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D'après l'opinion de M. Gevaert, déjà citée par nous, il faudrait rang»er parmi les hdîrraomes phrygiennes \^ septième gpamme appartenant au mode mixolydien et considérer sa finale si comme une médiante.

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Cette dernière gramme était la plus grave de toutes les grammes antiques.

Si nous disposons ces sept gammes par ordre diatonique en partant du grave, nous obtiendrons le tableau qui suit :

(i) D'après le théoricien Gaudens, la coupe de la gamme dorienne doit se faire, non pas de mi la en la mi^ mais de mi si en si mi. S'il en était ainsi, la gamme dorienne devrait être considérée comme basée, non sur une dominante, mais sur une tonique. On verra dans la 2« partie de TAppendice que la théorie byzantine, en désaccord avec la doctrine de Gaudens, rejette la gamme de mi divisée en quinte et quarte, c'est-à-dire basée sur la tonique.

Mixolydien. (fc ^ ^' Q ^' q .5

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Lydien. (U " Q ii 5 ^,

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Hypolydien. (h ~ " o u ô =p;r

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Hypodorien. fk ^ i> q ^,

Nous avons dit que l'on retrouvait dans les grammes byzantines les sept octaves diatoniques de Tantiquité. En effet, le troisième mode plagal, avec si pour base ou mode grave, n'est autre chose que le mia'O" lydien antique, non altéré, (au moins dans son ambitus strict) :

Au point de vue de la composition des intervalles, le quatrième pla-gai est semblable au lydien antique, sauf l'intervalle de cinq quarts de ion qui existe entre le premier et le second degré de son échelle. Mais nous devons faire cette restriction que, d'après les exemples que nous avons cités, il en diffère au point de vue de la coupe de l'octave.

La gamme phrygienne se retrouve dans la variété du quatrième mode qui a pour finale ré et dans un certain nombre de mélodies du premier mode plagaL

Toutes les mélodies de ce dernier mode ne sont pas phrygiennes; nous avons vu qu'il faut faire une distinction. — Le^ unes, celles qui ont pour finale ré et pour dominante la, sont des mélodies hypodoriennes transposées à la quinte inférieure (ce qui explique la présence du si bémol). — Les autres, celles qui ont pour finale sol, sont des mélodies phrygiennes transposées à la quinte inférieure ou à la quarte supérieure, ce qui justifie aussi la présence du si bémoL Dans ces mélodies, la fondamentale harmonique est ut, et la finale ^0/ est une dominante. Quelquefois, comme dans le chant 'Hdocia, yopeue, la transposition a lieu à la quarte inférieure; dans ce cas le si est naturel, mais le fa est dièse.

La plupart des mélodies phrygiennes appartenant au premier mode plagal sont transposées : au contraire, nous trouvons la gramme phrygienne non transposée dans les mélodies appartenant à cette variété du quatrième mode qui a pour finale ré.

Le mode dorien, comme nous l'avons dit, a une analog'ie évidente avec le >.^y£Toç. Vambitus de cette variété du quatrième mode qui a mi pour finale, réduit à son étendue stricte, ne diffère en rien du dorien qui était le mode hellénique, par excellence. Le fa, il est vrai, est quel- , quefois demi-dièse, et le ré l'est constamment. Mais le ré n'est pas compris dans Vambitus du mode, et \e fa ne devient demi-dièse que par attraction.

L'espèce de prédilection que les maîtres byzantins semblent avoir eue pour le >.^y6To; et le bonheur mélodique dont ils ont fait preuve, presque toutes les fois qu'ils ont composé dans ce mode, ne contribuent-ils pas à rendre plus vraisemblable l'orig'ine grecque que nous lui attribuons?

Le mode hypolydien se reconnaît dans toutes les mélodies du troisième mode et du troisième plagal avec fa pour base. Dans la gamme antique, il est vrai, le si est naturel, et, dans le mode byzantin, il est bémol. Mais

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nous retrouvons cette même transformation du mode antique dans les mélodies du cinquième ton de notre chant grég'orien, dont la filiation avec l'ancienne musique grecque n'a jamais été contestée.

« La substitution fréquente du si bémol au si naturel, motivée par la dureté de Tintonation de triton, a eu de bonne heure pour effet d'entamer l'intég'rité du mode hypolydien. L'échelle de fa s'est ainsi transformée en une échelle A\U transposée, entièrement semblable à l'octave lydienne, quant au placement des tons et des demi-tons, mais distincte de celle-ci par la façon dont elle se divise en quinte et en qvarte. De cette nouvelle octave à'ut est né notre majeur moderne {Vioniais de Glaréan) qui, peu à peu, a supplanté l'antique kypolydien [{). »

Qui sait du reste si la gamme majeure n'a pas été appliquée chez les Grecs eux-mêmes? La faculté qu'ils avaient d'employer tour à tour les deux systèmes conjoint ou disjoint (réunis dans le système immuable) leur permettait de faire entendre dans la même mélodie le si nature ou le si bémol. Or, de l'emploi du système conjoint (c'est-à-dire du si bémol) dans le mode kypolydien, naît une gamme semblable à la nôtre.

L'octave hypophrygienne se rencontre dans cette variété du quatrième modcy appelée ayia, qui a pour finale sol (2) y (et peut-être dans le second mode).

Enfin l'octave hypodorienne se retrouve dans le premier mode et dans les mélodies du premier mode plagal qui ont pour tonique ré et pour dominante la, avec le si bémol. Les unes et les autres se trouvent généralement transposées à la quinte inférieure.

Le second mode de la musique ecclésiastique ne saurait être ramené d'une manière certaine à aucun mode diatonique proprement dit. C'est là un type original et propre à la musique byzantine. Mais notons un fait qui n'est pas sans intérêt : chez les Serbes, qui ont la même liturgie que les Grecs, le second mode de la musique ecclésias-

(1) Gevaert, Histoire et théorie de la musique de T antiquité, p. 138.

(2) Avec celte restriction que, d'après les mélodies que nous avons citées, l'octave sol-sol semble devoir être partagée en quarte et quinte, et non en quinte et quarte.

tique est diatonique, et, par conséquent, reproduit tous les intervalles de Toctave hypophrygienne.

Quant au second plagal, la prédominance de sa gamme dans les mélodies turques lui assigne une provenance asiatique. Toutefois, on trouve dans le chromatique antique les éléments constitutifs de cette gamme (1). Il ne serait donc pas impossible que le second mode plagal dérivât lui aussi de l'antiquité.

[{) Voir Gevaert, Eist et théorie de la musique de V antiquité, p. 292.