TEMOIGNAGE DE BIEN FIDÈLE AFFECTION

UN certain nombre d'œuvres du plus haut intérêt que possèdent des églises italiennes ont fait l'objet de travaux récents. Certains historiens de l'art ont apparu hésitants, perplexes même en présence des problèmes qu'elles soulèvent, et notamment ils n'ont pu se résoudre à accepter les dates que leurs aines assignaient à ces monuments. C'est surtout au sujet du paliotto qui décore le maître-autel de St-Ambroise de Milan que la bataille a été engagée. E. Molinier, avait cru pouvoir rejeter en deux lignes dédaigneuses l'opinion des adversaires. Mais les raisons qu'il alléguait attestent une fois de plus l'insuffisance d'information, l'ignorance même de certains historiens de l'art. Il ne paraît pas même s'être rendu un compte exact de l'importance de questions telles que celles des inscriptions du paliotto, du nimbe carré etc. Par malheur, le mépris ne saurait remplacer le savoir et l'insolence n'est pas une réponse. Pour pouvoir triompher légitimement de ses adversaires, il est nécessaire de considérer leurs arguments, d'examiner les objections qu'ils soulèvent. Peut-être est-il utile aussi d'être au courant de l'évolution de l'art italien pour pouvoir placer le monument parmi les œuvres du même temps. Aussi bien pareil débat ne laisse-t-il pas d'être instructif. Il montre une fois de plus avec quelle rapidité se fait une réputation dans certains milieux de snobs incompétents. Mais il enseigne aussi que, pour avoir visé à des succès trop faciles, un érudit s'expose à perdre bientôt autorité et considération.

Peu nombreux sont les historiens de l'art italien qui n'ont pas admis que le paliotto de l'autel de St-Ambroise de Milan fût une œuvre du IXe siècle1. Le premier en date, critique excellent, dont les travaux méritent une très grande estime, est notre vieil et fidèle ami Mr l'ingénieur, Docteur Diego St. Ambrogio. Dès l'année i8g3 il exprimait ses doutes et provoquait des études de la part d'un certain nombre d'érudits. Son travail parut convaincre un vulgarisateur de l'art allemand, Mr Zimmermann, prêt aussi bien à compiler un manuel général, qu'à écrire un ouvrage sur la plastique du Nord de l'Italie au XIIe siècle. Après avoir lu la monographie du savant archéologue, il lui prit, sans jamais le citer, les principaux arguments de sa thèse, et confisqua ainsi à son profit le labeur de ce modeste érudit déjà connu en Italie par des travaux si solides et si sincères. Ce sont là des procédés plus faciles à adopter qu'à expliquer. Nous connaissons d'ailleurs en France un certain nombre d'historiens de l'art qui, suivant trop à la lettre le précepte de Molière, prennent sans scrupule leur bien où ils le trouvent. Certes, ces larcins ne sont point d'une grande importance mais dénotent une légèreté coupable de la part de ces érudits qui préfèrent accepter les idées d'autrui que de travailler de leur côté un sujet qui demanderait quelques mois de recherches. On est si pressé en ce siècle naissant! Hâtons-nous de dire que ce procédé fut dénoncé comme déloval par une voix aussi autorisée que celle de Cornélius von Fabriczy. (Voir l'Arte de 1898.)

1 Emile Molinier écrivait en parlant de cette œuvre «Récemment se sont produites, au sujet de ce monument des opinions aussi bizarres que peu justifiées qu'on exposera tout à l'heure, tout en demandant même pardon au lecteur de le faire assister à des discussions qui pourraient discréditer l'archéologie elle-même, ou qui pourrait passer pour une simple polémique contre tel ou tel auteur ... Et cet érudit se permettait d'ajouter ... Si on insiste sur ces opinions, c'est qu'elles viennent d'un savant dont le nom fait autorité en matière d'art byzantin, mais qui montre autant de facilité à rejeter les inscriptions (E. Molinier n'a pas su reconnaître la forme des lettres qui sont du XII e siècle) et les diplômes (il a accepté sans le critiquer le diplôme reconnu faux) qui gênent sa théorie qu'à présenter des dates, tout au moins hypothétiques pour des monuments de dixième ordre au sujet desquels on ne possède aucun renseignement certain ... Et avec une superbe étonnante, qu'une doctrine dogmatique peut seule excuser, il déclare à tous ces érudits: «Enfin il y a une question de style et il ne faut vraiment ne jamais avoir étudié la série si nombreuse des miniatures du IXe siècle pour nier le caractère absolument carolingien des figures, dont les gestes, dont les draperies n'ont absolument rien de commun avec les créateurs artistiques de l'époque romane, aussi bien en France qu'en Italie ou e«i Allemagne», cf. E. Molinier Histoire générale des Arts appliqués à l'industrie. IV. Orfèvrerie religieuse I, p. 8 : 3. 84.

Outre l'adhésion trop empressée de Mr Zimmermann, Mr Diego Sant' Ambrogio vit encore ses conclusions défendues par Mr Kondakow, Bock à son tour émit des doutes et, résumant les travaux de ses prédécesseurs, il prouva que les émaux ne sauraient appartenir au IXe siècle. Nous avions sur ces entrefaites commencé une étude sur la basilique de St-Ambroise et observé à différentes reprises l'œuvre qui suscitait ces discordes. Mais à mesure que nous avancions dans nos recherches la nécessité s'imposait à nous de parcourir l'Italie méridionale et de faire le corpus des œuvres qui ont des personnages pourvus d'un nimbe carré. Mr Diego Sant' Ambrogio connaissait nos conclusions et consentit à nous accompagner plusieurs fois dans nos fréquentes visites à cette célèbre basilique. Par des voies différentes, nous avons abouti au même jugement. Nous ne pouvons revenir ici sur diplôme reconnu pour faux. On consultera avec fruit sur ce point le travail de De Fabriczy dans le Repertorium fur Kunstwissens c h a f t (XII, p. 076). Il y déclare hautement : «Die Urkunde des Erzbischofs Angilbert von 835 wird h e u t e allgemein als Fâlschung angesehen.»

Nous allons donc, sans nous préoccuper des travaux déjà faits et en suivant une voie différente, étudier avec soin les scènes représentées sur le p a 1 i 0 t t 0 de St-Ambroise. Elles vont nous montrer si nous devons considérer ce monument comme une œuvre exécutée en 835, comme voudrait le faire croire le diplôme dont il s'agit. Il importe donc de soumettre le devant d'autel à une analyse minutieuse.

Retranchons tout de suite, de la face principale, trois sujets qui ont été refaits au XVII e siècle: le Christ ressuscité, debout sur le tombeau, le Sauveur parlant aux apôtres, la Vierge et la descente du St-Esprit. Une autre scène, qui n'a pas été remarquée par les archéologues, nous paraît également avoir été refaite, c'est celle de Jésus se révélant à ses disciples.

Nous n'en parlerons pas.

La face principale comprend la vie du Sauveur depuis sa naissance jusqu'à sa mort. Wolvinius a traité ces scènes avec une très grande liberté; le dessin est presque toujours charmant, la mimique excellente. Les tètes ne manquent ni de vivacité ni d'expression et indiquent par là, la date approximative de ce travail. Il y a plus. Cet artiste n'a point craint de placer seulement deux ou trois personnages, il ne hait pas les vides des surfaces nues, il groupe au contraire avec une très grande liberté les acteurs principaux de la scène. La distribution de ces petits compartiments est très

finement agencée ; elle donne l'impression d'un art, d'une technique déjà très habile. Mais nous ne voulons pas suivre l'exemple d'Emile Molinier et fonder notre avis sur le style. C'est au monument lui-même que nous demandons quelque preuve extérieure qui permette de le dater d'une manière irréfutable. Nous ne parlerons point de la décoration, de ces bordures en émail qui produisent une impression de coloration ravissante. Des érudits plus compétents ont déclaré, nous l'avons dit, que ces émaux ne pouvaient appartenir au IXe siècle.

La première scène est l'Annonciation. L'Ange se tient debout, vêtu d'une tunique longue, aux manches, non plus étroites comme au XIIe siècle, mais assez larges comme celles que nous voyons aux chérubins du XIIIe siècle. Il tient à la main un bâton surmonté d'une boule, modèle assez fréquent sur les verrières et sur les œuvres de cette époque. La Vierge se trouve dans un édicule digne de remarque: il se compose d'une sorte d'entablement sontenu par deux colonnes torses ! Les chapiteaux de ces colonnes sont à feuillages. L'arcature n'est point romane, mais formée d'un arc surbaissé. La Vierge tient à la main une quenouille. Son costume est semblable à celui des matrones de la fin du XIIe siècle: robe longue et manteau porté comme un châle. Elle a une guimpe qui ne laisse pas voir les cheveux, mais qui s'ouvre un peu sur le cou. Marie est assise sur une de ces cathedra, si fréquentes dans la deuxième partie du XIIe siècle; ce fauteuil est orné de petites arcatures bien connues vers 1180 — 1200. Le doute nait donc dès l'analyse de cette première scène. Peut-on affirmer en effet que ces colonnettes torses, s v e 1 t e s , que ces chapiteaux, sans tailloir, que le costume de la Vierge appartiennent au IXe siècle (835 !). Gela nous paraît simplement impossible. Remarquez aussi la base de ces colonnettes pourvue d'un seul tore déjà aplati !

La Nativité offre aussi un groupe fort intéressant. Jésus est placé sur un autel élevé. Le bœuf est seul, figuré plus bas. Le b a m b i no occupe déjà le centre de cette composition. Wolvinius a isolé la Vierge, assise sur un siège semblable à ceux du XIIIe siècle et vêtue d'une robe longue. Ses pieds, appuyés sur un escabeau, sont chaussés de souliers bas et pointus. Mais, de l'autre côté, se trouve debout un personnage qui porte un bonnet conique. Nous avons ici une^preuvej irréfutable. Cette œuvre n'a pu voir le jour que vers les |dernières années du XIIe siècle, car nous savons que les sculpteurs ont donné seulement alors aux bergers, aux moines

ensuite, le manteau pourvu d'un capuchon1. Les historiens de l'art ne sauraient citer aucun personnage avant cette époque qui ait la tête couverte d'un bonnet1. Seuls quelques juifs, les prophètes ou les apôtres ont la calotte mélonnée, dès le commencement du XIIe siècle. Quel est donc le personnage ainsi figuré ? Nous croyons que c'est Joseph. Mais Wolvinius n'a pas suivi la tradition ; il l'a représenté jeune, imberbe et les cheveux coupés ras sur le front. Deux villes sont placées plus haut; nous retrouvons ici la vision si particulière aux artistes de la fin du XIIe siècle: murailles crénelées, tours rondes ou carrées alternant aux murs d'enceinte. Elles apparaissent au loin comme des châteaux-forts. Dans cette représentation les gestes sont aussi très vifs, et fidèlement rendus, témoin ceux du berger à la vue de l'enfant.

Certes cette scène pourrait suffire pour dater cette œuvre de 1190 à 12 10, mais il est bon de poursuivre notre analyse, il est nécessaire de multiplier les preuves et de montrer combien ce monument a été mal daté. On verra aussi une fois de plus, avec quelle urgence s'impose une révision des monuments du IX — XIIIe siècle. Nous avons à déplorer la perte d'une représentation qui est toujours fort intéressante, car elle fournit bien souvent des indications précieuses : l'adoration des Mages. La présentation au temple suit la Nativité. La scène ainsi représentée ne peut se concevoir à la date proposée (835!). Qu'on en juge! L'artiste a dessiné une église, avec sa nef composée de trois travées; au milieu des arcs des lampes sont suspendues. Les colonnes ornées de chapiteaux à feuillages formant crochets sont torses et leurs bases sont pourvues d'un tore aplati. Joseph et Marie, que tient l'enfant Jésus, s'avancent vers l'autel et présentent le bambino au grand-prêtre. Le premier porte sur ses mains voilées le don des deux colombes. L'autel, peu élevé est décoré de tabulae, ornées de lames d'orfèvrerie. Le grand-prêtre prend avec respect l'enfant déjà grand. La tête est belle, avec ses cheveux retombant en faibles boucles sur la nuque. Le bambino est, sans manteau, vêtu d'une longue chemise, un peu ample, costume qu'on retrouve depuis le commencement du XIIIe jusqu'au XVIe siècle. Nous savons en

1 Pour tous ces détails ci. pour l'histoire du nimbe notre mémoire sur les fresques de St. Angelo inFormis (Le moyen-âge 19 10) et pour le costume du XIIe— XIIIe siècle notre livre sur Les Méthodes du Passé dans l'archéologie française. Paris Dorbon Aine 1911; et la décoration monumentale des églises septentrionales de la France. Leroux 1911. On trouvera aussi bien détails de costume dans notre mémoire sur l'Hortus Delic i a r u m. Heitz 1910.

effet que le Sauveur enfant est vêtu d'une tunique et d'un manteau jusqu'aux dernières années du XIIe siècle. Avec quelle aisance Wolvinius dessine ces personnages! Les visages sont fins, les corps souples et élégants. Les cheveux sont coupés ras suivant la coiffure usitée aux premières années du XIIIe siècle. La mimique expressive, reste toujours juste et pondérée. Un autre détail précieux c'est la forme de la guimpe portée par Marie; celle-ci couvre la tête, mais elle est plus lâche tout autour du cou et laisse le vrisage complètement découvert. C'est un preuve nouvelle de l'âge récent de l'œuvre.

La scène suivante est aussi curieuse. Un personnage se tient debout devant un édicule élevé, très nettement dessiné, ressemblant à ceux que représentent les verrières du XIIIe siècle. Rien n'est omis: ni l'appareil, ni les briques qui décorent le toit ni la corniche de l'édifice. La porte forme un rectangle assez long, sans chapiteau, semblable à ces dessins d'édifices que nous voyons sommairement tracés par les artistes de la fin du XIIe siècle. Le personnage qui s'avance, est vêtu d'une tunique large et longue, ornée d'orfroi. Il a placé son manteau sur l'une des épaules et le laisse retomber sur la poitrine. Les souliers sont ouverts sur le pied, comme ceux du XIIIe siècle. Les cheveux coupés ras sur le front retombent en petites mèches de chaque côté de la figure. Jésus est debout devant lui, vêtu de la tunique aux manches assez larges mais relevées et découvrant le bras jusqu'aux coudes, coutume qui n'apparaît que dans le dernier tiers du XIIe siècle. Le manteau est placé sur une épaule et entoure les reins comme une ceinture, semblable à ceux de nos statues de la fin du XIIe siècle. Dans l'ensemble le dessin de cette scène a une ampleur et une beauté très grandes.

La Multiplication du vin vient ensuite. C'est tout d'abord l'édifice avec ses petites colonnes, la hauteur de la nef, les indications si précises de l'appareil. Dans ce décor, se déroule une vraie scène familière. Remarquons la forme des amphores. Puis, que dire du petit personnage, qui se hâte de saisir une cruche? Est-il déjà gothique I Tout est aisé d'ailleurs dans ces scènes; aucune raideur dans le faire, dans le tracé des personnages. Et avec quelle liberté; l'artiste esquisse ces sujets !

Un nouveau tableau représente le Christ placé sur la montagne. Nous faisons des réserves au sujet de cette représentation. On ne peut l'accepter pour une œuvre du XIIIe siècle. Mais que ce sujet fît dès l'origine partie de cette œuvre, ou qu'il provienne* — comme nous le pensons — d'une époque moderne, dans les deux cas

il est fort étonnant que les historiens de l'art aient pu accepter pour cette représentation la date du IXe siècle. Le Christ, qui occupe le centre de cette composition voit à ses pieds trois disciples endormis. Des rayons inondent de lumière St-Paul etSt-Jean qui s'inclinent. Ces rayons sont figurés comme au XVIIe siècle. A notre avis, on se trouve ici en présence d'un panneau refait.

Sans être dénuée d'intérêt, la partie centrale de l'autel ne saurait fournir d'éléments de datation importants. Elle nous retiendra donc peu de temps. Le Sauveur est placé au centre de la composition, avec le nimbe crucifère mais tout à fait fantaisiste. Cet attribut divin est — chose étrange — orné de trois boules et de petites feuilles. Des étoiles sont dessinés dans la mandorla. Jésus est assis tenant d'une main l'évangile et de l'autre un bâton surmonté d'une croix. Le visage du Sauveur est réellement beau, avec ses longs cheveux retombant sur les épaules, sa barbe fine et en pointe. Mais ce qui doit surtout retenir l'attention, c'est qu'il porte un manteau qui laisse une partie de la poitrine découverte: Voilà une nouvelle preuve, irréfutable. Nous préférons croire que tous les historiens de l'art qui ont parlé de cette œuvre, n'ont jamais vu ces représentations et se sont contentés d'accepter les affirmations de leurs aines, plus excusables, vu les connaissances encore peu nombreuses qu'ils avaient sur l'iconographie chrétienne. On voit par là combien était peu sûre et peu profonde l'érudition d'Emile Molinier. Dans la même scène les symboles des Evangelistes sont placés à chaque bras de la croix somptueusement décorée, ornée de riches émaux et de pierres précieuses. Cette ornementation est aussi d'une grande opulence et d'une réelle beauté. Nous avons ensuite de nouvelles scènes représentant les disciples du Sauveur groupés trois par trois. On distingue St-Pierre, grâce aux clefs qu'il porte ; les autres disciples ont des livres ou des rouleaux. Ils ont les pieds posés sur des petits monticules semblables aux vagues si fréquentes au XIIIe siècle.

Cette œuvre remarquable possède encore trois représentations qui ont fait partie de sa décoration primitive. Elles se trouvent sur la partie droite de l'autel. Cette partie a le plus souffert, car la Résurrection du Christ, debout sur son tombeau, la descente du St-Esprit, Jésus prêchant sont d'une date plus récente. Seules les trois autres scènes, qui figurent Jésus chassant les vendeurs du temple, la guéri son de l' aveugle, et la mort du Christ appartiennent à l'œuvre primitive. Nous regrettons surtout de n'avoir plus la représentation toujours si intéressante

de la Résurrection, car elle nous aurait fourni des indications précieuses sur le costume militaire des soldats.

La première de ces scènes reproduit un temple. Nous retrouvons toujours la même décoration, la même division de l'édifice. Wolvinius nous montre trois travées de la nef dont les arcades sont soutenues par des colonnes torses, décorées de chapiteaux très ornés de feuillages. Elles reposent sur un stylobate élevé. Le Sauveur est au centre, vêtu d'une ample tunique aux manches larges mais relevées jusqu'aux coudes, son manteau est placé sur une seule épaule. Il tient à la main un fouet à trois branches, semblable à ceux que nous voyons reproduits au XIIIe siècle dans la flagellation. Il menace deux personnages qui fuient devant lui. Avec leur mine effarée sont-ils assez dans la conception du XIIIe siècle, ces marchands à la cotte courte, serrée à la taille et aux cheveux coupés ras sur le front ! Les jambes sont nues et les pieds chaussés de petits souliers bas. De l'autre côté sont placés les disciples du Sauveur, témoins nécessaires de la colère vengeresse du Sauveur. Un bœuf, d'une vérité surprenante, s'enfuit épouvanté. Avec quel soin minutieux notre artiste a représenté tous ces personnages effrayés ou pleins de courroux. Le dessin des figures du reste si rares, qui sont sur les manuscrits du IXe siècle, ne saurait néanmoins permettre une comparaison avec des représentations aussi réalistes et aussi finement observées. Les moindres détails du décor, le costume même des vendeurs indiquent bien que cet autel a été exécuté durant le premier tiers du XIII e siècle.

Voyons maintenant la scène si importante de la crucifixion. Remarquons la forme de la croix, elle est particulière. Un des bras est fort long et l'autre très court, une traverse placée à son extrémité indiquait le roi des Juifs. Deux anges sont placés à l'extrémité des bras horizontaux : ils remplacent le soleil et la lune, toujours reproduits jusqu'au XIIe siècle. Le Christ est suspendu sur la croix; il n'est point cloué mais les bras s'affaissent et ne sont point placés horizontalement comme au IXe siècle. Mais, un point très important, c'est que le Christ est représenté déjà mort ; il a tête inclinée, il a rendu le dernier soupir. Ce n'est donc plus le roi de gloire si fréquent aux siècles antérieurs. Son corps, long et maigre a fait déjà un mouvement, les jambes se sont rapprochées, les talons se touchent. Le perizonium placé fort bas, laisse voir une partie du ventre. Il est noué au milieu, assez court retombant en petits plis sur les cuisses. La Vierge et Longinus, St-Jean et Stepbaton sont placés près de la croix. Remarquons l'attitude de Marie

et de Jean, elle est tout à fait dans le goût, du XIIIe siècle. Ces personnages se lamentent et pleurent, en cachant leur visage avec le pan de leur manteau. Ils portent le costume du XIIe siècle; cotte courte, petits souliers. Ils ont les jambes nues. L'artiste aime à dessiner le nu, à faire deviner les formes, il donne même aux vêtements une coupe particulière. Il colle l'étoffe sur la chair. Cette scène ne saurait être antérieure au commencement du XIIIe siècle, car nous ne trouvons pas avant cette époque, Marie et Jean tout en pleurs, se cachant le visage avec leur manteau. Cette représentation aurait dû arrêter les historiens de l'art.

La dernière représentation que nous avons encore sur cette partie principale figure le miracle de l'Aveugle. Au-dessus de cette composition si originale Wolvinius a dessiné deux petits édifices. Le premier est fort simple; l'autre au contraire, évoque une cité munie d'une enceinte flanquée de tours. Un personnage placé plus bas, dans une pose étrange boit de l'eau d'une source, à l'aide d'une cruche. Le Sauveur occupe le centre de la composition si finement dessinée et si claire. Suivi de deux disciples, il s'avance vers un petit personnage et lui met les doigts sur la partie malade. L'artiste a su donner à cette scène un mouvement charmant et qui dénote chez lui une grande habileté.

La face opposée de l'autel, celle qui regarde l'abside, décrit les moments principaux de la vie de St-Ambroise. Elle offre un intérêt capital, car c'est elle qui nous conserve les noms des deux personnages si souvent cités: Wolvinius et l'archevêque Angilbertus. Disons tout de suite que les scènes qui décrivent cette partie de l'autel nous paraissent plus récentes que celles de la première face. Remarquons aussi que la matière n'est plus la même: toute cette partie est en argent. Un examen minutieux de l'œuvre, fait découvrir aussi des préoccupations d'exactitudes, de vérité qu'on ne retrouve pas sur l'autre face. Rien n'est omis pour rendre le récit plus clair, malgré les inscriptions qui sont placées au-dessous. Les costumes que portent les personnages nous paraissent indiquer le XIIIe siècle avec plus de netteté encore que ceux de la première partie. Les belles lettres placées soit sur les bandes soit sur la face verticale indiquent elles aussi une période plus savante. Aucune trace d'incorrection ; le style est fort clair.

Analysons les différentes scènes figurées sur cette partie de l'autel, moins en vue que la première. C'est tout d'abord la nativité de St-Ambroise: Ubi examen apium pueri oscom-

p 1 e v i t A m b r o s i i. St-Ambroise enfant est couché sur un lit long mais étroit; la tête repose sur de doubles coussins. Les plis des draps sont dessinés avec une très grande exactitude, semblables à ceux de la nappe dans la St-Cène au commencement du XIII e siècle : ils sont multiples, tins et triangulaires. La mère et le père^du saint sont figurés à côté du berceau. Cette première^ scène nous donne déjà la certitude que cette partie est du XIIIe siècle. La mère de St-Ambroise est vêtue d'une robe longue, aux manches étroites; elle porte un manteau placé sur une de ses épaules mais elle a les cheveux dénoués, qui retombent près du cou. Cette coiffure, inconnue au IXe siècle, indique que cette mode combattue par l'Eglise commence à se généraliser. De plus en plus, les femmes vont paraître la tête nue, parées de leur longue et belle chevelure. Le père a la cotte courte ornée d'orfrois et le manteau attaché par un fermoir rond au milieu du cou. Son visage est fin, avec la barbe douce et soyeuse et les cheveux courts sur le front. Dans les airs volent des abeilles. Le doute n'est donc plus permis.

La scène suivante est l'ordination d'un évêque : Ubi octavo die ordinatur episcopus. Nous avons ici trois prêtres, au milieu desquels se trouve St-Ambroise. Le costume est déjà celui du XIIIe siècle, avec la chasuble simple qui forme de larges manches sur le bras tandis qu'on voit la tunique pourvue de manches plus étroites, et le pallium dont le triangle devient lâche et plus grand. La partie du cou est plus libre. Notre saint porte un livre assez richement relié, tandis que deux autres clercs sont à ses côtés. L'un d'eux a l'étole dont on voit la longue bande qui descend derrière le dos. Un saint bénit Ambroise devenu évêque.

Au-dessus de cette scène, une troisième figure St-Ambroise placé devant un autel très orné. Ubi pedem Ambrosius calcat d o 1 e n t i. Le malade est touché par St-Ambroise. C'est un jeune homme qui porte une cotte courte serrée à la taille et un manteau attaché à l'é pa u 1 e droite. Il est imberbe: les cheveux sont un peu bouclés sur les oreilles. Mais, détail tout à fait singulier, on dirait qu'il porte des chausses en métal. On aperçoit les boutons qui les retiennent. Ce détail de costume est vraiment étrange. Un clerc vêtu d'une tunique longue avec les manches amples, ayant le pallium, apporte un beau vase à deux anses très finement reproduit. La scène est rendue avec une très grande fidélité. L'autel a reçu lui-même une riche ornementation. *

La vision de St-Ambroise suit aussitôt. Nous voyons l'é-

vêque de Milan couché dans un lit large et très orné, semblable à ceux décrits par les chansons de geste et reproduits sur les miniatures du premier tiers du XIIIe siècle. Remarquons les plis triangulaires de cette courtine, placée sur le matelas : c'est une sorte de petit rideau qui cache la partie du lit. Le saint est allongé; il est jeune, imberbe, les cheveux courts, enveloppé dans un drap. La tête et les bras sont seuls libres. Il parle à un personnage debout, devant lui et qui le bénit. C'est Jésus : Ubi Jhesum ad se videt venientem. Il tient un livre. Un tabouret placé au pied du lit n'a pas été oublié par l'artiste; les souliers du saint y reposent, comme c'est souvent le cas sur les miniatures du XIIIe siècle, témoin l'Hortus deliciarum. Toute cette scène revêt un caractère de réalisme exceptionnel, tant est minutieuse la description du dessinateur.

Voici maintenant St-Ambroise disant la messe: Ubi super aitare dormiens Turoniam petit. L'Elu de Dieu est debout devant l'autel; il tient à la main un vo lumen où se trouvent des lettres illisibles. Revêtu de vêtements sacerdotaux, assisté à l'autel par un prêtre dont la tunique a les manches retroussées, il est debout tout endormi. Le clerc touche légèrement l'épaule du saint pour le reveiller. Plus loin, placé sur un tabouret orné de pierreries, un diacre dit l'épître. Nous supposons que l'artiste a figuré ainsi l'ambon. Le saint porte l'étole, comme un diacre, sur une seule épaule. Elle est à franges et brodée. Suspendue à l'autel, une couronne de lumières circulaire est ornée de croix, qui rappellent la décoration de l'époque franque.

Le départ de St-Ambroise pour l'Emilie et la Ligurie mérite aussi de retenir l'attention. Ubi Ambrosius Emiliam petit et Liguriam. Vêtu de vêtements civils, la cotte courte et le manteau placé sur l'épaule droite, il s'avance à cheval. On ne dirait point qu'il est ordonné prêtre, il ressemble plutôt aux laïques tels qu'on les représentait à la fin du XIIe siècle. Le paysage est sommairement indiqué par un arbre avec des branches, assez semblable par le dessin, à ceux de nos verrières. Le saint porte les souliers pointus, et l'éperon aussi est celui du XIIIe siècle. Son cheval, très bien harnaché, va au trot et l'artiste a su reproduire le mouvement charmant du destrier. La cité que vient de quitter St-Ambroise est finement reproduite dans le lointain. On la reconnaît à son enceinte munie de hautes tours à trois étages. C'est encore l'architecture que nous retrouvons sur les verrières du XIIIe siècle.

La première des représentations placées du côté droit nous montre le saint couché et visité par un ange. Ubi ammonitus honoratus

episcopus Do mi ni offert corpus. La forme du lit est semblable à celle déjà reproduite sur les sujets précédents. L'artiste n'omet rien, il reproduit jusqu'aux souliers, placés sur le tabouret qui permet de monter plus commodément, détails intimes, qui ont une valeur réaliste à cette époque de la fin du XII0 siècle. Mais voici que la scène change. St-Ambroise est couché : Ubi anima in cœlum ducitur corpore in lectoposito. Remarquons la richesse de la couverture; elle est brodée et couvre tout le corps du saint. Seule la tête nimbée repose sur un coussin. A ses côtés est placé un personnage nimbé, vêtu d'une tunique ample: il tient la main sur la joue. Plus haut un ange porte l'âme de St-Martin dans une auréole. La main divine apparaît dans le ciel entr'ouvert, d'où partent de longs rayons. C'est l'iconographie de la fin du XIIe siècle. C'est seulement à cette époque que les âmes ont été représentées en Occident sous la forme d'enfants. Ce sont même les premiers exemples qu'on pourrait citer. La scène suivante figure l'ensevelissement du saint. Enveloppé dans un linceul, la tête découverte, St- Martin est enseveli par des clercs. Un saint soutient le linceul, tandis qu'un clerc retient les pieds pour le placer doucement dans le tombeau préparé. La forme de celui-ci rappelle celle de l'époque romane, avec tout autour des arcatures fines et profondes. Au milieu se montre un clerc, un gros cierge à la main, l'évangile sous le bras. Rien n'est omis, et les moindres détails sont soulignés. Le geste est fort juste, et la mimique excellente. C'est déjà un de ces nombreux tableaux si clairs, si précis et d'une composition si aisée, qu'ils font songer à ceux du XIII0 siècle avancé.

Le saint annonce l'avenir: Ubi prédicat Angelo loquente Ambrosius. Trois personnages sont debout, vêtus du manteau court et d'une cotte ornée d'orfroi. Ils forment un groupe très finement dessiné; St-Ambroise tonsuré est à côté d'eux, vêtu d'une tunique ample et d'un manteau large, porté comme un chale. Près de lui se tient un ange qui lui parle à voix basse. Le geste est tout à fait charmant. Le costume des trois personnages n'est pas moins intéressant. Ils portent la cotte courte brodée d'orfroi, serrée à la taille par une ceinture et un manteau attaché à l'épaule droite, laissant tout un côté du corps libre. N'est-ce pas le costume des dernières années du XIIe siècle?

Le saint part à cheval et s'éloigne de la cité: Ubi fugiens spiritu sancto fiante revertitur. La ville est toujours représentée avec ses hautes tours, munies de ces fenêtres rectangulaires si fréquentes sur les peintures et sur les verrières du XIIe et XIIIe siècle.

Une main sort des nuages pour bénir St-Ambroise, qui s'avance à cheval. L'animal est rendu avec une fidélité extrême. Rien n'est omis dans le harnachement: selle, housse, etc. Les moindres détails sont dessinés avec un soin étonnant. Le saint est figuré jeune, imberbe, plein de vie. Il porte la tunique courte et attaché sur l'épaule droite.

Enfin le dernier tableau de cette seconde face représente le baptême d'un fidèle: Ubi a catholico baptizatur episcopo. Voyez les fonts baptismaux de forme hexagonale; avec sa plinthe assez large, à plan incliné. Le personnage est nu jusqu'au nombril. L'artiste a décrit avec soin la poitrine, le cou et le visage jeune du saint. Curieuse est la forme de la cruche, sans anse et d'un très joli contour. Remarquez le jeune clerc, vêtu d'une tunique aux manches retroussées; l'artiste a fidèlement reproduit l'effort qu'il fait pour verser l'eau audessus de la tête du néophyte: ses muscles se raidissent. Voyez aussi l'évêque vêtu de la chasuble ample, de l'étole placée sur l'épaule droite. Tous ces détails attestent une époque où l'art est déjà devenu fort habile1.

Les scènes qui décorent la partie centrale de cette face méritent d'être mentionnées. Nous avons quatre médaillons richement ornés, d'une décoration élégante. Deux archanges sont placés dans les médaillons : Ce sont St-Michel et St-Gabriel. Ils ont la dalmatique ample, serrée à la taille par une ceinture invisible qui forme même de petits plis. Un large manteau, attaché à droite, est maintenu sur les épaules. Ces archanges sont d'un dessin à la fois libre et élégant. Enfin deux scènes, placées dans deux médaillons, en-dessous des archanges, présentent un grand intérêt; ce sont elles en effet, qui ont fait dater ces travaux du IXe siècle (835). L'artiste a représenté Angilbertus béni par St-Ambroise. Disons tout de suite que la forme romane des lettres accuse le XIIe siècle. Remarquez surtout celle de 1\<4, du G, de 1*5. Le nimbe carré offrait une certaine difficulté. On a cru jusqu'à nos

1 On lit tout autour de la seconde face l'inscription suivante en belles lettres

romanes:

Emicat aima foris, rutiloque décore venusta Arca met allorum, gemmis compta, coruscat. Thesauro tamen hœc cuncto potiore métallo Ossibus, interius pollet donata sacratis Egregius quod prœsul opus sub honore beati Inclitus Ambrosii templo recubantis in isto Optulit Angilbertus ovans, Dominoque dicavit Te m pore quo nitidoe servabat culmina sedis, Aspice, summe Pater, famulo miserere benigno, Te miserante Deus donum sublime reparte t. La partie Optulit Angilbertus a été refaite.

jours que cet attribut était donné aux personnage vivants qui se faisaient remarquer par leur piété et par leur bonté. Les historiens de l'art indiquaient une phrase de Jean diacre, dans sa Vie de St-Grégoire pour voir dans cet attribut la preuve que cette œuvre avait été exécutée au moment où Angilbertus administrait encore le diocèse de Milan. Nous avons montré ailleurs que cet attribut ne saurait indiquer que le prélat fût encore en vie. On accorde, en effet, ce nimbe soit à des prêtres en fonction sacerdotale, soit à des personnages déjà morts, mais reconnus d'une piété exemplaire. Les exemples que le passé nous a légués, indiquent aussi la fonction sacrée exercée par le personnage pieux. Ses vertus chrétiennes sont ainsi exaltées. Nous avons décrit la plupart des scènes qui ont des prélats, moines ou clercs, auxquels on à accordé le nimbe carré, et qui sont déjà morts. Il y a plus. Les historiens de l'art ont eu tort d'accepter sans aucune analyse ces scènes pour des œuvres du IXe siècle; ils auraient du voir qu'un prélat aussi effacé qu'Angilbertus n'aurait osé de son vivant se faire représenté avec le nimbe carré. Ce serait là un trait singulier de présomption chez un évêque aussi modeste et d'une aussi mince notoriété. Certes, la charte où se trouve mentionné le diplôme qui relate le don magnifique du prélat est un acte faux, mais il ne s'ensuit pas qu'Angilbertus n'ait pas offert ce devant d'autel. Nous pensons plutôt qu'au commencement du XIIIe siècle, le prélat, qui gouvernait alors le diocèse de Milan, aura voulu comme c'est souvent le cas en Italie, perpétuer le souvenir de cette ancienne libéralité attestée par cette charte fausse. Il y aura été amené d'autant plus facilement que c'était prouver du même coup l'antiquité de l'église, le long passé de la basilique. Il aura fait orner ce devant d'autel de scènes dessinées à rappeler à la fois les hauts faits du Seigneur et les moments glorieux de St-Ambroise. Elles montraient aux fidèles le pouvoir du prélat et sa sainteté. Cette représentation ne manque point d'intérêt. L'évêque Angilbertus porte le même costume que St- Ambroise; il est vêtu d'une tunique et d'une chasuble aux manches amples; sur la poitrine est placé le pallium dont un grand bout retombe sur le dos. N'est-ce pas l'étole ? Il tient à la main un rectangle, sorte de coffret, qui est sans nul doute le devant d'autel. Le saint couronne l'évêque. C'est la preuve de sa sainteté. Nous ne connaissons aucun exemple d'un saint couronnant un évêque au IXe siècle. La couronne n'est pas même fermée comme celle portée par les empereurs germains pendant le IXe et Xe siècle; elle est simple, formée d*un bandeau unique, orné de petits fleurons, preuve nouvelle que ces

travaux sont de date récente. Nous voyons aussi, dans le second médaillon, St-Ambroise couronnant le M a gis ter phaber Wolvinius. Le doute n'est plus permis; ce n'est pas en plein IXe siècle (835) qu'on aurait couronné un laïque pour une œuvre d'orfèvrerie! Qu'un simple phaber reçoive pareil honneur à côté d'un illustre évêque, cela n'est possible qu'à une époque où l'art a acquis déjà une autorité, une dignité singulière. Or, durant toute la première partie du Moyen-âge les artistes n'ont pas même signé leurs œuvres. Nous n'en connaissons du moins aucun exemple. C'est seulement à la fin du XIIe siècle que nous pouvons constater que l'artiste a gagné en considération. Il se reconnaît désormais des droits à la postérité, et il les affirme souvent avec une assurance dépourvue de modestie. C'est à ce moment qu'on a pu faire couronner un simple magister phaber, assurément un grand artiste, par un prélat aussi insigne, aussi puissant que St-Ambroise. C'est seulement à cette époque qu'il a été placé à côté d'Angilbert, dont on voulait perpétuer le souvenir. Il ne faut voir dans cette inscription aucune fraude pieuse. On s'explique fort bien que le clergé milanais eût déjà le désir d'indiquer le long passé de son église, de rappeler la libéralité fort ancienne de ses archevêques. Deux ou trois noms étaient restés gravés dans la mémoire des fidèles: ceux des personnages qui avaient reconstruit les édifices, corrigé les mœurs de la cité, relevé le moral de la population. C'est ainsi que les clercs, soucieux de perpétuer la mémoire de son archevêque Angilbertus, a placé son nom sur cet autel, dont l'offrande lui était attribuée.

Mentionnons rapidement l'ornementation des bas côtés. Placée au centre, se trouve une croix d'une très grande richesse, ornée de perles, semblable à celles que portent tantôt les anges, tantôt Jésus lui-même. A chaque angle, quatre portraits de saints ont été dessinés. Considérant à plusieurs reprises le dessin large et régulier de ces figures de bienheureux, nous avons longtemps hésité à y reconnaître des créations du commencement du XIII e siècle. Les uns portent des couronnes, les autres des livres avec des reliures ornés. C'est St-Protasius, St-Gervasius, St-Ambrosius et St-Simplicianus, les plus grands saints de l'église de Milan. De l'autre côté nous avons S t - Martin, St-Maternus, St-Nabor et St-Nazaire. Le tracé de ces têtes, de ces petites figures est d'une très grande beauté, la main est sûre, fort habile. Des anges tenant à la main des bâtons terminés par une boule, en forme de sceptres sont représentés à genoux, position qu'on ne trouve jamais avant la fin du XII0

siècle. Les cheveux de ces séraphins retombent en petites mèches près des oreilles.

On le voit; cette analyse minutieuse nous a montré, à toute évidence, la date de cette œuvre. Nous avons reconnu l'habilité de Wolvinius, l'art si habile, déjà très avancé de ce maître qui a su, avec un grand soin, différencier les figures, les grouper avec clarté, et orner les coins de ces surfaces avec une aisance étonnante. Le décor des deux petits côtés de l'autel suffirait pour établir avec certitude la date que nous avons indiquée.

Disons pour terminer, qu'on ne saurait parler de l'origine allemande de ce Wolvinius. Au XIIIe siècle, il serait illusoire d'attacher quelque importance à la forme des noms. Cet artiste renommé appartient aux nombreux artistes lombards qui travaillaient pour les églises. Milan, devenu après la paix de Constance un des centres les plus actifs de la Lombardie, devait avoir des ateliers nombreux, car à aucune autre époque les constructions ne furent plus nombreuses. C'est le moment le plus prospère de la grande cité lombarde.

LA porte de l'église de St-Zenon de Vérone conserve encore les vantaux en bronze dont elle fut ornée jadis. Ces œuvres ont déjà fait le sujet d'un certain nombre de travaux. Résumons brièvement le débat. Les historiens de l'art qui ont analysé ces deux vantaux ont cru y reconnaître deux monuments bien distincts. La partie la plus ancienne, celle qui remonterait au XIIe siècle, comprendrait la vie du Christ, depuis l'Annonciation de la Vierge jusqu'à sa mort, avec quelques moments de celle de St-Jean Baptiste. Et comme une légende attribue l'œuvre à la magnificence du duc de Clèves, nous aurions là un travail germanique. Mais les opinions des archéologues allemands sont partagées à ce sujet, car il paraît douteux que le duché de Clèves existât déjà au XIe siècle !

Les historiens de l'art, pour expliquer l'origine possible de ces bas-reliefs, n'ont nulle peine à prouver qu'il y avait des relations fréquentes entre Vérone et les pays germaniques. Cette Marche appartenait alors au duc de Bavière qui avait en partie colonisé cette région, si importante pour le pouvoir impérial. Nous savons que le Brenner était la voie principale qui unissait les deux pays. Cette contrée était donc fortement pénétrée d'éléments germaniques; aussi les historiens, de l'art qui ont analysé cette porte ne sauraient un seul instant révoquer en doute la tradition qui attribue cette oeuvre à la magnificence du duc de Clèves. Mais, elle est, disent-ils, de deux époques différentes, et ils datent du XIe siècle jle vantail gauche tout entier, à l'exception de la scène, qui représente l'Entrée à Jérusalem.

Hâtons-nous de dire que Burckardt et ses érudits commentateurs ne distinguent pas les différentes époques. Par contre, Mr Zimmermann, archéologue plus avisé, a soin de nous avertir, dans son histoire de la plastique lombarde, que le vantail relatant la vie du Christ remonte seul au XIe siècle. Orti-Manara qui a décrit superficiellement cette porte, en bon sceptique prudent et sage, ne sait à quelle époque elle a été exécutée et attribue cette œuvre à la fin du XIIe siècle sans d'ailleurs donner aucune preuve sérieuse. Il affirme cependant que ces bas-reliefs non sono posteriori a quelli délia cathédrale di Pi sa eseguiti dal Bonamo. A coup sûr l'inhabilité de la main de l'artiste viendrait plutôt à l'appui de la première opinion; le dessin paraît souvent barbare, presque sauvage; les figures mal posées sont dures à l'excès. Il faut ajouter à ces défauts, la difficulté qu'à éprouvée l'artiste à décrire son récit. Les petites scènes au nombre de 23 sont d'une composition disgracieuse, et les personnages sont le plus souvent placés les uns au-dessus des autres. On ne saurait retrouver là la pondération, la symétrie que possèdent les œuvres du XIIe siècle.

Disons tout de suite que les plaques de bronze sont maintenues sur une porte en bois. Ces scènes sont comprises dans des petits carrés, séparés les uns des autres par des bordures ajourées. Ces fines bordures ont reçu aux angles de petites têtes qui séparent ces petits cadres variés. Cette ornementation est assez fine, le travail paraît menu mais d'une exécution excellente. On voit sans peine que ces artistes sont plus habiles à dessiner les ornements que la figure humaine, preuve qu'elle est d'un âge plus récent. Les historiens de l'art croient que ces bas-reliefs auraient été exécutés en Allemagne puis transportés à Vérone. On les aurait ensuite cloués sur les vantaux en bois. Connaît-on seulement le pays d'origine de ces artistes? Nullement. Les documents sont muets et ce monument d'une très grande importance se présente à nous sans acte de naissance. Il y a plus. Les mêmes historiens ont reconnu — nous ne voyons pourquoi — une ressemblance frappante entre ces panneaux et les portes d'Hildesheim. Aussi ont-ils déclaré aussitôt que ces petites scènes ont été exécutées peu de temps après les travaux commencées par Bernward, évêque de cette ville. On pourrait objecter pourtant que la décoration n'est pas la même, que la technique diffère, que ces bas-reliefs accusent une très grande inhabilité, que ces panneaux séparés, placés sur des vantaux en bois ne sauraient être comparés à la belle œuvre def la cathédrale d'Hildesheim, mais ces observations ne pourraient ébranler

une opinion aussi sûre, et les manuels, le Cicérone, l'ouvrage de Zimmermann célébrèrent à l'envi ce travail de l'art germanique!

Etudions de notre côté cette œuvre et cherchons à préciser le moment de sa naissance. Il est rare qu'un monument analysé avec soin, vu et revu plusieurs fois, à des époques différentes, ne fournisse aucune donnée sérieuse. L'artiste ne peut jamais s'isoler entièrement de son temps, il n'a du reste aucun intérêt a faire attribuer à son œuvre une antiquité plus reculée. Mieux encore : il traduit ces scènes religieuses suivant le goût du jour, il se règle sur la mode courante pour habiller ses personnages, et il leur donne le costume de ses contemporains. Il n'est pas jusqu'aux détails iconographiques qui ne puissent aussi nous fournir quelques renseignements utiles. On sait que l'art est toujours docile aux influences de la littérature et grande a été, à cette époque, celle des mystiques. Nous rechercherons ensuite si le récit de certaines scènes religieuses n'indiquerait pas une antiquité moins reculée.

Nous venons de voir que ce n'est pas la porte entière qui a été considérée par les archéologues allemands comme une œuvre des premières années du XIe siècle, moment où d'après eux, les artistes exécutaient à l'évêché de Hildesheim ces monuments si célèbres. C'est un vantail seulement, avec quelques panneaux, pourtant posés sur l'autre. Nous devons donc analyser le vantail placé à gauche de

la porte.

Remarquons tout d'abord que cette porte a dû être un moment déplacée. Il est probable qu'on aura voulu remplacer les vantaux de bois détruit par le temps, c'est ce qui explique que les scènes replacées ne se présentent pas dans un ordre logique. Observons aussi que le bois même n'est pas complètement recouvert par les panneaux en bronze. Quelques bas-reliefs manquent à l'appel. C'est donc une œuvre incomplète dont nous n'avons ici que différents fragments. Les historiens ont reconnu à bon droit trois mains d'artistes qui ont^successivement travaillé à cette décoration.

La partie gauches attribuée aux XI0 siècle nous donne les scènes de la vie du Christ. L'artiste a tout d'abord représenté l'Annonciation. La Vierge s'y trouve dans une enceinte dessinés comme celle de la tapisserie de Bayeux. Son costume fait naître un premier doute. Elle porte en effet la robe longue et le bliaut. Le visage est assez disgracieux, mais la tête déjà représentée sans voile nefsaurait pas plus que le costume appartenir à l'art du commencement du XI ■ siècle. L'édifice avec ses tours, la porte avec ses pentures et sa forte

serrure accusent un art réaliste qui détaille avec amour les moindres objets. C'est la même vision que celles des artistes qui ont fait les chapiteaux imagés des cloîtres, les façades figurées des cathédrales et les verrières des églises. Le geste même d'étonnement et de soumission de la Vierge ne saurait remonter à cette date. Le petit panneau que l'artiste a consacré à la nativité évoque différents moments de la vie du Christ. Voici tout d'abord la Vierge couchée : le corps est couvert, contrairement aux représentations ordinaires où elle apparaît vêtue d'une tunique et d'un manteau. Elle porte un voile formant guimpe autour du cou. Joseph conserve l'attitude qu'il a toujours durant le XIIe siècle: il est pensif, la main placée sur la joue. Le nouveau-né emmailloté apparaît posé dans un berceau. Un ange s'envole pour prévenir les bergers, reconnaissables à leur bâton et au cor suspendu assez bas, à leur ceinture, détail qui annonce un âge récent. Les chiens sont en colère. L'artiste a saisi les moindres détails de cette scène; il n'y a pas jusqu'au petit chien tout joyeux qui ne soit reproduit. L'Adoration des mages termine cette longue représentation qui forme un tout. Les rois apportent à la Vierge assise, tenant sur un de ses genoux l'enfant Jésus, des présents placés dans des coupes. Tout trahit ici la fin du XIIe siècle. Le premier mage couronné a déjà les jambes ployées, il s'agenouille presque devant la Vierge. Celle-ci ressemble bien aux femmes du XII e siècle, vêtue d'une robe longue et d'un bliaut. Elle a même la guimpe de la fin de ce siècle. Les mages ont la couronne à fleurons assez larges, grossièrement dessinée. Us portent la cotte courte, un peu échancrée au cou, aux manches étroites mais serrée à la taille par une ceinture qui retombe en deux pans sur le devant du corps. C'est bien, à n'en point douter, le costume de nos personnages sculptés sur les porches, dès le commencement du XIII e siècle. Remarquez aussi leurs petits souliers bas et pointus. Ne les avonsnous pas rencontrés sur les monuments lombards à pareille date ? Il faut reconnaître aussi que nos modes ont pénétré de bonne heure en Italie, avec nos chansons de geste, avec nos romans d'aventure. Aussi retrouvons-nous, chemin faisant tous les vêtements français de la fin du XIIe siècle; nous voyons défiler devant nous des personnages vêtus de la longue robe aux manches déjà étroites, des femmes au simple voile porté près du cou, au manteau attaché avec un fermoir au milieu de la poitrine, et à la ceinture nouée à deux bouts pendants, ou quelquefois — mais rarement encore — pourvue de la boucle du XIIIe siècle etc. Toutes ces coupes de vêtements ont été

acceptées par les Italiens au commencement du XIIIe siècle en même temps que notre costume militaire. Et les historiens de l'art qui refuseraient de reconnaître ces emprunts n'auraient qu'à consulter la longue suite des sceaux français qui nous montrent, année par année, les modifications apportées aux costumes militaires. Ce sont eux qui nous permettent de suivre pas à pas les transformations du casque conique à nasal, plus tard arrondi; d'heureuses innovations se succèdent: d'abord la plaque placée près des joues pour protéger le visage, puis la création du casque de l'époque de St- Louis. Même évolution pour la cotte d'armes, invention purement française, qui n'était pas encore adoptée en Italie au commencement du XIIIe siècle. La cotte de mailles subit aussi des changements ; elle couvre de plus en plus le corps et le progès s'accuse ici avec une rapidité étonnante.

On peut le dire: les peuples voisins professaient alors pour la France une admiration exclusive. Ce n'était pas seulement sa littérature, que l'on goûtait; c'était surtout son idéal de vie, son âme chevaleresque, que l'on savait apprécier. La connaissance de la France qu'on avait au delà des Alpes était, sans nul doute, incomplète; peutêtre même ne repondait- elle pas tout à fait à la réalité. Mais ce qu'on savait d'elle rejouissait les cœurs et faisait l'admiration de la noblesse italienne. On la voyait à travers sa chevalerie, son urbanité, sa politesse qu'indiquaient les romans d'aventures. Qui aurait pu lui reprocher ce qu'annonçaient ses œuvres : un esprit déjà libertin, souvent frivole, des mœurs peu conformes aux conceptions chrétiennes? L'Italie de cette époque moins que personne !

La Fuite en Egypte telle que la représente notre panneau fournit quelques détails qui ont leur prix. Joseph s'avance tenant à la main un bâton non recourbé, mais en forme de Tau. Il est vêtu d'une tunique un peu longue fortement serrée à la taille et ses pieds sont pourvus de ces petits souliers plats si souvent rencontrés. La chevelure est aussi à remarquer: elle est coupée très près des oreilles, tandis que le menton s'orne d'une barbe fine un peu épaisse mais taillée courte. La Vierge est assise sur l'âne, tenant dans son giron l'enfant Jésus; elle n'a déjà plus la guimpe mais le simple voile au-dessus de la tête et porte une robe longue. Le bambino tient un livre ouvert.

Les vendeurs du temple chassés par le Christ donnent lieu à une vraie scène de genre. L'artiste a copié les moindres détails: le chaudron, le petit tréteau, les animaux sont finement reproduits. Le Baptême du Christ mérite d'être mentionné. Un seul ange assiste le Précurseur. St-Jean est vêtu du manteau en peau de

chèvre qui lui couvre tout le corps. Or ce n'est que durant le XIIe siècle que les artistes ont donné à St-Jean ce vêtement qu'il gardera jusqu'à la fin du XV0 siècle. Il ne pose pas la main sur la tête de Jésus, dont le corps est placé dans une cuve. Deux témoins, vêtus de la cotte longue contemplent la scène. Puis Jésus, assis, tenant sur les genoux l'Evangile ouvert, parle à des personnages qui sont à ses côtés. Parmi eux nous distinguons deux Juifs, reconnaissables à leur couvre-chef: le pi le us en pointe. C'est le premier exemple de cette distinction. Ce n'est en effet qu'au XIIIe siècle, qu'apparaît ce chapeau pointu. Jusque là on voit figurée généralement une calotte melonnée, donnée soit aux saints soit aux grands personnages bibliques. Dans les dernières années du XIIe siècle les artistes commencent à couvrir la tête des hommes soit d'une casquette soit d'un chapeau rond. Nous n'en connaissons aucun exemple avant 1193. Encore n'estce pas là le p iléus des juifs imposé comme marque d'infamie. Ils ne le portent qu'à partir du XIIIe siècle, époque où on le trouve souvent reproduit sur les verrières ou les manuscrits germaniques. Nous le rencontrons soit en France, soit surtout en Alsace ou en Saxe. La cathédrale de Strasbourg, celle de Fribourg etc., des manuscrits comme l'Hortus del ici arum, ceux de Saxe etc. distinguent ainsi les juifs. Nous avons donc là une preuve irréfutable, qu'il faut voir dans cette œuvre une création du commencement du XIIIe siècle. A côté de ces Israélites se trouve ici une femme vêtue, à la mode française de la fin du XIIe siècle; elle porte la robe aux manches pendantes et la guimpe, un chale descend jusqu'aux pieds.

On pourrait terminer l'analyse de cette porte après avoir reconnu à ces indications qu'on ne saurait la considérer comme une œuvre du XIe siècle. Certes si les historiens de l'art avaient analysé avec soin toutes ces œuvres, ils auraient découvert comme nous, la date approximative de ce monument. Mais ils ont regardé d'un œil distrait tous ces panneaux et comme le faire paraissait rude et brutal, les figures assez lourdes, la composition maladroite, ils ont aussitôt classé cette œuvre dans le XIe siècle, et même dans les premières années. Nous n'aurions pas à discuter ici la date de tous ces monuments si nos aines avaient eu des notions sûres et précises sur les différentes disciplines auxiliaires de l'histoire de l'art.

Continuons donc notre enquête; elle est d'importance car elle montrera que les preuves augmentent à chaque pas, et que leur ensemble empêche absolument de placer cette œuvre même à la fin du XIIe siècle. Il apparaîtra ainsi que les vantaux de la porte ont

été commandés au moment où les sculpteurs décoraient la façade de l'église.

Voici maintenant Jésus parmi les docteurs. Le Sauveur est assis au milieu d'un édifice, entouré d'un certain nombre de personnages. Cet édifice représente-t-il le temple? nous ne le pensons pas; il est semblable à tous ces monuments qui forment le fond des scènes à partir du XIIe siècle. Les artistes dessinent d'une manière particulière ces édifices supposés ouverts. Ce ne sont donc pas les coupoles d'une église qu'on a voulu reproduire. Le Christ jeune est vêtu d'une tunique échancrée avec bordures, il tient un livre sur les genoux. Son nimbe est singulier car il est formé d'une simple croix placée derrière la tête, semblable à celui que nous trouvons sur les manuscrits déjà analysés. Deux personnages, vêtus de la cotte longue donnée au XIIIe siècle aux gens de haut rang tiennent des rôles sur les genoux. L'artiste a placé plus bas, afin de remplir les surfaces vides, des arcatures intéressantes et tout à fait romanes.

L'Entrée à Jérusalem a paru à certains historiens de l'art l'œuvre d'un autre artiste. C'est ce qu'on ne saurait nier, malgré la bordure qui entoure la scène. Jésus monté sur l'âne s'avance lentement vers la cité. Près d'un arbre, et non placé au-dessus, se tient un personnage, portant une hache. Jésus lui parle et le bénit. Près de lui un autre personnage porte la cotte longue et a un manteau, attaché au milieu du cou par un fermoir rond. Un tout petit personnage les bras nus, la cotte courte, étend son manteau sur le chemin. C'est déjà, on le voit, une représentation pleine de liberté; l'artiste ne suit pas à la lettre le canon iconographique, tracé par ses prédécesseurs: Il arrange la scène au gré de sa fantaisie. Mais, il faut l'avouer, sa composition est gênée et ses personnages gauchement disposés. Le lavement des pi e d s, fournit une scène tout à fait disgracieuse, qui atteste encore l'inhabilité de l'artiste à grouper ses personnages. A côté des disciples Jésus est à genoux, tournant le dos au spectateur. Il tient un bassin; un serviteur le suit qui porte de l'eau dans une cruche à une seule anse. Par contre, la représentation de la Ste-Cène est fort digne d'intérêt. La table rectangulaire est dressée dans une enceinte ornée de tours et les disciples ont pris place à côté du Christ, nimbé d'une croix. Mais ce qui est curieux, c'est la manière dont l'artiste a représenté St-Jean, le disciple bien aimé du Sauveur. Il penche la tète sur la poitrine du Christ, montrant par là son amour immense pour Jésus. Cette représentation appartient bien au commencement du XIIIe

siècle ; elle nous pousserait même à croire que ce premier vantail a été fait vers 12 10. La place donnée à Judas, que l'on voit de l'autre côté de la table, séparé des autres disciples, ne saurait rien prouver. Il apparaît ainsi figuré sur des monuments plus récents. Ce qui est déjà particulier, c'est le geste suppliant du traître: la douceur un peu fade de l'époque s'y fait jour, en dépit de la rudesse du dessin. Dans la scène de Jésus saisi par les soldats, le dessinateur n'a pas évoqué devant nous le baiser de Judas, premier acte de la Passion. Il a représenté simplement le Christ saisi par deux personnages, suivis de deux autres qui portent des torches allumées. Outre la tunique longue, serrée à la taille par une ceinture un peu large, nous retrouvons ici le chapeau pointu, porté par les juifs.

Quelques scènes nées vers le XIIIe siècle se trouvent aussi représentées par le sculpteur. C'est tout d'abord Jésus portant sa croix. Nous retrouvons ici la même architecture: un édifice trilobé, orné de tours. Jésus est vêtu d'une simple jupe, fort courte. Il s'avance tête nue et sans nimbe. Un soldat ou varlet le pousse et deux autres l'injurient. Ils sont vêtus d'une tunique courte, ornée de galons, serrée fortement autour des reins par une ceinture nouée avec bouts pendants, la tête couverte du chapeau pointu. Cette manière de représenter le portement de croix est particulière à notre artiste. Il ne suit aucune tradition, il omet de donner le nimbe au Christ, il place des personnages inutiles, qui se moquent du Sauveur. C'est en plein air que paraît Jésus devant Pilât e. Le Christ est reconnaissable à son nimbe; exténué, les bras placés sur le corps, il tourne le dos à Pilate couronné. Le proconsul romain a derrière lui, comme dans les représentations du XIIe siècle, un armiger qui porte son épée. Cette dernière, placée dans le fourreau, est de petite dimension. Deux Juifs vêtus de la cotte longue et coiffés du chapeau, sorte de bonnet, assument le rôle d'accusateurs ; le Sauveur se tourne vers eux. Le Christ à la colonne est une scène tout à fait fantaisiste. Au-dessus d'une colonne mal formée, voici le Christ quasi suspendu, qui l'entoure de ses bras. Il est nimbé d'une manière tout à fait bizarre par une sorte de couronne, entourée de créneaux qui rappelle de loin celles donnés atfx femmes dans les Crucifixions (ivoires). Il est nu jusqu'à la ceinture. Un Juif placé plus bas, vêtu d'une cotte assez longue, serrée par une ceinture dont les bouts retombent sur le devant du corps, coiffé du bonnet pointu, tient à la main un fouet à cinq branches et en frappe le Sauveur. D'autres personnages contemplent cette scène. Nous attirons l'attention sur la manière dont est

entrelacée la ceinture du Juif. Il y a là un nœud semblable à ceux que nous voyons sur les monuments de la fin du XIIe siècle en France. Un autre porte un manteau dessiné en houppelande. Et voilà de nouveau un détail décisif. Le doute n'est plus permis. Ce n'est pas au XIe siècle qu'est née cette œuvre, mais elle doit être, considérée comme une création du commencement du XIIIe siècle. Nous arrivons ainsi à La crucifixion. A vrai dire, plutôt qu'une Crucifixion, c'est une Déposition, scène représentée assez tard et dont les premiers exemples en France, datent de la fin du XIIe siècle. Le Christ aux traits vulgaires, est mort-, sa tête inclinée. Déjà les bras ne sont plus placés horizontalement. Le perizonium noué au milieu, assez court descend jusqu'aux genoux. Il pose les pieds sur un suppedaneum sous lequel on peut voir un crâne. C'est celui d'Adam, selon la légende du Golgotha. Les pieds encore parallèles sont assez rapprochés. Joseph d'Arimathie a déjà saisi le corps du Christ entre ses bras et Simon tient les tenailles pour enlever les clous. Vêtus de la cotte courte serrée à la taille par une ceinture, ces deux personnages portent le chapeau pointu. Remarquons que Simon ne tient les tenailles que pour obéir au thème iconographique, car les pieds du Christ ne sont pas cloués. Aux deux côtés de la croix sont Marie et Jean. Ce dernier tient l'Evangile et pose la main sur la joue. Le Christ est couronné. Cette couronne est ornée de fleurons, assez large et bombée. On croirait voir une œuvre de Limoges fort répandue dès la fin du XIIe siècle. La scène des femmes au tombeau est une composition très originale. Sur un fond de feuillages découpé à jour, un ange, placé près d'un tombeau où se trouve le linceul, regarde les deux Maries, qui s'avancent vers le sépulcre. Il est vêtu d'une dalmatique serrée par des bandes brodées croisées sur la poitrine. Les saintes femmes portent le costume usité en France vers la fin du XIIe siècle : robe longue sans bliaut, un peu échancrée, nouée par une ceinture. Les manches sont plus étroites. Une guimpe forme mentonnière, cache la chevelure et le cou des deux saintes. Elles ont à la main des parfums.

Vient alors le Christ aux limbes. L'artiste a représenté une sorte de château fermé, terminé en pointe mais orné de distance en distance de petites tours. La scène manque de clarté. Le sculpteur a voulu figurer en même temps la résurrection des morts. On reconnaît Satan à la grosseur démesurée de sa tète et à ses pieds crochus. Il martyrise les humains, il en serre dans ses bras un et en presse un autre avec les pieds. Plus bas un personnage est précipité

dans un trou. Le dessin est assez fin et soigné. Le Christ est placé à droite presque en dehors du cadre, vêtu d'une longue tunique et tenant un bâton dans la main. Il a réussi à détruire le mur d'enceinte. Eva apparaît devant lui tenant par la main Adam craintif. Un personnage est saisi par un diablotin. Certes le nu est vivant, et ne manque point de relief mais la difficulté de la matière et peut-être la maladresse de la technique n'ont point permis à l'artiste de nous donner un excellent travail. La scène du Christ en gloire est tout à fait semblable à celle que nous trouvons sur les tympans des églises, dès le commencement du XIIIe siècle. Ce n'est déjà plus le Christ entre les symboles des Evangelistes. Ce thème si aimé a fait placé à une seconde composition qui l'a remplacé dans les préférence des artistes. Le Christ est assis, il a le nimbe crucifère, et bénit les fidèles, l'Evangile à la main. Mais ce qui est digne de remarque, c'est la plaie profonde qu'il a au côté. C'est bien le Christ du XIIIe siècle et même du XIIIe siècle avancé: il est vêtu d'une jupe jusqu'aux hanches et d'un manteau laissant une partie de la poitrine nue. Cette jupe est ornée de bordures très richement décorées. Cette représentation ne saurait donc appartenir à la i e moitié du XIe siècle et les historiens de l'art ne sauraient invoquer aucun exemple du Sauveur trônant, la plaie ouverte, la poitrine nue, avant le premier tiers du XIIIe siècle. Des anges et des séraphins entourent le trône du Sauveur. Les uns portent des encensoirs, les seconds se tiennent sur des roues comme certains monuments, certaines verrières les représentent au XIIIe siècle. Nous devons attirer l'attention sur deux séraphins, qui sont aux pieds du Christ. Ils soutiennent la croix du Sauveur. C'est déjà le thème si aimé durant le XIIIe siècle, des anges portant les clous, la lance et les autres instruments de la passion. Mais cette croix, d'un dessin tout particulier mérite aussi d'être remarquée. Elle est en bois, non encore équarri ; c'est un tronc dont on a seulement coupé les branches. Il est indiscutable que l'artiste a voulu faire ainsi allusion à l'arbre de vie, planté sur le Golgotha à la mort d'Adam selon la légende si répandue à la fin du XIIe siècle.

Les autres scènes relatent la vie de St-Jean Baptiste. Elles sont au nombre de trois. C'est tout d'abord la décollation du Précurseur. St-Jean sort d'un petit édifice rond, tel qu'on le voit souvent sur des ivoires jugés fort anciens, terminé par une coupole conique, construite en petits appareils réguliers finement dessinés. Le saint a les mains jointes et les pieds nus. Vêtu d'une longue tunique ornée

d'orfrois, les cheveux coupés ras sur le front avec la petite mèche de chaque côté des oreilles, il est debout à côté du bourreau, qui d'une main tient une épée pourvue d'une très forte poignée, et de l'autre le fourreau. Le dessin est déjà meilleur, le nu est parfaitement indiqué, les mouvements paraissent plus souples et plus justes. Le saint marche, la tête tranchée. Un varlet s'empresse d'apporter la tête du martyr à Salomé. Nous assistons ensuite au repas d'Hérode. Assis à une table rectangulaire, ayant à ses côtés deux personnages, il regarde s'avancer la servante qui apporte la tête du martyr. Salomé danse pour égayer les convives. Elle a eu soin de se parer: elle porte une longue robe et un bliaut aux manches amples, ses cheveux retombent épais sur les épaules. Son corps est souple, et sa taille fine et svelte se tord devant les convives ravis d'admiration. Elle touche de ses mains la pointe des pieds, comme le faisaient bien souvent les jongleurs.

On présente ensuite à Hérodiade la tête de St-Jean. Comme décor, nous avons un château fort, muni de petites tours rondes, percées de fenêtres. A l'intérieur une table est dressée où ont pris place trois convives. La reine, porte une couronne à fleurons, elle se trouve entre deux personnages dont l'un saisit la tête du martyr. Remarquons la forme trilobée de l'arcature, le bliaut aux larges manches de Hérodiade, sa chevelure dénouée, enfin la table dressée comme sur les monuments du XIIIe siècle. Les couteaux, les coupes, les pains sont placés comme sur les verrières et sur les bas-reliefs figurés.

Nous n'avons plus des scènes empruntées au Nouveau Testament mais l'Ancien va fournir les sujets reproduits. C'est la vie de nos premiers parents qui s'y trouve représentée, mais on voit au premier coup d'oeil que ces scènes ne se suivent pas, qu'elles sont disposées sans ordre aucun. Nous supposons que ces panneaux appartenaient à l'autre vantail où se trouve l'histoire d'Adam et Eve. Quelques scènes relatives à la vie de St-Jean Baptiste où à celle du Sauveur ont donc été perdues, lors de la restauration de la porte.

Il nous semble que cette seconde série devait commencer par la naissance d'Adam, peut-être même par la création du monde, telles que nous les voyons représentées sur les mosaïques du XIIIe siècle. On avait figuré ensuite le séjour d'Adam dans le Paradis. Le second sculpteur commence au contraire par la représentation de deux femmes assises dans un jardin. Des arbres élevés les abritent où sont posés des oiseaux. Nous avons déjà là un sentiment plus fin, plus

délicat de la nature, qui dénote à coup sûr une plus date récente. Le sujet est étrange : deux femmes assises, portant l'une deux enfants qu'elle allaite, l'autre deux poissons qu'elle nourrit. Elles ont la tête nue, la poitrine ouverte, une jupe retenue par une ceinture, nouée à la taille, aux bouts pendants. Estce un symbole de la terre et de la vie que l'artiste a placé au commencement de la création du monde? Nous le croirions volontiers. Puis vient, sans aucune transition, la scène de nos premiers parents chassés du Paradis. Un ange aux ailes déployées, trop grandes pour un corps aussi étroit, se présente à Adam et Eve. Sa tunique est ornée d'orfrois, décoration fort goûtée au XIIe siècle. Le geste est sûr et précis. Il pose la main sur Fépaule d'Adam. Nos premiers parents sont nus, une feuille de vigne cache les sexes. Leur corps est lourd et fort. Nous ferons remarquer les longs cheveux d'Eve. Puis voici figuré le dur labeur: Adam et Eve travaillent aux champs. Celui-ci conduit la charrue, très finement indiquée. L'artiste a peint deux moments, il nous montre tout d'abord Eve tenant une quenouille à la main, puis tirant la charrue devant elle. C'est une vraie scène de genre, une représentation fidèle du travail des champs. Une courroie passe autour du corps d'Eve et est attachée aux roues de la charrue qu'Adam soulève. C'est ainsi que devaient travailler les femmes aux champs. Eve a gardé ses longs cheveux dénoués. Ces scènes placées là sans ordre trahissent des mains différentes. Mais nous ne saurions dire si les premières représentations de la vie du Sauveur sont de date fort différente de celles de nos premiers parents. Nous ne le pensons pas. Le faire est autre et cela suffit pour différencier les styles. Ce n'est pas une preuve suffisante pour faire croire à un temps plus ancien. On remarquera la même disposition dans le cadre, la même manière de faire les fonds du tableau ; les châteaux-forts, les enceintes, les arbres à jour sont aussi bien reproduits sur les divers panneaux des deux maîtres. Et si nous percevons quelque différence, il faut les attribuer à l'inégalité des talents et surtout à la matière.

A chaque coin des panneaux se trouvent des têtes bien typiques. Ces mascarons ont le visage imberbe, le nez assez fort et les veux à l'antique. Les cheveux sont coupés assez bas près des oreilles. N'est-ce pas le dessin de ces petits personnages déjà gothiques que nous voyons si souvent au commencement du XIIIe siècle? On en dirait autant du beau visage qui servait de marteau. Le dessin est fier, le ciseau mâle. Vraiment cette tête est d'un très beau caractère,

avec ses joues un peu maigres, sa moustache plate et la barbe en mèches fines et frisées. Les yeux gros, très profonds donnent au visage une expression farouche. Ce qu'il faut aussi remarquer, c'est la chevelure de cette figure. Les cheveux sont placés de chaque côté du front, une raie fine les partage et ils retombent de part et d'autre lisses et aplatis. La barbe se compose de petites mèches. Vous reconnaissez la coiffure si fréquente des chevaliers du premier tiers du XIIIe siècle.

Le second vantail offre aussi un certain nombre d'observations qui permettent d'indiquer le moment de son exécution. Nous avons ici différentes scènes tirées de l'Ancien Testament. Il semble même que l'artiste ait voulu reprendre le thème de la Genèse, car de nouveau il a placé ici la fuite de nos premiers parents. Peut-être ceci s'explique-t-il par une erreur : ce morceau faisant double emploi proviendrait-il, de l'autre vantail. En tout cas, ces scènes sont beaucoup mieux dessinées, quelques unes indiquent un faire plus habile. Notre artiste est plus à l'aise et sait beaucoup mieux remplir les vides de ces cadres. Il accumule beaucoup moins les personnages, il ne les superpose pas ; et même quand il le fait, il cherche à leur donner une place plus régulière. Rien ne choque dans ces vingt-un panneaux. Disons cependant que trois panneaux qui trahissent la main du premier artiste se trouvent placés à la fin de ce deuxième vantail. Ils doivent être attribués à celui qui a fait l'histoire de Jésus.

Les scènes commencent par la création d'après la Genèse. Nous avons deux scènes, la première relate la naissance d'Adam et d'Eve, la seconde nous montre le Péché. Jésus ou Dieu est représenté un peu vieux. Il porte la barbe fine et soyeuse ; les longs cheveux retombent en boucles sur les épaules. Eve sort de la côte d'Adam. Notre premier parent est figuré tout nu, allongé sur le tertre, dans un jardin indiqué par deux arbres. Le dessin est bien meilleur, la composition plus habile. Si l'artiste emploie encore les plans superposés, il en use avec sagesse et discernement; il ne place pas sans ordre ses personnages. Voici maintenant Adam et Eve dans le Paradis. Le Christ est revêtu d'une tunique longue et d'un manteau qui laisse les manches de la tunique libres. Adam et Eve sont représentés à la partie inférieure, près de l'arbre où se trouve enroulé le serpent. Ils cachent leur nudité. Dans la scène suivante, Jésus leur parle. L'artiste a soigné ce petit tableau; il a inséré cette scène dans une arcature romane, soutenue par des colonnes torses aux chapiteaux fins et ornés de feuillages. L'arbre qui sépare le Christ et nos premiers parents est tout à fait conventionnel mais les branches

aux feuilles recourbées accusent déjà un temps récent. C'est l'époque gothique. Jésus est représenté tenant un philactère à la main; il a le même nimbe que sur le premier vantail : une croix placée derrière la tête. La figure est ronde, avec les yeux très ouverts. Le dessin est excellent: l'artiste fait preuve ici d'une science plus sûre; son anatomie est plus savante, ses personnages plus élégants et plus sveltes. L'ange les chasse du Paradis. Sous deux arcatures romanes sont placés l'ange et nos premiers parents. Le messager céleste a saisi une grand épée au pommeau droit et lourd. De l'autre main il repousse Adam et Eve et les expulse du Paradis. L'artiste n'a pas suivi la tradition. Adam et Eve ne sont pas nus mais ont revêtu des vêtements fort simples : Eve porte une robe longue, serrée à la taille. Le récit est net, sobre, et le spectateur comprend tout de suite la scène. Nous avons ensuite une interruption; car on n'évoque pas à nos yeux, comme on devrait s'y attendre les misères d'Adam chassé du Paradis, les travaux des champs, la naissance de Caïn et d'Abel. Faut-il supposer que les panneaux qui se trouvent encore sur l'autre vantail devaient être placés ici? Nous le croirions volontiers. Nous aurions alors Adam occupé à charruer et Eve à filer. Le second artiste a reproduit tout de suite le sacrifice de Caïn et d'Abel et le Crime de Caïn. Nous savons que ces sujets étaient fort aimés à la fin du XIIe siècle. Il y eut comme une mode dans le choix des scènes religieuses, mode déterminée du moins en partie par l'influence du drame religieux. C'est ainsi que la vie de nos premiers parents, celle si courte d'Abel, se voient très souvent sculptées aux façades de nos églises, dès le dernier tiers du XIIe siècle. Caïn et Abel offrent à Dieu leur offrande. La main divine placée près d'Abel bénit ce dernier, qui offre au seigneur une brebis posée sur un voile. Abel a les cheveux longs et est vêtu d'une robe longue ornée d'orfrois. L'autel est couvert d'une nappe aux plis triangulaires. Plus bas, voici dessinée la scène du meurtre: Abel frappé par Caïn. Celui-ci porte une petite tunique courte, des souliers plats et un manteau attaché au milieuducou. Le modèle des figures, le soin des accessoires, l'aspect réaliste des scènes, tout indique le XIIIe siècle. C'est vers 1220 — i23o que ces scènes ont pu être exécutées. C'est déjà un art plus aisé, plus libre; l'artiste dessine ses sujets avec une très grande aisance. D'une très belle venue aussi est la scène suivante. Noé dans l'arche. L'artiste a représenté d'une manière naïve l'arche flottant sur les eaux. C'est un édifice avec tours rondes, percées de petites fenêtres; la façade est ornée d'un fronton à

moulures très fines. Au centre se trouve pratiquée une ouverture carrée, par laquelle Noé aperçoit les flots courroucés et peut atteindre une colombe très finement dessinée qui tient dans son bec la branche d'olivier. La tête vénérable de Noé est finement rendue. Ces scènes accusent déjà un nouveau souffle, d'autres conceptions esthétiques. Il a fallu un travail littéraire intense pour arriver à donner aux artistes plus de douceur et d'émotion. Ces bas-reliefs révèlent aussi un art élégant, plein de jeunesse et de vie, une composition plus facile, un récit à la fois sévère et simple, mais toujours pondéré et clair. Voici maintenant Noé endormi sous la treille. L'artiste ne peut encore nous donner le paysage, la treille est simplement composée de feuillages chargée de grappes comme l'art de la première moitié du Moyen-âge l'avait sculptée. Mais les gestes différents des trois fils de Noé qui regardent leur père ivre marquent dans la manière de rendre les sentiments humains un véritable progrès. A n'en pas douter cet artiste subit l'influence antique, il aime à montrer le nu, il échancre avec plaisir les tuniques pour étaler les longues jambes de ses personnages. Dans la scène suivante, Noé maudit son fils C h a m. Ses frères le conduisent auprès de Noé, assis sur un siège, orné de petites arcatures, semblables à ceux qui se trouvent représentées sur le tympan de nos églises du dernier tiers du XIIe siècle. Il est vêtu d'une tunique et d'un manteau retenu au milieu de la poitrine. Il parle à Cham et pose la main sur son bras; Sem et Japhet sont vêtus de la cotte formant ceinture autour des reins, comme ce fut l'usage en France dès les dernières années du XIIe siècle. Ils ont les cheveux bouclés, placés près des oreilles selon la mode régnante vers 1210 — 1220. La mimique est excellente, les gestes sûrs et précis. C'est déjà du bon XIIIe siècle. L'artiste nous représente alors : Le Seigneur devant Abraham. Jésus a pris la place du seigneur, conception fournie sans doute par les drames liturgiques, il est vêtu d'une tunique aux manches larges et d'un manteau. Son nimbe consiste en une croix placée derrière la tète et dont les bras sont très longs. Il montre à Abraham le ciel entr'ouvert rempli d'étoiles. Ce dernier vêtu d'une tunique et d'un manteau à plis fins et menus contemple ce vaste horizon. Visiblement il est étonné de la prophétie du Seigneur sur l'avenir de sa race qui deviendra aussi nombreuse que les étoiles. On se croirait en face d'une figure du portail de Moissac ou des candélabres de Reims. Abraham s'appuie sur un bâton, semblable à celui que Joseph tient à la main dans la scène de la fuite en Egypte, dès le dernier tiers du XI T siècle. Remarquons

aussi les ondulations sur lesquelles les pieds des personnages reposent. On sait combien elles sont fréquentes sur nos verrières et sur les sculptures des porches de la fin du XIIe siècle.

La scène suivante mérite aussi une attention particulière. Hâtonsnous de dire qu'elle est bien du même artiste ; nous avons la même façon d'habiller les personnages, la même manière de faire le nu. Les trois anges sont devant Abraham. Le vêtement des messagers célestes, aux ailes déployées, la pose du manteau comme sur les statues antiques ne fournissaient que des données assez vagues, mais le p il eu s dont Abraham est coiffé nous donne une date sûre, précise. Cette coiffure typique n'apparaît que vers le premier tiers du XIIIe siècle. C'est donc au plus tôt vers i23o que ces bas-reliefs ont été exécutés. L'autre scène est forte intéressante. Abraham chasse Agar de sa maison; à travers Tarcature de l'édifice, Sara la regarde s'éloigner. Remarquons avec quel soin minutieux cette demeure est dessinée: elle est ronde, avec ses colonnes minces et grêles, aux bases fines et à un seul tore ; la porte ressemble tout à fait à celles de nos églises de la fin du XIIe siècle ; elle est munie de deux pentures encore fort simples. Abraham tient un bâton. Mais ce qui est fort curieux, c'est le costume d'Agar. Elle est debout, les cheveux dénoués, vêtue d'une robe et d'un bliaut aux manches trainant à terre. La robe est nouée tout autour des reins par une ceinture dont les bouts retombent sur le devant du corps. C'est bien la mode française de 1170 à 12 10, mais elle a dû durer plus longtemps en Italie, qui ne l'avait adoptée que plus tard. N'est-ce pas un nouvel argument en faveur de la date proposée? Dans la scène suivante, celle du Sacrifice d'Abraham, celui-ci tient une épée élevée, à ramure, très pointue. Les quillons sont droits et le pommeau rond. Vêtu d'une tunique et d'un manteau, attaché au milieu du cou; il pose les pieds sur des feuillages à arêtes vives, formés des petits crochets français. Des nues sort un ange aux grandes ailes qui saisit de la main l'extrémité de l'épée. Sur un autel est placé Isaac que l'artiste a nimbé. Voici que le Seigneur donne la loi à Moïse. Dieu est représenté sous la forme du Christ, il a le nimbe crucifère et porte le manteau dessiné d'une manière très libre autour des reins. Moïse, placé de l'autre côté, reçoit une partie des lois; il repose sur des nuages. La légende du bâton d'Aaron fleurissant nous rappelle la légende de Joseph choisi par Dieu comme l'époux de Marie. C'est ainsi qu'Aaron fut élu comme grand-prêtre. Sur un autel se

trouvent douze verges, qui appartiennent aux chefs des tribus, mais au milieu se voit celle d'Aaron qui a verdi et fleuri pendant la nuit. Un Juif tout étonné lève les mains. D'autres coiffés du p iléus, sont placés à côté de l'autel, revêtu de sa palla, aux plis triangulaires. Ces Juifs sont fort intéressants. L'un d'eux porte un chapeau formant quatre tours successives et a un manteau pourvu d'un collet; un autre en possède un retenu par un fermoir au milieu du cou. Aaron a sur la tête une mitre triangulaire pourvue de volets et il porte une chasuble très échancrée, terminée en pointe assez basse sur le devant du corps. Tous ces détails confirment, une fois de plus, la date proposée.

La mort des premiers-nés en Egypte (Exode IV, V) suit ces scènes. Un ange aux ailes déployées frappe de son épée un jeune Israélite coiffé du p i le us, tandis qu'un personnage marque la maison du Juif qui doit être épargnée. Il porte un manteau retenu par un fermoir au milieu du cou. La mimique est excellente. Moïse est représenté parlant à Pharaon et obtenant la permission de partir avec les Israélites. Il faut remarquer le réalisme de cette scène. Dans une arcature encore romane, Pharaon est placé, couronné, vêtu d'une cotte longue, ornée d'orfrois, le manteau noué à l'épaule droite. Un personnage coiffé du p iléus marque aussi une demeure dont la porte est fermée. Remarquons les pentures de la porte et la serrure carrée si finement rendue. Puis c'est l'épisode du Serpent d'airain. Moïse a élevé le serpent sur la croix; tandis que Dieu se montre au-dessus. Deux Israélites coiffés du p iléus, sont effrayés par cette scène. Moïse, placé à l'autre extrémité, dirige ses regards vers le serpent. L'arcature dans laquelle cette petite scène est représentée est encore romane, mais comme sur les dais des cathédrales gothiques on y voit aux extrémités des tours à trois étages; des colonnes rondes menues et fines supportent des chapiteaux ornés de têtes. Le Juif effrayé est vêtu d'une tunique et d'un manteau attaché au milieu du cou; il porte un pileus très pointu. Voici maintenant Balaam chevauchant sur son âne. Lui aussi est coiffé du pileus juif, terminé en pointe, et son manteau a un fermoir au milieu. L'artiste a finement dessiné le château avec ses créneaux et ses petites tours terminés en cône. Balaam tient à la main un philactère. Cette scène forme un bas-relief d'une réelle beauté.

Nous avons alors une représentation qui paraîtrait fort étrange au XII6 siècle. C'est l'arbre de Je s se. Cette scène qui commença à être goûtée dans le dernier tiers du XIIe siècle devint d'une emploi

générale au siècle suivant. Verriers, sculpteurs, peintres la représentent à l'envi. Jessé dort, étendu sur un lit, près duquel on a placée un candélabre, ressemblant à ceux que nous voyons sur l'Hortus deliciarum. Il est couvert d'une ample couverture. Un arbre à quatre branches enroulées, se dresse au milieu du lit et dans chaque volute se trouve un buste de personnages couronnés. Ce sont les rois de Juda qui sont aussi représentés. Le Christ, placé au-dessus, dominant la scène, termine cette composition. Ces personnages sont très finement rendus. A côté se trouve figuré dans une arcature romane supportée par des colonnes torses, un roi tenant à la main un philactère. Il est à cheval. Remarquons la housse à glands, assez longue, et les harnais avec grelots. Malgré la date de l'œuvre il est encore vêtu comme les chevaliers de la tapisserie de Bayeux. Au-dessus de l'arcature se trouvent de chaque côté deux femmes qui tiennent des banderolles. Les scènes prises à l'Ancien Testament terminées, le sculpteur a cru devoir retracer la vie de St-Zenon, car ces scènes n'auraient pas suffi à décorer la porte. Mais c'est bien le même artiste qui a dessiné les quatre reliefs empruntés à la vie du Saint. L'Elu de Dieu est assis, vêtu d'une tunique forte ample, aux manches assez larges, très échancrée, il pêche à la ligne. Un poisson est pris au moment où deux envoyés de Galien s'avancent: L'empereur Galien mande le saint auprès de lui pour qu'il guerrisse sa fille très malade. Nous retrouvons ensuite le saint figuré en évêque avec la mitre triangulaire et la chasuble ornée d'orfroi sur une dalmatique aux manches amples. Il est debout devant la fille de Galien, maintenue par un moine et après l'exorcisme, Satan sort de la bouche de la malade. On voit le petit démon qui est au-dessus de la tête de la patiente. C'est bien la forme de ces diablotins si souvent figurés au XIIIe siècle. Le mouvement de la possédée est très beau, c'est déjà un art savant, qui synthéthise Faction. Remarquons aussi le costume de la malade: elle est vêtue d'une tunique collante jusqu'à la ceinture et devenant ensuite plus ample pour former la jupe. Les cheveux sont longs, les yeux hagards, le corps presque renversé. Il se pourrait que ce travail ait été fait vers i23o. Dans un autre panneau nous avons le roi Galien remettant la couronne à St-Zenon. Le saint refuse cette couronne un peu bombée ; il porte toujours la mitre triangulaire très ornée, et a la chasuble retenue au milieu du cou par un fermoir qui deviendra le mors de chape. — C'est une nouvelle preuve de la date déjà indiquée. Il tient à la main la crosse à forte volute, terminée par

une tête de serpent, modèle si fréquent au XIII* siècle. Le roi vêtu d'une cotte descendant jusqu'aux genoux et d'un manteau, fait un geste d'humilité. Nous voyons ensuite un petit personnage placé dans un chariot traîné par deux bœufs. Il brandit un bâton pour accélérer l'allure de ces animaux. C'est la représentation d'un miracle de S t-Z e n o n. Le char qui allait tomber dans l'Adige, est sauvé par l'intervention du saint. La scène de trois rois assis vient ensuite. Remarquons encore les couronnes décorées de fleurons. Leurs cottes sont assez échancrées et retenues par des ceintures nouées au milieu du corps. Cependant après un examen reitéré, nous croyons devoir attribuer cette représentation à une autre main. Les visages sont plus vulgaires et les personnages plus lourds. Nous revenons ensuite à Ta r c h e de N o é sans que rien puisse justifier cet ordre singulier. Le navire qu'on prépare a bien la forme de ceux du XIIIe siècle, c'est d'un très beau dessin et ornée d'une tête d'animal à la poupe, comme celles du XIIIe siècle. On peut voir déjà les arcatures brisées de l'arche munie d'une petite fenêtre avec penture. C'est un vrai tableau de genre, témoins le petit personnage qui rabotte la planche, nécessaire à l'achèvement du navire et celui qui enferme les animaux. St-Michel, archange est représenté ensuite. Il repose sur un monstre, animal fantastique et porte une tunique d'orfroi et un manteau croisé sur la poitrine. Le sacrifice d'Abraham est figuré une seconde fois. On dirait qu'il y a eu deux portes avec des représentations analogues. Mais que cette dernière scène paraît donc embrouillée à côté de la première si claire et si précise! Abraham placé au centre tient un enfant minuscule et tout nu; il écoute Fange qui lui parle du haut du ciel. Le bélier est à côté d'un arbre ainsi que la monture, sorte de mulet, qui attend la fin du drame. La bordure de la porte était décorée de personnages placés soit dans des arcatures soit dans des petits carrés. Ils se trouvent pêle-mêle en ce moment. Ce sont des rois couronnés, de saints personnages tenant des croix, des bâtons à fleur de lys. Quelques-uns représentent des évêques tenant les uns à la main une crosse, les autres des philactères. Un personnage assis sculpte une pierre ; peut-être est-ce le portrait de l'un des artistes qui ont travaillé à cette œuvre.

Les bordures du vantail le plus ancien sont décorées de petites scènes à personnages. On remarque Samson ouvrant la gueule au lion, sujet qu'on a figuré fort souvent dès la fin du XIIe siècle en France. Les prophètes sont couronnés; ils ont tantôt des lyres, tantôt des livres: Un sujet assez fréquent dès la fin du XIIe siècle

fournit encore une indication précieuse, c'est la représentation delà justice, portant la balance. Vêtue d'une robe avec bliaut aux longues manches, le manteau retenu au milieu du cou par un fermoir rond, les cheveux dénoués, elle prend toute l'apparence d'une noble dame de France du dernier tiers du XIIe siècle. Des rois ont à la main des fleurs de lys et sont vêtus d'un manteau attaché au milieu du cou. La coiffure de la plupart d'entre eux est frisée par petites mèches sur le front. Nous assignons pour date à ce travail le commencement du XIIIe siècle (1220 — 1200). Les autres personnages, placés dans des arcatures, sont un peu plus récents (i23o — 1240). Le dessin devient plus large et d'une grande liberté. Deux rois tenant des lyres, appartiennent au premier vantail. Remarquons même une sainte portant une croix, ce qui nous indique qu'on a ajouté des sujets à une époque plus récente.

On le>oit, ces bas-reliefs nous montrent que plusieurs artistes ont collaboré à ces œuvres. Ils ont les mêmes conceptions esthétiques que les sculpteurs français de la fin du XIIe siècle; ils aiment à représenter les mêmes objets ; leur verve saisit tous les instants de la vie. Ils nous ont figuré toutes les classes de la société, évoque le travail des champs, les croyances de leur époque. C'est par là aussi qu'ils nous ont révélé avec assez de précision, à quelle époque ils appartiennent.

Ils nous ont appris d'autre part que la mode française avait pénétré en Italie. Nous avons remarqué avec soin les costumes portés par les hommes de 1170 — 1200, la cotte courte ou longue suivant le - rang, retenu à la taille par une ceinture, à bouts pendants, le manteau attaché au cou pas un fermoir etc. Le costume militaire est aussi celui des chevaliers français de la fin du XIIe siècle. Paris déjà donne le ton de la politesse, de l'urbanité et les pays étrangers copient ses costumes. C'est surtout vrai pour les vêtements des femmes. Nous les voyons revêtues du bliaut aux manches longues, de la robe serrée à la taille par une ceinture dont les bouts pendants arrivent jusqu'aux pieds. Les cheveux tantôt dénoués, tantôt nattés, descendent le long du corps. Tous ces costumes nous sont familiers, nous les avons vus bien souvent portés par nos reines de Juda; les sceaux les reproduisent sans cesse et ils s'étalent à partir de ce moment sur les façades italiennes.

En somme, l'analyse de ces portes, de ces bas-reliefs sculptés sur la façade de St-Zenon nous a montré que ces œuvres ne remontent pas à l'époque où les artistes se bornaient à raconter les principaux miracles de la vie du Christ. Elles sont d'un moment où déjà ils ne

dédaignent pas de créer de petits tableaux de genre, de vie familiale, qui peuvent nous instruire sur les mœurs et les coutumes de leur temps. Mais, outre ces résultats objectifs, la présente étude aura pu donner aussi une leçon de prudence. Elle aura montré avec quelle circonspection nous devons accepter les jugements de certains érudits, de certains historiens de l'art, qui se satisfont d'un examen rapide et qui ne possèdent pas les connaissances suffisantes pour une plus sûre datation. Ne pas mettre une séparation.

On nous pardonnera ces études longues, minutieuses qui indiquent des analyses souvent renouvelées des monuments décrits. Nos prédécesseurs ont dans leur enthousiasme pour un art honni, détesté pendant trois siècles attribuer à des temps plus anciens des œuvres d'un âge plus récent. Le vrai processus de l'art de la seconde moitié du moyenâge a été ainsi fausse! Nous avons montré récemment que nos aines croyaient savoir plus qu'ils ne savaient sur l'histoire de l'art français. Nous avons prouvé que les œuvres du XIe — XIIIe siècle devaient être soumises à un examen plus pénétrant, qu'il fallait faire appel aux différentes disciplines auxiliaires de l'histoire de l'art. On ne saurait se contenter désormais de dater par le style de l'œuvre, le moment approximatif de sa naissance. Cette base, trop subjective doit être rejetée. Nous avons exprimé le désir que les archéologues cherchent à dater le monument à l'aide d'une preuve extérieure. Une inscription, un détail de costume, une légende, peuvent nous indiquer l'âge approximatif de l'œuvre que nous avons devant nous. Et après une série d'analyses minutieuses, nous pourrons décrire avec plus de sûreté le développement lent et régulier de cet art vraiment beau, de la. seconde moitié du Moyen-âge.

LE POEME DE PIETRO D'EBOLI SUR LA CONQUÊTE DE LA SICILE PAR L'EMPEREUR HENRI VI.

LA conquête de la Sicile a été chantée par un poète de la cour, Pierre d'Eboli. Le seul manuscrit que nous possédions de cette œuvre se trouve en ce moment à Berne; il est orné d'un grand nombre de miniatures du plus haut intérêt. Les conservateurs de la bibliothèque qui nous le garde aujourd'hui l'ont considéré, dans leur inventaire, comme une œuvre du XIe siècle, et il a fait, à la fin du XIXe siècle, le sujet d'une série de travaux. Ce manuscrit est, en effet, d'une réelle importance. Bien daté, il nous permettrait^de connaître la vie de tous les jours et l'existence des camps à une époque lointaine. Il évoquerait à nos yeux, dans tout leur pittoresque, ces armées bigarrées où s'agitaient et se coudoyaient des contingents si divers. Grâce à lui nous apercevrions aussi cette population si variée qui habitait les cités siciliennes.

A quel moment ce manuscrit a-t-il été écrit et dessiné? Telle est la première question qu'on doit se poser en étudiant avec soin ce codex? Tous les érudits, De Rienzi, Block, Winkelmann et Hauptmann, qui se sont occupés de cette œuvre, pour des buts d'ailleurs différents, tiennent ce poème pour une œuvre des dernières années du XIIe siècle. Plus récemment, son dernier éditeur, notre ami Mr le professeur Siracusa, a accepté cette date et admet que son illustration était déjà terminée en i 195-1196, avant la mort de l'empereur Henri VI (28 septembre 1 197). Disons tout de suite que les renseignements rassemblés sur la famille et la vie de notre poète sont peu nombreux et peu importants. Nous ignorons aussi bien la date de sa naissance que celle

de sa mort, et toute la vie de notre historien reste enveloppée de ténèbres. A quelle école est-il allé? Quelles études a-t-il faites? Etait-il clerc ou laïque ? Autant de questions à quoi on ne saurait répondre. Certes, son poème atteste une culture assez étendue ; il montre que l'auteur connaît les poètes latins, même ceux de la période carolingienne, mais, il serait autrement intéressant de savoir à quelle source il a puisé son érudition et quels maîtres ont guidé ses premiers pas. Est-ce l'Ecole de Salerne qui le reçut après qu'il eut terminé les études élémentaires nécessaires pour suivre avec profit les leçons de l'université? Essaya-t-il de conquérir les grades de docteur en médecine? On ne peut rien affirmer, car quelques termes généraux que tout érudit connaissait, ne suffisent pas à prouver des études aussi longues et aussi étendues. Seule la miniature qui le représente, offrant, par l'intermédiaire du chancelier, son livre à l'empereur, nous montre qu'il était clerc; car il est figuré tonsuré, et ce détail est précieux. La dédicace ajoutée d'une autre main à la fin du codex, nous apprend qu'il offrit son poème à l'empereur Henri VI. Elle est curieuse et mérite d'être citée: Ego magister Petrus de Ebulo servus imperatoris et fidelis, hune librum ad honorem Augusti composui. Fac mecum, Domine, signum in bonum, ut videant me Tancridini et confundantur, in a 1 i quo beneficio mihi provideat Dominus meus et Deus meus, qui est et erit benedictus in secula, Amen. Pierre d'Eboli déclare donc avoir composé son ouvrage en l'honneur de l'empereur Henri VI ; il nous montre qu'il attend un bénéfice en récompense de ces chants. Il brave la haine des partisans des Tancrède, du parti national. Il n'a que souverain mépris pour les fidèles Italiens qui luttent avec énergie contre un maître étranger, il n'a que blasphème pour le long effort des chefs militaires qui veulent chasser l'envahisseur. La mort prématurée de l'empereur Henri VI, l'enfance fort triste de Frédéric II, passée à Palerme, son intervention assez tardive dans les affaires de l'Allemagne, ne permettent pas de supposer que cette dédicace soit un de ces mensonges si fréquents au Moyen-âge, car il faudrait alors supposer que Pierre d'Eboli, vivant à la cour de Frédéric II, n'aurait rimé que beaucoup plus tard la conquête de la Sicile par Henri VI. Ce qui étonne cependant, c'est que notre poète ait dénaturé les faits, qu'il ait représenté le roi de Sicile, Tancrède, comte de Lecce, comme un personnage sans intelligence et sans courage. Il est étrange, en effet, qu'il nous le montre bien souvent en proie à la tristesse et pleurant même sur le sort de sa famille. Il peut

paraître bien difficile qu'à une distance aussi courte des événements, on ait osé les retracer sous des couleurs aussi fausses, car les faits historiques étaient si récents, que l'écrivain devait les versifier à mesure qu'ils se succédaient. Nous admettons cependant, avec le nouvel éditeur du poème, Mr Siracusa, que l'auteur a vécu au moment de la conquête et qu'il a exécuté son œuvre, en plein succès des années de Henri VI.

Ce poème, écrit vers i ig5 — 1196, a-t-il été présenté à l'empereur Henri VI ? Nous ne saurions l'affirmer, car nous allons prouver que le seul manuscrit que nous en possédions n'est pas l'original. La miniature où est figuré l'empereur, assis sur son trône, revêtu de ses vêtements de la cour et recevant des mains voilées du poète, les chants qui célébraient ses exploits, n'est certainement pas de la fin du XIIe siècle, et partant ne saurait constituer une preuve irréfutable du fait. Il y a plus. Le manuscrit lui-même est de plusieurs mains et nous pouvons affirmer que la dédicace n'est même pas écrite par un des scribes qui ont copié le codex. L'écriture de ce dernier est en général ronde, assez grasse, sans aucune élégance. Les majuscules de chaque vers sont peintes soit en rouge, d'une manière disgracieuse, car les tons sont empâtés et faits sans soin. Les miniatures elles-mêmes sont aussi alourdies par les couleurs assez épaisses. Les rouges, les verts, les tons bruns présentent peu d'harmonie et certaines de ces représentations prennent presque l'aspect de caricatures.

On ne saurait donc certifier que Pierre d'Eboli ait fait l'hommage de son œuvre à Henri VI. Au surplus, nous l'avons dit, on ignore tout de la vie de ce poète de la cour. C'est seulement par des conjectures qui n'ont d'ailleurs rien d'invraisemblabe, que nous connaissons le moment probable de sa mort. Les commentateurs, qui la fixent aux environs de 1220, se fondent sur un document de cette date qui le cite comme déjà défunt. Une miniature du codex le représente écoutant, jeune encore, les leçons d'un magister Urson. D'autre part, le savant historien du règne de Frédéric II, Huillard-Breholles, avait attribué à cet écrivain un autre poème, le De Balneis Puteo, et son dernier éditeur, Mr Siracusa, a accepté cette attribution et montré les rapports étroits de ces deux ouvrages.

Le but que se proposa notre poète est fort clair. Il voulut plaire à la dynastie des Staufen en célébrant la gloire du fils de Frédéric Ier. Le titre même du poème nous le donne explicitement comme écrit ad laudem Augusti. Pierre d'Eboli glorifie l'empereur, parle avec emphase de son expédition en Sicile. Ce ne fut pas d'ailleurs en vain qu'il emboucha ainsi la trompette. Comme tous les poètes de ces

époques il retira de son œuvre une belle prébende : le prince lui concéda de bonne grâce un vaste domaine, pourvu même d'un moulin. La charte de concession le nomme versificator. On ne saurait mieux dire. Nous savons aussi par le même document que, ne laissant point d'héritiers, il fit don de ce domaine à l'église de Salerne, où il dut passer la plus grande partie de sa vie.

Les événements historiques qu'il raconte se déroulent de 1189 à 1196. Il versifie seulement les expéditions successives d'Henri VI, et termine par son couronnement à Palerme, et par le châtiment infligé aux conjurés, partisans fidèles de la dynastie nationale. Le poète n'a pas craint de dénaturer les faits et de présenter les événements sous des jours très favorables à la cause étrangère. Tancrède est pour lui un homme sans aveu, dépourvu de tout mérite et de tout courage, une sorte de singe à la face horrible et répugnante. On se croirait bien loin des événements pour qu'un écrivain puisse se permettre pareilles libertés avec la vérité historique. On sait, en effet, que le caractère de Tancrède était tout autre. Homme habile et cultivé, il s'était encore montré dans ces nombreuses campagnes, soldat courageux et vaillant. Ce n'est, du reste, qu'après sa mort et après celle de son chancelier, Mathieu d'Agello, que le parti national, représenté par une veuve, la reine Sibylle, et des conseillers peu expérimentés se trouva très affaibli et presque impuissant à réunir les partisans de la dynastie nationale. L'expédition de Sicile devint dès lors facile. Henri VI peut pénétrer dans le royaume sans guerroyer. Palerme lui ouvre ses portes et accepte sa domination. Les alliés de Tancrède avaient abandonné une cause désormais perdue; la papauté elle-même, qui n'avait point voulu accorder aux Staufen le royaume sicilien, se trouvait désarmée. Célestin III, malgré la vision exacte du danger, ne pouvait aider la reine Sibylle contre l'envahisseur. Henri VI s'était concilié les Romains par un pacte honteux : il leur avait abandonné Tusculum, dont ils ne laissèrent aucune pierre debout.

En lisant ce poème fort bref, on se croirait donc déjà fort loin des événements racontés. Tous les discours, tous les gestes du roi Tancrède sont ceux d'un vaincu. Il pleure en prévoyant la chute de son royaume et l'abaissement de sa maison. La reine Sibylle imite son époux et se lamente en songeant à la destinée de sa race. C'est peutêtre que l'ouvrage était destiné à des lecteurs vivant loin du théâtre de la guerre et qui devaient ignorer les tentatives souvent heureuses du parti de Tancrède contre les armées germaniques. Mais les contemporains mieux informés ont dû s'étonner devant les omissions volon-

taires, les erreurs conscientes, les mensonges enfin, de ce courtisan par trop flatteur.

Les lieutenants de Tancrède ne sont pas épargnés par lui. Le chancelier Mathieu d'Agello est appelle non seulement «Judas», ce qui est vif, mais encore «bigame», ce qui est faux. Le gardien de de l'impératrice, Elie de Gisualdo, est peint sous les couleurs les plus noires. D'ailleurs tous les partisans de Tancrède sont félons et parjures, et son trône n'a pour soutiens que des débauchés perdus de vices! Et si le poète parle longuement de la bravoure du comte Richard d'Acena, le vaillant lieutenant de Tancrède, c'est qu'il ne saurait passer sous silence les faits d'armes de ce guerrier. Il ne manque, du reste, aucune occasion de rabaisser son courage. C'est ainsi qu'à l'en croire Capoue fut prise par trahison.

Examinons maintenant les miniatures du codex en nous aidant du poème. Sa lecture nous facilitera le sens des scènes représentées. Pierre d'Eboli commence par nous parler du mariage de la princesse Constance, fille du roi Roger II, avec le fils de Frédéric Ier. Il a soin de taire les divisions de la cour de Palerme au sujet de ce mariage inattendu. Les fidèles de Guillaume II, roi de Sicile, n'admettaient pas, en effet, l'abandon volontaire d'un royaume si durement conquis; ils détestaient la morgue et l'insolence des chevaliers germaniques et n'avaient nul désir de se trouver leurs sujets. La consternation fut grande parmi eux, mais comme le roi Guillaume pouvait encore donner un héritier au royaume, ils se résignèrent, sans révolte, à cette alliance. La princesse Constance, fille du roi Roger II, partit donc pour l'Allemagne avec de riches présents. Des étoffes de prix, des fourrures magnifiques, des sommes très importantes formaient sa dot. Les écrivains nous disent que cent cinquante chevaux pouvaient à peine porter tous ces dons. Célébré à Milan, le 27 janvier 1 1 86, le mariage fut heureux et Constance habita quelques années l'Allemagne. Les comtes et les grands feudataires du royaume de Sicile avaient solennellement promis à Troia d'être les vassaux de la reine Constance, si Guillaume II mourrait sans enfant.

Pierre d'Eboli nous fait assister aux derniers moments du roi Guillaume II, le 18 novembre 1189, à Palerme. Ce prince pacifique fut pleuré par le peuple, car il avait su éloigner la guerre de ses états et y apaiser les révoltes. On était las du despotisme de Roger II et de Guillaume Ier; le peuple avait beaucoup souffert des divisions sans cesse renaissantes qui augmentaient sa misère. Aussi ce roi pacifique, qui se montrait rarement à son peuple, ce paisible Normand vivant à

l'orientale, laissa-t-il à ses sujets des regrets très sincères. Les écrivains contemporains louent sa bonté, sa prudence et Dante lui-même, si sévère, le place dans son Paradis.

Constance restait donc la seule héritière de Guillaume II. Les vassaux avaient déjà promis de soutenir les droits de la princesse, mais le sentiment populaire allait à l'encontre de ce choix. Les Siciliens, nous l'avons vu, détestaient la race germanique et n'avaient qu'un profond mépris pour ces Allemands autoritaires et vaniteux. Les enfants se moquaient des sons durs et gutturaux de leur langue. Sans doute, le royaume était trop vaste pour avoir à cette époque une unité de pensée, une communauté de sentiments, mais partout se révélait la même haine du joug de l'étranger, une horreur égale de la suzeraineté germanique. Tandis que les provinces du continent suivaient une politique égoïste, la Sicile, si dévouée à la race normande, restait unanime à refuser un roi étranger. La Pouille elle-même, qui avait toujours rêvé d'autonomie et d'indépendance, repoussait aussi l'autorité allemande, qu'elle avait autrefois connue brutale et despotique. Salerne était divisée, et Capoue hésitante. Le malheur du parti national, c'est qu'il ne put se mettre d'accord sur le choix du nouveau roi. La noblesse voulait le comte Roger d'Andria, décrié pour ses vices; le peuple désirait, au contraire, le comte de Lecce, Tancrède, bâtard du duc Roger, fils de Roger II et, par suite, cousin de Constance. Un certain nombre de vassaux se prononçaient pour ce dernier, par attachement à la race normande. Le comte de Lecce avait choisi comme chancelier Mathieu d'Agello, connu par sa haine profonde pour les Allemands. Il ne faut donc pas s'étonner, si notre poète n'a que mépris pour cet homme politique. Ce conseiller fidèle travailla avec énergie à l'élection de Tancrède et chercha à exciter l'hostilité naturelle du peuple à la race germanique. Tancrède fut élu par la population de Palerme, tandis que la miniature nous montre le comte d'Andria acclamé seulement par les chevaliers et la noblesse du pays. Grâce à l'habileté de Mathieu d'Agello, le roi Tancrède fut accepté, mais cette élection ne tarda pas à diviser les forces militaires de la Sicile. Pierre d'Eboli nous affirme que le candidat heureux n'était point à Palerme au moment de l'élection, qu'il apprit son succès à Favara. C'est à ce moment qu'il quitta cette résidence, pour faire son entrée solennelle à Palerme. Une miniature nous montre, en effet, le cortège nombreux, qui pénètre dans la capitale du royaume. Tancrède à cheval, couronne en tête, s'avance, précédé des soldats sonnant de la trompette, des musulmans jouant de la tymbale et du tympanon. Nous

assistons à un curieux défilé des troupes si diverses qui étaient alors en Sicile.

Tancrède n'était point un roi sans mérite. Déjà il avait prouvé sa vaillance. Dès son arrivée à Palerme, il récompensa le zèle de Mathieu d'Agello et nomma ses deux fils, Richard et Nicolas, lieutenants militaires du royaume. Henri VI, d'autre part, ne resta pas inactil; il ne pouvait se résigner à perdre cet héritage, il désirait vivement ces territoires, autrefois si convoités par ses prédécesseurs. Mais il ne voulut pas agir à la légèreté ; des légats furent mandés qui le renseignèrent sur la résistance des partis, sur la division des chefs, enfin sur les tendances séparatistes des provinces. Il députa même des conseillers prudents et sûrs, l'archevêque de Mayence, Conrad, et le chancelier du royaume, Diether. Ceux-ci devaient visiter l'Italie méridionale, écouter les plaintes des cités et les doléances du parti évincé. On devine tout de suite quel appui va manquer au roi Tancrède, c'est celui de la noblesse, des grands feudataires du royaume normand. Les provinces de l'Italie méridionale donnaient une fois de plus le triste spectacle de la rébellion contre le pouvoir reconnu. Les nobles faisaient même appel à Henri VI, espérant augmenter leur autorité et recevoir des récompenses de ce roi éloigné et sans puissance. En même temps, le parti des comtes exploitait contre Tancrède l'irrégularité de sa naissance.

Pierre d'Eboli ne nous montre pas les difficultés croissant sans cesse autour du nouveau roi. Il doit combattre l'hostilité des seigneurs. La guerre commence en Pouille; elle s'étend sur toute cette région. Le comte Richard d'Acerra, beau-frère et fidèle lieutenant de Tancrède, s'efforce à réprimer cette révolte, toujours soutenue par les subsides et par les contingents germaniques. Le comte d'Andria n'hésite pas à faire appel aux allemands qui arrivent commandés par Henri de Kalden. Les succès momentanés des troupes impériales ne sauraient faciliter la conquête. Richard d'Acerra dresse des embûches au comte d'Andria révolté, le fait prisonnier et l'enferme dans une forteresse. C'est ce que nous montre la miniature X du codex.

Le comte Richard d'Acerra cherche alors à reconquérir les cités rebelles. Il prend Capoue et A ver sa, et soumet l'abbaye du Mont Cassin, centre très actif de la propagande germanique. Mais dès le mois de novembre 1190, la Campanic est envahie par des troupes allemandes. Henri VI est à leur tête, mais à peine sur le sol italien, il apprend la mort de son père, l'empereur Frédéric Ier. Le dessinateur n'a pas omis de nous représenter les derniers moments du grand

empereur, mais cette miniature a été voilée bientôt après, sans qu'on sache pourquoi. L'iconographie de cette scène est semblable à celles des morts illustres du XIIe siècle: un ange reçoit la petite âme du grand empereur et l'emporte au ciel. Cette représentation est vraiment étrange à la date de 1196. Elle est, du reste, mal placée, car elle suit le siège de Naples, tandis qu'elle doit précéder le couronnement d'Henri VI par Célestin III. La mort de l'empereur avait obligé Henri VI à quitter l'Italie. Son séjour en Allemagne fut fort court, car en janvier 1191 le voici de nouveau en Italie. Il passe en Lombardie et obtient les secours de la flotte pisane. Il négocie même avec Gênes. Le pape Célestin III, nommé à la hâte, est obligé de consentir au sacre impérial. Les Romains avaient été achetés par l'empereur qui leur avait abandonné Tusculum. La miniature XI nous montre les différents actes de la cérémonie du sacre; c'est l'illustration fidèle des ordines Romani. Célestin couronne Henri VI et la reine Constance. Le nouvel empereur se hâte alors de passer en Campanie. Tancrède, qui surveillait avec attention les mouvements militaires d'Henri VI, avait été retenu en Sicile par le séjour de Richard Cœur-de-Lion et de Philippe Auguste. Il n'avait pu préparer la lutte ; mais à l'approche d'Henri VI, il ordonne de relever à la hâte les remparts des cités et de fortifier les ports. Ceux de Brindisi, Oria, Nardo sont mis en état de défense ; les murs de Tarente et de Lecce sont restaurés. Le roi normand associe alors à la royauté son fils Roger, duc de Pouille. Son principal but est de défendre la partie du royaume envahie. Ce ne sera point de sa part une guerre offensive, mais il s'efforcera de chasser les troupes impériales. Son fidèle lieutenant Mathieu Borel défend la citadelle de Rocca d'Arse. Richard d'Acerra soutiendra le siège de Naples. Ses principaux ennemis sont les chefs de la noblesse du royaume. Pierre d'Eboli nous dit qu'on comptait parmi eux: Roger d'Andria, le comte de Consa, Richard de Mandra, le comte de Molise, etc. Il ne restait plus à Tancrède qu'à faire appel aux cités et à octroyer des privilèges aux villes qui combattraient pour lui. C'est ainsi que Gaête, Trani, etc. reçoivent des chartes de commune. Le poète nous assure que le roi chercha un moment à négocier avec l'empereur, mais les sources se taisent sur ce point. Ce n'est qu'au mois d'avril 1191 que les troupes impériales entrent en Campanie et assiègent Rocca d'Arce. La citadelle fut bientôt prise et le dessinateur nous montre son défenseur, Mathieu Borel, offrant à l'ennemi les clefs de la forteresse. Toutes les cités situées non loin de Ceprano se donnent à l'empereur, qui, accompagné de l'impératrice, peut aller sans

danger jusqu'au Mont Cassin. Ici l'abbé avait été un moment partisan du roi Tancrède, mais à la venue de l'empereur, il cherche à simuler une maladie pour ne pas aller au devant du vainqueur. La miniature, qui représente l'accueil empressé de l'abbé du Mont Cassin illustre donc un mensonge de Pierre d'Eboli. Les moines et les habitants de San Germano avaient seuls juré fidélité à Henri VI, et ce n'est que plus tard, en 1192, que l'abbé Roffroi se montrera fidèle aux armées impériales.

Cependant l'empereur s'avance vers Naples, encouragé par l'accueil inespéré des cités voisines. Les comtes de l'Italie méridionale étaient venus rendre hommage au nouveau maître et grossir les effectifs de son armée. Capoue lui ouvre ses portes et l'archevêque même reconnaît la suzeraineté d'Henri VI. La résistance s'était repliée sur Naples où Richard d'Acerra, aidé de Nicolas, archevêque de Salerne et fils de Mathieu d'Agello, défendaient la ville contre les troupes impériales. Henri VI cherche à activer le siège de cette cité. Le dessinateur nous montre les tentes déjà dressées, les machines debout, les préparatifs du siège terminés. Il nous fait assister à l'entrevue des notables de Salerne venant prier l'empereur de permettre à l'impératrice de se réfugier dans cette cité dévouée aux Impériaux. Puis c'est le siège de Naples, où le parti national combat avec vigueur l'armée étrangère. La ville reçoit même des vivres de la mer, comme le dessinateur a soin de l'indiquer. La flotte de Tancrède, commandée, dit-on par l'émir Margarit, ne permet pas à la flotte pisane de se rendre maîtresse de la mer. Pierre d'Eboli assure que le comte Richard d'Acerra fut blessé pendant le siège et une des miniatures nous montre le médecin du général enlevant une flèche qui avait traversé tout le visage du vaillant guerrier. Suivant le poète, l'archevêque de Salerne aurait alors pris, par intérim, le commandement des troupes. Mais l'armée germanique, installée au milieu d'un pays riche en vignobles, fut bientôt décimée soit par la chaleur intolérable, soit par l'intempérence des soldats. Le mécontentement se fit jour parmi les chefs de l'armée étrangère; des ducs et des comtes partirent même pour l'Allemagne. L'argent du parti national ne fut sans doute pas étranger à ces querelles. Tancrède sut exploites; ces différends avec habileté. Le dessinateur a soin de nous cacher ces divisions; il nous montre, au contraire, la persistance du siège, et ses difficultés; il nous fait assister à la cruelle maladie- de l'empereur, qui l'oblige à quitter la Campanie, le 24 août, laissant à Salerne l'impératrice Constance. Henri VI se hâte de rentrer en Allemagne, après avoir pris quelques otages, soit à Palerme, soit à certaines cités de Cam-

panie. L'abbé du Mont Gassin était du nombre. Ce départ inattendu ranima le courage du parti national. On répandit même le bruit de la mort d'Henri VI. Une conjuration se forme et menace à Salerne le château de Terracine où l'impératrice se trouve avec quelques chevaliers allemands. Les Salernitains parjures, assiègent le palais et terrorisent Constance. L'impératrice connut alors de mauvais jours. Pierre d'Eboli nous la montre frappée de frayeur, demandant grâce, s'adressant à Dieu pour apaiser le courroux de la foule. Il nous raconte aussi la dureté d'Elie de Gesualdo, qui vient arrêter l'impératrice et la conduit sous bonne escorte en Sicile. Le dessinateur n'a pas oublié de peindre ces différents moments. On voit, en effet, l'impératrice assiégée dans Terracine, les femmes en pleurs, les chevaliers luttant avec énergie contre les traîtres salernitains. Il sait nous intéresser aussi à la traversée de l'impératrice envoyée en Sicile. Nous la voyons aborder à Messine, où elle se trouve en présence du roi Tancrède. Elle va de là à Palerme et parle avec hauteur à la reine Sibylle. Le poète nous dit qu'elle ne resta pas longtemps en Sicile et que bientôt elle fut conduite à Naples, sur les conseils de Mathieu d'Agello. Le château de l'Ovo aurait été sa prison et l'artiste nous la montre captive.

Comme dans toutes les guerres entreprises en Italie, le vainqueur une fois parti, les cités divisées furent facilement reconquises. Le comte d'Acerra se rendit maître des villes tombées au pouvoir impérial. Capoue ouvrit ses portes et le comte Conrad de Lintzenhardt fut obligé de se retirer avec ses troupes et de rendre la citadelle. Cet épisode a été dessiné par notre artiste. Les cités d'Atura, d'Aversa, de Teano obéissent désormais à Tancrède. Seul, le monastère du Mont Cassin, malgré les plaintes du pape, refuse de se soumettre au parti national. Fondi est prise par Richard d'Acerra, mais les forteresses qui s'échelonnent sur la frontière restent encore au pouvoir des Allemands. Les soldats impériaux ravagent sans pitié les territoires des cités voisines. Le pape, d'autre part, cherche à soutenir Tancrède, car il a reconnu quels dangers menaceraient le siège pontifical, si l'empire germanique possédait le royaume de l'Italie méridionale. Des cardinaux, rassemblés à Gravina, donnent l'investiture au roi normand; des difficultés, des rébellions sont suscitées en Allemagne, afin de retarder la venue de l'empereur. Le pape, qui tient cependant à ne pas se brouiller avec Henri VI, conseille à Tancrède de rendre la liberté à l'impératrice Constance. Certains historiens ont considéré comme une faute ce conseil d'apparence généreuse. On le vit bientôt, car Constance refusa d'aller à Rome voir le pape et partit en toute hâte pour l'Allemagne.

Les hostilités redoublent alors, les troupes impériales, renforcées par des envois incessants, reprennent l'offensive. Les cités reconquises par les officiers de Tancrède retombent bientôt entre les mains du parti impérial. Le roi normand se donne tout entier à la défense du royaume. Il déploie une très grande activité. On le trouve partout, tantôt en Pouille, tantôt en Campanie. Il va même dans les Abruzzcs châtier le comte Renaud. Il charge ses lieutenants de combattre les Impériaux; Richard de Gelano, aidé de Roger Foresta, bailli d'Atena, est à la tête du parti national. Mais ces combats sont sans grande importance, seuls les territoires des cités sont ravagés. L'armée royale éprouve cependant de nombreux revers dans cette Campanie si convoitée. Les Impériaux, aidés de Berthold, s'emparent de la plupart des cités et après la captivité de Richard de Celano dans Rocca d'Arse, la Campanie tombe en leur pouvoir. Tancrède redouble alors d'activité; il voudrait livrer une grande bataille. Mais Berthold sait qu'il n'a pas assez de soldats pour engager le combat, il fait une habile retraite, qui force Tancrède à assiéger des cités secondaires. Il ne perd point courage, et redouble d'énergie, sachant qu'il ne peut que par une victoire éclatante mettre fin à cette invasion. Il obtient même des avantages importants. Caserta se rend, Aversa et San Agathe se soumettent au parti national. La cité de Telese est détruite et Theano elle-même est sur le point de se rendre. C'est alors que le roi tombe malade, au moment même où il négociait avec les moines du Mont Cassin. Forcé de quitter en hâte l'Italie, il regagne Palerme, laissant à ses adversaires étonnés et ravis le soin de reconquérir une fois de plus les villes déjà soumises. C'étaient les dernières victoires et les derniers efforts de Tancrède: il meurt à Palerme, le 20 février 1 u)3. Henri VI était loin de s'attendre à une disparition aussi imprévue, qui lui livrait sans défense le parti national. C'est désormais une veuve qui va combattre les armées impériales. Les vrais soutiens de la race normande sont déjà morts; le fils aîné de Tancrède n'est plus. Le roi laissait trois filles et un fils trop jeune pour lui succéder. Ce dernier, couronné sous le nom de Guillaume III, ne pouvait diriger les opérations militaires. Aussi bien tout fut hostile à cette fragile royauté; la reine Sibylle, déclarée régente, ne possédait nullement l'énergie nécessaire pour lutter contre une aristocratie turbulente, toujours désireuse d'un nouveau roi. Les fils du conseiller du roi Tancrède, Richard et Nicolas, n'étaient point capables Je refréner leur perfidie. D'autre part, l'Allemagne pacifiée allait permettre à Henri VI de revenir en Italie et de voir combien la situation politique avait

changé à son avantage. Il arrive en Lombardie, gagne les Pisans et les Génois pour avoir une flotte. Markward dirige l'expédition. Dès son retour, les cité de l'Italie méridionale font acte de soumission. La flotte prend Gaête ; Capoue et Aversa ouvrent leur porte. Henri VI marche alors vers Naples, sans rencontrer de résistance. Il ne s'agit plus d'une expédition difficile, mais d'une simple marche militaire. Aucune armée ne s'oppose aux troupes impériales. Naples soumise, Henri VI châtie d'une manière terrible la cité de Salerne. Les habitants sont massacrés et les murs de la ville détruite. Le dessinateur a figuré la prise de Salerne, mais nous n'avons pas les vers que le poète y avait consacré, La conquête de 1 île est déjà commencée lorsque Henri VI arrive à Messine. Catane et Syracuse sont aux mains des Génois. Sibylle tente un dernier effort et cherche à reprendre Catane avec l'aide de soldats musulmans. Elle enferme le jeune roi et ses sœurs dans le château de Caltabellota ; mais Pierre d'Eboli n'a pas raconté les derniers efforts du parti national et le dessinateur ne nous donne aucune scène relatant les derniers combats. 11 figure seulement Henri VI entrant solennellement à Palerme, sans avoir même livré bataille. L'empereur avait reçu à Favara les hommages des habitants de la capitale du royaume. La reine Sibylle était partie à la hâte pour le château de Caltabellota, oubliant le trésor royal. Ce fut le 20 novembre 1 194 qu'Henri VI devint maître du royaume.

L'empereur employa la prudence et la ruse. Il négocia avec la reine régente, lui offrit pour son fils le comté de Lecce et la principauté de Tarente. Richard de Caleno s'efforça d'apaiser le vainqueur. Le traité fut conclu; mais lorsque la famille royale vint assister au couronnement d'Henri VI, l'empereur fit arrêter la reine et ses enfants avec un certain nombre de barons. C'étaient les derniers partisans de Tancrède. Le dessinateur nous les montre enchaînés, livrés aux chevaliers impériaux pour être ensuite jugés par les amis du pouvoir. Nous savons par lui les noms des conjurés, Sibylle et ses filles furent envoyées au monastère de Hohenbourg, en Allemagne, et Guillaume III mourut captif vers 1198. Ainsi s'éteignit la race normande. Le dessinateur a omis de nous indiquer la fin de la dynastie nationale; il célèbre, au contraire, la puissance et la grandeur impériales.

Les nombreuses miniatures qui ornent le texte du poème de Pierre d'Eboli sont fort intéressantes, car elles retracent à nos yeux la vie des camps, les combats et les sièges, et nous transmettent les costumes si divers, portés par cette société bigarée de la Sicile. Ces nombreux détails peuvent nous servir à la datation approximative des œuvres

d'art que possèdent les villes siciliennes. A ce titre, ils méritent d'être étudiés avec soin par tous les archéologues qui s'occupent de l'art de cette contrée. Nous devons donc remercier les savants de l'Institut historique de Rome, qui président à la publication des œuvres du passé, d'avoir reconnu le haut intérêt de ces miniatures et de les avoir publiées.

A quelle époque le dessinateur a-t-il commencé son œuvre? Pour répondre à une question aussi importante, il est nécessaire d'analyser toutes ces représentations, il est utile de diriger son attention sur le costume militaire, sur les vêtements portés soit par les Allemands, soit par la société italienne.

Poursuivons donc notre enquête. Ce qui frappe, quand on étudie ces nombreux dessins, c'est la liberté avec laquelle le miniaturiste a suivi le texte de Pierre d'Eboli. Certes, il a lu les vers, mais il a été prompt à distinguer les faits qui pouvaient être dessinés. Loin de rester esclave de son texte, il l'interprète avec une indépendance et une aisance singulières. Son art est souvent audacieux, représentant les différents moments de la conquête, il ne craint point d'évoquer les combats, les sièges des cités, les entrées solennelles, etc. Il saisit et souligne fort bien l'ironie du poète : il octroie aux adversaires de l'empereur des visages ridicules, parfois du plus haut comique. Il a bien vu et reproduit le long défilé des armées germaniques: peut-être connaissait-il le vie des camps d'expérience personnelle. D'autre part, il ne semble que cet artiste ait copié fidèlement des scènes dessinées autrefois par un autre miniaturiste. Pareille hypothèse est contredite par la liberté d'exécution que révèlent ses dessins. Ne va-t-il pas jusqu'à ajouter des scènes qui illustrent des faits dont le poète n'a point parlé. Ailleurs, des personnages ont reçu des noms que le poète ne connaît pas, La blessure du comte Richard d'Acerra, l'opération chirurgicale qui s'ensuit ne sont pas décrites par Pierre d'Eboli : c'est une ajoute du dessinateur. Le poème, par contre, lui fournissait les motifs ironiques et satiriques. C'est ainsi qu'il se moque du roi Tancrède qu'il portraiture avec deux faces ou qu'il représente laid ou difforme. Un oiseau de mauvaise augure est toujours placé sur la tête de ce roi malheureux. Sibylle n'échappe point à sa haine. Elle a aussi sur la tête cet oiseau maudit. L'artiste partage la passion du poète et accable les partisans de Tancrède. Voyez comment il représente Elie de Gisualdo, le gardien vigilant de Constance. Vieux, podagre, porté par des varlets, c'est un barbon horrible à voir. Il accrédite même les légendes ridicules. Par exemple, cet Elie se baigne dans le sang des enfants tués

par lui. Le chancelier Mathieu n'est pas épargné : il le représente sous les traits d'un scélérat, d'un vrai Judas aux mœurs dissolues. On voit que le miniaturiste s'identifie avec le poète et épouse ses haines et ses sympathies.

Recherchons maintenant les renseignements qu'il peut nous fournir sur la vie et la société de son temps. Notre artiste figure quelques quartiers de Palerme. Il dessine même le jardin royal — appelé Genoard, de son nom arabe — situé sur la route qui va de Palerme à Montréal et sur lequel il courait des légendes. Il évoque le castrum maris, le port important de la cité, entouré de murs d'enceinte fortifiés. Il nomme ensuite certains quartiers où se trouvaient en grand nombre des musulmans. Nous constatons ainsi que la population arabe n'avait point disparu, car notre artiste a représenté ces populations si étranges. Les édifices des cités sont figurés comme ceux qui ornent la tapisserie de Bayeux. Que de fois, en étudiant avec soin toutes ces miniatures, nous devions invoquer les scènes de la conquête d'Angleterre. Les palais qui sont dessinés d'une manière conventionelle, par des trilobés où sont placés différents personnages, les églises aux nefs profondes sont représentées par des arcatures toujours brisées. Les édifices en ont d'autres entrelacées soutenues par des colonnes qui indiquent non pas une influence arabe, mais bien celle plus récente des Normands. On en voit encore soit dans les cloîtres de Palerme, soit dans ceux d'Amalfi. Les colonnes de ces arcatures si particulières sont torses, assez fines et ont des bases simplifiées par le dessinateur. Il a aussi une manière toute particulière de représenter les clochers. Ce sont des édifices assez étroits, mais où les cloches sont encore apparentes. Placées les unes au-dessus des autres, elles forment ainsi trois étages sous le ciel. Une corde permet de les mettre en branle1.

D'autre part, notre artiste cherche à reproduire avec une très grande fidélité l'intérieur des palais. C'est tout d'abord la porte avec ses pentures, son verrou, c'est ensuite l'atrium assez vaste orné d'arcatures, au milieu duquel se trouve la margelle d'un puits. Le premier étage comprend les chambres séparées par des courtines. Les fenêtres assez basses avec leur grillage, sont finement figurées. Au-dessus se dressent les tours de défense, pourvues de créneaux. Les meubles qui ornaient les différentes salles représentées sur le codex, ne sont

1 cf. La tapisserie de Bayeux. Paris, Leroux, p. 5 — 17, pour sa date: nouvelle dissertation, cf. A. Marignan, Les méthodes du passé dans l'archéologie française. Paris, Dorbon-Ainé 191 1, p. 168.

pas bien nombreux. C'est tout d'abord des cathedrae avec dossier décorées de petites arcatures, sur laquelle est placé un coussin en pointe, puis le siège pliant orné de têtes d'animaux, semblables à ceux figurés sur la tapisserie de Bayeux. Les lits sont formés de quatre pieds, montants sculptés, ornés souvent de moulures et surmontés d'une boule. Ils sont très richement décorés et la couverture en est de grand prix.

Les enceintes des cités sont figurées par des tours, d'ordinaire carrées, parfois rondes et toujours crénelées. Des fenêtres longues et très étroites, ressemblent à des meurtrières. Des églises, de simples chapelles montrent des sanctuaires très finement décorés. L'autel est recouvert de sa palla et un calice est placé au milieu de la table. Des lampes éclairent faiblement le sanctuaire. Elles sont suspendues à l'aide d'une tringle. En somme, notre artiste appartient à l'école réaliste, qui a soin de souligner les moindres détails.

Il nous renseigne aussi sur la décoration des salles du palais. Celui de Palerme offrait des pièces magnifiques. On y voyait figurés la Création, l'arche de Noë, Abraham et les anges, le passage de la Mer Rouge, le roi David ; ces scènes étaient prises à l'Ancien Testament, qu'on peignait tout aussi bien sur les murs des édifices profanes que sur ceux des églises. C'étaient aussi des faits plus récents, vraiment historiques; Frédéric bénissant ses deux fils Henri et Philippe, faisant ensuite couper le bois d'une forêt de Hongrie pour préparer les navires destinés à la Croisade. Cette représentation offre une ressemblance étonnante avec l'une des scènes les plus originales de la tapisserie de Bayeux.

L'empereur, autorité suprême, occupe le sommet de la hiérarchie. Il est figuré le plus souvent assis ou à cheval, tenant à la main gauche un globe orné d'une croix. Dans sa dextre se trouve un sceptre, sorte de branche surmontée d'une rieur. Derrière lui, des chevaliers portent le glaive. Ce sont les armigers des cours du XIIIe siècle. La couronne qu'il a sur la tête est le plus souvent ouverte, deux pendeloques descendent assez bas de chaque côté du visage. Il représente aussi le droit, la justice. Les vertus cardinales s'inclinent devant ce juste. Le roi Tancrède, vêtu du même costume incarne, au contraire, la fausseté, la mauvaise cause. Aussi est-il précipité dans l'espace par la Roue symbolique. La fortune ne saurait sourire à un usurpateur !

Les nobles, les chevaliers qui accompagnent l'empereur ou le roi Tancrède sont vêtus de la cotte longue ornée d'orfrois ; ils ont aussi la cotte descendant jusqu'aux genoux, d'une date plus ancienne. Une

troisième coupe, en ce moment fort récente, apparaît parfois, c'est la cotte descendant aux chevilles et fendue au milieu. Cette forme ne se répand en France qu'à partir des premières années du XIIIe siècle. Ces personnages sont le plus souvent imberbes, comme ceux du XIIIe siècle; la barbe est exclusivement réservée aux grands personnages déjà âgés et que le dessinateur tient pour vénérables. La coupe des cheveux est significative: on les porte un peu longs près des oreilles et assez ras sur le front. C'est bien la mode du premier tiers du XIIIe siècle en France.

Ces personnages vont le plus souvent tête nue; parfois ils ont un chapeau de feutre avec ou sans le rebord assez élevé, arrondi aux extrémités. D'autres portent un bonnet presque pointu, en étoffe molle, qui couvre tout le front. A côté de ces formes nouvelles, nous avons la calotte ronde et souple, terminé par une boule. Elle est, sans nul doute, d'origine française. Nous ne trouvons pas la coiffe du XIIIe siècle, que l'Italie n'accepta que dans le dernier tiers du siècle.

Les personnages de la cour, les conseillers du prince, appartenaient soit à la noblesse, soit au clergé. Ils ont la cotte longue, le manteau retenu par un gros fermoir rond au milieu du cou. Une sorte de bliaut, aux manches assez courtes est maintenu au milieu de la poitrine par un cordon. On ne saurait encore reconnaître la mode française de I2i5 — 1220, c'est-à-dire le manteau retenu par une double attache sur les épaules. Cette forme si usitée à cette heure en France n'a encore pénétré ni en Allemagne ni en Italie. On y reste fidèle à l'ancienne mode: le fermoir au milieu du cou. Quand ils sont juges, ces personnages ont aussi un chapeau de feutre noir tout particulier. Ce n'est pas la toque melonnée ou la toque molle arrondie, si usitée en France et en Italie dès la fin du XIIe siècle, mais un chapeau très haut, presque conique, assez élevé et sans rebord l.

Un costume civil intéressant est celui porté par Richard, Cœurde-Lion, au retour de la Croisade. La coupe de ce vêtement est pour nous une date. C'est une cotte assez longue, descendant à mi-jambes et retenue par une ceinture; sur les épaules une sorte de manteau, muni de fausses manches assez longues qui pendent le long du corps. Ce vêtement de voyage est pourvu d'un capuchon. C'est la

1 Pour tous ces détails de costume cf. A. Marignan, La décoration des Eglises de la France septentrionale. Paris, Leroux 191 1. Nous avons indiqué les changements survenus dans le costume pendant le premier tiers du XIIIe siècle. Nous donnons aussi bien des détails dans notre étude sur L'Hortus Deliciarum. Heitz, Strasbourg 19 10.

mode française usite'e au temps de St-Louis. Ce vêtement ne permet pas de placer au XIIe siècle, ni même au commencement du XIIIe siècle l'exécution de ces miniatures. Elles ont dû être dessinées vers i23o — 1240.

Les notaires, les scribes qui écrivent les lois ou consultent les actes, appartiennent aux trois nationalités. Les premiers, d'origine latine, rédigent en cette langue les décrets royaux; les autres sont musulmans, enfin, les troisièmes appartiennent au monde grec. On les distingue facilement, car les deux derniers portent le turban placé sur la tête d'une manière fantaisiste. Ils ont la cotte longue et le manteau retenu par un fermoir autour du cou. Il est du plus haut intérêt de constater qu'au commencement du second tiers du XIIIe siècle, ces divers notaires traduisaient en trois langues les lois, les décrets et les actes du royaume. Cette constatation est d'une importance capitale pour l'histoire de l'art sicilien. Les musulmans devaient être d'ailleurs assez nombreux en Sicile; on le vit bien en 1192, sous Tancrède, lorsqu'ils se soulevèrent. Frédéric II se montra favorable à leur cause. Il conserva à ses côtés des médecins et des astrologues orientaux. On les reconnaissait à leur longue robe, aux manches amples et à leur turban. Quelques médecins, issus des familles nobles chrétiennes suivaient les princes germaniques et soignaient les malades de l'armée. On les appelait aussi magistri (pi. XVIII).

Les citoyens des cités, le menu peuple portent la cotte courte échancrée au cou, tombant jusqu'aux genoux. Ils ont des chausses et des souliers assez hauts. On les voit aller, tête nue, à travers les rues de la cité. La ceinture qui retenait la cotte est parfois indiquée ; nous pensons qu'elle se composait d'une large bande de cuir, pourvue d'une boucle, car elle n'a qu'un seul bout pendant. Le manteau qu'ils portent parfois est retenu par un fermoir au milieu du cou, mode française des dernières années du XIIe siècle. Le dessinateur vous montre >

les divisions des partis politiques. Partisans des Germains et tenants du parti national se querellaient sans cesse et même se battaient dans les rues bruyantes de ces cités.

Les courriers qui apportent les lettres aux grands personnages sont simplement vêtus. Ils ont la cotte courte; une ceinture serre leurs reins. Ils marchent rapidement, tenant un bâton à la main, où parfois sont passés des pains ronds. Une gourde est maintenue à l'aide d'une courroie sur les épaules. A la ceinture est suspendu un étui rond, destiné sans nul doute à recevoir les lettres. Ces serviteurs sont fort nombreux et jouent un grand rôle dans la vie de tous les jours. Ils

devaient partir à trois ou quatre pour pouvoir se défendre des voleurs ou des assassins.

Le clergé n'est point oublié. Nous avons tout d'abord le pape Gélestin III, qui consacre Henri VI à Rome. Figuré comme un simple évêque, il tient à la main une crosse au nœud saillant et à la volute terminée par une tête de serpent. Ce qui étonne, c'est la mitre qu'il a sur la tête, car ce n'est pas la tiare usitée alors, en forme de cône, pointue avec un seul cercle d'or. On la dirait orientale, car elle ressemble à une sorte de coupole, surmontée d'une croix, flanquée de quatre cimes. Les évêques ont aussi la mitre, mais le dessinateur la figure d'une manière particulière car elle paraît cornue, contrairement à la réalité. Les hauts fonctionnaires de l'Eglise portent la tunique et le chasuble. On voit rarement la dalmatique aux larges manches; l'étole même est inconnue, tandis que le pallium, placé fort lâche sur les épaules, indique la dignité de ces grands personnages. Les abbés des grands monastères portent aussi la mitre, tel celui du Mont Cassin au moment où il reçoit le roi Henri VI. La papauté leur a octroyé ce privilège. Les moines ont le costume monacal du XIIe siècle. La mode ne changeait pas pour eux: c'est le scapulaire pourvu d'un capuchon et la tunique longue. Les ecclésiastiques portent le plus souvent des souliers ouverts sur le milieu du pied.

Les reines, les femmes nobles, les servantes même, sont vêtues d'une robe longue et très montante. On dirait que les classes ne se distinguent point encore par l'étoffe des vêtements, par la coupe des habits. La couronne, ornée de fleurons très menus, indique avec le sceptre, la dignité ou le rang. Telles apparaissent Constance et Sibylle. Des nouveautés commencent cependant à se faire jour : la robe n'a plus ces longues manches si aimées au XIIe siècle; celles-ci sont mantenant étroites et le bliaut se fait de plus en plus rare. Lorsqu'il apparaît, il est toujours court, pourvu de manches un peu amples, ne descendant qu'aux avant-bras. La robe d'apparat est portée avec le bliaut, mais elle est un peu ouverte sur la poitrine (XVII). Ces robes sont serrées à la taille par une ceinture, pourvue d'un seul bout pendant, comme au XIIIe siècle. Les souliers sont plats, un peu pointus, parfois même ouverts sur le pied. Pour parcourir la citée, les femmes se couvrent la tête d'un voile, placé d'une manière particulière; il enlace les cheveux divisés en deux chignons et tient ainsi lieu de coiffe. Cette mode fut adoptée par toutes les femmes de la société sicilienne, car nous voyons que les reines mêmes l'ont acceptée. Faut-il voir là une coiffure particulière à l'Italie méridionale? Nous le croirions volontiers,

car les femmes françaises portaient alors le voile court ou la toque pourvue d'une mentonnière. C'est aussi la coiffure adoptée par les femmes nobles de l'Italie septentrionale dès 1240. Des jeunes filles vont parfois tête nue, elles divisent en deux chignons leurs cheveux enlacés souvent par des rubans perlés. Un costume rare encore, apparaît cependant sur les miniatures, qui deviendra de plus en plus usité. Quelques femmes nobles sont, en effet, vêtues d'une robe longue et d'un bliaut sans manches. Elles sont assises dans la maison, occupées à filer, la quenouille à la main. Leurs pieds reposent sur un tabouret. D'autres ont des corsages blancs aux manches un peu bouffantes, qui annoncent déjà la mode de la seconde moitié du XIIIe siècle. Ces différents costumes indiquent une société élégante et policée et prouvent aussi l'âge de ces miniatures. Elles ont été exécutées durant le second tiers du XIIIe siècle (i23o — 1240).

Plus habile que ses confrères du XIIe siècle, le dessinateur nous montre déjà le siège des cités. Il figure les machines usitées sous le règne de St-Louis, les balistes, placées sur le chemin de ronde, qui font pleuvoir des pierres sur les assiégés. Il nous donne aussi des renseignements précieux sur les expéditions lointaines et sur la vie des camps. Les chevaliers étaient assistés d'un grand nombre de varlets; des chariots transportaient à leur suite les tentes avec les lits, des coffres contenaient les vêtements, enfin tout le nécessaire du guerrier d'alors. On campait tout autour de la cité assiégée et les tentes des comtes et des princes se distinguaient par les armoiries, par des croix placées au sommet. A l'entrée de la tente une courtine formait dôme, retenue par des crochets; en la soulevant on avait accès à l'intérieur. Un lit assez orné, composé de quatre montants sculptés, unis par des traverses, trouvait place sous cette tente. Henri VI, malade au siège de Naples, apparaît couché sur un lit assez élevé. On peut distinguer une paillasse, sur laquelle le matelas est posé, des draps et une couverture. Un coussin assez large était placé sur le lit. Près de celui-ci des sièges, mais en très petit nombre: les coffres en tenaient lieu. Les sièges des cités étaient fort lents. On devait tout dabord cerner la ville, l'entourer d'un épais vallon. Des machines étaient ensuite dressées pour faire pleuvoir des pierres sur les remparts. Pendant ce temps les assiégés ne restaient pas oisifs; du haut des remparts ils lançaient des traits au moyen de l'arc, des pierres à l'aide de la fronde. Des machines étaient disposées aussi au-dessus des donjons; nous voyons, en effet, que la tour principale de Salerne est formé d'un carré assez vaste, flanqué de quatre petites tours rondes. Soldats, chevaliers,

comtes, ont des lances, des frondes, des arcs pour combattre les assiégeants. On dirait même qu'on a placé au-dessus des créneaux des carrés formés de treillis pour protéger le visage des combattants. Des médecins se trouvent au milieu d'eux pour porter secours aux blessés.

Les batailles étaient rares. On les craignait, car les Impériaux n'avaient pas une armée suffisante. Le dessinateur nous montre des combats assez meurtriers, où l'avidité des pillards se fait jour. Ils enlèvent à la hâte et avec rapidité les menus objets et les armes des morts. Tout devenait butin et était recherché par ces mercenaires. On voit aussi qu'on jetait à la rivière les corps des chevaliers tués au combat. On les y transportait dans des chars attelés de bœufs ou de mulets.

Et quelle rumeur, quelle activité tout autour de la cité assiégée ! Des soldats montent à l'aide d'échelles sur les remparts ennemis ; ils cherchent à se frayer un chemin tandis que les archers de Bohême, très habiles à manier l'arc, envoient des flèches meurtrières à tous ceux qui sont sur les remparts. Avec quelle énergie un siège était poussé et quelle joie pour les assiégeants quand ils parvenaient à planter le drapeau sur le donjon de la cité! Mais ils avaient rarement ce bonheur, car la cité ne craignait encore que la trahison ou la famine. Certes, l'art des sièges faisait des progrès depuis les Croisades, mais les solides remparts des villes pouvaient encore défier l'ennemi. D'ailleurs, les maladies naissaient bien vite, forçant l'ennemi à partir. Le dessinateur nous montre le départ des troupes impériales. Les machines de guerre étaient brûlées, les instruments du siège détruits. Les muletiers, armés d'un fouet, précédaient les chevaliers et les fantassins, portant sur des chars les armes et les bagages.

On peut voir avec quelle rapidité des changements dans le costume militaire sont survenus depuis le moment où fut exécutée la tapisserie de Bayeux (ii5o— iiôo). Le costume militaire était à cette époque fort simple encore: les milites n'avaient alors que la cotte de mailles courte, sans manches, descendant jusqu'aux genoux. Maintenant nos chevaliers portent le haubert complet, la coiffe forme même capuchon et revers autour du cou, comme à l'époque de St-Louis. Et si nous n'avons pas le gantelet de mailles, le miniaturiste nous prouve que les jambards et les souliers étaient fort usités. En voyant ses différents dessins, on ne peut s'empêcher de songer à ceux de Villard de Honnecourt.

Le casque de ces chevaliers est le plus souvent pointu, pourvu d'un nasal fort large couvrant une grande partie de la face. On voit bien

vite que l'armement dans ces contrées est en retard sur celui de la France. Déjà le casque protège beaucoup mieux le chevalier, une plaque percée de petits trous soudée au nasal défend les joues. Elle laisse seulement les yeux à découvert. Dès les premières années du XIIIe siècle, les Français avaient adopté le casque arrondi. Notre artiste nous montre que ce modèle était encore rare dans l'Italie méridionale. On se rend compte ainsi de la lenteur avec laquelle la mode française pénétrait soit en Allemagne, soit en Sicile. La cotte d'arme, si fréquente dès 1210 en France, n'apparaît pas davantage. Les armées d'Henri VI l'ignorent encore. Par contre, l'influence française a commencé à modifier la forme des boucliers. Si quelques chevaliers portent encore le vieux modèle, long, pointu et concave, tel qu'il apparut sur les sceaux durant la seconde moitié du XIIe siècle, d'autres ont aussi les petits écus plats, en forme de cœur, si caractéristiques au XIIIe siècle. Quelques-uns possèdent des armoiries; ce ne sont point des motifs géométriques peints sur ces boucliers, mais des bandes, des animaux, etc. Ce sont les vrais signes de reconnaissance des chevaliers. Les milites d'Henri VI portent le heaume et l'écu, ornés d'une croix, insigne royal. Rarement le casque est surmonté d'une couronne impériale ou ducale.

Les épées larges et plates, souvent rainées paraissent pesantes comme celles du XIIIe siècle. Les quillons sont droits et le pommeau arrondi. Placées dans un fourreau, elles sont suspendues au ceinturon à boucle du chevalier. La lance pourvue d'un pennon à deux flammes ou d'un gros fanion orné d'armoiries, apparaît forte et pointue. On remarque surtout celle de l'empereur, décorée de croix. Des milites la portent devant lui et elle le précède dans les entrées solennelles des cités. Le dessinateur a figuré une sorte de tournois tels que le XIIIe siècle les a connus. L'éperon est encore celui du XIIe siècle, mais nous savons qu'il subsiste pendant deux siècles.

A côté des nombreux détails qui permettent de dater ce manuscrit, nous possédons encore une autre preuve irréfutable. On sait, en effet, que ce n'est que vers le second tiers du XIIIe siècle que les chevaux ont reçu des robes avec armoiries. On commença par jeter sur le cheval une seule robe, puis on la divisa en deux parties. La première couvrait la tête et le poitrail, la seconde le dos de l'animal. Quelle était l'origine de ce vêtement? Etait-il dû à l'imagination des chevaliers français ou à l'influence des Croisades? Nous ne pouvons l'affirmer, mais tout porte à croire que les chevaliers ont apporté ce genre de décoration des pays orientaux. Il semble que ce soit en France que

cette mode luxueuse, avant tout de parade, ait été tout d'abord acceptée, car ce n'est que plus tard qu'on la trouve soit en Italie, soit en Allemagne. A cette heure quelques chevaliers allemands ont seuls leurs dextriers ainsi ornés, et, chose vraiment intéressante, les fidèles de — Tancrède n'en ont pas. Leurs chevaux sont harnachés comme au XIIe siècle, indication qui permettrait de croire que cet usage, usité peut-être en Orient, devint une mode française, qui se propagea assez tôt en Allemagne et plus tard en Italie. Nous avons même des armoiries et en particulier celles de l'empereur: de grandes aigles noires brodées sur la robe du dextrier. Ce vêtement suffirait à lui seul à infirmer la datation, admise par les commentateurs du poème.

Les dextriers sont représentés, en général, finement harnachés, l'artiste excelle à nous donner tous ces petits détails. Ils ont la selle haute, si usitée au XIIe siècle, et la housse déchiquetée, qui apparaît en France au déclin de ce siècle. Les mêmes ornements des harnais se trouvent reproduits sur les peintures du XIIIe siècle.

Le menu peuple, qui comme troupes à pied, combat à côté des chevaliers, est vêtu le plus souvent d'une cotte courte, serrée à la taille par une ceinture. Nous pouvons distinguer dans le nombre des archers et des frondeurs. On voit aussi quelques arbalétriers. D'autres portent la hache et un coutelas. Ces fantassins sont mieux équipés que sur la tapisserie de Bayeux. Ils ont même la tête couverte d'un casque à nasal. Un carquois solide, placé à la ceinture des archers, contient les flèches nécessaires au combat. Mait, détail qui a son prix, ils ont le plus souvent un chapeau de feutre à rebord rabattu ou relevé. On ne saurait certes trouver pareille forme de chapeau en 1 196 !

Ces fantassins précèdent aussi le prince dans les entrées solennelles; ils jouent des timbales, sonnent de la trompette. Des musulmans figurent parmi eux, que l'on reconnaît à leur turban.

On le voit, les preuves abondent pour attester que le manuscrit conservé à la bibliothèque de Berne ne peut être l'original, celui que dicta ou écrivit notre poète. L'écriture elle-même ne saurait appartenir aux dernières années du XIIe siècle. Nous avons là, au contraire, une deuxième ou troisième édition, exécutée vers 1 230—1240, mais très utile pour nous faire connaître la vie sociale du temps de Frédéric II. Ce manuscrit est pour nous fort précieux, car, considéré comme une œuvre du second tiers du XIIIe siècle, il peut permettre d'étudier un certain nombre d'œuvres d'art fort intéressantes pour la connaissance du développement artistique de l'Italie méridionale.

Verlag von J. H. ED. HEITZ (HEITZ A MUNDEL).

3i. Die Schlange des Paradieses. Von Hugo Schmerber. Mit 3 Tafeln. 2. 5o

32. Florentinische Maler uni die Mitte des XIV. Jahrhunderts. Von Wilhelm Suida. Mit 35 Lichtdrucktafeln. 8. —

33. Don Lorenzo Monaco. Von Osvald Sirén. Mit 54 Lichtdrucktafeln. 20. —

34. Die Entstehung des jonischen Kapitells und seine Bedeutung fur die griecbische Baukunst. Von Maximilian von Groote. 3. —

35. Der Nimbus und verwandte Attribute in der fruhchristlichen Kunst. Von Adolf Kriicke. Mit 7 Lichtdrucktafeln. S. —

36. Zur Rhytnmik romanischer Innenrâume in der Normandie. Weitere Untersuchungen. Von Wilhelm Pinder. Mit 4 Doppeltafeln. 4. —

3j. Rarïaels Disputa. Eine kritische Studie liber ihren Inhalt. Von Anton Groner. Mit 2 Lichtdrucktafeln. 3. 5o

38. Die romanische Portalarchitektur in der Provence. V on Rudolf Bemoulli. Mit 19 Abbildungen und 1 Uebersichtskarte. 4. —

'6g. Die «Madonna piccola Gonzaga». Untersuchungen iiber ein verschollenes und angeblich wiedergefundenes Madonnenbild von Raphaël. Von Emil Jacobsen. Mit 3 Lichtdrucktafeln. 2. 5o

40. Zur Charakteristik der klassischen Basilika. Von Hermann Wur~. Mit 12 Abbildungen im Text und 5 Lichtdrucktafeln. 5. —

41. Die Madonnendarstellung in der altniederlândischen Kunst von Jan van Eyck bis zu den Manieristen. Von Margarete Siebert. 2. 5o

42. Betrachtungen iiber die italienische Malerei im 17. Jahrhundert. Von Dr. Hugo Schmerber. Mit 3o Tafeln in Lichtdruck. 20. —

45. Plastische Dekoration des Stutzwerkes in Baukunst und Kunstgewerbe des Altertums. Von Erivin Wnr~. Mit 83 Abbildungen. 8. —

44. Giacomo Barozzi da Vignola. Von Hans Willich, Mit 38 Abbildungen im Text und 22 Tafeln. 12. —

45. Der Gemâldezyklus der Galerie der Maria vonMedici von Peter Paul Rubens. Von Karl Grossmann. Mit 9 Lichtdrucktafeln. 8. —

46. Francesco Botticini. Von Emst Kiïhnel. Mit 40 Abb. auf i5 Tafeln. 7. —

47. Die ravennatischen Sarkophage. Von Karl Goldmann. Mit 9 Tafeln. 5. —

48. Die wichtigsten Darstellungsformen des hl. Sébastian in der italienischen Malerei bis zum Ausgang des Quattrocento. Von Detlev Freiherr von Hadeln. Mit 7 Lichtdrucktafeln. 4. —

49. Studien zu Michelangelo. Von Frit\ Burger. Mit 6 Lichtdrucktafeln und 7 Autotypien. 3. —

50. Francesco Laurana. Eine Studie zur italienischen Quattrocentoskulptur. Von Frit\ Burger. Mit 37 Lichtdrucktafeln und 49 Abbildungen im Text. 20. —

5i. Sienesische Meister des Trecento in der Gemâldegalerie zu Siena. Von Emil Jacobsen. Mit 55 Abbildungen auf 26 Tafeln. 8. —

52. Die kirchliche Kunst des XIII. Jahrhunderts in Frankreich. Studie iiber die Ikonographie des Mittelalters und ihre Quellen. Von Emile Mâle. Mit 1 Abbildungen im Text und 1 Lichtdrucktafel. Deutsch von L. Zuckermandel. 20. —

53. Meister- und Schulerarbeit in fra Angelicos Werk. Von Alois Wurm Mit 3 Lichtdrucktafeln. 4. —

54. Die Entwickelung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci. Von Aiexandra Konstantinowa. Mit 10 Lichtdrucktafeln. 6. —

55. Die kirchliche Kunst im italienischen Mittelalter. Ihre Beziehungen zu Kultur und Glaubenslehre. Von Hans von der Gabelent\. 14. —