GÉNÉRALITÉS

La musique ecclésiastique grecque diffère essentiellement de la musique antique par son écriture, et beaucoup par sa théorie.

Les efforts des théoriciens gérées (modernes) pour établir une filiation claire entre ces deux musiques témoig^nent seulement d'un désir d'unité vig'oureux et persévérant dans l'esprit hellénique. Tantôt ils ont mal compris, en les citant, les passag*es des anciens sur lesquels ils s'appuient; tantôt ils reproduisent d'anciens préceptes actuellement sans objet, car ils s'appliquent à des faits qui ont disparu de la pratique.

Est-ce à dire qu'il n'y ait aucun vestig'e de l'ancienne musique grecque dans la musique byzantine? Doit-on voir dans cette dernière un art importé en Grèce de toutes pièces, et sans aucune relation avec la tradition antique? Suivant nous, ce serait là tomber dans une autre exag*ération .

Les différences qui existent entre l'art byzantin et l'art g'rec, quelque considérables qu'elles soient , s'expliquent par la transformation du g^oût sur place aux différentes époques (transformations auxquelles n'a échappé aucun art), et par Tintroduction successive d'éléments

étrang'ers que dut rendre inévitable la chute de la civilisation antique.

La musique g^recque était dans un état complet de décadence à l'époque de la conquête romaine. Un art aussi compliqué demandait, pour se soutenir, un degré de civilisation éminent. Le point culminant pour la Grèce fut éblouissant, mais court. Le g^énie romain put s'imprég^ner des rayons de l'art hellénique à son déclin ; il ne put en faire revivre toutes les finesses. Déjà, vers la fin du quatrième siècle av. J.-C, le genre enharmonique n'était plus g'uère usité; il disparut entièrement du domaine de la musique pratique chez les Romains. Le g'enre chromatique vécut un peu plus long^temps. Importé à Rome, il se prolong-ea jusque vers la fin de l'empire; mais nous ne trouvons aucune trace de ce g'enre, non plus que de X enharmonique, dans les rares spécimens de musique antique qui nous sont parvenus. Les mélodies grég'oriennes , dans lesquelles il faut voir un débris de l'ancien art g'rec, ont un caractère purement diatonique (1).

II n'en est pas de même de la musique byzantine. Celle-ci joint à la possession du g*enre chromatique le fréquent usag*e d'intervalles altérés (Pun quart de ton. Il n'est pas impossible que la gramme chromatique actuelle, sur laquelle sont construites toutes les mélodies ecclésiastiques appartenant au second mode plagal et un g*rand nombre de mélodies populaires, dérive de l'antiquité. Quant aux intervalles altérés, ils diffèrent essentiellement des quarts de ton propres à l'ancien genre enharmonique, mais rappellent certains genres mélangés dont les auteurs font mention.

Dans l'ancien genre enharmonique, le demi-ton placé au grave du tétracorde diatonique se subdivisait en deux quarts de ton, et l'on supprimait la note placée un degré au-dessus. [Au moyen du signe ^ mis devant une note nous indiquerons l'altération d'un quart de

(i) Nous savons que M. Vincent et M. Tabbé Raillard ont cru rencontrer, datis TAntiphonaire de Montpellier, une preuve que le quart de ton enharmonique a été employé dans le chant liturgique romain ; mais c'est là une opinion toute personnelle qui appartient encore au domaine de l'hypothèse , et sur laquelle nous ne sommes pas en mesure de nous prononcer*

ton en descendant, et au moyen du sig^ne t Taltération d'un quart de ton en montant.]

Tétracorde diatonique, Tétracorde enharmonique.

Dans aucun /worf^ de la musique ecclésiastique grecque, on ne voit une note supprimée systématiquement dans un tétracorde, par suite de la division du demi-ton en deux parties ég'ales. Toutes les notes de l'octave fig^urent dans chacun des modes ; seulement il arrive que quelques-unes d'entre elles sont accordées un quart de ton plus haut ou plus bas que dans l'échelle diatonique. En réalité, ce ne sont pas là des quarts de ton proprement dits, mais des intervalles de trois quarts ou de cinq quarts de ton. On peut se faire une idée des altérations dont on fait un fréquent usag-e dans la musique ecclésiastique g^recque, d'après l'échelle suivante, adoptée pour le second mode de celte musique :

Échelle du second mode byzantin.

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Cette échelle reproduit exactement un ton plus haut les intervalles qui caractérisaient, suivant Aristoxène, cette variété du g*enre diatonique appelée diatonique mou :

Diatonique mou.

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C'est donc à tort que les théoriciens byzantins se flattent d'avoir conservé dans leur musique l'ancien g^enre enharmonique. En revanche, il est certain qu'on y retrouve ces variétés de g*enres de chant désig'nées par les anciens sous le nom de xp^at.

L'emploi d'intervalles autres que le ton et le demi" ton y dans la musique ecclésiastique, vient-il de la tradition ou de Tinfluence de TAsie? Nous avons montré ce qu'il peut y avoir d'antique dans l'orig'ine des notes élevées ou abaissées d'un quart de ton. Il convient de faire aussi la part de l'influence asiatique.

Dès ses débuts dans le monde, la race grecque, placée sur les confins de l'Europe, s'est trouvée en contact, c'est-à-dire en lutte, avec les races sémitiques. L'influence de l'Asie fut assez g^rande à l'orig^ine pour que deux des trois modes fondamentaux de la musique g^recque aient été importés, l'un de Lydie, l'autre de Phryg^ie. Si, à son aurore, le g^énie g^rec consentit à de pareils emprunts, plus tard, à une époque de décadence et de vieillesse , ne dut-il pas subir plus facilement les introductions étrangères? Cet empiétement du g*oût de l'Orient sur celui de l'Occident trouva, pour se produire, une circonstance des plus favorables quand le christianisme, succédant au pag^anisme, submergea le monde antique.

Les conquêtes d'Alexandre avaient bien pu porter l'usagée de la langue grecque jusqu'en Bactriane ; elles n'avaient pas supprimé pour cela les instincts et les goûts des races vaincues. S'il est vrai que, dans tous les pays qui servirent de berceau au christianisme, la langue grecque était répandue, les populations de ce pays n'avaient pas abdiqué pourtant leur caractère, ni répudié leurs arts. « Il est à peu près certain, dit Fétis dans le 4® volume de son Histoire générale de la musique, que les chants de la primitive Église furent adaptés aux mélodies populaires des divers pays où l'Evangile fut prêché aux païens, rien n'étant plus difficile que de changer chez le peuple ses habitudes de chant. L'Apôtre saint Paul, qui convertit une partie des peuples de l' Asie-Mineure et y fonda sept églises, se montra indulgent sur tout ce qui ne touchait pas à la foi... » La religion nouvelle n'étant pas , comme le paganisme, une religion nationale, mais s'annonçant comme la religion de toutes les nations, n'avait aucun motif pour favoriser le goût musical de tel ou tel peuple au détriment de tel ou tel autre. La préoccupation des fondateurs du christianisme était trop peu tournée vers l'art

pour qu'ils défendissent Tadmission des modes étrangers, à la façon des anciens philosophes. La musique chrétienne dut porter la trace du caractère cosmopolite de la relig'ion nouvelle; comme celle-ci s'établit sur les débris du monde païen, il n'est pas présumable qu'elle ait fait aucun effort pour conserver dans sa pureté la tradition musicale g»recque. Loin de là, beaucoup d'éléments sémitiques (hébraïques ou autres) durent être introduits dans la musique g^recque à la faveur de l'établissement du christianisme. Plus tard, la réforme musicale entreprise par Jean Damascène ne put avoir pour effet de débarrasser la musique g^recque des éléments étrang»ers qui s'étaient alliés à elle. On sait que Jean, élevé à la cour des khalifes de Syrie, mérita leur faveur et remplit le poste éminent de g^ouverneur de Damas, Le caractère de sa réforme dut forcément se ressentir du milieu où il avait vécu.

Dans quelle proportion exacte fîg^urent l'élément g'rec et l'élément étrangler dans la constitution de la musique byzantine? C'est là un point difficile à trancher. La solution de cette question, fort intéressante au point de vue archéolog^ique, ne suffirait pas pour donner à la Grèce la réforme musicale dont elle a besoin. Ce qu'il lui faudrait aujourd'hui, ce n'est pas la résurrection d'un art qui n'est plus, c'est la possession d'une musique satisfaisant à la fois sa tradition originale et ses instincts modernes. Ce n'est malheureusement pas ce qu'elle a. Rien de misérable^ rien de barbare, rien de répug^nant pour une oreille européenne, comme le chant qu'on entend dans les égalises orientales. Ces intervalles autres que le ton et le demi-ton, qui sont la plupart du temps autant de notes fausses, ces voix chevrotantes, ce chant nasal, ce monotone, cet insipide, cet impitoyable ison qui fait à une mélodie expressive l'effet d'une broche passée au travers d'un corps humain : tout cela cause à l'auditeur une impression aussi désag^réable, dans l'ordre des choses esthétiques, que l'est le mal de mer dans l'ordre des choses physiolog'iques.

N'y a-t-il donc rien dans. la musique ecclésiastique? Assurément, si : il y a beaucoup de phrases très-expressives et de mélodies heureuses. Mais ces bonnes choses sont trahies, meurtries, défig^urées par la plus

navrante exécution. Tout ce qu'on peut attendre de chantres ig^norants, assistés d'enfants criards, est atteint et même dépassé.

Cela tient à plusieurs raisons.

Les principes traditionnels de chant sont vicieux. Très-souvent l'éducation musicale manque ; quand elle existe, le résultat est à peu près le même, car la théorie n'est pas fixée, et c'est la théorie la plus compliquée du monde. Qu'on suppose une nation ayant une lég^islation très-complexe, sans code écrit, et où l'on ne jug^erait les procès que d'après la coutume; dans un tel pays, rendrait-on la justice?

La musique ecclésiastique g^recque comprend tous les modes diatoniques antiques, dont quelques-uns altérés par la présence de notes élevées ou abaissées d'un quart de ion. Elle a de plus deux modes de g*enre chromatique (l'un chromatique^ l'autre semi-chromatique) et deux modes de g^enre soi-disant enharmonique (1). Il y a une telle confusion dans la nomenclature des g^enres et des modes que le diatonique s'appelle enharmonique, et l'enharmonique, diatonique. De plus, la constitution de cette musique est essentiellement tétracordale ou pentacordale . Il est rare qu'une mélodie conserve dans toute son étendue le caractère d'un seul mode. Uambitus réel et caractéristique de chaque mode ne dépasse g'énéralement pas une quinte. Une fois cette étroite limite franchie, la mélodie passe dans un autre mode. On comprend quel surcroît de difficultés dans Texéculion amènent forcément tant de métabules ou modulations. Il faudrait, pour conserver, dans ce labyrinthe, le fil d'Ariane de la justesse, être un musicien consommé, joig'nant à une g'rande sag*acité d'oreille une long^ue expérience et une excellente éducation musicale.

La musique ecclésiastique g^recque est exclusivement mélodique et vocale. La proscription de tout instrument dans les temples ôte au malheureux chanteur cet auxiliaire souvent indispensable même à des musiciens instruits. La voix du chanteur n'a pour s'appuyer et se pré-

(i) Ces modes n'ont d'enharmonique que le nom; car ils ne diffèrent pas du majeur européen, qui, lui, est diatonique. Par une anomalie assez bizarre, c'est précisément dans les modes diatoniques que se rencontrent ces intervalles altérés d'un quart de ton^ dont la présence pourrait justifier jusqu'à un certain point la dénomination à' enharmoniques.

server du déraillement que Yison, c'est-à-dire une note tenue ordinairement par les voix d'enfants. Cette note, qui représente la fondamentale harmonique du mode , doit chang^er quand la mélodie passe d'un mode dans un autre. Mais il faudrait, pour déplacer Vison à propos, reconnaître dans quel mode la mélodie passe; or, le défaut d'instruction des jeunes donneurs d'ison les rend inaptes à une tâche parfois délicate et difiQcile. Cela explique pourquoi Ton entend souvent un ison obstiné se prolong^er dans des passag^es où la mélodie a changée de mode; cet ison ne représentant plus la fondamentale harmonique du nouveau mode, il en résulte des heurts et des froissements exécrables, et il est impossible que les oreilles chrétiennes qui ne sont pas dénuées de tout sentiment musical, ne sortent pas de Toflfice très-meurtries.

Chacun des huit modes ecclésiastiques a une échelle qui lui est propre ; quelques-uns même en ont plusieurs différentes. En outre, dans la plupart des grammes, il y a des notes qui ne sont pas fixes, mais qui s'élèvent ou s'abaissent suivant les lois de l'attraction. A-t-il jamais existé un chantre assez bien doué, pour que son seul instinct musical ait pu triompher de toutes ces difficultés dans une musique dont la théorie est encore à faire? Nous n'avons jamais pu réussir à nous faire chanter avec précision la gramme de certains modes. Qu'on jug'e du résultat produit dans la pratique par cette insouciance et ce laisseraller, lorsqu'il s'ag^it de difficultés bien autrement sérieuses que d'accomplir l'acte le plus simple de l'ABC musical !

Ce que nous savons de la beauté de certaines mélodies, nous ne l'avons pas appris par l'audition, mais par la lecture ; souvent il nous est arrivé de ne pas reconnaître, à l'ég'lise, tant ils étaient défîg'urés par l'exécution, des chants que nous savions par cœur (1).

(i) Les exceptions, vu leur rareté, méritent d'être signalées. Dans une église de Smyrne, à Saint-Dimitri, sous la direction de Misaël Misaëlides, le chant s'exécute avec justesse. Les enfants chargés de Vison adoucissent leur voix et soutiennent discrètement la mélodie , au lieu de la couvrir de leurs glapissements.

A l'église du Patriarcat, à Constantinople , où l'exécution des chantres nous a semblé aussi mauvaise que possible, nous avons éprouvé cependant une impression non dépourvue de charme, en entendant le <l>C)ç î>apov chanté à l'unisson par douze prêtres. L'abus des trilles et des notes d'agrément , l'usage du chevrotement et du nasillement disparaissent un peu

En général le chant de TÉglise grecque n'est pas mesuré. Les valeurs relatives des différents sons y sont beaucoup plus variées que dans le plain-chant de TÉglise romaine, sans présenter toutefois une symétrie rhythmique analogue à celle que produit dans notre musique le retour régulier d'un temps fort (1).

Nous ajouterons que le chant de TEglise orientale a quelque chose dans son allure de moins lourd, de moins massif que le chant grégorien. Son caractère est plus musical et plus expressif dans le sens humain de ce mot. On y trouve moins de solennité que dans le' plainchant, mais plus d'élan mélodique, plus d'abandon, plus de chaleur intime et un sentiment plus vif, plus passionné et plus tendre. Dans les mélodies bien faites, ce à quoi ont semblé le plus s'appliquer les compositeurs, c'est à bien rendre les paroles et à mettre l'auditeur en plein contact avec le sentiment, qu'ils se sont efforcés de traduire de la manière la plus humaine et la plus accessible. Le chant romain, plus hiératique, pour ne pas dire plus stoïque, se prête mieux à l'expression des vertus mâles et austères que réclame de nous la morale chrétienne. Dans le chant byzantin, on sent moins la majesté d'un Dieu armé d'une justice inflexible, mais plus l'émotion de la créature et la contrition du pécheur. Ce chant excelle à rendre les sentiments doux, suppliants et timides. Il sait bien s'humilier. Il est plus féminin que le chant grégorien , auquel l'emploi exclusif du genre diatonique donne un caractère constamment viril.

La musique byzantine, bien que dépourvue d'un rhythme régulier, a des rhythmes variés. Malheureusement, l'effet que devrait engendrer cette variété rhythmique est singulièrement appauvri par l'exécution. Les musiciens orientaux ont la conception de l'unité de temps, qu'ils expriment par un double mouvement de levé et de frappé; mais ils

dans une exécution d'ensemble. De plus, l'attaque des intervalles altérés d'un quart de ton, qui est presque toujours fausse dans le chant solo, prend alors plus d'assurance et d'aplomb. Il s'établit une sorte de compensation entre les écarts des différentes voix, et l'oreille perçoit une moyenne qui la satisfait davantage.

(1) Il faut excepter quelques chants, entre autres le 4>(p; îXapèv, qui sont régulièrement rhythmes.

n'associent point ces unités entre elles pour en former des mesures. Tous les temps ont la même valeur : il n'y a ni temps fort, ni temps faible; s'il se produit dans un chant une certaine symétrie rhythmique (et cela arrive quelquefois), rien dans l'exécution ne tend à la mettre en relief. II en résulte une lourdeur et une monotonie imputable plutôt au vice de l'exécution qu'à la musique même. Dans certaines mélodies, notamment celles du chant heirmologique , on rencontre des rhythmes qui, s'ils n'offrent pas la rég^ularité parfaite des rhythmes européens, sont cependant très-saisissables et parfois saisissants pour l'oreille. Si l'on se proposait d'écrire ces mélodies en notation européenne, il serait possible, dans certains cas, de les mesurer en employant dans le courant du morceau des mesures d'espèce différente, à trois, à quatre, à cinq ou à six temps, suivant les diverses péripéties du rhythme.

On trouve dans les récitatifs des opéras de Rameau et de Lulli de pareils chang^ements de mesure, dont la fréquence est parfaitement justifiée par les mouvements du sentiment et par la forme des vers. Les musiciens contemporains , préoccupés sans doute de la facilité d'exécution de leurs ouvragées, semblent avoir une vive répug^nance pour ce procédé, car ils évitent de s'en servir, même quand il serait un auxiliaire utile à la correction prosodique, Il y a pourtant des effets à tirer de ces combinaisons de mesures différentes. On peut s'en convaincre, en analysant les chants populaires de l'Orient et de presque tous les pays de l'Europe. Bon nombre de ces chants ne sauraient être traduits avec sincérité, si on ne s'affranchit pas, en les notant, du joug* d'une mesure unique et rég^ulière. Et pourtant, les rhythmes de ces mélodies sont-ils assez heureux, assez frappants, assez hardiment dessinés? Leurs irrégularités n'ont-elles pas pour effet de les rendre plus saisissants que s'ils obéissaient à cette loi de rég'ularité uniforme qu'impose la convention aux rhythmes des compositions modernes?

Nous avons parlé du chant heirmologique.

Peut-être ne serait-il pas inutile d'esquisser ici une classification des différentes catég^ories de chants dont se compose la liturg'ie grecque.

Il y a d'abord les chants heirmologiques (eîpjjLoXoyixa) : ce sont les chants concis; ordinairement la mélodie en est syllabique, et ils se chantent dans un mouvement animé. On les subdivise ; il en est de vifs et de moins vifs. Ces derniers sont appelés chants des xaTaêàdia. La plupart des chants heinnologiques ont, par la vivacité de leur allure, un caractère à part, dont on chercherait en vain l'équivalent dans notre chant grég^orien, majestueux et plane. Quelques-uns de ces chants sont g*ais, presque sautillants; pour peu que les chantres, fatig^ués des long's offices du rite g'rec, en précipitent le mouvement, ils perdent toute noblesse et prennent une expression complètement déplacée à l'ég'lise. Ces chants g*ag*neraient beaucoup à être dits plus larg^ement, à être très-rhythmés et très-accentués, et surtout à ne pas être accompagnés par Vison récité. Cette note unique, sur laquelle se débite un flot de paroles dans un mouvement rapide et sur un rhylhme uniforme, rappelle le trottinement de ces montures, précieuses pour les longes trajets, qui ne vont ni le pas ni le trot, mais cette allure intermédiaire appelée l'amble.

Nous avons fait allusion à la long^ueur des cérémonies du rite g^rec. Cette long^ueur n'est rien auprès de ce qu'elle était jadis. Autrefois les offices duraient des journées entières. L'enthousiasme de la foi diminuant, on dut abrég^er des cérémonies qu'il eût été impossible aux fidèles de suivre sans néglig*er complètement leurs affaires. On s'avisa pour cela d'un moyen très-efficace, ce fut de rendre le chant plus concis. On le rendit ainsi meilleur. La profusion des ornements et le développement immodéré de la mélodie avait pour effet d'énerver le sens et d'affaiblir l'expression. On émonda cette vég*étation trop exubérante; il en résulta des chants d'une allure ferme et décidée qui forment certainement la meilleure partie de la liturg'ie grecque.

Les chants de la seconde espèce s'appellent stichirariques ((jTi^^Yjpapua). Ils sont, en g^énéral, moins vifs que les chants de la première catég*orie et moins lents que ceux de la troisième. Ils ont un caractère modéré qui les rend propres à l'expression de la prière calme et ample, tandis que les premiers (etp[/.o>.oyi)cà) se prêtent mieux aux élans de la

foi ou auA transports de Tenthousiasme. Eux aussi se subdivisent en vifs et lents, ou anciens et modernes.

Les chants de la troisième catégorie composent ce qu*on appelle en g*rec le >cpaTt[jLaTaptov, qui se subdivise en TrairaJiKov et 3ca>.oçfa)vi3c6v. Le TCaTuaSt/cov, OU chant des papas ^ est toujours très-lent. C'est dans cette dernière catég^orie qu'il faut rang'er les chants les plus anciens du g^enre yepouêwtov. Quant au xaXoçwvixov , il a le même caractère; seulement il embrasse une étendue plus g^rande. C'est à cette dernière catég^orie qu'appartiennent les chants les plus modernes du g'enre inpouêixov. Le xpaTi[i.aTapiov est un chant à peu près dénué de paroles.

Nous devons ces renseig*nements à M. l'archimandrite Aphtonidis, dont l'inépuisable complaisance et le profond savoir nous ont été d'un secours inappréciable dans l'accomplissement d'une tâche presque rebutante par sa difficulté : celle de pénétrer le mystère qui enveloppe la musique ecclésiastique g^recque. Grâce à M. Aphtonidis, qui joint à une compétence bien rare en matière de musique orientale une parfaite connaissance de la langue française et de la musique européenne, nous avons pu nous faire quelques idées claires sur chacun des huit modes actuellement existants dans la musique ecclésiastique. Sans les entretiens, malheureusement trop peu nombreux, que nous avons eus avec lui, il nous eût été impossible d'atteindre un pareil résultat, vu l'insuffisance des théories et la difficulté qu'apporte aux éclaircissements oraux une connaissance trop imparfaite delà langue du pays.

Dans la traduction en notation européenne des mélodies que nous donnons plus loin comme échantillons de la musique byzantine, nous avons adopté d'après lui les signes du demi-dièse et du demi-bémol dont il a été question ci-dessus. C'est par lui aussi que nous connaissons l'existence d'une loi à' attraction dans la musique byzantine. Cette loi, que nous n'avons vue consignée dans aucune théorie, y joue un rôle si important que, si vous l'ignorez, la musique religieuse grecque demeure pour vous une énigme indéchiffrable. Nous devons ajouter que la personne qui nous a mis en état de profiter des lumières de M. Aphtonidis, en nous familiarisant avec la notation orientale et en

nous donnant les premières leçons théoriques, est M. Gérojannîs, premier chantre de Féglise Saint-Georg^es à Athènes. Nous aurions profité davantage de son savoir réel et de son infatig^able patience, si nous avions mieux possédé la lang^ue grecque.

Des mélodies que nous publions plus loin, les unes ont été traduites en notation européenne par M. Aphtonidis, ou écrites par nous sous sa dictée ; les autres, nous les avons traduites nous-même, d'après la notation orientale , en ayant toujours soin de soumettre le résultat de notre travail à M. Gérojannis. Quelques autres chants nous ont été donnés, notés à Teuropéenne, par M. Violakis, ou dictés par M. Tantalidis.

Ces exemples, mieux que toute description, donneront aux musiciens une idée précise du caractère expressif inhérent à chacun des modes de la musique g'recque.