SAINT THOMAS D AQUIN

pensées ; elle s’y attarde, au besoin elle y revient, et sous le regard de l’esprit elle arrête ainsi plus longtemps la vérité.

Mais saint Thomas n’admet pas d’autre musique d’église que la musique vocale. Dans la Somme , il pose et résout (par l’affirmative) cette unique question: « Utrum Deussit laudandus per cantum? Dieu doit-il être loué par le chant? » Quant aux instruments, il les proscrit. Je sais bien qu’il a nommé la trompette : « instrument talis causa resurrectionis » ; mais cela montre assez qu’il en diffère l’usage et l’effet jusqu’au dernier jour. Si les instruments en général furent admis autrefois dans le temple, si le Psaimiste a commandé de « louer le Seigneur avec la harpe et de célébrer sa gloire sur le psaltérion, » c’est que le peuple juif, « ce peuple à la cervelle dure, étant plus obtus et charnel, avait besoin d’être excité par des instruments à grand fracas, de même qu’il fallait des promesses terrestres et l’appât des biens matériels pour l’attacher au Seigneur. »

Au peuple chrétien, la voix, plus spirituelle, doit suffire. Elle est supérieure aux instruments, qui ne font que l’imiter, autant que l’original

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est au-dessus de la copie, et la réalité de l’apparence.

« La création est la voix du Verbe, et toutes les créatures sont comme un choeur de voix qui répètent le même Verbe. » C’est dans l’attache, ou plutôt dans l’obéissance au Verbe que consiste l’éminente dignité de la voix. In principio erat Verbum. De la musique elle-même, au moins de la musique d’église, il faut que le principe soit le Verbe et que l’ordre du beau se conforme à l’ordre du vrai, dont il n’est que la représentation et la dépendance.

Ainsi, dans l’église, on ne fera que chanter. Mais comment et qu’y chantera-t-on? « Jeunes gens, disait déjà saint Jérôme, et vous qui remplissez l’office de chantres, vous l’avez entendu : les louanges de Dieu doivent être chantées de cœur, non de bouche; n’amollissez pas vos voix par les vaines affectations de l’art théâtral et n’apportez pas dans nos temples les modulations et les chants de la scène. »

Saint Thomas ne fait que reprendre et confirmer ces instructions. Il condamne à son tour le chant qui n’a pour objet que l’ostentation et le plaisir; il défend de chanter « more theatrico »,

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et ces deux mots définissent parfaitement le style et le vice de la musique d’église aujourd’hui.

Quant à la musique en général, elle a trouvé dans le grand docteur un de ses philosophes et de ses métaphysiciens. Il en a bien connu la nature et distingué les trois éléments : l’un fait pour nos sens, le second pour notre raison, et le troisième pour notre cœur. C’est au dernier que saint Thomas s’arrête et tient le plus : « In audibilibus manifesté inveniuniur similitu dines morum. » Cela signifie à peu près que « les harmonies musicales sont semblables aux passions de l’âme. » Sur cette ressemblance ou cette similitude, se fonde une esthétique en quelque sorte morale, peut-être moins curieuse et moins éprise des beautés de la musique que de ses vertus.

A l’exemple et selon l'esprit d’Aristote, saint Thomas définit Véthos des modes et celui des instruments, les bienfaits de la mélodie et ses maléfices. 11 goûte peu les instruments à vent et le genre que les Grecs appelèrent aulodie. Il en interdit l’emploi dans l’éducation et le réserve pour exciter, à la guerre , l’audace et la fureur.

Il partage les mélodies en trois classes : les

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unes ( morales ) nous disposent aux bonnes mœurs; d’autres ( practicæ ) créent en nous les passions; les dernières ( raptûs factivœ) nous plongent dans une sorte de ravissement.

La musique enfin, prise en soi, doit etre un jeu d’abord, et puis et surtout une purification (toujours Aristote et sa doctrine de la xàôapctç). La musique — c’est là son effet ou son pouvoir individuel — nous affranchit du monde extérieur, nous ramène au dedans, au centre immobile et libre de notre âme. Elle peut autre chose encore : par sa vertu sociale, elle crée comme une région d'innocence ( regionem innocuam) où se répare l’injustice mutuelle, où s’efface le mal que se font les hommes entre eux.

Les éléments, les genres et les effets de la musique ne sont pas plus divers que les facultés et les dispositions de ceux qui l’écoutent. Une mélodie peut être belle et bonne en soi, mais ne pas convenir à tous les auditeurs. 11 y a des chants pour Lame la plus haute, comme pour la plus humble; la plus grossière, hélas! et la plus vile, trouvera les siens aussi. La musique a sa place et ses droits dans l’éducation. Qu’elle élève donc la jeunesse, pourvu qu’elle

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ne la possède pas tout entière, qu’elle ne l’enivre ni ne l’égare, et que de ses devoirs supérieurs elle ne la détourne pas. Enfin, que la vieillesse même en sente encore le charme, non plus la passion et la flamme, mais la lumière, la douceur et la paix.

Ce charme, la mort peut-être ne le brisera pas. Saint Thomas a dit : « Credibile quod post resurrectionem erit in sanctis laus vocalis. Il est croyable qu’après la résurrection les saints chanteront les louanges de Dieu. » Croyons-le donc : il n’est pas de plus glorieuse promesse pour la musique, et pour les musiciens de plus chère espérance.

VICTORIA

C’est ainsi qu’il faut l’appeler, à l’espagnole, et non pas, à l’italienne, Vittoria. Son vrai nom, dans sa propre langue, a quelque chose de plus fort, de plus éclatant, et qui ressemble davantage à son génie.

Nous ne savons presque rien de sa vie. Il naquit vers 1540 à Avila, comme sainte Thérèse, et la « mistica doctora » n’eut jamais plus digne concitoyen. Il était prêtre et se disait volontiers, avec modestie, « le dernier parmi les serviteurs de Dieu ». Ses maîtres sont inconnus ou douteux. Vers sa trentième année, il partit pour Rome. Il y dirigea d’abord la fameuse chapelle du Col-

VICTORIA

lège germanique, puis celle de saint Apollinaire. Après quelque dix ans , il revint en Espagne, fatigué, dit une de ses dédicaces, croyant toucher au terme de son œuvre et désireux de se vouer tout entier à la contemplation des choses divines. Rome l’avait comblé d’honneurs; il mena dans son pays une vie cachée, mais laborieuse jusqu’au bout. Elle s’acheva sans doute à Madrid, vers 1 6 1 5, et l’Espagne ignore où repose un de ses fils les plus humbles et les plus glorieux.

L’œuvre de Victoria est tout entière sacrée. Plus austère encore que ses contemporains et ses émules, qu’un Roland de Lassus, que même un Palestrina, il n’a jamais respiré que « du côté du ciel. » Il croyait que l’harmonie, avant d’être révélée aux hommes, régnait déjà parmi les anges. Venue de Dieu, auteur du nombre et de la mesure, la musique, disait-il, doit retournera Dieu, ne s'adresser, ne s’élever qu’à lui. Honte à qui la fait l’interprète ou la servante de frivoles et surtout de coupables amours. Victoria n’eut pas cette impiété. Il n’osa même pas, comme tant d’autres alors, et des plus grands, bâtir sur des thèmes protanesses chefs-d’œuvre religieux. Un de ses recueils de motets est dédié « à la Très

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Sainte Mère de Dieu, toujours vierge, mère de clémence, et à tous les saints, qui régnent heureusement là-haut avec Jésus-Christ. »

Mystique avant tout, rien que mystique, son mysticisme a la passion, la flamme ardente et quelquefois sombre de sa race. Baini parle très bien de son manteau ibère et de son sang arabe. Victoria nous émeut plus que tous les musiciens de son siècle. A certains de ses accents nous reconnaissons que . le drame musical approche, et que bientôt ce n’est plus Dieu, mais l’homme même, que la voix humaine va chanter.

Le savant éditeur de Victoria, le grand historien national de la musique espagnole, M. Pedrell, a rendu ce témoignage aux maîtres de son pays, que dans la polyphonie du seizième siècle ils introduisirent « el expresivismo », c’est-à-dire une manière plus vive et plus forte de traduire les paroles par les sons. Et cette réforme ou ce progrès n’a pas eu de meilleur ouvrier que Victoria.

De quelles paroles tantôt sacrées, tantôt même divines, n’a-t-il pas été l’interprète !

Aux paroles de joie d’abord il a donné plus d’allégresse, et l’admirable vers de Dante sur les élus qui chantent

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la rivestita \oce alleluiando ,

pourrait servir d’épigraphe à ses Alléluias . Ailleurs, avec ces trois seuls mots : O magnum mysterium / soupires par deux voix de femmes, il étend sur nous l’ombre et comme le voile même du mystère. Dans un autre motet : Vere languores nostros, la musique semble vraiment défaillir sous le poids de nos langueurs, et certain : Domine , non sum Dignus ! est admirable par tout ce que les notes ajoutent au texte d’humilité d’abord et de honte, puis d’espérance et de foi.

Il n’y a pas jusqu’aux paroles abstraites que le génie de Victoria ne rende sensibles et vivantes. Si, par exemple, il rencontre dans la liturgie cet énoncé purement théologique : Et hi très unum sunt, que fait-il ? Il fortifie l’accent des voix, il réduit leur nombre de quatre à trois, et les disposant en accord parfait (un seul être sonore en trois personnes), il affirme et représente en même temps le dogme, métaphysique entre tous, de la Trinité.

Mais le pathétique est son élément ou son domaine propre. Il lui suffit de quatre voix pour

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donner au Crucifixus une puissance , une couleur que l’orchestre et les chœurs de Bach et de Beethoven ne surpasseront pas. Et comme sa Jérusalem plaintive, assise au bord du chemin, l’auteur du motet sublime : O vos omnes I semble nous défier lui-même de trouver nulle part une douleur égale à sa douleur.

Enfin, c’est au drame par excellence, humain et divin tout ensemble, c’est à la Passion que le maître a voué le plus pur de son génie et de son âme. On pourrait, en n’y changeant qu’un mot, adresser au musicien le vers du poète :

Tu fis ton Dieu mourant et tu l’en aimas mieux.

Les chefs-d’œuvre parmi les chefs-d’œuvre de Victoria ne respirent que son amour tantôt attendri, tantôt épouvanté, pour Jésus mourant, pour Jésus au jardin des Oliviers, pour Jésus en croix. Tenebrœ factœ sunt. — Tanquam ad la tronem. — Pater , in nianus tuas . Voilà les moments, voilà les paroles dont le maître espagnol a le plus magnifiquement exprimé la beauté tragique et la divine horreur.

Paris n’entendra plus ces merveilles. C’est à

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Saint- Seurin de Bordeaux que les « Chanteurs de Saint-Gervais », bannis de leur église, ont été' cette année célébrer la semaine sainte. Je l’appellerais volontiers la semaine de Victoria. Aucun maître n’en a laissé plus sublime commémoration. Nul n’a mieux compris ni plus aimé le Christ des derniers jours et des dernières heures, celui de l’agonie et de la mort. « El gran sacerdote espanol. » Un historien de Victoria l'a bien nommé de ce nom. L’artiste demeure à jamais ce que fut le prêtre : sacerdos, celui qui donne les choses sacrées.

TAINE

Ce grand esprit comprenait la musique et ce noble cœur l’aimait.

Taine a fort bien défini la musique d'église telle qu'on la pratique aujourd’hui, lorsqu’il a écrit, au sortir d’un mariage: « Très bel opéra, analogue au cinquième acte de Robert le Diable. Mais Robert le Diable est plus religieux. i>

Il a parlé spirituellement aussi de la musique de salon, qui n’a rien de commun, (il le savait bien), avec la musique de chambre. Et de la musique de théâtre, et des théâtres de musique, il a dit encore d’excellentes choses, entre autres celle-ci : a On n’entend bien un opéra qu'au

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piano. » Alors, mais alors seulement, « des fragments de mélodie s’élèvent; on les comprend si bien ! On se trouve si vite face à face avec l’âme charmante du maître ! On est si heureux d'être délivré des acteurs, de la rampe, de la friperie théâtrale, de tous les voiles qui se mettaient entre son sentiment et notre sentiment. »

Entre l’un et l’autre il existe un voile encore, et non le moins épais : c’est le public. Taine ne l’a pas oublié, ce Ce public, a-t-il dit, se compose pour les trois quarts de gens qui veulent s’amuser et qui viennent écouter un grand poème dramatique, comme on va au café ou au Vaudeville. » Pour ces diverses raisons, c’est surtout en matière de musique de théâtre qu’ « il ne faut pas trop vérifier ses plaisirs. » Taine, un jour, eut l’idée de faire le bilan de sa dernière soirée à l’Opéra. Ayant compté ses sensations agréables dans une colonne et dans une autre colonne ses sensations désagréables, il trouva comme balance à son débit : 2 francs, plus 10 francs pour son fauteuil d’orchestre. Total : 12 francs de perte sèche. Vu l’augmentation du prix des places, il perdrait davantage aujourd’hui.

Taine a parlé de quelques maîtres de la mu-

TAINE

sique non pas en musicien, mais, ce qui vaut mieux, en homme. Sans rien savoir peut-être de leur métier, il a tout deviné de leur génie. Il a dit : « La température de Verdi » (notez en passant l’expression physique et même physiologique) « est celle d’un combattant, d’un révolté, d’un homme indigné qui a longtemps concentré son indignation et qui, souffrant, tendu, éclate tout d’un coup comme un orage... Vulgaire, puissant, vivant, violent, les nerfs et les muscles tendus, en homme qui n’épargne rien ni de lui ni d’autrui, il veut pressurer et absorber d’un trait toute la substance de la passion et du plaisir, sauf à tomber un instant après sur le carreau. » Je ne vois pas ce que la pure critique musicale pourrait ajouter ou reprendre à cette grande figure.

Le peintre en a peint de plus grandes encore et les plus beaux portraits que nous ayons en France de Mozart et de Beethoven, c’est la main de Taine qui les a tracés.

Un soir, écoutant Cosi fan tutte , il s’aperçoit que la pièce n’a pas le sens commun et, loin de s’en plaindre, il s’en félicite. « Est-ce qu’un rêve doit être vraisemblable ? Est-ce que la vraie fan-

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taisie, le sentiment pur et complet ne peut pas planer au-dessus des lois de la vie? » Il a raison. « Je ferai, poursuit-il, comme le musicien •J’oublierai Tintrigue. La pièce est satirique et bouffonne; je veux avec lui la voir sentimentale et tendre. Sur le théâtre il y a deux coquettes Italiennes qui rient et mentent ; mais dans la musique personne ne ment et personne ne rit ; on sourit tout au plus ; même les larmes sont voisines du sourire. » Taine a encore raison et c’est bien un des éléments du génie de Mozart que ces transpositions d’idéal et ces mensonges délicieux. Enfin lorsque Taine conclut : « Son fonds est l’amour absolu de la beauté accomplie et heureuse », pour le coup la ressemblance est parfaite et dans ce peu de mots le génie de Mozart est contenu tout entier.

Beethoven également, Taine l’a vu tout entier, corps et âme.

Il a vu l’homme « dans sa vieille houppelande, sous son chapeau bossué, avec ses grosses épaules, sa barbe inculte, sa grande chevelure hérissée, marchant pieds nus dans la rosée du matin... sombre d’ordinaire, hypocondriaque et tout d’un coup traversé par des accès de gaieté

TAINE

étrange.... en tout disproportionné et incapable de s'accommoder à la vie. »

Il a vu l’âme aussi.

Ce n’est pasau théâtre, ni dans lessalons, qu’elle lui fut révélée : c’est dans la modeste chambre et par le génie, qui ne se livrait qu’à lui seul, d’un grand artiste inconnu. En des pages qui rappellent un peu la manière d’Hoffmann et surtout celle de Grillparzer (je pense au Musicien pauvre ), Taine a raconté ses visites à son ami Wilhelm Kittel et tant de nuits passées à l’entendre. Le « tête-à-tête » (c’est le titre du récit) a quelque chose d’intime et de grandiose à la fois. « Toujours du Beethoven, Wilhelm l Mais longuement, et tout ce qui te viendra. » A Wilhelm un soir tout Beethoven était venu. « Il joua d’abord deux ou trois sonates complètes, puis des morceaux de symphonie, des fragments de sonates pour piano et violon, un air de Fidelio... » Enfin, comme s’il n’avait rien joué encore. « A présent, me dit Wilhelm, écoute ! Et il commença le dernier morceau de la dernière sonate. » Alors Taine à son tour commence et poursuit jusqu’au bout une analyse musicale admirable d’intelligence et d’émotion. Voilà ce qu’il faut lire pour savoir

TAINE

comment Taine a compris, senti Beethoven, il y a déjà cinquante ans ; comment les suprêmes chefs-d’œuvre, les plus profonds, ceux où notre œil se perd quelquefois en des abîmes de lumière, ont enchanté ses regards plus fermes et ne les ont pas éblouis.

Aussi bien qu’en artiste et peut-être plus souvent, Taine a parlé de la musique en philosophe et en historien. Fidèle à sa théorie du cc moment », il a fortement établi la dépendance réciproque et comme la solidarité nécessaire par où la musique et l’esprit ou le génie du dix-neuvième siècle furent étroitement unis.

Mais surtout il a bien connu la nature de notre art. Il a montré que cette nature est double, les sons constituant « un ensemble de parties liées à la fois par leurs rapports mathématiques et par la correspondance qu’il ont avec les passions et les divers états intérieurs de l’être moral. » En effet c’est là toute la condition de la musique et toute sa beauté; c’est tout son esprit et toute son âme.

a Ce que j’aimais surtout en lui, a dit Taine de quelqu’un, c’était son goût pour les idées générales. » Chez Taine également, voilà ce que les

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musiciens eux-mêmes peuvent et doivent aimer, lia formule' pour eux quelques ve'rite's essentielles. Et la musique sans doute ne s'y re'duit pas. Mais elle s’y rapporte, elle s’y rattache, et qui les ignore, ou les oublie, risque de ne jamais la comprendre ni la goûter tout entière.