ESSAI

(Plue# comme discours préliminaire en tète du Mutû rayai publié par Henri Laurent *)•

l!n statuaire, peut-être Scopas, tire d'un bloc de marbre cet Apollon qui surpasse en beauté ce qu’a de plus beau la nature vivante : d’une pierre un homme fait un dieu. Raphaël prend une toile grise et quelques couleurs : le prince de la milice céleste, l’archange Michel, descend sur cette toile, y triomphe du prince des ténèbres, et reprend son vol vers les deux. Raphaël a fixé sur une autre toile cette Sainte Famille où une Vierge mère et un Dieu enfant offrent aux regards

• 3 vol. grand in-folio. Paris, 1816—1818. '.JI *£«3 .- •

toi

tout ce que la virginité, la maternité, la divinité et l’enfance ont de plus touchant et de plus auguste : ce chef-d’œuvre est unique ; il n’existe que dans un coin du monde, et ne peut être admiré que d’un petit nombre de spectateurs : Edelinck l’étudie; une plaque de cuivre et un acier tranchant lui suffiront pour le reproduire : le monde entier peut jouir du chef-d’œuvre de Raphaël.

Heureuse et féconde association des arts, qui nous paraîtrait un prodige si le prodige n’était journalier ! Quels seraient le ravissement et la surprise d’un être qui, entièrement étranger à nos habitudes, et doué cependant de facultés très-développées, capable de tout connaître et de tout sentir, mais n’ayant encore aucune idée de ce que peut l’homme et de ce qu’il a fait, se verrait tout-à-coup transporté devant ces merveilles du génie humain ! S’il étudiait ensuite notre histoire, s’il y suivait le développement graduel des talents et des arts, s’il assistait dans nos ateliers à leurs procédés, à leurs travaux, son étonnement disparaîtrait; il trouverait, dans la nature et dans les facultés de l’homme, le principe et les armes de sa puissance ; mais encore plein de ce vif transport que cause la nouveauté, il contemplerait avec délices ces chefs-d’œuvre qu’il s’expliquerait sans cesser de les admirer.

La nouveauté n’existe pas pour nous, et notre admiration en est un peu refroidie. Nous n’avons pas du

moins ce sentiment vif et entraînant qui devrait nous saisir au premier aspect des ouvrages d’un Scopas , d’un Raphaël, d’un Edelinck. Pour en comprendre toutes les beautés, la réflexion et l’étude nous sont nécessaires : mais lorsqu’elles ont préparé notre esprit et développé en nous une sensibilité et une intelligence analogues à celles qui ont inspiré l’artiste,' notre enthousiasme se réveille : nous sentons avec vivacité, nous admirons avec transport, et le génie a sa récompense.

C'est à susciter en nous cette sensibilité qui jouit vivement des beautés de l’art, et à former ce goût qui les juge, que doivent tendre les écrits dont les Beaux-Arts sont l’objet. Quoi de plus propre à atteindre ce but qu'un ouvrage où les chefs-d’œuvre de la sculpture et dp la peinture, fidèlement reproduits par la gravure, remettent sans cesse sous nos yeux et les principes qu’ont suivis les grands maîtres, et les applications qu’ils en ont su faire? La théorie des arts, leur histoire, celle des artistes, tout ce qui peut intéresser ceux qui les étudient et ceux qui les aiment, se rattache naturellement à un tel recueil de leurs plus belles productions. Les questions les plus importantes, les faits les plus curieux se présentent ainsi successivement à l’esprit du connaisseur éclairé, qui, ayant réfléchi sur la nature intime des arts et bien instruit des lois auxquelles les soumet cette nature même, sait admirer

les beautés qu’ils peuvent produire en respectant ces lois, et reconnaître les défauts auxquels ils s’exposent en s’en écartant.

Je suis loin de prétendre à traiter ici toutes ces questions et à parcourir toute cette histoire. Forcé de restreindre mes réflexions et mes recherches, je m’attacherai à indiquer les principaux points de vue sous lesquels on doit considérer les arts pour apprendre à les bien sentir et à les bien juger : je tâcherai de découvrir, dans la nature même de leurs procédés et de leur but, les règles que la raison leur impose : j’essaierai de fixer ainsi les premiers degrés de cette échelle que le génie parcourt rapidement, et comme par une sorte d’inspiration, pour s’élever à cette perfection sublime, objet de ses plus laborieux efforts et fruit de ses plus nobles travaux. Heureux si je puis, en devinant quelques-uns de ces secrets dont souvent le génie ne se rend pas compte à lui-même, accroître encore l’admiration que doivent inspirer ses ouvrages et le respect dû à ces lois dont l’observation contribue si puissamment à ses succès !

Dans des temps où l’enthousiasme et le génie étaient plus communs que les lumières, la sculpture et la peinture ont été l’objet de vives et longues querelles. On disputait sur la question de savoir auquel des deux arts appartient la prééminence : on portait dans cette

comparaison la hauteur de l’orgueil et la fureur de la jalousie : les peintres et les statuaires s'épuisaient en vaines subtilités pour découvrir dans le but de leur art, dans ses moyens, dans son histoire, quelque principe de supériorité ; et les hommes du moyen-âge, trop enclins à se payer de mauvaises raisons pourvu qu’elles parussent ingénieusement tTouvées, perdaient leur temps à ces ridicules querelles, qu’ils croyaient d’une grande importance.

On serait fort étonné aujourd’hui de voir un sculpteur, pour prouver l’excellence de son art, vanter la sagesse de celui qui, ayant à faire deux statues de la sculpture et de la peinture, fit la première d’or, la seconde d’argent, et plaça celle-ci à gauche, tandis que l’autre se trouvait à droite 1 . La surprise serait plus grande encore si l’on entendait un peintre, jaloux de réfuter ce double argument, répondre que la fameuse* Toison d’or ne couvrait qu’un mouton sans intelligence, et qu’ainsi la sculpture pouvait bien n’être qu’un art misérable, quoique sa statue eût été faite en or ’. Telles étaient cependant les raisons que donnaitet réfutait sérieusement la subtilité du quinzième et du seizième siècle. Ces disputes occupent une longue place dans le Recueil des Lettres sur la peinture, la sculp-

' Vasari, Vite de' Piltori, etc., 1. 1, p. 403, édit, de Milan, 1807. * Ibid. £3

titre, etc 1 . Vasari a cru devoir les rapporter avec détail ; et quoiqu'il ait le] bon sens de les désapprouver, il a soin d’en parler avec la gravité convenable, et d’en dire son avis comme s’il s’agissaitdu procès le plus sérieux.

Cette importante question est restée indécise comme tant d'autres, mais du moins elle a été abandonnée. Les sculpteurs et les peintres modernes préfèrent encore sans doute l’art qu’ils cultivent à celui qu’ils ignorent, mais ils ne prétendent plus se contraindre réciproquement à en reconnaître la supériorité. On ne s’occupe plus de chercher si la sculpture est un art plus noble que la peinture ; mais ce qui importe encore, c’est d’examiner par où ces deux arts se touchent et en quoi ils diffèrent, ce qu’ils peuvent ou ne peuvent pas s’emprunter l’un à l’autre, quels sont leurs domaines distincts, les limites qui les séparent, quel est enfin le but particulier vers lequel chacun d’eux doit tendre, et qu’il ne saurait perdre de vue sans danger. La discussion de cette question véritablement sérieuse me paraît propre à jeter quelque lumière sur la nature des arts, et par conséquent à éclairer, dans leurs études, les artistes qui cherchent à atteindre la perfection propre à l’art qu’ilsexercent, aussi bien que les amateurs qui veulent asseoir leur jugement sur des bases solides et raisonnées.

i liaccolta di lettere sulla pitlura, trullura, etc., 1. 1, p. 7, Il , 43 ; t. III, p. 70, 73, 161, 162.

Michel-Ange, après avoir exercé sur les arts, pendant plus de soixante ans, une influence due à la supériorité de son talent et à son caractère aussi imposant que son génie, mourut enfin, laissant une école nombreuse, accréditée et bien décidée à marcher encore sur les traces du grand homme qu’elle avait si longtemps suivi. Florence en était le centre : on y voyait fort peu de tableaux de la main du maître qui n’avait jamais aimé la peinture à l’huile, parce qu’il la trouvait, disait-il, « un art de femmes, et d’artistes mous « et paresseux ; 1 » ses grandes fresques étaient à Rome; le fameux carton de dessins qu’il avait composés, en concurrence avec Léonard de Vinci, avait été détruit, soit par la jalousie de Baccio Bandinelli’, soit par accident ; ses statues étaient presque les seuls modèles offerts à l’imitation de ses admirateurs qui voulaient toujours être ses élèves. 11 les étudièrent avec ardeur ; leur imagination s’en pénétra, leur goût se forma d’après elles : et l’on vit paraître, dans les œuvres des peintres de celte école, cette raideur du marbre (quella rigidezza statuaria), dont l’étude de la nature aurait

* Lanzi, Storia pitlorica dell' Kalia, 3* édit., t. I, p. 138.

« Baccio Bandinelli a été accusé d’avoir mis en pièces ce carton de Michel-Ange, soit qu’après l'avoir étudié lui-même il ne voulût pas que d'autres en profitassent, soit que, partisan de Léonard de Vinci, il voulût anéantir la preuve de la supériorité de Michel-Ange, son rival. Voyez lanzi, Sloria pitlorica delV Kalia, t. I, p. 135. Vasari, Vite de' pillori, t. XI, p. 237

pu seule les préserver, a Vous verrez dans quelques-uns a de leurs tableaux, dit Lanzi, un amas de figures « placées l’une au-dessus de l’autre, on ne sait sur « quel plan ; des visages qui ne disent rien, des acteurs a demi-nus qui ne font qu’étaler pompeusement, « comme l’Entelle de Virgile, magna ossa lacertosque. « Vous y verrez une pâle couleur de genêt substituée « au bel azur et au beau vert naguère en usage ; des a teintes maigres et superficielles y remplacent l’em- « paiement fort et plein des grands maîtres, et le grand « art du relief, tant étudié jusqu’à André del Sarte, a semble tombé en désuétude 1 »

Cet exemple, renouvelé plusieurs fois ’, ne nous permet pas de douter que l’imitation de la sculpture n'expose la peinture à tomber dans de graves erreurs : ce n’est pas pour avoir copié des statues de Michel-Ange que les peintres do son école curent les défauts que nous venons de rappeler : ils purent en prendre quelque exagération dans l’expression et dans l’étalage des connaissances anatomiques; mais leur plus grand mal vint d’avoir surtout étudié et copié des statues. Ce fait, bien reconnu , avoué des Italiens eux-mêmes , nous servira de point de départ pour la recherche des causes

1 La mi, Slorio p ittorica delV Italia, t. I, p. 483.

> Voyez ce que dit Lanzi du style de Pierre Berrettini, de Cortone, qui s'était formé par l'élude des bas-reliefs, ilnit., p. 373, 374, et de l'école romaine, après Raphaël, t. Il, p. 83-86.

qui ont pu produire de pareils effets : elles ont leur origine dans la nature même des arts et dans ses inévitables conséquences.

On a mille fois répété que la sculpture avait pour but de représenter les formes des corps, et la peinture d’en offrir les apparences. Celte expression ne me paraît pas exacte. La peinture représente aussi les formes des corps, puisqu’elle en dessine les contours, et, en cherchant à les faire sortir de la toile, elle s’efforce de leur donner, à la vue, le relief qu’ils ont dans la réalité. 11 y a donc, dans le but de ces deux arts , beaucoup de similitude ; mais il y a aussi de grandes différences, et les moyens qu’ils emploient pour y arriver n’étant en rien les mêmes, ils doivent suivre des routes distinctes, qui ne se croisent et ne se rencontrent jamais.

Le statuaire prend une masse d’argile; son modèle est devant ses yeux, comme il était, suivant Platon, dans la pensée de la Divinité : il tourne autour de ce modèle, l’examine sous toutes les faces, en mesure en tous sens les dimensions. Il en connaît la charpente; il sait quelle est la forme, la longueur, la grosseur des os, comment ils s’attachent les uns aux autres, quels sont les muscles qui les recouvrent et les font mouvoir. 11 établit d’abord cette charpente osseuse ; par dessus il place les muscles, leur prête l’attitude et le mouvement que doit prendre sa statue, et enveloppe ensuite cet édifice des chairs qui doivent lui donner la hauteur,

Mî ESSAI SUR LES LIMITES QUI SÉPARENT

l’épaisseur et les formes réelles de l’homme. C’est ainsi que les pierres gravées de l’antiquité nous offrent Promélhée travaillant à son sublime ouvrage. Quand le marbre sera venu remplacer l’argile , quand il aura pris sous le ciseau de l’artiste la finesse de nos traits, quand sa surface nous présentera les ondulations de la chair et ces formes du dessus qui recouvrent , en les laissant deviner, les formes du dessous qui les soutiennent, venez tourner autour de cet homme de pierre qui, en tous sens, au toucher comme à la vue, ne diffère de l’homme vivant que par son immobilité, sa dureté et sa couleur ; vous y trouverez, à quelques détails près, tout l'extérieur de votre être physique.

Le peintre veut à l’aide des couleurs, fixer, sur une surface plane, des figures qui s’offrent à l’œil du spectateur comme elles se présentent dans la réalité, vues à distance. L’œil ne découvre à la fois qu’un côté des objets, mais ce côté n’est point une surface plane; c'est la partie du corps qui se trouve en face des yeux du spectateur, et que terminent les contours formés par la ligne sinueuse qui sépare la portion antérieure et visible de la portion postérieure qu’on ne voit point. C’est à ces contours que s’arrête le domaine du peintre; ils déterminent pour lui la forme des objets, et son art consiste à donner, à l’espace renfermé sur la toile entre ces lignes, les mêmes apparences visibles que présente dans les objets réels l’espace renfermé entre les lignes

correspondantes. La peinture repose donc sur ce même effet d’optique qui, dans le monde physique, nous fait juger à l’œil, par la fuite des contours et la variété des ombres et des lumières, de la saillie, de la forme et de la distance des objets.

C’est en distribuant sur la toile, dans les limites fixées par les contours, les ombres et les lumières comme elles se distribuent dans la nature, en y plaçant les couleurs comme elles sont placées dans la réalité, et en modifiant tantôt les ombres et les lumières d’après les couleurs sur lesquelles elles tombent, tantôt les couleurs d’après les ombres et les lumières qui les éclairent ou les éteignent, et qui en déterminent ainsi les nuances et les dégradations, que le peintre arrive à cette représentation fidèle et vivante des objets visibles, but de son art et de ses efforts.

Telle est la nature de la sculpture et de la peinture : tels sont leurs domaines et leurs moyens particuliers.

Elles n’ont donc en commun que le dessin, avec cette différence que le dessin du sculpteur embrasse la forme entière des corps dans les trois dimensions de la longueur, de la largeur et de la profondeur, tandis que celui du peintre se borne aux deux premières, et ne nous fait sentir la troisième que par l’effet des ombres, des lumières et des couleurs.

L’essence de ces deux arts ainsi déterminée, quels sont, dans l’immensité de la nature, les objets qui sem-

rn ESSAI SUE LES LIMITES QUI RÉPARENT

blent appartenir plus particulièrement à chacun d’eux?

Ce serait une absurdité de prétendre resserrer les arts dans des bornes fixes et immuables : nous ne devons point leur dire comme le Créateur à la mer : « Tu iras jusque là et pas plus loin. » Le génie a des ressources immenses; laissons-le tenter ce qu’il conçoit, et s’élever aussi haut que pourront le porter ses ailes : mais il doit apprendre à diriger son vol.

Les arts ont chacun une nature déterminée et des limites qu’il importe de reconnaître pour indiquer à l’artiste le danger qu’il court en les dépassant. Si le génie, en enfreignant les règles qu’elles lui imposent, produit encore des beautés, ce ne sera pas pour avoir enfreint ces règles; ce sera parce que, même dans ses écarts, il est toujours le génie ; la médiocrité s'instruira du moins à éviter des défauts pour lesquels elle n’aurait point de compensation à offrir.

Les arts plastiques peuvent représenter des situations ou des actions, car c’est là ce que leur offrent continuellement l’homme et la nature. On devine sans peine que le premier de ces états est essentiellement du domaine du sculpteur, tandis que le second appartient plutôt à celui du peintre '.

' La Pillura allro non è che l'imllazione deW azioni hunutne. « I.a |>einlure n'est que l'imitation des actions humaines. • Otservazioni di Nicoli Puuino topra la pillura. Voyez liellori , Vile de’ Pillori, seul tari, etc., édit, de Rome, 1872, p. 400.

La sculpture représente des formes : leur vérité et leur beauté sont ses moyens pour réussir et pour plaire ; elle ne doit prétendre qu’à la vérité à laquelle elle peut atteindre; et comme, en fait de beauté, rien ne borne ses efforts et ses succès, comme elle a, dans ses propres ressources, de quoi s’élever en ce genre à la plus haute perfection , elle ne doit jamais perdre de vue un but qui lui semble spécialement réservé et qui lui assure ses plus glorieux triomphes. Elle s’appliquera donc constamment à concilier la vérité avec la beauté , et elle repoussera les vérités auxquelles la beauté serait nécessairement sacrifiée. Tout ce qui altérera les formes de manière à en détruire la beauté, sera banni du domaine de la sculpture, qui n’aurait point, pour compenser celte perte, l’avantage de pouvoir arriver à celte illusion de vérité qui plaît quelquefois, même en offrant aux yeux un objet peu agréable. Dépourvue en effet de ces richesses de la couleur, de ce feu des regards où se manifeste l’expression de l’action , la sculpture ne parvient à rendre cette expression qu’en altérant les formes, seul moyen d’imitation dontelledispose. Quand l’homme agit, tout en lui concourt à l’action ; son teint change, ses regards prennent un autre caractère; et frappés à la fois de ces circonstances qui se réunissent, les spectateurs ne fixent pas toute leur attention sur l’altération des formes, résultat nécessaire de l’action. Le peintre qui peut reproduire toutes ces circonstances

et en obtenir le même effet, n’a pas besoin d’altérer beaucoup les formes et de sacrifier la beauté à l’expression. Mais personne, je crois, ne trouverait belle une belle femme au désespoir, s’il ne voyait que cette décomposition des traits qui accompagne le désespoir et les larmes; ce sont les nuances du teint, la transparence de la peau, la couleur des yeux, l’expression des prunelles qui nous charment encore dans cette situation ; toutes choses que la sculpture ne saurait rendre et qu’elle ne peut remplacer, si elle prétend au même degré d’expression et de vérité, que par une altération des formes souverainement désagréable à l’œil.

La sculpture a d’ailleurs quelque chose de plus immobile que la peinture. La pesanteur du marbre, le défaut de couleurs ne permettent ps à l’imagination de croire au mouvement d’une statue, de s’abandonner à un moment d'illusion. Quand la vie de l’homme ne se manifeste pas par ses mouvements, elle praîtencore dans sa carnation, dans cette fluidité du sang qui perce à travers la peau et qui semble dire qu’il va se mouvoir et agir. Aussi une figure peinte paraît-elle moins immobile qu’une statue, parce que le pintre a pu lui donner, dans son immobilité, tous les caractères de la vie : le marbre n’en a aucun : il est donc moins propre à représenter toute espèce d’action, et si l’artiste lui a fait revêtir une de ces expressions violentes qu’offre quelquefois la nature, elle prend quelque chose de la

dureté, de la solidité de la pierre, et paraît plus stable, plus durable, plus éternelle, si je puis le dire, qu’elle ne paraîtrait sur la toile. Or, toute expression violente, étant, comme on sait, passagère, et les arts devant éviter, autant que possible, de fixer à jamais ce qui doit passer en peu d'instants; la sculpture est moins propre qu’un autre art à repésenter ce genre d’expressioir, puisque le moyen de représentation dont elle se sert semble ajouter encore à son immobilité et à sa durée*.

Toute action violente est donc hors du domaine de la sculpture : Puget est tombé dans une grande erreur s’il a cru, en faisant son Milon de Crotone, pouvoir s’autoriser de l’exemple du Laocoon. Qu’on y regarde de près ; il y a une action dans le Laocoon, et certes une action terrible : cependant, l'action n'est point ce qui y domine; le statuaire s’est surtout appliqué à peindre l’étal d’un homme qui souffre cruellement d’une action violente : son affreuse douleur n’est pas dépourvue de calme, et la contraction de ses muscles annonce la souffrance plutôt que la résistance ; car si tout y est contracté, rien n’y est tendu. Dans le Milon, au contraire, c’est l’action même la plus violente que le sculpteur s’est donné à représenter, ou plutôt il a voulu nous offrir deux actions violentes et réunies : Milon s’efforçant d’une part de retirer sa main enga-

1 Voyei le Salon de 1765, de Diderot, dans ses Œuvre» empiète», édition de Naigeon, t. XIII, p. 321.

gée dans l’arbre, et de l'autre, de repousser le lion qui le dévore. Si Puget avait voulu'atteindre complètement le but qu’il s'était imposé, sa statue eût été des pieds à la tête dans la tension la plus rude : le bras gauche aurait été tendu pour se dégager, le bras droit pour repousser le lion : aucun muscle, dans cette complication de deux actions violentes, ne devait rester lâche

et inactif : Puget semble avoir renoncé à rendre l’une

des deux actions ; le bras engagé dans le tronc n’agit pas fortement pour en sortir; il est souple, abattu, et n’offre presque aucune trace de tension : l’autre bras n’écarte le lion qu’avec mollesse ; c’est dans les extrémités inférieures, dans les cuisses, dans les genoux, dans les jambes, dans les pieds que se manifeste toute la tension ; de là résulte, à mon avis, un défaut d’ensemble qui s’explique par la nature même du sujet : si ce sujet eût été complètement reproduit, la statue n’eût offert qu’un aspect désagréable , et Puget , en sacrifiant une des deux actions que Milon avait à exécuter, n’a pu cependant s’attacher uniquement à l’autre. Dans la tête et dans les bras de Milon, il y a plus de douleur que de résistance ; dans les cuisses, les jambes ’ et les pieds, il y a plus de résistance que de douleur.

Cet exemple fait déjà pressentir que toute action compliquée est naturellement étrangère à la sculpture. Je n’ai pas besoin d'insister sur la difficulté, je pourrais dire l’impossibilité de rassembler et de grouper

toutes les figures nécessaires pour rendre une action de ce genre. Seront-elles éloignées? comment établir entre elles la connexion qui doit les unir ? seront-elles rapprochées, serrées? comment le marbre se prêtera-til à cette élasticité de la chair au moyen de laquelle des membres qui se touchent, se pressent et.f’aplatistissent selon la convenance ou la nécessité ? Cet aplatissement est l'altération des formes la plus hideuse en sculpture, et les auteurs du Laocoon se sont bien gardés de faire écraser par les nœuds des serpents les jambes et les bras des enfants qui en sont entourés!. Comment introduire enfin entre des statues, dans les nombreux personnages dont se compose une grande action , cette variété d’expressions , cette diversité qui tiennent non-seulement à la différence des tailles et des formes, mais à celle du coloris, du regard, du costume, et à une infinité de circonstances que la sculpture ne saurait reproduire ?

Quand les sculpteurs de l’antiquité ont voulu représenter les Muses, ils n’ont point essayé de les rattacher à une action générale, de les grouper, de les réunir : ils ont exécuté chaque muse séparément, isolée, dans l’état et avec les attributs qui lui convenaient ; chaque statue a fait un tout à elle seule, et ils ont laissé à la peinture le soin de les rassembler en un même tableau.

1 UEuvret complètes (le Diderot, dit. Naigeon, t. XUI, p. 3i 4.

Je crois inutile de dire qu’il est en outre une infinité d’actions qui, par leur nature même, se refusent posivement à la sculpture, tandis qu’elles peuvent fournir à la peinture des chefs-d’œuvre : telles sont, par exemple, toutes celles où la scène n’est pas attachée à la terre : Y Assomption de la Vierge et le Ravissement de Saint-Paul ont été pour Le Poussin le sujet de deux tableaux admirables ; qu’en eût tiré un sculpteur ? qu’eût-il fait de l’enlèvement de Ganvmède ?

Ainsi les sujets les plus propres à la sculpture, ceux où elle peut déployer toutes ses beautés sans courir le risque de tomber dans des défauts inévitables, sont ceux qui représentent des états fixes, des situations individuelles plutôt que des actions ; et si le statuaire essaye de représenter une action, elle doit être simple et peu violente; le Jason qui remet sa sandale en est un bel exemple, et la longue liste des chefs-d’œuvre de l’antiquité confirme pleinement cette idée.

Elle s’appuie d'ailleurs sur les procédés mêmes |>ar lesquels le statuaire exécute son ouvrage : ces procédés sont trop lents pour se prêter convenablement aux sujets qui ont besoin d’être traités avec une énergie rapide. Dès que le peintre a saisi, dans sa pensée, l’expression, le caractère de tête qui conviennent à une action violente ou à la mobilité des actions multipliées qu’exercent les uns sur les autres des personnages différents, il peut, de quelques coups de pinceau, les

fixer sur la toile, et profiter ainsi de tout le bonheur d’une inspiration sublime, mais passagère. Regardez V Enlèvement des Salines du Poussin; croyez-vous que ces expressions fortes et variées où se peignent le trouble, l’effroi, la fureur, aient été le fruit d’une étude longue et réfléchie? Ne reconnaissez-vous pas dans cette admirable ébauche la rapidité de cet éclair de génie qui brille et disparaît si promptement que, si l’artiste ne le saisissait au passage, il ne le retrouverait peut-être jamais? Ce n’est pas là ce qu’il faut au sculpteur; il a besoin d’un sujet qu’il puisse méditer longtemps et avec calme, qui exige plus de profondeur de sentiment que d’emportement et de verve ; d’un sujet propre à nourrir dans sa pensée cet enthousiasme soutenu qui retient et garde les traits ou les expressions qu’il veut reproduire, plutôt que cette vive exaltation qui a besoin de manifester au dehors ce qui l’a fait naître presque aussi vite qu’elle l’a conçu 1 . Michel-Ange lui-même, malgré toute l’ardeur de son génie, n’a pu mettre dans ses statues autant de feu que dans ses fresques , parce que la lenteur du procédé s’y opposait invinciblement. Les sculpteurs de l’antiquité ont représenté souvent

* « La sculpture, dit Diderot, suppose un enthousiasme plus opiniâtre et plus profond , plus de cette verve forte et tranquille en apparence , plus de ce feu couvert et caché qui bout au dedans. C’est une muse violente, mais silencieuse et secrète. » Œuvre* de Diderot, édit, de Naigeon, Salon de 1763, t. XIII, p. 3Î0.

la douleur, jamais la colère, parce que la douleur est un état permanent, qu’on peut étudier, dont on peut se pénétrer et retenir l’image, tandis que la colère est un état passager qu’il faut saisir et fixer d'un trait. Ce qui nous reste de leurs ouvrages et la sagesse reconnue de leur jugement me porte à croire même que les grands maîtres n’ont jamais fait à cet égard d’inutiles tentatives. Qui ne rirait à l’aspect d’une statue en fureur?

Le résultat le plus important et le plus positif que l’on puisse tirer de ces réflexions, c’est que le caractère essentiel de la sculpture est la simplicité : simplicité dans le choix du sujet, simplicité dans l’expression, simplicité dans les formes, dans les attitudes, telle est pour le statuaire la première loi à observer pour produire de beaux ouvrages, et même pour n’en pas produire de ridicules.

La simplicité dans l’expression est nécessaire, c’est-àdire que le sculpteur ne doit chercher à exprimer qu’un seul sentiment, une seule passion (si tant est qu'il puisse exprimer une passion), ou du moins des sentiments peu nombreux et analogues qui se combinent et se manifestent sans effort. Comment représenterait-il des sentiments très-différents ou contradictoires? Leur combat donne aux formes des traits une incertitude, une hésitation qui ne conviennent point à la sculpture parce qu’elle n’a aucun moyen de les expliquer, de les

soutenir par les regards, les couleurs, et l’ensemble d’une grande action. Le sculpteur n'a à sa disposition que des formes ; chaque sentiment modifie ces formes d’une manière différente, et il ne peut les modifier que d’une seule manière. Si l’auteur de l’Apollon a pu placer à-la-fois, sur le visage du dieu, la fierté, le contentement et le dédain, c’est que ces émotions se ressemblent, se touchent et se confondent aisément en une expression unique; le dédain repose dans les sourcils et sur les lèvres, tandis qu'une joie fière brille dans le reste des traits, dans le mouvement du cou et dans la pose de la figure. On a prétendu trouver dans la tète du Laocoon le caractère de l’affection paternelle mélé à celui de la douleur ; cette prétention me paraît sans fondement : je n’y vois qu’une douleur forte, profonde; ce que cette douleur peut avoir de moral n’est autre chose que le sentiment de la force impuissante ; et en général, tous les chefs-d’œuvre de la sculpture antique n’offrent, à mon avis, qu’une expression unique, simple, et bien déterminée, comme cela convient à la nature de l’art.

Quant à la simplicité des formes, on sait combien elle est essentielle à la beauté ; ces lignes droites, ces contours peu sinueux, ces traits carrés, ont un caractère de grandeur qui se fait sentir au premier aspect ; mais on n’a peut-être pas assez remarqué à quel point cette simplicité était fondée sur l’essence même de l’art

et de ses moyens. Si le sculpteur cherchait à imiter la nature dans ses détails, il ne parviendrait jamais à produire l’effet qu’elle produit, et il perdrait celui qui est propre à son art. Les grands maîtres de l’antiquité ne travaillèrent les cheveux que par masses , parce qu’ils sentirent que le marbre n’était pas de nature à se découper en fils déliés, et que s’il prétendait à une légèreté réelle, il serait nécessairement lourd, tandis qu’en le taillant en masses, larges et bien détachées, on pouvait, à la faveur des effets de lumière, lui donner les apparences de la légèreté. Ils ne mirent point de prunelles dans les yeux de leurs plus belles statues, parce que la prunelle n’étant point dans l’intérieur de l’œil une forme saillante, le petit contour creux par lequel il fallait la marquer avait quelque chose de mesquin qui nuisait à la grandeur; peut-être aussi voulurent-ils éviter de donner par-là aux regards une fixité qu’ils n’ont point naturellement. Mais la principale raison de la simplicité qu’on observe dans les larges plans dont se forme la surface de leurs statues, a tenu, si je ne me trompe, à leur prévoyance des effets que devait produire la lumière en les éclairant. Nul doute que la superficie du corps humain ne soit beaucoup plus inégale, beaucoup plus détaillée, beaucoup moins simple que celle des statues; les ondulations de la chair y sont plus nombreuses; les plis de la peau s’y multiplient à l’infini ; elle offre beaucoup plus de

creux et de saillies. Les statues étant destinées à être vues à distance, non-seulement ces détails sont inutiles parce qu’ils seraient perdus, mais ils nuiraient à l'effet général. La lumière qui tombe sur le marbre ne l’éclaire point comme elle éclairerait le corps humain dans la même attitude et exposé au même jour. La transparence de la peau, la couleur du sang qui coule en-dessous, les mouvements continuels de cette surface élastique, amortissent l’éclat des blancs, diminuent les gris des ombres, et fondant ensemble toutes les teintes, empêchent que ces innombrables petites inégalités qu’offre la superficie des corps ne produisent des contrastes de clair et d’obscur trop multipliés et trop crus. Sur la pierre, au contraire, tous les clairs sont brillants, toutes les ombres sont bientôt noires ; si la lumière était continuellement arrêtée et coupée par de nombreux détails, si elle avait sans cesse à éclairer de petites saillies ou à se perdre dans de petits creux, elle deviendrait dure, heurtée, sans harmonie, et la statue n’offrirait plus qu’uu aspect désagréable. 11 a donc fallu simplifier beaucoup la surface du corps, la tailler en masses larges et presque unies, pour que la lumière, en y tombant, produisit des effets grands, harmonieux, et pour que ses dégradations s’opérassent insensiblement, sans dureté et sans sécheresse, sur la rondeur de formes peu détaillées. Cet effet devient très-sensible quand on compare les statues où ne se trouve point

l’indication des veines, comme l 'Apollon, avec celles où ces veines sont marquées, comme le prétendu Gladiateur : les premières paraissent éclairées d’une manière beaucoup plus belle et plus harmonieuse, parce que rien n’y brise la lumière, n’en rétrécit les masses, et n’en durcit la dégradation dans les demiteintes qui précèdent les grandes ombres.

La simplicité des attitudes est le résultat nécessaire des sujets qui conviennent à la sculpture : un état calme et individuel, une action peu compliquée et peu violente, n’offrent point de poses extraordinaires et m difficiles; ce n’est que dans la chaleur d’une grande action, dans les mouvements d’une passion forte, que le corps humain prend des attitudes pénibles et momentanées. La principale loi à observer à cet égard, et cette loi est commune à la peinture et à la sculpture, c’est que la pose de la figure ait un rapport direct et nécessaire avec l’action ou l'état qu’elle est destinée à représenter. Toute pose proprement dite, c’est-à-dire toute attitude qui n’a d’autre but que celui de placer les membres dans un développement théâtral, doit être bannie de la sculpture même t les anciens ne nous en ont donné aucun exemple : dans celles de leurs statues qui représentent une action, comme le Gladiateur, le Discobole prêt à lancer son disque, le Jason , etc., la pose est entièrement déterminée par le genre de l’action; elle n’offre rien d’étranger à ce but; et dans les autres,

elle est toujours simple et facile, telle que peut la prendre naturellement et sans intention une figure en repos;

Si, après avoir jeté rapidement un coup d’œil sur le genre de sujets que doit adopter de préférence lasculpfurc, et sur les principes particuliers qui doivent en régler l’exécution, nous tournons nos regards vers la lieinture, un champ plus vaste et plus riche s’ouvre devant nous. Tous les objets que présente la nature, c’est-à-dire tout ce qui, dans ces objets, appartient au sens de la vue, est de son ressort. Le paysage le plus étendu n’a point de lointains, point de détours qu’elle ne puisse nous faire apercevoir ou deviner; la vie la plus pleine et la plus active n’a point de grandes scènes dont elle ne s’empare : qjle prend le Christ dans la crèche , le place entre les bras de sa mère, le suit en Kgypte, le montre dans le temple, l’entoure de ses disciples, l’assied à la table sainte, le conduit au Calvaire, l’élève sur la croix, l’en redescend pour le déposer dans le Saint-Sépulcre, le réveille de cette courte mort, fait loucher ses plaies à saint Thomas étonné et le transfigure glorieusement au milieu des apôtres et du peuple. Après la vie du Christ , donnez-lui celle d’un héros : Alexandre, au passage du Granique , dans les plaines d’Arbclle, sous sa tente, n’a point fait de grandes actions que le pinceau de Lebrun ne sache s’approprier : ses exploits, sa clémence, son triomphe sont remis

8ous nos yeux, et cette histoire nous retrace les lieux, les circonstances : elle n’enlève aux objets ni leurs apparences, ni leurs couleurs; elle nous transporte au milieu des événements, des acteurs, et conserve à la figure de l’homme toutes les beautés dont elle est ornée, comme à l’histoire toute sa richesse.

Mais pour atteindre à ce grand but de l’art, que d’obstacles à vaincre et que d’effets à produire ! Tous les genres de difficultés se trouvent réunis dans la peinture historique : plus le nombre des sujets est immense, plus leur choix est important et malaisé ; plus les moyens sont grands et nombreux, plus il est difficile de savoir les employer tous; et cependant tous sont nécessaires : une statue médiocre ne réussit guère; il faut de l’excellent en sculpture pour obtenir un grand succès; un tableau médiocre produit quelquefois un effet prodigieux *; l’éclat naturel de la jteinture - et des moyens par lesquels elle frappe les yeux séduit et trompe aisément les peintres; un grand coloriste se fie sur la magie de son pinceau ; un compositeur habile sur la belle ordonnance de scj scènes : on aspire rarement à tout faire quand on peut faire beaucoup sans tout réunir; et le peintre qui, après avoir conçu tous les mérites, toutes les beautés que peut rassembler un

> Voyez les Réflexions sur la sculpture, par Faleonel, Œuvres complètes, étl. 1808, t. III, p. 12; elles Œuvres complètes de Diderot, l. XIII, p. 320.

tableau d'histoire, u'aurait rien négligé pour y arriver, pourrait seul nous dire ce qu’il lui en a coûté de travaux et d’efforts, ce qu’il lui a fallu de persévérance et de génie.

La réunion de tous ces mérites est peut-être au-dessus des forces de l’homme ; cependant son imagination la conçoit; et si c’est le propre de son intelligence d’embrasser plus que ses bras ne peuvent étreindre, son devoir est de ne jamais perdre de vue cette perfection dont il n’approchera beaucoup qu’en ne cessant jamais d’y tendre.

Quels sont les sujets qui conviennent le mieux au peintre d’histoire ? comment doit-il les traiter?

Le domaine de la peinture est si vaste qu’il serait absurde de prétendre à en déterminer rigoureusement l’étendue ; et les moyens qu’elle emploie sont si nombreux qu’il serait impossible de dire de quelles manières elle en doit faire usage. Mon principal but est d’indiquer les limites de cet art du côté où il touche à la sculpture : c’est dans cette intention seule que j’exprimerai quelques idées sur les sujets qui conviennent à la peinture, et sur les principales règles qui doivent présider à leur exécution.

Je viens de dire que l’état de repos, ou des actions tranquilles et simples étaient ce que le sculpteur devait représenter de préférence. Une latitude bien plus grande est accordée au peintre. S’il ne nous offrait que des figures isolées, il produirait beau-

coup moins d’effet que le sculpteur, puisqu’il n’aurait pas, comme lui, pour nous intéresser et nous plaire, la ressource de nous faire admirer les formes du corps humain dans toute leur plénitude et toute leur beauté. Forcé d’ailleurs, par la nature de son art, de donner à ses figures toutes les apparences de la vie, des regards animés, des couleurs brillantes, les détails des traits, les finesses de la peau, il nous choquerait bien plus que le statuaire, en nous les montrant toujours dans un état immobile et inactif. Partout où l’homme croit voir la vie, il en cherche les résultats ; U demande de l’action à tout ce qui lui en paraît capable. Le peintre a dans son art tous les moyens de représenter les actions; maître de donner à sa toile l’étendue qui lui est nécessaire, d'y grouper convenablement un grand nombre de figures, de multiplier les plans, et de prolonger presque] indéfiniment l’espace à l’aide de la perspective , libre de rapprocher ou d’éloigner à son gré les acteurs, pouvant resserrer sur un même point et faire tendre vers un même but une foule de bras, de têtes', de jambes, à la faveur des différentes poses, des fuyants et des raccourcis, disposant enfin de mille ressources pour diversifier les caractères et les costumes, il est appelé, par la richesse et la chaleur de son art, à nous offrir ce que la nature a de plus animé et de plus riche, l’activité des hommes s’exerçant en tous sens, selon les situations où ils sont placés et les passions qui les possèdent.

Cette activité est donc le véritable domaine du peintre , et le nom seul de peintre d’histoire indique tout ce qu’embrasse ce domaine. C’est l’histoire en effet, cette immense série d’actions, qu’il doit faire revivre et nous retracer. 11 peut choisir parmi les grandes scènes dont elle a conservé le souvenir. Depuis le testament d’Eudamidas jusqu’aux batailles d’Alexandre, les sujets les plus simples et les plus riches viennent s’offrir à son pinceau. Son art consistera à en animer la simplicité et à en faire ressortir la richesse, en empêchant qu’elles ne dégénèrent, l’une en froideur et en sécheresse, l’autre en désordre et en confusion.

Le peintre ne doit donc emprunter du statuaire ni l’ordonnance de ses groupes et de son tableau, ni les attitudes de ses figures. La nature, dans l’état de repos, prend d’elle-même et sans effort la pose la plus convenable au développement des formes , puisque alors c’est uniquement la structure physique de ces formes et leur pesanteur relative qui déterminent la manière dont se placent les membres : quand l’action est simple et bornée à un seul personnage, son attitude est également simple et déterminée par cette action même; l’artiste le pose comme il doit naturellement se poser pour produire cette action, et ses formes prennent encore d'elles-mêmes' le développement que l’action exige : tels sont le Ménandre assis, le Faune en repos, l’Ariane endormie, le Jason. le Discobole, etc.

m ESSAI SLR LES LIMITES Ql'1 SÉPARENT

Mais dès que l’action embrasse plusieurs figures, la part qu’y prend chacune d’elles détermine sa place et son attitude : en cessant d’être isolée, elle perd le droit d’être représentée et considérée uniquement pour ellemême ; c’est sur l'action que l'artiste doit appeler les regards, et non plus sur les acteurs ; il doit sacrifier ce qui, dans chaque pose particulière, pourrait retenir trop longtemps l'attention et la détourner de l’ensemble, fût-ce même aux dépens de chaque figure. Il ne cherchera donc plus principalement à développer de la manière la plus avantageuse les formes de ses personnages ; il ne les posera plus selon son choix; il les placera dans la situation où ils doivent se trouver en concourant à une action dont chacun d’eux n’est plus qu’une partie '.

Toute imitation de la sculpture devient alors un défaut, puisque le sculpteur, n’ayant qu’une figure à faire voir, peut ne s’occuper que d’elle-seule et ne consulter, dans l'attitude qu’il lui donne, que l’intérêt personnel de cet acteur unique, tandis que le peintre doit sacrifier cet intérêt à celui de.l’ensemble qu’il veut peindre. C’est pour cela que, dans les tableaux où domine l’imi-

* « Une composition doit être ordonnée de manière à me persuader qu’elle n’a pu s’ordonner autrement; une ligure doit; agir ou se reposer de manière à me persuader qu’elle n’a pu agir autrement. » Diderot, Pentes détachées sur la peinture. Œuvres complètes, t. XV, p. 192.

tation de la sculpture, les figures paraissent isolées, sans rapports impérieux et directs avec celles qui les entourent, et revêtues ainsi d’un caractère théâtral que n’oiTre jamais la nature dans la mobilité des scènes animées et bien fondues qu’elle met sous nos yeux.

Quiconque a souvent examiné ces scènes et sait les concevoir vivement s’aperçoit bientôt que le mouvement et la variété d’une action étendue donnent, aux figures qui y concourent, des attitudes entièrement différentes de celles que prennent des figures isolées dont l'action ne s’étend pas au-delà d’ellcs-mêmes. Ainsi, un homme qui, pour s’exercer, fait des armes contre un mur, ne se place point en garde et ne se fend point comme celui qui fait assaut avec un autre : un homme qui jette une pierre" pour apprendre à lancer avec force et avec adresse, n’a ni dans le bras, ni dans le reste du corps, le mouvement et la pose de celui qui jette des pierres à un ennemi : quoique leur action soit la même, leur intention est différente, et l’intention change le mode de l’action. Il y a dans la chaleur d’une action animée, dans les scènes qu’elle amène, dans les attitudes que font naître ces scènes, quelque chose de vif et de varié dont la sculpture ne peut donner l’idée et que la peinture doit reproduire. La flexibilité du corps humain prend, au milieu de ces mouvements rapides d’hommes qui se touchent et agissent puissamment les uns sur les autres, des formes que les sculpteurs anciens

ont rarement essayé de rendre en ronde bosse, parce que cela ne convenait point à leur art, et que les peintres doivent étudier dans la nature s’ils veulent les faire passer sur la toile avec vie et vérité. Ainsi quand même le peintre croirait avoir trouvé dans la sculpture des modèles de poses analogues à l’action qu’il veut peindre, ces modèles lui seraient de peu d’utilité, et s’il les imitait, il ne ferait que des figures raides, étrangères à son action, sans effet comme sans harmonie-

On peut dire de plus que celte attention particulière et prolongée, donnée à chaque figure isolément, nuit essentiellement à une partie de l’art que le peintre ne saurait regarder comme trop importante ni étudier avec trop de soin : je veux parler du relief et de la perspective.

Il semblerait au premier coup d’œil qu’en étudiant avec soin des statues , les peintres devraient s’accoutumer à bien connaître ce grand art du relief, sans lequel il n’y a point de beaux tableaux. Cette distribution des lumières et des ombres, qui fait tourner une figure, est si nettement marquée sur le marbre exempt des illusions de la couleur, qu'un tel modèle paraît éminemment propre à montrer comment on doit s’y prendre pour produire sur la toile des effets analogues. Mais la réflexion et l’expérience ne tardent pas à prouver le peu de solidité de ce premier aperçu. Et d’abord il est aisé de remarquer que les jeunes peintres qui

étudient les statues s’occupent presque uniquement des contours, et ne prêtent aux effets de lumière qu’une attention très-secondaire. Ils ont raison d’attacher une grande importance aux uns, et tort de négliger les autres ; c’est beaucoup, sans doute, d’avoir correctement et élégamment dessiné le contour d’une figure ; mais si elle reste plaquée sur la toile, si l’artiste ne sait pas l'en faire sortir par l'heureux contraste des chairs, des demi-teintes et des ombres, comment jouera-t-elle son rôle dans un tableau? et quand il aurait appris, en examinant avec soin les effets du jour sur le marbre, à en faire tourner les formes, que sera-ce s’il ne sait pas les détacher dü fond de la toile? C’est là ce que ne peut guère apprendre l'étude même de l’antique : on étudie alternativement une statue sous toutes ses faces, sous différents jours; mais on ne s’occupe presque jamais de la partie qu’on ne voit point, et du fond qui est derrière, peut-être à une grande distance ; le côté que l’on voit est le seul qu’on fasse ressortir : on n’obtient ainsi qu’une demi-saillie, et c’est pour cela que tant de figures peintes ressemblent à des copies de bas-reliefs en demi-bosse, attachées sur un fond plat, quoique la face antérieure en soit quelquefois bien arrondie.

L’art du relief s’étend bien au-delà de cette saillie incomplète ; il faut environner d’air une figure, laisser à l’imagination la liberté de tourner tout autour, et persuader à l’œil qu'elle est fort en avant de la toile, ou

plutôt que le fond de la toile est bien loin derrière elle. C’est Jà ce que savent faire Paul Véronèse, le Guide, le Caravage, les Carraehe, le Corrège, et ce qu’il faut étudier dans la nature où l’on place la scène du tableau, et à laquelle on en emprunte le fond.

Qui ne voit d'ailleurs que les contours du marbre ne se détachent point dans ^atmosphère de la même manière que ceux du corps humain ou de ses vêtements? Ces derniers ont quelque chose de flexible et de moelleux qui se fond bien davantage et se marie bien plus doucement avec l’air au sein duquel ils s’agitent : une figure humaine, isolée au milieu de l’espace, paraît moins sèche, moins tranchante qu’une statue ; et, si les peintres se forment à l’école des statuaires, il y a lieu de craindre qu’ils ne sachent pas remplir d’air leurs compositions, et qu’ils ne tombent dans une sécheresse peu naturelle.

On doit craindre aussi qu’ils n’apprennent peu la perspective , cet art important et difficile de mettre chaque objet à sa place, d’en modifier les formes, la grandeur, la couleur, selon la distance ou le point de vue d’où il doit être considéré, et de multiplier ainsi, sur une surface plane et dans un espace déterminé, les plans et l’espace. Quand on a contemplé les Noces de Cana, quand on a admiré cette immensité d’étendue et cette multitude de figures qui la remplissent sans s’encombrer, parce que chacune d el-

ET LES LIENS QUI UNISSENT LES BEAUX-ARTS. i37

les se montre à l’œil comme elle apparaîtrait dans la réalité, à sa place et dans sa position, on sait jusqu’où doit aller en ce genre le talent du peintre, parce qu’on a tu ce qu’il peut faire. Cela ne s’apprend point en étudiant les statues ; et le penchant que donne cette étude à traiter isolément chaque figure avec une attention trop concentrée, sans s’occuper avec assez de soin de la rattacher à l’ensemble, paraît au contraire nuisible à cet art de la perspective sur lequel reposent les plus grands effets de la peinture.

Tel est le côté fâcheux de l’influence que peut exercer, sur l’ordonnance, la composition et l'effet général des tableaux, une étude trop exclusive des chefs-d’œuvre même de la sculpture. Si de là nous passons à l’expression, nous reconnaîtrons encore que ce n'est point en s’imitant que les peintres et les statuaires peuvent rivaliser de génie et de succès. Les expressions empruntées, de près ou de loin, par la peinture à la sculpture, sont toujours froides ou exagérées.

On comprend aisément pourquoi elles doivent souvent être froides : les statues n’ofTrent point cette richesse, cette variété, cette mobilité de sentiments que présentent les traits de la nature : l’essence de cet art, celle de la plupart de ses sujets ne lui permettent pas même d’y prétendre ; et lorsque sur une tête dont le caractère lui a été emprunté, viennent se placer les apparences de la vie, on s’étonne encore davantage de

trouver la froideur du marbre dans les traits qüe la couleur et les détails du visage de l’homme semblaient devoir animer. Cette froideur s’accroît par ce contraste, et détruit souvent l’effet de la beauté même.

Lorsque au contraire le peintre a pris de quelque statue une de ces expressions énergiques qui accompagnent une passion forte ou un état particulier de l’âme ou du corps, il augmente, par l'effet des regards, du coloris et de tout ce qui appartient à son art, l’impression que produit déjà cette altération des formes à l’aide de laquelle le sculpteur a rendu cette expression. Disposant, pour peindre les sentiments violents, tels que la douleur, d’une infinité de moyens que n’a point le statuaire, le peintre doit en user avec économie et les combiner avec art, pour se dispenser d’avoir recours à une exagération qui paraîtrait hideuse, même si elle était nécessaire. Quand, au lieu de profiter de cet avantage, il ajoute encore l’effet de toutes ses ressources à l’effet de la ressource unique qu’avait à employer son rival, il tombera nécessairement dans cette exagération qu’il devrait et qu’il pourrait éviter. C’est ce que Lanzi reproche avec raison aux élèves de Michel-Ange, lorsqu’il les blâme d'avoir transporté dans leurs tableaux « cette structure de membres, ces saillies et ces enfon- << cements de muscles, cette sévérité de traits, ces atti- # tudes de corps et de mains qui forment le caractère

« terrible de ce grand-maître 1 . » Ils les exagéraient peutrêtre en les copiant; mais quand ils n’auraient fait que les copier, c’eût été les exagérer que de les peindre, car la peinture rend tout plus saillant, plus visible en quelque sorte, en augmentant la 'ressemblance et la vérité. Je suis convaincu, par exemple, que si l’on peignait fidèlement la tête du Laocoon, cet admirable ouvrage dont l’expression n’a rien d’exagéré sur le marbre, si l’on ajoutait à l’état des formes la décomposition et la pâleur du teint, le soulèvement douloureux des prunelles, le violet renforcé des veines et tous les détails de la peinture, cette expression, devenue ainsi plus forte sur la toile, y paraîtrait exagérée, peutêtre même affreuse.

Que la peinture évite donc soigneusement tout emprunt fait à la sculpture, soit d’expression, soit do pose ou d’ordonnance. Un champ beaucoup plus vaste est son domaine ; des moyens plus étendus sont à sa disposition : le peintre eût-il à traiter le même sujet que le statuaire, il doit l’envisager et l’exécuter d’une manière toute différente, parce que l’effet qu’il produira sera nécessairement différent. C’estdansla nature qu’il doit étudier son art; c’est là qu’il prendra cette souplesse, cette facilité, cette naïveté, cette vérité dont les chefs-d’œuvre de la sculpture offrent sans doute

1 Lanzi, Slor'ta pittorica dell' Halia, 1. I, p. lio.

ESSAI Sllt LES LIMITES «El SEPARENT

d’admirables modèles, et que cependant on ne leur emprunte guère eu les imitant, parce que, pour atteindre à ces précieuses qualités, il faut en voir le jeu et le mouvement dans les êtres animés et dans les formes de la vie’.

C’est aussi là, et là seulement que le peintre pourra acquérir un coloris chaud et vrai, pareil à celui de Van I)yk ou du Corrège. L’étude trop assidue du marbre ferme les yeux au sentiment de la couleur, et cette conséquence est si naturelle qu’elle n’a pas besoin de développement, ni de preuves. Je me contenterai de rappeler un fait trop peu remarqué, c’est que les peintres de portraits sont rarement de mauvais coloristes, tandis que cela arrive souvent à de grands peintres d’histoire. Quant à l’importance du coloris, on sait le mot de Salvator Rosa, qui, interrogé sur ce dont il fallait faire le plus de cas, de la couleur ou du dessin, répondit qu’il avait vu beaucoup de Sanli di Tito exposés contre la muraille et vendus'à vil prix, mais qu’il n’y avait jamais trouvé un Bassano ’.

Quand on croirait que l’intérêt personnel de Salvator Rosa a eu quelque part à cette réponse, on peut dire

1 « Faisons, s'il se peut, disait Antoine Coypel, que les figures de nos tableaux soient plutôt les modèles vivants des statues antiques, que ces statues les originaux des figures que nous peignons. > Diderot, Œuvra compléta, t. XV, 224.

5 Lanr.i, St or in pittorica deU' Un lin, t. I, p 202.

ET LES LIENS QUI UNISSENT LES BEAl’X-ARTS. U4

que, si le dessin doit être la première et la plus indispensable étude du peintre, le coloris est la plus heureuse et la plus brillante de ses qualités; car, sans celle-là, il n’y a ni grand effet, ni vérité parfaite.

L’intluence de la sculpture sur la peinture, pour n’avoir point de résultats fâcheux, doit donc se borner à former le dessin des artistes et à leur donner ce goût du beau, ce sentiment de l’idéal, source féconde en chefs-d’œuvre; ils pourront aussi aller, devant ces admirables ouvrages de l’antiquité, se pénétrer des sentiments et des caractères qu’ils expriment, sentiments qu’offre rarement la nature avec ce degré de profondeur : ils s’échaufferont ainsi d’un noble enthousiasme ; des sentiments analogues se réveilleront en eux, et ils iront les reproduire sur la toile, avec cette verve et cette vérité qui sont le fruit d’une inspiration vive et profonde. Certes, c’est déjà beaucoup que d’avoir tiré de l’étude de l’antique de tels fruits, puisque c’est par là seulement qu’on peut entrer dans la bonne route; mais aussi ce doit être tout; c’est à l’élude de la nature à faire le reste. Les deux arts, je le répète, ont rarement le même but, jamais les mêmes moyens ; les effets qu’ils produisent sont toujours différents, et j'aurais substitué à la devise de l’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture, Amicœ quamvis cemulat, cette devise presque semblable, qui me paraît plus vraie : Arnica potituquam amula.

tiï ESSAI SUR LES LIMITES QUI SÉPARENT

A l’époque où, dons les temps modernes, la sculpture commençait à marcher sur les traces de la sculpture ancienne, et la peinture à produire des chefs-d'œuvre dont probablement les anciens même n’avaient jamais eu l’idée, naissait un art qui se consacrait à reproduire et à répandre les ouvrages des statuaires et des peintres: l’histoire de la gravure a été traitée dans le Mxuie français' par un écrivain habile, qui en a savamment exposé l’origine et les progrès. La coïncidence à peu près exacte de l’époque à laquelle cet art a été inventé, ou du moins fort connu, avec celle qui a vu naître l’imprimerie, me paraît très- propre à en faire ressortir l’utilité. « L’art de la gravure, dit Algarotti, est du même temps et a les mêmes avantages que celui de l’imprimerie... Le peintre fera bien d’avoir dans son atelier un choix d’estampes des meilleurs maîtres, où il puisse

voir la marche, l’histoire de la peinture, et apprendre

à connaître les divers styles qui ont eu et ont encore

aujourd’hui le plus de succès. Le prince de l’école

romane ne dédaignait pas d’étudier assidûment les

planches d’Albert Diirer, et il faisait soigneusement

collection de tous les dessins copiés d’après les statues

ou les bas-reliefs antiques qu’il pouvait recueillir ’ »

Appelée ainsi par sa nature même, par l’autorité de

1 En 4 vol. in-fol., publié par M. Robillanl.

1 Algarotti, Saggio iopra la pitlura, t. III, p- UH ■

Raphaël et par celle de l’expérience, à servir à la fois

les artistes dans leurs études et les amateurs dans leurs

plaisirs, la gravure ne doit jamais perdre de vue un

but qui l’honore Ce n’est point une copie, puisque

le graveur ne se sert pas des mêmes moyens que le statuaire ou le peintre, et ne saurait produire le même effet : on a dit que c’était une traduction, et cette comparaison, bien que désapprouvée par de bons connaisseurs, me paraît beaucoup plus exacte : la langue du graveur, en effet, n’est pas la même que celle du peintre, puisque c’est d’une manière différente qu’il parle aux yeux; il est obligé de conserver scrupuleusement les formes et le style de son modèle ; c’est le devoir de tout bon traducteur, et le graveur a ici l’avantage, puisque sa traduction est beaucoup plus littérale; enfin si l’on voulait pousser jusqu’au bout ce rapprochement, on pourrait dire que la gravure, comme toutes les traductions, a l’inconvénient de ne pas rendre la vivacité, la magie de l’original, et que tous scs efforts doivent tendre à en conserver le caractère. C’est là ce que doit chercher et ce que peut faire le graveur : le dessin et le contraste des lumières et des ombres sont les moyens dont il dispose. L’étude de l’antique lui apprendra

1 L’heureuse inflnence qu’ont exercée sur les arts, en Europe, les gravures de Marc-Antoine Raimond!, d’après Raphaël, est indiquée par Lanzi, Storia piltorica delf Italia, t. II, p. 08.

tu ESSAI SUR LES LIMITES QUI SÉPARENT

peut-être mieux que celle des tableaux comment se fondent et s’amalgament ensemble les blancs et les noirs qui naissent des effets de lumière : la

gravure d’une statue est une représentation bien plus

exacte que celle d’un tableau, puisque les clairs et les ombres qu’offre le marbre sont précisément de la même nature que ceux que peut produire la distribution de l’encre sur le fond blanc du papier. Le graveur étudiera donc avec soin sur les statues cette partie de son art; mais comme la différence des couleurs modifie la lumière et que ces modifications peuvent être rendues, même lorsqu’on n’a, pour les faire sentir, que du blanc et du noir, il se gardera bien, en gravant un tableau, de donner à ses clairs et à ses ombres le caractère uniforme qu’il leur donnerait en gravant une statue : les cheveux noirs, par exemple , d’une figure peinte, auront dans son ouvrage une nuance tout autre et bien plus éloignée de celle des ombres du visage, que n’auront les cheveux d’une ronde-bosse : il en sera de même des vêtements, des clairs, et même des contours qui doivent prendre, lorsqu’ils retracent une figure peinte, un caractère plus moelleux et moins arrêté que les contours d’une statue ; il étudiera ainsi les différences qui doivent exister entre la gravure d’après le marbre et la gravure d’après le tableau, différences si nombreuses que je ne puis indiquer ici que les plus importantes. Enfin il s'appliquera surtout à connaître la

ET LES LIENS QUI UNISSENT LES BEAUX-ARTS. I i5

manière dont chaque peintre distribue et empâte la couleur, puisque de là dépend le caractère particulier que doit revêtir chacun de ses ouvrages. Qui ne sait en effet que le plus ou le moins d'empâtement des couleurs, l’énergie plus ou moins prononcée du pinceau, changent totalement la nature des lumières et des ombres ? Le Poussin ne saurait être gravé comme le Caravage; et quand ces deux maîtres auraient peint le même sujet d’après le même dessin, la même ordonnance et avec les mêmes expressions, les gravures des deux tableaux devraient offrir encore des différences notables

J’ai essayé de dire, dans ce discours, quelle doit être l’alliance des arts, d’après leur nature même et les rapports ou les différences qui les unissent ou les séparent. Si mes observations ont quelque fondement, la preuve doit s’en trouver dans les chefs-d’œuvre que le Musée Royal est destiné à reproduire. C’est là qu’il faut voir quels heureux secours peuvent se prêter réciproquement les statuaires et les peintres, ou dans quels défauts peut les entraîner une imitation inconsidérée j c’est là qu’il faut chercher par quels secrets les graveurs peuvent se montrer les dignes rivaux des statuaires et des peintres qu’ils prennent volontairement pour maîtres et pour guides. L’homme, quel que soit le

• lEuurt» complètes de Diderot, t. XIII, p. 3i>G.

genre de ses travaux, est soumis à des lois qui dérivent de sa propre nature et de celle des objets sur lesquels il s'exerce. C’est à démêler ces lois que s’applique la philosophie des Beaux-Arts : elle commence par suivre les pas du génie ; elle étudie ses procédés , cherche à deviner la progression de sa marche j et lorsqu’elle croit avoir bien reconnu ce qu’il est et ce qu’il doit faire pour devenir tout ce qu’il peut être, elle se hasarde à se placer à ses côtés pour éclairer sa route d’un flambeau que, sans lui, elle n’aurait jamais pu allumer.