M YVON

M. Yvon, cliargé de peindre la prise de la tour Malakofï, a dù se trouver tout d’abord dans un grand embarras. Ayant à représenter un assaut, il lui fallait ou rester du côté des assiégeants, et alors il nous montrait tous nos soldats vus de dos, et leurs chefs obligés de se retourner pour faire face aux spectateurs, ou se mettre du côté des Russes, et alors il nous privait presque entièrement de la vue des ennemis et de la ville assiégée. M. Yvon a pris ce dernier parti, adopté déjà par Horace Yernet dans la Prise de Rome. Entre deux maux il a choisi le moindre. Cette disposition est surtout heureuse en ce que l’action n’y est pas complètement restreinte à un terrain fixe. L’œil suit dans la campagne, au delà des combattants, le développement des troupes françaises, sous le commandement en chef du général Pélissier, qui occupe, avec son état-major, le mamelon Yert, sur lequel flotte déjà le drapeau français. Le fond, très-exactement peint, nous met sous les yeux, en allant de gauche à droite, le ravin du Carénage, la vallée de la Tchernaïa, le plateau d’Inkermann, le mamelon A’ert, la redoute Ahctoria, et au dernier plan la pointe de Balaklava.

Les peintres de batailles ne sont pas heureux. On ne peut, dit la Fontaine, contenter à la fois tout le monde et

ÉCOLE française.

son père; il est encore plus difficile peut-être de concilier les exigences de l’art plastique avec celles de l’art militaire. Les plus habiles y ont échoué. Aussi, dans l’impossibilité où nous sommes de tracer les règles d’après lesquelles on pourrait arriver à la perfection, si perfection il y a en ce genre, devons-nous tenir compte à M. Yvon du talent qu’il a déployé pour satisfaire à la fois les hommes du métier et les artistes. Toutefois, nous lui adresserons un reproche qu’il avait déjà encouru dans la Retraite de Russie, et dont il est plus difficile à un élève de Paul Delaroche qu’à tout autre d’être exempt ; sa composition est trop théâtrale. Ce n’est pas une bataille, ce n’est pas même un assaut, c’est plutôt un panorama, une sorte d’apothéose militaire, comme on en peut voir dans les théâtres du boulevard, avec accompagnement de coups de canon inoffensifs, de tourbillons de fumée et d’étendards flottants. Nous regrettons de ne pas y trouver cette vérité d’action et cette tuerie affreuse, mais réelle , que nous avons louées dans le tableau de M. Gustave Doré. C’est à peine si les assaillants rencontrent un semblant de résistance; aussi chefs et soldats sont-ils moins occupés à se battre courageusement qu’à chercher la pose et l’attitude qui conviennent à des gens sûrs à l’avance d’être regardés.

M. Yvon, pour plaire à tout le monde et présenter son sujet dans son ensemble , a dû faire entrer une foule d’épisodes dans une toile encore peu considérable relativement à la grandeur de ses personnages, et il s’en est tiré sans trop de confusion. Il est vrai que deux ou trois hommes représentent souvent à eux seuls tout un corps d’armée, mais cela était inévitable. Le malheur est qu’une action aussi complexe manque nécessairement d’unité et surtout de clarté. Sans le secours du livret et du dessin réduit qui accompagne le tableau, le spectateur aurait peine à s’y reconnaître. Il en résulte que ce qui attire le public devant

la Prise de Malakoff est plutôt une curiosité banale qu’un intérêt artistique.

Remarquez que tous les reproches que nous adressons au tableau de M. Yvon s’appliquent moins à l’artiste qu’au genre dê sujet qui lui a été imposé. Il fallait pour le Musée de Versailles quelque chose qui fût moins une œuvre d’art qu’un tableau commémoratif d’un fait d’armes qui a déjà sa place dans nos annales historiques. Toutes les batailles qui figurent à Versailles sont dans ce cas. Quand on nous aura montré dans cette cohue de tableaux officiels, improvisés pourla plupart, une seule toile historique qui atteigne complètement son but comme œuvre d’art, alors seulement nous dirons que M. Yvon n’a pas donné tout ce qu’on pouvait attendre de lui.

Au premier plan, le colonel Collineau, entouré d’une poignée de zouaves, forme le centre de la composition. Il est de grandeur naturelle et fait face aux spectateurs. Derrière lui apparaissent, au sommet du principal talus, le général Mac-Mahon à la tête de la première division d’assaut, et le caporal de zouaves Lihaut, tenant en main le drapeau français. Entre ces deux points principaux, une escouade de sapeurs et un détachement de canonniers, conduits parle chef de bataillon du génie Ragon et le capitaine d’artillerie Crouzat, se précipitent dans la redoute à la suite du colonel Collineau, culbutent ceux qui font mine de résister et commencent à enclouer les canons. Les deux talus qui entourent celui où le général Mac-Mahon a déjà planté son épée, sont escaladés tour à tour par les différents corps de troupes, tandis que le reste de l’armee alliée se développe au loin dans la campagne jusqu’aux anciennes carrières où se lient le général Bosquet, et au mamelon Vert occupé par le général Pélissier.

Naturellement, dans une œuvre composée de tant d’éléments divers, les épisodes abondent. La plupart d’entre eux

sont heureusement choisis, sauf un seul que nous nous permettrons encore de blâmer. Pourquoi M. Yvon nous a-t il montré dans un coin de son tableau un vieux général russe essayant en vain d’arrêter la fuite de ses soldats? Outre qu’il est peu probable que les . officiers russes aient été obligés de prendre leurs hommes à la gorge pour les remener au combat, à quoi bon cet excès de patriotisme? Si les assaillants n’avaient eu à combattre que des fuyards, quelle gloire aurions-nous donc recueillie de la victoire?

Ces épisodes sont du reste parfaitement traités. Si les types de soldats ne sont pas aussi variés qu’on pourrait le désirer, ils ne manquent du moins ni de caractère ni d’expression. La touche a toujours cette largeur et cette hardiesse qui caractérisent le pinceau de M. Yvon. La tête du jeune officier russe qui tombe mort aux pieds du colonel Gollineau est très-habilement modelée, et celle du zouave qui expire sur le drapeau qu’il vient d’arracher à l’ennemi est d’une énergie saisissante. La couleur est en général d’un ton un peu trop clair, ce qui ne permet pas de donner aux terrains un éloignement toujours suffisant, mais elle est douce à l’œil et pleine d’harmonie. C’est un genre de mérite qui apparaîtra davantage quand la toile de M. Yvon sera placée sous un jour plus égal et plus a\antageux que celui qui l’éclaire en ce moment.

Entre la Retraite de Russie et la Prise de Malakoff, nous n’hésitons pas à nous prononcer pour le premier de ces deux tableaux. Malgré tout son savoir-faire, M. Yvon n’a pu racheter tous les défauts qui résultent de la nature même de son sujet. Son travail manque un peu de celte unité, de cette concentration qu’exige impérieusement toute œuvre d’art dont on doit embrasser l’ensemble d’un seul coup d’œil; mais pouvait-il en être autrement? Loin de faire un crime à M. Yvon des difficultés qu’il n’a pas sur-

montées, nous pensons qu’il lui a fallu un talent hors ligne pour ne pas rester au-dessous de la tâche qui lui était confiée. Si le public se montre plus sévère pour son œuvre que pour les précédentes, personne du moins ne pourra dire qu’un autre eût fait mieux à sa place.

M. GLÉSINGER.

La critique n’est pas toujours une tâche ingrate ; elle a ses joies comme ses amertumes. Elle n’est pas toujours une œuvre stérile, car les condamnations qu’elie prononce ouvrent les yeux à l’artiste qui les a encourues; et, s’il ne se laisse pas abattre par l’insuccès, s’il se retrempe dans ses propres revers, elle a des éloges tout prêts pour l’encourager, pour l’affermir, pour le relever. C’est en pareil cas que la critique accepte avec un vrai bonheur cette seconde partie de son rôle, qui consiste à faire oublier les défauts en mettant les qualités en relief. C’est en pareil cas qu’il est doux d’être juste sans être soupçonné de complaisance, l’elle est la tâche que nous avons à remplir à propos des dernières œuvres de M. Clésinger. Nous ne voulons pas être complaisant, nous ne voulons qu’être sincère.

Déjà, dans deux occasions presque solennelles, dans deux occasions qui ont profondément marqué dans sa carrière d’artiste, M. Clésinger s’est trouvé aux prises avec la critique. Deux fois en moins de dix ans, la critique, d’accord avec l’opinion publique, s’est occupée de lui pour l’élever tout d’abord au pinacle et le traîner ensuite aux gémonies. N’y eut-il pas exagération dans deux jugements si opposés? c’est ce dont il n’est pas permis de dou-

ter aujourd’hui. Mais ce qui est certain aussi, c’est que l’homme qui soulevait de pareilles discussions, dût-il se tromper plus d’une fois avant de donner son dernier mot, n’était pas d’une trempe ordinaire. M. Clésinger vient de le prouver.

Du jour au lendemain, au Salon de 1847, son nom est devenu, sinon populaire, au moins célèbre. La Femme piquée par un serpent et la Bacchante ont eu un tel retentissement que ceux-là mêmes qui ne les ont pas vues les connaissent. Et comment en serait-il autrement? En dépit de quelques contestations, ces deux essais furent déclarés des chefs-d’œuvre; et, en effet, ils portaient la griffe d’un maître, mais non pas encore d’un maître consommé, comme on eut le tort de le proclamer. M. Clésinger, doucement bercé dans sa gloire naissante, s’endormit sur ce premier et facile succès. Dix ans après vint le François de la cour du Louvre. Le réveil fut pénible. Le génie du trop hardi sculpteur, son talent même ne furent pas discutés , mais niés. M. Clésinger, dans ces dix années, ne s’élait pas seulement fait des ennemis puissants; il avait encore acquis des amis dangereux. Là où il avait mérité d’êlj’e critiqué sévèrement, amis et ennemis s’entendirent merveilleusement pour le dénigrer et le bafouer. Le côté malencontreux de l’œuvre fut immédiatement saisi, et, comme si l’artiste devait tout expier en un jour, on le tourna en ridicule. Ce sont moins les critiques sérieuses que les quolibets qui ont mis à bas le François I" de M . Clésinger. L’œuvre était impropre à sa destination, cela est incontestable. La recherche excessive du pittoresque, qui convient si peu à la sculpture, était plus que partout ailleurs déplacée dans la cour du Louvre. Le luxe d’orneinenlation des harnachements du cheval et du costume de tournoi de son royal cavalier formaient un contraste fâcheux avec la sobriété monumentale de cette belle façade qui sera toujours un modèle. Mais à

côté de ces fautes de goût qui sautaient aux yeux, que de qualités dont on n’a pas tenu compte ! On n’a vu dans le cheval qu’un colosse qui n’appartenait à aucune race; mais on n’a pas assez dit que c’était bien un être vivant, d’une anatomie irréprochable et d’une allure souple et nerveuse, bien qu’il fût de proportions exagérées. Yoyez la réduction qu’en a faite M. Barbedienne. En amincissant légèrement ce que ses formes musculeuses avaient de massif et de pesant, rien n’a été plus facile que d’en faire un noble animal d’une race vigoureuse, mais pure et intacte. Quant au cavalier, je fais bon marché de sa toque et de sa cuirasse; c’est un costume d’apparat qui n’a rien de sculptural. Mais considérons la tête de ce héros si maltraité : le paladin redevient le roi-chevalier. Ce sont bien les traits que le pinceau du Titien nous a légués ; portrait plus ou moins authentique, je l’accorde, mais qui répond si bien à l’idéal que nous nous faisons de ce souverain, modèle de la galanterie française, brave à toute outrance, protecteur des arts et des lettres. Quelle ardeur chevaleresque, quelle noblesse courtoise, quelle gaieté franche et gauloise sur ce masque qu’on eût si facilement rendu trivial! C’étaient là des circonstances atténuantes. Le jury, composé des cent raille voix de la foule, ne les admit pas ; ce fut un bien. L’indulgence eût perdu M. Clésinger, la sévérité obstinée, sourde, cruelle, le sauva. Elle l’a forcé comme malgré lui à donner la véritable mesure de ses forces.

Quand le plâtre, exposé trop longtemps à la risée des passants, fut brisé en mille morceaux, on n’entendit plus parler de M. Clésinger. Tomber tout à coup du premier rang au dernier eût été pour d’autres une épreuve trop forte ; on put croire que l’artiste y avait succombé. Il n’en fut rien. C’était la fortune qui l’avait tué, l’adversité lui rendit ses forces. Il se roidit contre l’insuccès qui avait mis à néant ses espérances, et rassembla toutes ses fa^ul-

t(^s pour tenter un suprême effort. La retraite et le silence furent les nouveaux amis auxquels il s’adressa pour obtenir de nobles encouragements et des inspirations fécondes. Exilé volontairement à Rome, loin du dénigrement systématique et des louanges intéressées, aidé par quelques affections toujours fidèles, soutenu enfin par un secret espoir et la conscience de ses propres ressources, il s’est remis, avec une prodigieuse énergie, à un travail opiniâtre dont nous allons apprécier les fruits. En présence des grands modèles de la statuaire antique, il a été le premier à reconnaître qu’en prenant l’élément pittoresque pour base de son art, il avait fait complètement fausse route. Il a dépouillé le vieil homme ; il est revenu, avec la soumission d’un homme désabusé et bien convaincu cette fois, à la recherche de la beauté plastique à laquelle il doit ses premiers succès; il a confirmé, élargi, fortifié par de nouvelles études, par des efforts de plus en plus sérieux, un talent qui n’était encore qu’à l’état de germe , alors qu’on le croyait arrivé à son entier développement. C’est de Rome qu’il envoie, jour par jour, à M. Barbedienne, chez qui nous les trouvons aujourd’hui, près de vingt morceaux de sculpture et de peinture, dont plusieurs sont de véritables chefsd’œuvre. Tous attestent, avec une résolution et une ardeur que rien ne peut plus entraver, une âpre volonté de bien faire, une puissance de production et une continuité de progrès dont on chercherait en vain un autre exemple.

Les nouvelles statues de M. Clésinger, ses bustes et ses tableaux sont exposés dans les salles où M. Barbedienne a réuni tant de belles réductions en bronze des chefs-d’œuvre de l’antiquité. Les ouvrages de M. Clésinger ne pâlissent pas au milieu de ce cortège redoutable.

Le premier objet qui frappe les yeux est le buste en marbre de Charlotte Corday. Je n’affirmerais pas que ce soit là un véritable portrait; je crois même pouvoir assurer que

ÉCOLE FRANÇAIbE.

c’est un type purement idéal. Il n’en est que plus curieux à étudier, au double point de vue de la psychologie et de l’art. Étant donné le caractère de Charlotte Gorday, caractère qui se résume dans un seul acte que tout le monde connaît, l’artiste a essayé de créer une pliysionomie qui fût capable de l’expliquer, de le commenter, et, en un mot, de l’exprimer. Ce grand effort d’expression dans la réalisation d’une idée, que chacun peut concevoir d’une façon différente, prouve déjà que M. Clésinger n’est pas seulement soucieux de signaler son habileté technique par les prestiges de la forme et par les hardiesses du modelé. Sa Charlotte Cordaij est une réponse victorieuse à l’adresse de ceux qui l’ont si légèrement accusé d’improviser des statues avec un ébauchoir complaisant, comme un arbre porte des fruits, sans conscience et sans réflexion. On lui accorde l’instinct pour lui refuser la pensée; la plus insigne malveillance n’aurait pas de générosité plus perfide. Certes, M. Clésinger n’est pas un abstracteur de quintessence à la façon des Allemands modernes; il ne traîne à sa suite ni la vaste érudition de M. Ghenavard, ni le symbolisme hégélien de M. Kaulbach, ni le tendre mysticisme d’Overbeck, et nous ne pouvons l’en blâmer. A la place de toutes ces qualités, souvent si compromettantes, il en a d’autres qui sont beaucoup plus à la portée de son art. Il sait concevoir son sujet et en lixer les convenances; il a surtout cette intelligence de la forme vivante qui est la condition essentielle de la sculpture. C’est bien assez d’avoir échoué une première fois dans un art nécessairement plastique par l’abus du pittoresque. Que serait-ce si l’idéologie venait à s’y mêler? Non, .\1. Clésinger n’est pas un penseur de profession, mais sa Charlotte Corday est d’un homme qui sait penser, et qui s’applique surtout à communiquer aux spectateurs, sous la forme la plus sensible, le résultat de ses impressions. Faut-il maintenant le blâmer d’êire ai liste jusque

ÉCÜLE FRANÇAISE.

dans les plus petits détails, d’être, pour tout ce qui concerne le côté purement matériel de la sculpture, un ouvrier incomparable? Nous ne sommes pas idéaliste à ce point.

Cet instinct irréfléchi qu’on veut bien accorder à M. Clésinger lui eût suffi, sans aucun doute, pour composer, au moyen des documents existants, un portrait plus ou moins idéalisé, mais avant tout réel. Tel n’était pas son but. Le haut bonnet à la mode phrygienne, retroussé sur le sommet de la tête et flanqué de la cocarde tricolore, est, je crois, tout ce qu’il y a de véritablement authentique dans l’image de la jeune citoyenne. Ses traits sont tout d’imagination, et calqués uniquement sur l’histoire de sa vie. L’artiste a composé, d’après un modèle intérieur, une physionomie étrange dont tous les détails ont un sens visible. La partie inférieure du visage forme avec la partie supérieure un contraste saisissant. Le nez, légèrement busqué, les lèvres, plutôt saillantes que charnues, le menton fin, mais carré, attestent une énergie de conviction et une puissance de résolution peu communes. C’est là le caractère dominant du buste ; c’est ce qui arrête tout d’abord les yeux et la pensée. A côté de cette expression bien tranchée qui peint l’héroïne, nous en trouvons une autre non moins significative, mais d’un ordre tout différent, et qui peint la femme. Autant il y a de mâle énergie dans la coupe hardie de la bouche et du menton, autant il y a de douceur et de persévérance féminines dans le haut du visage et principalement dans les yeux. Le front, peu élevé, est d’une sérénité inaltérable; la ligne des sourcils est droite, sans être contractée; le regard est calme, mais fixe, assuré, immobile. Qu’importe maintenant la vérité des lignes? N’est-ce pas là tout le portrait de Charlotte Corday ? Ce mélange de sérénité et de volonté inexorable, n’est-ce pas la peinture morale la plus ressemblante qu’on puisse imaginer de

celle qui n’eut d’autre guide que sa foi ? De même qu’il n’y eut dans l’acte de Charlotte Corday ni coup de tête, ni précipitation irréfléchie, il n’y a dans son buste ni exagération ni violence. Tous les sentiments qui y sont exprimés se réunissent dans un seul ; la conviction. On ne pouvait donner une meilleure définition plastique de celle qu’on a si justement surnommée l’ange de l’assaîsinat. On sent que ce regard profond, impassible, presque extatique, elle l’aura devant sa victime et devant ses bourreaux. Voilà pour l’idée.

La forme n’est pas moins irréprochable. Le spectateur n’est pas seulement en présence d’une idée : il voit se dresser devant lui un marbre vivant. Les cheveux qüi s’échappent du bonnet pour se rapprocher sur la poitrine avec une apparence de désordre, sont souples et légers. Les traits les plus saillants sont rassemblés par le gracieux ovale des joues, et, depuis les tempes jusqu’au menton, depuis la naissance du cou jusqu’à la poitrine, l’œil parcourt successivement une série de plans indiqués et nuancés avec un art magistral. C’est en général dans l’habileté de ces nuances que le talent matériel du sculpteur se révèle. C’est la manière dont tous ces plans imperceptibles sont groupés et modelés, qui donne au marbre la vie qu’il s’agit de lui communiquer; c’est encore elle qui indique le caractère, l’âge, le genre de beauté du modèle. De tous les dons du sculpteur, il n’en est pas que M. Clésinger se soit aussi complètement approprié. 11 pétrit l’argile avec une aisance qui lui permet de suivre en se jouant les ondulations les plus délicates de la forme humaine, et d’arriver à l’expression sans effort apparent et sans grimace. Indépendamment de toute autre qualité, son habileté de praticien est aujourd’hui sans égaie.

Cette extrême modération que M. Clésinger apporte, en dépit de la fougue de son tempérament artistique, dans la

«te

fjeinture des grands sentiments, nous a surtout frappé dans une tête de Christ à laquelle on a fait, chez M. Barbedienne, les honneurs d’un superbe dais de velours. Traitée avec un tact exquis, cette tête est à elle seule un des plus beaux morceaux de la sculpture contemporaine. L’impression profonde qu’elle produit s’accroît de tout le charme d’une simplicité dont l’auteur ii’avait pas encore donné tant de preuves. C’est ici surtout que la moindre apparence d’exagération eût été déplacée et odieuse. En efl'et, le Christ que nous avons sous les yeux est évidemment le Christ en croix. Tout l’indique, sans même qu’il soit besoin de se préoccuper du mouvement des épaules, qui ne laisserait aucun doute. Nous assistons à l’agonie du Sauveur; l’artiste l’a représenté au moment où le dernier souille qui effleure ses lèvres va livrer à la tombe son enveloppe humaine. Une contraction de trop, et nous n’aurions à contempler que l’image d’un supplicié vulgaire. Loin de là, M. Clésinger s’est appliqué à nous montrer l’âme divine quittant sa dépouille incarnée, sans la profaner par les convulsions horriblement triviales de la dernière lutte des agonisants. La soulfrance a abattu les forces physiques, mais la mort ellemême est impuissante à altérer le type de beauté divinisée dans lequel on reconnaissait l’Hornine-Dieu. Et pourtant, il y a une expression de douleur inlinie et indéfinissable dans cette tète si noble et si pure, qui se penche avec une tendre mélancolie sous le fardeau de la couronne d’épines. Elle ne séduit point par un charme banal ; elle subjugue par une attraction mystérieuse pleine de sentiments graves et doux. Elle parle moins aux sens qu’à l’âme; elle force à rêver, à croire et à aimer.

Cette œuvre, essentiellement idéale, n’a cependant rien de mystique. On peut la détailler à loisir sans y trouver aucun de ces traits de convention auxquels les adeptes des choses supernaturelles attachent un sens figuré. Le ciseau

du sculpteur a su faire sortir l’idéal du réel et faire germer des idées sans que la chair perdît ses droits.

Nous ne reconnaîtrions plus M. Glésinger en face d’une statue qui n’aurait pas en grande partie pour but la glorilication de la forme humaine, si harmonieusement célébrée par les Grecs. Ce but, que les maîtres de la statuaire antique et moderne n’ont jamais craint d’avouer, apparaît en vivants caractères sur les différents bustes de femmes, taillés en marbre ou coulés en bronze, dont M. Glésinger n’a pas cessé depuis deux ans de peupler les salons de son ami M. Barbedienne. Sa Charlotte Corday, au regard immobile et profond, fait pendant à une joyeuse fille d’Italie, dont le rire perlé étale une double rangée de dents du plus pur ivoire. Foin de la mélancolie! celle-là vit pour vivre et pour chanter au soleil l’éternelle chanson de l’amour, du printemps et des fleurs. Son amoureux ne trouvera pas un poignard à sa jarretière, ou ce ne sera qu’un stylet inoffensif, bon, tout au plus, à soutenir les lourdes torsades de ses cheveux. Quel souci pourrait plisser ce front vierge de toute ride? Quel nuage pourrait assombrir ces yeux qu’une gaieté si franche illumine? Voyez ces deux fossettes creusées par un éclat de rire dans ces joues fraîches et charnues; voyez ce sein ferme et frémissant, entouré, non pas soutenu par sa gorgerette aux mille plis; voyez surtout cet air de jeunesse qui circule depuis la racine des cheveux sur une peau qui semble veloutée comme l’épiderme des pêches. N’y a-t-il pas une idée là dedans? N’est-ce rien qu’un hymne à la jeunesse et à la gaieté?

Vous avez vu le bouton, voulez-vous la fleur? Voici la femme romaine dans tout l’éclat éblouissant de la beauté déjà mûre. L’autre avait seize ans, celle-ci en a trente. L’autre avait la grâce insouciante el mutine de l’enfant, celle-ci a le superbe rayonnement de la femme accomplie. A l’une le charme ingénu, à l’autre les attraits puissants.

La première estia jolie fillette qui rit de tout et qui s’ignore elle-même, la seconde est la noble patricienne qui se sent belle et qui laisse au grand jour le soin de proclamer sa beauté. Il y a dans les lignes correctes et sévères de son visage une incomparable fierté. Son regard, fixé dans l’espace, est calme et assuré. La ligne qui dessine son profil a une noblesse toute de race. Sa physionomie est bien entière, et telle qu’à la voir, on devine aisément ses mains et ses pieds. Le galbe de ses joues, de l’oreille au menton, et l’attache du cou aux épaules ont une largeur qui donne à tout le buste un caractère vraiment monumental. La figure est un peu plus grande que nature, et par son hardi développement elle paraît l’être en réalité beaucoup plus. Ce qui est plus étonnant, c’est la vie dont elle est douée. On s’attend presque à voir sa riche poitrine soulever, à intervalles égaux, la robe qui la couvre, et l’on définirait volontiers la nuance que donne à son teint le sang généreux qui court dans ses veines.

Du reste, le grain complaisant du marbre, pétri par une main d’une habileté reconnue, se prête aisément à cette illusion. Le bronze, par son apparence massive et lourde, a rarement un semblable prestige. Le travail de la fonte, quelque perfection qu’on y apporte, enlève aussi beaucoup de ces inappréciables délicatesses que le ciseau du praticien imprime à la surface du marbre. Cette différence est facile à constater dans deux bustes de femme, une Albanaise et une Romaine, tous deux coulés en bronze et de grandeur naturelle. A part cette observation, qui n’est point une critique, ces nouveaux bustes ont, comme les précédents, des qualités de premier ordre. On n’y sent pas, au même degré, les raffinements subtils que l’ébauchoir du sculpteur dépose sur l’argile, mais on y trouve également le dédain de l’artiste pour ce qui n’est que conventionnel et joli, au profit de ce qui est véritablement grand

et beau. Les types sont toujours empruntés à des races fortes qu’un soleil ardent vivifie et qu’aucun mélange n’a amoindries ou déprimées. Les accessoires eux -mêmes s’adaptent merveilleusement au tempérament et au caractère de ces grandes figures. C’est ou une simple rose ou un large nœud de ruban planté entre deux nattes opulentes, ou bien encore un gros collier de perles qui entoure un cou solidement attaché. Tout cela est simple et charmant, sans avoir rien de coquet.

Nous arrivons maintenant aux œuvres capitales de M. Clésinger, à ses nouvelles statues. S’il est vrai qu’un sonnet sans défaut vaille seul un long poème, nous ne nous sommes pas arrêté trop longtemps en présence de ses bustes, car chacun d’eux vaut bien une guirlande de sonnets. Les statues qu’il leur oppose ont d’assez hautes qualités pour qu’on puisse passer légèrement sur leurs défauts ; cependant, elles ne sont pas exemptes de tout reproche, et cela seul suffit pour leur donner une infériorité relative que nous devons constater. Charlotte Corday, le Christ, et les Femmes romaines, nous ont rendu à bon droit exigeant.

Celle de ces statues qui offre le plus de prise à la critique est cette danseuse qui arrondit au-dessus de sa tête ses bras armés du tambourin. La pose , malgré ses élancements hardis, n’a rien de trop mouvementé; les bacchanales antiques offriraient facilement des exemples d’une allure plus désordonnée. Mais elle n’est pas également heureuse de tous les côtés. Les deux profils offrent des lignes d’une divergence un peu risquée et d’une harmonie douteuse. Les extrémités des vêtements , que l’ardeur de la course fait flotter au vent, sont trop curieusement fouillées et manquent de simplicité. Elles se joignent derrière le dos avec une lourdeur qui exclut la grâce. A part ces taches, que M. Clésinger eût pu facilement faire dis[)araître, cette œuvre si périlleuse ne mérite que des éloges. L’élan de la bac-

chante est souple et nerveux comme celui d’une jeune panthère. Le type de sa physionomie, enluminée par l’ivresse de la danse, est plus expressif que noble. Ce n’est pas la Vénus discrète, qui laisse voir avec naïveté la plénitude de ses appas, c’est la courtisane antique qui s’excite et prélude aux plaisirs lascifs par les emportements de la danse. Sa tête, penchée en arrière, avec ses yeux humides et sa bouche entr’ouverte, respire la soif de toutes les voluptés. Le mouvement, si adroitement rhythmé, de ses bras puissants, fait jaillir les robustes contours de sa gorge haletante. Toute la partie des vêtements qui enveloppe son torse, d’une ampleur magnifique, est traitée avec une délicatesse et une légèreté inouïes. Les pieds, qu’un cothurne étroit n’a point déformés, sont d’une richesse à désespérer Thétis, la déesse aux pieds d’argent. Ils frappent la terre en cadence et bondissent avec une élasticité qui se communique à tous les membres.

Cette belle créature , vouée aux saturnales , a dans la Sapho penchée sut' son rocher une rivale que nous n’hésitons pas à lui préférer. L’une est la femme de Milet, la Vénus Pandémos, dressée aux excitations nerveuses des folles priapées; l'autre est la femme de Lesbos, la Vénus Ourania, promise, par son éducation raffinée, aux enivrements de l’esprit. Assise au bord du cap de Leucade, l’amante dédaignée laisse errer ses regards sur les flots de la mer Ionienne, qui viennent baigner ses pieds d’un galbe enfantin. La tête et la partie supérieure du buste s’inclinent vers l’Océan avec une sorte d’avddité vertigineuse. Le visage, d’une élégance qui ne se rapproche pas assez de l’antique, est empreint d’une ineffable mélancolie. Est-ce la femme passionnée, âcre et ardente à la volupté, dont a l’amour brise l’âme comme le vent renverse les chênes dans les montagnes? * C’est plutôt la Muse des regrets, de l’amour désolé, non de l’amour inassouvi. Toute l’attitude de

son corps trahit une tension douloureuse, une émotion poétique et pure, dont la lyre qu’un de ses bras soutient encore vient de moduler les derniers accents. Le ciseau du sculpteur n’a pas l’énergie sauvage de la fameuse ode où l’amante de Phaon a exprimé en vers d’une ardeur sublime les feux dévorants de sa passion ; « Ma langue se brise, un feu subtil court rapidement sous ma chair ; mes yeux ne voient plus rien, mes oreilles bourdonnent; une sueur glacée m’inonde, un tremblement me saisit tout entière, je deviens plus verte que l’herbe, il semble que Je vais mourir. » Mais aussi, l’artiste ne pouvait songer à rendre. les transports insensés d’un délire qui touche à la fureur hystérique. Il nous montre la vierge folle, l’hétaire impure transfigurée par l’amour profond qui a passé de son âme jusque dans la moelle de ses os, et c’est tout ce que les limites de son art pouvaient lui permettre. Il a caressé lui-même, avec un amour de poète, les flancs voluptueux, le torse d’une pureté lumineuse de la Lesbienne « qui se sent mourir. » Il a paré d’une grâce virginale toutes les beautés qu’il a accumulées sur son corps, et versé sur cette merveilleuse figure des trésors d’harmonie. Elle est belle de tous les côtés, malgré la saillie un peu forte du bras qui retient sur son épaule un pan de sa chlamyde; mais c’est de face qu’il faut la voir pour bien comprendre l’exacte euphonie et l’ensemble musical de toutes les parties. Je ne parle pas des suaves ondulations des lignes du dos, du modelé des extrémités et de la légèreté aérienne du léger tissu qui fait si bien valoir les genoux. 11 y a longtemps que pour M. Clésinger ces difficultés désespérantes de son art ne sont plus qu’un jeu.

Les statues et les bustes sont accompagnés de quelques statuettes dont ils diminuent l’importance, mais qui ne sont néanmoins ni sans intérêt ni sans mérite. Je mentionnerai seulement une petite Nymphe de Diane, frêle et mignonne

comme le lévrier qui l’escorte, et qui brille par un air de naïveté et de jeunesse tout plein de séductions ; une Muse dont les membres candides sont à la fois recouverts et accusés par une longue robe aux plis chastes et flottants, et enfin un Taureau romain qui peut lutter de force musculeuse et de vie réelle avec tous les animaux de M, Barye. Ce dernier morceau est des plus étonnants. Bien que l’animal soit à peine de la taille d’un dogue ordinaire, il semble d’une stature colossale. Il s’avance d’un pas grave et mesuré, précédé de ses longues cornes, aiguës comme celles d’un taureau espagnol, et balayant la poussière de son large fanon.

Un mot encore au sujet des tableaux qui accompagnent les bronzes et les marbres dont nous avons parlé. Certes, M. Clésinger est encore bien loin d’être un peintre complet, mais tous ceux qui ont pu voir jadis ses essais sur toile s’étonneront qu’un homme, même richement doué, ait pu si promptement, dans une spécialité qui n’est pas la sienne, obtenir de tels résultats. Nous avons vu, de lui, deux paysages graves, profonds, silencieux, empruntés évidemment à la campagne romaine, dont ils rendent avec énergie l'aspect imposant, bien qu’un peu monotone. L’horizon est étroitement restreint par les touffes plantureuses de gros bouquets d’arbres au feuillage sombre. La touche est souvent lourde, mais grasse et abondante; l’air circule bien; les ciels trop bas sont légers et lumineux; les eaux ont une transparence qui ferait honneur à M. Dauhigny.

Eve tentée par le serpent a encore fourni à M. Clésinger un prétexte pour faire étinceler, sur un beau torse de femme, d’éclatants rayons de lumière. Ici-, le sculpteur lutte avec le peintre, et l’emporte sur lui par le développement des formes plastiques. Eve est étendue, dans un demi-sommeil plein de rêves, sur le gazon du Paradis terrestre. Autour d’elle, les fleurs jonchent la terre, les fruits

dorés pendent aux arbres, les oiseaux chantent dans les branches. Cependant, le serpent, qui rampe sans bruit sous l’herbe humide de rosée, vient murmurer à l’oreille de notre première mère les promesses de la volupté. Ses paroles bercent, avec un charme irrésistible, le rêve de la femme, et amènent un fin sourire aux commissures de ses lèvres. Toute la tête est noyée dans une pénombre pleine d’harmonie et de mystère. C’est à partir de sa gorge nue et rougissante que le soleil éclate, se répand à torrents sur tous les membres, fait jaillir les muscles et accuse nettement tous les contours. Le mouvement des hanches et le raccourci des jambes sont d’une excessive hardiesse. Tout cela réuni forme une étude très-remarquable; mais, encore une fois, c’est moins un tableau qu’un merveilleux morceau d’anatomie plastique.

Maintenant que nous avons passé en revue la plus grande partie des envois de M. Clésinger, il n’est pas sans utilité de résumer nos impressions et de jeter nos regards en arrière, pour mesurer des yeux la route qu’il a parcourue depuis ses débuts jusqu’à ce jour. Nous laisserons de côté le François F’", qui ne fut qu’une erreur passagère et qui ne présente aucun danger de retour, pour revenir à la Femme piquée par un serpent. Qu’est-ce que cette statue qui excita un enthousiasme si spontané au Salon de 1847? Rien autre chose qu’une femme étendue sur un lit de fleurs et tordant ses membres nus dans les aspirations d’une sensation invisible. Mais, dans cette femme, sœur aînée de VEve séduite, on trouvait déjà à demi réalisées toutes les promesses que M. Clésinger a tenues depuis. On avait senti, sous son ciseau un peu brutal , une aptitude surprenante à indiquer la vie et à faire palpiter les chairs. Les formes ébauchées à la hâte, malgré leur relief exceptionnel, trahissaient une étude constante de la nature animée. Rien n’y était inventé ou convenu. Le pli de la peau, le frisson de

l’épiderme, le tressaillement des muscles y étaient comme moulés sur le modèle vivant, et taillés, pour ainsi dire, dans le vif. Ce sont là des qualités assurément fort rares et que le sculpteur assez bien doué pour les posséder, ne doit pas chercher à atténuer. .Mais, seules, elles sont bien loin de suffire à la gloire d’un artiste jaloux de remporter des palmes plus nobles et plus hautes. M. Clésinger a senti, et c’est le grand mérite de ses travaux récents, que cette aptitude toute d’instinct n’était pas le dernier mot de la statuaire. Possédant déjà tous les éléments qu’un grand artiste peut désirer pour arriver à la reproduction du réel, il s’est mis résolument à la recherche de ce beau idéal dont il n’avait encore que les premiers et indispensables matériaux. Son séjour à Home lui a ouvert les horizons de l’art antique, qui est encore le dernier terme de l’art. Sa pensée a mûri dans l’isolement et dans les méditations austères d’une étude persévérante et suivie. Il avait le secret de faire parler le marbre; il n’avait pas encore celui de lui faire exprimer de nobles, de suaves ou de généreux sentiments. Voilà ce que .M. Clésinger a appris depuis le Salon de 1847, et c’est un grand pas qu’il a fait dans une voie qui ne peut que profiter à la statuaire comme à tous les arts. En outre, son talent de praticien s’est élargi et fortifié; son habileté manuelle n’a rien perdu au contact des idées élevées. Il a poursuivi avec plus de bonheur que jamais la glorification plastique de la forme humaine, et a acquis, en même temps, un sens exquis des convenances et de l’harmonie linéaire. Le Salon de 1859 va montrer, dans M. Clésinger, un homme d’un talent complètement mûr et qui n’a plus besoin que d’une occasion favorable pour réparer avec éclat un trop retentissant échec. Dans les ateliers de M. Barbedienne, où elles sont exposées, ses dernières œuvres soutiennent, comme nous le disions plus haut, sans en être écrasées, le voisinage des chefs-d’œuvre de l’antiquité et de

la Renaissance. N’est-ce pas une promesse rassurante pour le Salon qui va s’ouvrir?

Toutefois, il est un point sur lequel ce redoutable voisinage ne peut manquer d’attirer l’attention de tous les esprits sérieux. Chaque fois qu’il s’agit d’analyser scrupuleusement les productions, même les plus recommandables, de la sculpture contemporaine, on s’aperçoit qu’elle perd insensiblement tous les jours un peu de ce caractère monumental qui fut jadis une partie intégrante et constitutive de son essence. Les précieux restes de la statuaire antique, tous ceux principalement qui relèvent de la grande période de l’art grec, se distinguent par un double caractère d’ampleur et de sobriété qui va s’affaiblissant de plus en plus, et que d’autres qualités plus spécialement modernes ne parviendront jamais à remplacer. La délicatesse des nuances, les grâces soutenues, le raffinement de tous les moyens accessoires, la perfection de tous les procédés secondaires, toutes ces qualités qui appartiennent en propre à la sculpture du dix-neuvième siècle, qui pourraient au besoin en donner la mesure et la définition exacte, sont autant d’indices infaillibles d’un art qui décroît, et je dirais presque qui s’éteint. Les plus illustres de nos voisins ne sont pas à l’abri de ce reproche qu’on aurait tort d’appliquer exclusivement à la France. Flaxman et Thorwaldsen lui- même peuvent en revendiquer leur part. Canova, qu’on a beaucoup trop exalté de son vivant, a plus contribué que tous les autres ensemble à diminuer la portée de l’art sublime de Phidias et de Praxitèle, en substituant, par une recherche excessive des choses d’agrément et de séduction, les petits moyens auxgrands. Ces procédés pernicieux sesontvulgarisés, et si, de nos jours, David d’Angers a été l’exception, Pradier a été la règle. M. Glésinger, tout en se préservant de son mieux de cette afféterie contagieuse, n’a cependant pu se défendre d’être de son siècle. Mais s’il n’a pas toujours

réussi à être aussi vraiment grand , aussi simple et aussi sobre d’ornements que les maîtres immortels des temps passés, la faute en est moins à lui-même qu’au temps présent. Nos besoins, nos habitudes d’esprit et nos mœurs sont les vrais coupables, puisque c’est en somme leur niveau qui établit et qui règle le niveau de la poésie et des arts.

Quoi qu’il en soit de ces observations , le succès de M. Clésinger et sa réhabilitation éclatante nous paraissent assurés. Nous avons montré, sans chercher à les dissimuler, les défauts qu’une étude impartiale nous a révélés, et nous demeurons convaincu que la publicité qui va être donnée aux bustes de Charlotte Gorday, du Christ, de la Dame romaine, ainsi qu’à la Saplio et à la Danseuse, rendra en un jour à M. Clésinger le rang qu'une imprudence lui avait fait perdre. Et aujourd’hui que David, Rude et Pradier sont morts, ce n’est pas du second rang qu’il s’agit, mais du premier.