre scène : Dans le coin , met aux prises la « niania » courroucée et l’enfant. Si la musique ici ne saurait être plus vraie que tout à l’heure, elle l’est au moins d’une plus profonde et plus touchante vérité. « Polisson, va! Mon fil, qui l’a pris? Et mon aiguille à tricot ? Et mon bas, qui l’a taché d’encre? Dans le coin, tout de suite.»

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L’invective éclate, se déchaîne sur un motif qui gronde et roule, un peu comme celui de la querelle des cigarières au premier acte de Carmen. A ce dramatique début une période lyrique succède. L’enfant se disculpe en pleurant. La musique alors prend un véritable tour mélodique. Elle se gonfle comme ce cœur si petit, mais déjà gros de douleur. La traditionnelle réponse de l’enfant : « C’est le chat! » est un miracle d’intonation. Plus exquise encore est la modulation où s’épanouit la voix sur des paroles de câline assurance et de justification plaintive : « Et Michenka est sage ! Et Michenka est brave ! » Détails, dirat-on; mais détails précieux, et qui font les petits chefs-d’œuvre. « Et Michenka est sage... Nounou, elle , est laide à faire peur ; nounou a sa coiffe de travers. » Mouvement, valeurs, notes liées et caressantes, ou détachées et sèches, tout change, selon que l’enfant parle de lui-même avec complaisance, ou de sa nourrice avec dépit. Et la chanson dolente, au lieu d’en finir franchement, se traîne durant quelques mesures d’un chromatisme gémissant et reste comme suspendue à deux notes qui ne pleurent plus, mais ne rient pas encore : elles boudent.

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A cheval sur un bâton , Le Hanneton , sont des scènes descriptives. La seconde a pour sujet la rencontre d'un enfant et d’un hanneton. C’est un petit poèmehéroï-comique, un«nome pythique » en miniature, mêlé de bonhomie et de sérieux. La musique a raison de sourire, à la dérobée. Elle n’a pas tort non plus de feindre une terreur folle d’abord, puis une folle joie. Insecte pour nous, un hanneton peut être le dragon Fafner pour quelque petit Siegfried en jupon, et la musique, en égalant les deux monstres, les deux combats, et les deux victoires, ne fait que se conformer et se soumettre, une fois de plus, à la réalité.

Comparez la Berceuse de la Poupée , de Bizet, avec la pièce de Moussorgski qui porte le même titre, et vous sentirez aussitôt que le titre seul leur est commun. La musique slave est ici la plus profonde, et l’enfant russe, étrangement sérieux déjà, semble moins bercer le sommeil d’une poupée qu’un sommeil humain, cet oubli, trop court hélas! et souvent traversé par des rêves, de la fatigue et de la misère de vivre.

De ces petits chefs-d’œuvre, le chef-d’œuvre par excellence s’appelle la Prière . D’abord, il est

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le plus « fait » et le mieux ordonné. Quelque chose de régulier, sinon de symétrique, s’y reconnaît tout de suite, ne fût-ce qu’en de certains accords, dépendants ou conjugués deux à deux, l’un toujours appuyé sur l’autre, et qui tintent, pareils à des cloches du soir, très douces. Ils forment une basse et comme une trame à la mélodie qui se déroule sur eux. Sur eux passe et repasse l’enfantine et délicieuse «prière pour tous.» Pour papa d’abord et pour maman ; puis pour les frères ; pour « grand’maman si vieille, grand’maman si bonne », dont la seule pensée attendrit encore davantage cette voix de la faiblesse, priant pour la faiblesse aussi. Aux ascendants succèdent les collatéraux, et déjà moins attentive et tournant à l’énumération machinale, l’oraison s’accélère et s’embrouille: « Mon Dieu, gardez tante Katia, tante Natacha, tante Paracha, les tantes Loubia, Varia, Sacha, Olia, etTania, et Nadia. » Des valeurs lentes, blanches ou noires, priaient posément pour la ligne directe; pour les collatéraux, ce sont des croches et bientôt des triolets. Les oncles enfin, les cousins et la famille éloignée sont expédiés à la hâte, en doubles-croches et pêle-mêle. Et ce n’est pas le rythme seul qui se

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précipite ; les harmonies, plus serrées, redoublent d’intensité et de chromatisme, pour faire tenir le plus de noms ou d’intentions possible dans le moins d’espace et de temps. Mais voici que la petite voix bredouillante s’arrête court, sur un accord étrange et comme alourdi par la fatigue et le sommeil : « Niania! je ne sais plus. Comment, à présent, Niania ? — Voyez donc la petite folle! Combien de fois te l’ai-je dit: « Seigneur, ayez pitié de moi, pécheresse ! » Ici je vous recommande un détail de psychologie, une nuance adorable de vérité. Parlant, dans la préface de Phèdre , d’Œnone et de ses calomnieux rapports: «Cette bassesse, écrit Racine, m’a paru plus convenable à une nourrice. » En un sujet plus familier et surtout plus innocent, le musicien a pensé pourtant comme le poète. Il a fait aussi vulgaire et plate, aussi « basse » qu’il convient à une nourrice, la formule de prière et de contrition. Mais, quand la petite fille la répète, il suffit de deux notes changées pour transfigurer la phrase, pour la relever et lui donner des ailes. Elle prend toute la naïveté, toute la poésie de l’enfance, et le contraste de tant de repentir, de honte même, avec si peu

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de péchés, donne envie de sourire et de pleurer à la fois.

Liszt, à qui rien n’a jamais e'chappe', comprit la Chambre d'enfants , et tout de suite. Moussorgski écrivait en 1873 : « Liszt vient de me faire une surprise. Cela n’a pas de nom. Je ne sais si je suis ou non, comme on le crie sur les toits, un sot en musique. Mais il paraît que je n’ai pas été sot dans la Chambre d* enfants , car comprendre les enfants et les considérer comme des êtres qui s’agitent dans leur petit monde à eux, et non comme des poupées amusantes, ne peut être le fait d'un sot. Je le savais, mais je n’aurais jamais pensé que Liszt, habitué à brasser des sujets colossaux, pût comprendre et estimer la Chambre d enfants et surtout s’en enticher à ce point. Car mes enfants sont pourtant des Russes , avec une forte odeur de Russie (1). »

Moussorgski se trompait, à son préjudice. Ses enfants ne sont pas seulement des Russes: ils portent, avec le signe de la race, le sceau, plus profond, de l’humanité.

De même qu’il a compris l’enfance, autrement

(1) Cité par M. d’Alheim.

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dit la nature à son origine et dans sa faiblesse, le musicien a compris la foule, c’est à dire la nature encore, mais dans sa force. Cette force, il est vrai, peut être faite de douceur et surtout de douceur religieuse. Le mysticisme ne fut jamais incompatible avec le réalisme russe ; on pourrait plutôt soutenir qu’il en est inséparable. Moussorgski a concentré ce sentiment en deux de ses personnages : le moine Pimène, de Boris Go dounofy et Dosithée, le chef des Raskolniki (vieuxcroyants), dans Khovantchina. L’une et l’autre figure sont égales par la foi, le recueillement et le détachement, par je ne sais quel mélange d’hérolsme et de suavité. Je ne connais rien déplus admirable, en ce genre, que le monologue de Dosithée près de mourir avec ses frères, au dernier acte de Khovantchina; rien, sinon le récit évangélique de Pimène, révélant devant Boris et les boïars assemblés le crime de Boris lui-même, le miracle accusateur accompli sur la tombe de la victime, et la vue rendue à un berger aveugle par l’ombre du tsarévitch assassiné.

Cet état de contemplation et presque d’extase, cette espèce de ferveur sans violence, il arrive que Moussorgski l’étend soit à des groupes élus,

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soit à la foule elle-même. Il a mis en scène, au premier tableau de Boris Godounof, les Kaliéki Perekhojiéy ces rapsodes errants qui parcourent la Russie en chantant les ancêtres, les héros et les saints. Le biographe de Moussorgski nous donne quelques détails sur l’existence des mélodieux et misérables pèlerins. « Lorsque Christ remonta aux cieux, la confrérie des humbles s’éplora, les pauvres du Seigneur, les aveugles, les boiteux s’éplorèrent : « Ah! vrai Christ! Tsar des cieux! de quoi, pauvres, serons-nous nourris? de quoi, pauvres, serons-nous vêtus, chaussés? » Alors, Christ, tsar des cieux, leur dit: « Ne pleurez pas, vous, pauvres du Seigneur! Je vous donnerai une montagne d’or, je vous donnerai un fleuve de miel. Vous serez nourris et abreuvés, vous serez vêtus et chaussés! » Alors Jean, parole de Dieu, dit : « Ne leur donne pas une montagne d’or, ne leur donne pas un fleuve de miel : les forts, les riches les leur prendraient. Il y aurait là des morts d’hommes, il y aurait là du sang répandu. Donne-leur ton saint nom. Qu’ils le redisent, qu’ils le glorifient ! ils seront nourris et abreuvés, ils seront vêtus et chaussés. » Alors Christ, tsar des cieux, dit : « Jean, parole de Dieu, tu as vu

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la parole ; tu as dit la parole. Que ta bouche soit d’or. Que dans l’anne'e tes fêtes soient fréquentes! » C’est en ces termes que les Kaliéki Perekhojié chantent la gloire de Jean Chrysostome, leur patron, l’un des saints chers à la Russie (i). »

Dans Boris Godounof , ce n’est pas cela qu’ils chantent, ou du moins ils n’en chantent pas si long. Ils ne font que passer en psalmodiant, jusle assez pour mêler aux clameurs de la multitude un accent de lyrisme sacré, et pour que la voix du peuple soit un moment la voix de Dieu.

Les Raskolniki de Khovantchina sont plus humbles et surtout plus mystiques encore que les Kaliéki Perekhojié. A la fin du second acte, un de leurs cantiques s’achève par un admirable épilogue d’orchestre. 11 n’y a là qu’un rappel des notes fondamentales du cantique luimême; mais, tenues longuement, elles tracent derrière lui comme un sillage et lui donnent une résonnance infinie. Quant au dernier acte de Khovantchina (le martyre), c’est par le sujet ou la matière, beaucoup plus que par la manière ou le

(i) M. d’Alheim.

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sentiment, qu’il rappelle, — on l’a remarqué, — le cinquième acte des Huguenots. Vethos en est héroïque aussi; mais il l’est avec moins d’éclat, d’enthousiasme et de transports. Le mysticisme, voilà le mot qui convient et qu’il faut répéter; voilà la part du divin en cette âme de la foule, où nous allons voir maintenant Moussorgski faire la part de l’humanité : c’est-à-dire de la misère et de la souffrance, de la méchanceté, de la bassesse et de la fureur.

Le premier tableau de Boris Godounof représente le couvent des Vierges, près de Moscou. La tsarine Irène, veuve du tsar Fe'odor, s’est retirée dans le monastère. Le régent et l’assassin du tsarévitch, Boris, est avec elle, et le peuple sans chef, adjure le prince dont il ignore le crime, de prendre le pouvoir. Voici la scène, dans le texte de Pouchkine :

Une voix. — Ils sont allés à la cellule de la Tsarine. Boris et le patriarche sont entrés avec la foule des boïars.

Une autre voix. — Que dit-on?

Une autre. — Il résiste toujours. Pourtant il y a de l’espoir.

Une vieille femme, avec un enfant. — Hou! Ne

pleure pas, ne pleure pas. Vois le loup, le loup-garou qui va t’emporter. Hou! Hou! ne pleure pas.

Une voix. — N'y aurait -il pas moyen de franchir le mur de clôture?

Une autre. — Pas moyen. Comment donc? Quand il y a déjà pareille presse dans les champs, que serace de l'autre côté? Pense que tout Moscou s’entasse ici. Regarde! Le mur de clôture, les toits, toutes les galeries des clochers, les coupoles des églises et jusqu’aux croix des flèches, tout est noir de monde.

Première voix. — Parole! C’est magnifique avoir!

Autre voix. — Qu'est-ce que ce bruit de ce côté ?

Troisième voix. — Ecoute, ce sont les gémissements du peuple. Les voilà qui se jettent à terre là-bas, une file après l’autre. On dirait des vagues qui roulent... Encore! encore! Eh! père, cela vient vers nous. A genoux, à genoux, vite!

Le peuple, à genoux (sanglots et gémissements). — Pitié, notre père, pitié! Viens nous gouverner ! sois notre père, notre tsar !

Une voix. — Qu’est-ce qu’ils ont à pleurer, ceux-là?

Autre voix. — Est-ce que nous savons nous? Les boïars disent que c’est comme ça. Ils savent mieux que nous.

La vieille, à l'enfant . — Allons, bon! Le voilà tranquille, maintenant qu’on doit pleurer! Attends un peu. Vois le loup-garou. Pleure, fainéant. Pleure donc! Là, à la bonne heure!

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Le peuple. — A lui la couronne! Il est tsar, il a consenti! Boris est notre tsar! Vive le tsar Boris! (i).

Je n’ai point à juger ici l'accommodation générale, opérée par Moussorgski lui-même, du drame littéraire à la musique. Mais ce qu’il est permis d’affirmer c’est que la musique accroît au centuple la grandeur et la puissance de cette scène. Et cela se comprend. Toute pensée ou passion collective, pour nous devenir pleinement sensible, a besoin non seulement des paroles, mais des sons. Le seul personnage qui ne puisse vivre réellement, tout entier, qu’en musique et par la musique, c’est la foule. Quand plusieurs personnes ont à dire ensemble soit la meme chose, soit des choses diverses ou contraires, il ne suffit pas qu’elles parlent, il faut absolument qu’elles chantent. La musique est la forme nécessaire, unique, de leur unanimité ou de leur division.

« C'est le sanglot de tout Moscou, » dit un personnage de Pouchkine. Il parle de ce sanglot,

(i) Les fragments de Boris GoJoutiof que nous citons ici et un peu plus loin sont empruntés à la belle traduction — inédite — du drame de Pouchkine par M. le vicomte E.-M. de Vogüé.

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mais la musique seule le fait entendre ; déchirante et par moments atroce, elle est ce sanglot même. Egale au texte par le mouvement et la vivacité du dialogue, cette musique le dépasse infiniment par la puissance. Elle ne dispose ni l’adjuration, ni l’acclamation populaire en un finale harmonieux. Plutôt que de créer par la fugue, par le contrepoint ou le leitmotiv , une ordonnance et comme une discipline idéale, elle recourt aux effets violents, aux à-coups terribles, à la pesée, à la poussée colossale, à l’accumulation et à Tentassement. En résumé, quand on a relu tour à tour les premières scènes de Boris Godounof dans le drame de Pouchkine, puis dans la partition de Moussorgski, il semble que le musicien ait accusé prodigieusement les traits indiqués par le poète. Si forts que soient les mots ils ne nous donnent plus que l’impression d’un programme ou d’un sommaire; c’est dans les notes que nous trouvons désormais la réalité et la vie.

Mainte scène de Khovantchina , comme de Boris Godounof , appartient à la foule : non seulement à la foule mystique, mais à la foule martiale, et, plus encore peut-être que les pieux can*

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tiques des Raskolniki , j’admire ici toute une sérié de choeurs soldatesques, étincelants de verve, de joie séditieuse et de colère. Enfin, le chefd’œuvre de ce qu’on pourrait appeler la manière populaire ou publique de Moussorgski, c’est le dernier tableau de Boris , ou du moins celui qui, dans l’ordre primitif et malheureusement altéré de l’ouvrage, était le dernier. Moussorgski s’est permis de modifier le dénouement du drame de Pouchkine, qu’il faut d’abord rappeler. Le tsar Boris vient de mourir. Sa veuve, avec ses deux enfants, le tsarévitch Féodor et la'petite princesse Xenia, sont prisonniers dans le palais du Kremlin. Une sentinelle garde la porte : le peuple occupe la place. Les deux pauvres petits, comme a des oisillons en cage, » passent la tête par la fenêtre et se parlent tout bas. La ville, en proie au désordre, hésite encore entre les partisans du faux Dimitri, l’imposteur, et ses adversaires. Paraissent deux seigneurs, Galitzine et Massalsky. Ils entrent dans la maison.

Une voix. — Pourquoi sont-ils venus ?

Une autre voix. — Sans doute pour mener Féodor Godounof prêter serment.

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Une troisième. — Tu crois! Ecoute donc : quel bruit dans la maison! Des cris d’alarme... On se bat.

Le peuple. — Entendez-vous! Un râle! C’est une voix de femme. . . En haut. . . Les portes sont fermées... Les cris se sont tus... Le bruit continue. . . (Les portes s'ouvrent. Massalsky paraît sur le perron.)

Massalsky. — Peuple! Maria Godounof et son fils Féodor se sont donné la mort par le poison. Nous avons vu leurs cadavres inanimés. ( Silence d'épouvante dans le peuple.)

Pourquoi vous taire ainsi? Criez : Vive le Tsar Dimitri Ivanovitch! (Le peuple reste silencieux.) (1).

Cette fin pouvait être admirable en musique. Avec des éléments qu'il a du reste empruntés au drame même, Moussorgski s’en est fait une autre, moins discrète, mais plus conforme et plus favorable à son génie.

Sur la route, la foule hurlante pousse devant elle un boïar, un compagnon de Boris, qu’elle a fait prisonnier. On l’attache au pied d’un arbre, on le bâillonne, on lui met en mains un sceptre dérisoire; les danses et les chants forment autour de lui comme un cercle de haine et de fureur, et

(1) Traduction de M. de Yogüé.

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chacun, lui crachant une injure à la face, ploie le genou devant lui. Passe tout à coup une horde nouvelle : des gamins, traînant aussi leur victime, un iout'odoviy , un idiot, qu’ils ont battu, dépouille', et qui chante et pleure. Des moines maintenant; ils chantent aussi: un chant sur Boris et ses crimes, sur la misère du peuple, sur le triomphe et la gloire du sauveur Dimitri. D’autres voix s’approchent: « Domine s alvum fac regern Demetrium, regem omnis Russie v. » Ce sont des moines encore, des jésuites, et la foule excitée contre eux par les moines russes, se jette sur cette nouvelle proie. Alors éclatent des fanfares : à cheval, suivi de son cortège, Dimitri, l’usurpateur, paraît. Il parle, on l’acclame; il sort, et tandis que derrière lui tout un peuple se rue à la servitude, l’idiot, resté seul, continue de chanter : « Coulez! coulez, larmes d’angoisse ! Pleure, âme orthodoxe! L’ennemi viendra et les ténèbres avec lui, noires, impénétrables! Malheur, malheur sur la Russie! Pleure, peuple russe, peuple affamé (i) I »

Voilà le tableau le plus colossal que le maître

(i; Traduction de M. d'Alheim.

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russe ait jamais brossé.. Je n’en connais un pareil ni dans l’histoire de la musique, ni dans la musique d’histoire. Et d’abord la sensation du nombre, ou plutôt de l’innombrable, est portée ici jusqu’au paroxysme. Elle nous étouffe et nous écrase. Auprès de la foule qu’anime et soulève Moussorgski, toute autre, si compacte et vivante qu’elle soit, paraît clairsemée et sans mouvement. La Conjuration du Rutli et la Bénédiction des Poignards, la bagarre même des Maîtres chanteurs, ne sont que des réunions restreintes, j’allais dire intimes, en comparaison de cette cohue, de cette kermesse effrayante de violence et de férocité. Effrayante aussi de douleur, car, à de certains moments, toutes les passions, toutes les colères et toutes les haines semblent se fondre en cette immense plainte que M. de Vogüé, parlant d’un réaliste aussi, le poète Nekrassof, a magnifiquement définie : « ce gémisse¬

ment du peuple russe, qu’on entend partout, dans les champs et sur les routes, dans les tavernes et dans les mines, sous la meule et sous le chariot, au bivouac des bergers de la steppe et sur les eaux de la Volga, qui submerge notre terre, a dit le poète lui-meme,

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comme les eaux du grajid fleuve débordées au printemps. »

Cette scène est encore moins un finale, au sens classique du mot, que toutes celles qui, dans l’œuvre de Moussorgski, lui ressemblent. Plutôt que dans le développement symphonique, elle consiste dans une accumulation d’épisodes qui ne font que s’accroître en mouvement et en force. Enfin, lorsque tout est au comble : le rythme et la sonorité; quand a jailli, pareil au hurlement de bêtes qu’on traque, le cri des moines qu’on est près d’égorger, alors la musique se détend et se dilate, les cercles qui nous étreignaient s’élargissent, et dans une clarté d’apothéose le cortège passe. Il est passé; de tout ce fracas il ne reste qu’une complainte grêle, et qui le fait oublier. Sans loi, sans but, presque sans forme, la chétive mélopée vague et divague. Assis au bord de la route boueuse, l’idiot chante la vanité de toutes choses, le néant des empires, l’éternelle illusion et l’esclavage éternel du peuple. Quelle moralité! Quelle leçon ! Je doute si la légende ou le symbole wagnérien en a jamais donné de plus grande et de plus terrible que ne font ici 1 histoire et la réalité. En tout cas, le musicien

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d’une telle scène a été l’un des maîtres de l’âme de la multitude; il a mérité qu’on le compte parmi les ouvriers dont parlait le Prophète, et « qui travaillent sur les nations. »

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« On ne chante, dit Aristote en ses Problèmes musicaux , on ne chante que lorsqu’on est en joie. » Moussorgski, de toutes les forces de son génie, a protesté contre cette parole. Il n'a guère chanté que ceux qui sont en peine, et le dernier trait, le plus saillant peut-être de son réalisme, consiste dansson amour non seulement delasouffrance, mais de l’horreur. Je dis: « son amour», car le réalisme russe ne méprise et surtout ne hait point la douleur; il est en quelque sorte à base de tendresse et de compassion. La foule, les enfants et les paysans, les petits, les simples et les pauvres, tous ceux que le maître aima pendant leur vie, il les aima, peut-être encore plus, mourants ou morts.

«Champs, bois etplainess’allongentdéserts.La

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rafale pleure, s’énerve. On dirait, là-bas, dans la nuit, des plaintes près d’une tombe. Oui, c’est cela... Dans la nuit, un pauvre homme. La mort l’étreint, le caresse ; elle l’entraîne avec elle si loin, en lui chantant une ronde : « Oh ! le pauvre » vieux, pauvre vieux sans tête ! Il a bu en route, » mais le vent, la neige virent, tournent, volti- » gent. Ils le chassent, le poussentloin de sa de- » meure. Ah! pauvre vieux, si souffrant, si faible, » viens, couche-toi, endors-toi. Viens! pour te » chauffer, voici la neige blanche. Fais-lui son » lit, ô ma brise folle, et chante-lui, danse-lui, » ô brise, un joli refrain qui l’endorme vite, un » joli refrain qui l’endorme bien. O belle nuit, » belle nuit sans lune, jette-lui en hâte, sur les » reins, sur les épaules, sur les bras, sur les jam- » bes, une neige blanche, une mante lourde. » Dors, mon ami, dors en paix, sans crainte.., » Voici venir les beaux jours : sur les grands » seigles et les blés, le clair soleil flambe et les » chants se répandent et redisent la joie (i). >»

Un mot de ce texte définit cette musique: c’est une ronde, mais une ronde de mort. Elle com-

(i) Le Trèpak [la Mort et le Paysan ) ; poésie du comte Golenitchef-Koutousof, traduction de M. Pierre d’Alheim.

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mence par une lente et large introduction, où peu à peu se forme la mélodie qui va s’en dégager peu à peu. Mélodie populaire, qui mêle à la plus affreuse tristesse je ne sais quelle cordialité rude. Comme le misérable qu’elle escorte, elle chemine avec peine, d’un pas inégal et lourd, que l’harmonie, les modulations, l’accompagnement, tout enfin retarde et aggrave encore. Tantôt des gammes furieuses sifflent et tourbillonnent en haut; tantôt ce sont les basses qui s’acharnent et qui creusent. Elle chancelle alors, la pauvre chanson, elle tombe et meurt. Dans la musique enfin, comme dans la poésie, on sent que le printemps est revenu, que les blés mûrissent au soleil. Et dans la musique, mais dans la musique seulement, quelque chose persiste : un souvenir, à peine un atome de douleur, qui suffit pour accuser l’indifférence de la nature, pouren troubler la paix et en corrompre la beauté.

Après la mort du paysan, voici la mort des soldats, par centaines, par milliers. La Guerre me paraît leplus éclatant chef-d’œuvre d’un génie que j’appellerais macabre, si je pouvais ôter au mot ce qu’il a d’un peu grimaçant et ne lui laisser, avec une horreur grandiose, que le sens et

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comme la physionomie de la mortelle-même. La scène, une des plus longues et des plus « faites» de Moussorgski, se divise en trois épisodes. Le premier (la Bataille) est beau de tumultueuse fureur. Il prépare le sujet qui malgré le titre n’est pas la Guerre, mais la Mort. Quelques mesures ont suffi pour couvrir de cadavres la plaine, la plaine russe, dont la musique de Russie excelle à nous rendre sensible et presque visible l’immensité. Maintenant un court récitatif, que brisent des silences, dit la « morne sérénité » de la nuit, où les blessés gémissent. Des syncopes rudes sursautent tout à coup, et sur une âpre dissonance «paraît la Mort... Et de très loin, d’abord distraite, elle évalue la masse inerte des mourants. » Plus littérale sans doute que littéraire, cette traduction a pourtant d’heureuses rencontres. Ainsi, derrière la finale muette de ce mot assez peu poétique: «elle évalue », une note tenue laisse comme une longue traînée de tristesse. De cette tristesse étendue, épaissie par d’autres touches pareilles, le chant peu à peu se dégage et jaillit enfin. La Mort le chante en passant la revue de ses morts. Elle les regardait avec compassion ; maintenant elle les ranime et les re-

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dresse avec orgueil. Mais aussitôt, avec une ironie atroce, elle les couche de nouveau, non plus sur le sol, mais dessous. Le mépris, si ce n’est la haine, inspire ces deux vers :

Puis vous mettrez vos os blancs dans la terre;

On y dort bien à l’abri des vivants.

Mais ces deux autres qui suivent :

L’heure s’enfuit, et le jour et l’année;

On aura vite oublié votre nom.. .

ceux-ci de nouveau ne respirent que mélancolie et pitié. La mélodie qui défaille, les harmonies qui se désagrègent, tout enfin, comme le souvenir même, s’efface et se dissout. Ainsi, passant tour à tour de l’enthousiasme au dédain, presque au dégoût, et de la gloire à la misère, à la vanité même de mourir, la cantate lunèbre et triomphale se poursuit. Elle évoque infailliblement le souvenir de la Marseillaise, mais par contraste, ou du moins par quelque différence, autant que par analogie. Avec l’hymne de Rouget de Lisle, celui-ci n’a de commun que le rythme, non le

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mode, ni le mouvement ou la direction. Le mineur l’assombrit autant que le majeur illumine la Marseillaise . Et puis, et surtout, dans la Marseillaise, il n’y a pas ou presque pas une ligne, une force qui ne tende à monter ; pas une, au contraire, dans la Guerre, qui ne descende ou ne tombe. Cette diversité pour ainsi dire graphique des deux œuvres, en fait la diversité que j’appellerais éthique ou sentimentale. Sans les opposer, elle les distingue, et si c’est une Marseillaise que le chant de Moussorgski, c’est la Marseillaise de la mort.

Maintenant en voici la Berceuse , encore plus horrible, parce qu’elle Lest d’une plus intime et comme plus prochaine horreur. Dans la chambre où l’enfant jouait et riait hier, aujourd’hui lenfant va mourir. La scène commence par un prélude anxieux. Sur le piano, les deux mains à l’unisson, après avoir longtemps erré, posent de sinistres accords. « Le petit pleure, » murmure la voix; et la ritournelle aussitôt de reprendre. Inquiète et lourde, elle semble aller et venir par la chambre. « Toute la nuit, » reprend à son tour la voix, alourdie elle aussi par la fatigue, « toute la nuit, dans les larmes, la mère a veillé

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doucement. » La porte s’entr’ouvre, et laisse entrer la Mort. Alors s’engage, entre la voix meurtrière et la voix suppliante et désespérément protectrice, le plus pathétique débat. Il se termine, est-il besoin de le dire, par le triomphe de la Mort. Triomphe sans gloire, celui-là, et sans éclat ; facile et lâche maléfice, que ne célèbre point une héroïque mélodie, mais que décrit jusqu’à la fin une musique admirable d’accent et d’intensité croissante, de cruauté froide et d’hypocrite douceur.

Tout est réaliste ici, dans toutes les acceptions du mot. On sait comment le génie romantique a traité naguère le même sujet, et de quel féerique prestige il en a voilé, presque paré l’horreur. La chevauchée dans la nuit et l’orage, sur la route où fuient les saules, l’enivrante et mortelle incantation du fantôme, les appels d’une voix qui tue un enfant aussi, mais en lui promettant des bijoux et des fleurs, tout cela c’est la poésie et le rêve ; c’est un idéal terrible, mais c’est l’idéal encore. Et c’est l’idéal aussi que la musique de Schubert : j’entends par là qu’elle généralise, qu elle simplifie et qu’elle transfigure. Celle de Moussorgski ne se propose que de reproduire et

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d’égaler. Au grand parti pris de mouvement, de mélodie et de rythme, elle substitue un dialogue haché, fait, en de brèves répliques, de menaces» de plaintes et de sanglots. On meurt ici, non pas comme dans la ballade allemande, d’une mort lointaine et fantastique, mais de la commune et hideuse mort, de celle qui nous prend notre chair et notre sang dans leur berceau. Un jour que la grande artiste qui nous a fait connaître cette scène venait de la chanter au concert, une jeune femme en deuil s’approcha d’elle et, d’une voix rauque, lui dit: «Madame, c’est admirable, mais on ne devrait pas chanter en public des choses pareilles ! » — Elle avait peut-être raison. Cette mère, *en tous cas, nous en rappelle une autre, dont l’enfant aussi était mort. Beethoven, l’ayant appris, vint la voir. Sans une parole, il s’assit au piano et joua longtemps. Puis il se leva, toujours silencieux, et la quitta, pour un moment consolée. Ce qu'il lui joua ne ressemblait pas sans doute à la Berceuse de la Mort. Sans doute il avait su, lui, le grand idéaliste, spiritualiser la douleur, en dégager l’essence et l’âme. C’en est au contraire la forme concrète et pour ainsi dire la matière, que Moussorgski réalise et renouvelle

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devant nous. De là vient l’atrocité presque intolérable de sa musique. Pour qu’il soit impossible de l’entendre, et pénible d’en parler seulement ou d'en écrire, il n'est pas nécessaire que le malheur qu’elle chante nous ait frappé : c’est assez qu’il ait passé près de nous.

Nous voilà parvenus au terme de la « triste, effrayante et parfois funèbre promenade. » Moussorgski lui-même va mourir. Une de ses dernières mélodies, Sans soleil, est son dernier sanglot, son dernier soupir. Les plus dolentes complaintes que la détresse d’un Verlaine ait inspirées à la musique moderne : D'une prison , de M. Reynaldo Hahn, ou la très subtile et très fluide chanson de M. Debussy : // pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville , n’atteignent point à la désespérance dont ce peu de mesures débordent. Je me trompe : elles n’en débordent point, mais plutôt elles en étouffent. Cela est encore plus triste que la Guerre , car il n’y a là ni l’enthousiasme, ni l’héroïsme ; plus lugubre peutêtre que la Berceuse de la mort elle-même, car, auprès de cette agonie solitaire, une mère ne veille pas. Cela est beau comme du Schumann :

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beau de la même intimité, de la même intensité aussi. «J’ai trop souffert! Pourquoi? J’ai trop doutél Pourquoi?» Oh! quel atroce martyre trahit cette double plainte, qui ne fut pas consolée, et cette double question, à laquelle il ne fut jamais répondu!

Maintenant, tous ceux que le musicien russe a chantés ne sont plus. Mort le tsar Boris ; morts « les vieux croyants, » dont le dernier acte de Khovantchina vit le supplice. Le paysan dort sous la neige; les ossements des guerriers blanchissent le champ de bataille, et dans « la maison sans enfants, » le petit lit est vide. Enfin il expire luimême, le créateur douloureux de tant de douloureuses créatures, et voici qu’entre les murs blancs de sa chambre, entre les rideaux blancs de son lit d’hôpital, toutes ces morts semblent revenir, pour se rassembler et se fondre en sa seule mort.

Dans le simple et noble livre qu’il a consacré naguère à Pasteur, M. Vallery-Radot a rappelé l’inscription qu’on peut lire sur le socle d’une statue de Perraud, le Désespoir : « Ahil nulV al tro che pianto al mondo dura. » Le musicien, comme le statuaire, n’estima rien aussi durable en ce monde que les pleurs. Rien aussi réel non

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plus, et ce qu’il faut entendre après tant de choses, plus que toute chose peut-être, par le réalisme de Moussorgski, c’est la vision désolée et funèbre de la réalité.

« Je ne me souviens pas d’une Muse aimable et caressante, chantant de douces chansons au-dessus de moi... Celle qui m’a opprimé de bonne heure, c’est la Muse des sanglots, du deuil et de la douleur, la Muse des affamés et des mendiants... Ses chants simples ne respirent que le chagrin et une plainte éternelle. » Ces paroles de Nekrassof, le grand poète réaliste, il faudrait les graver sur la tombe du grand musicien réaliste Moussorgski.