M. EUGÈNE DELACROIX

La France est pour le génie, quelque forme qu'il ait revêtue, un panthéon hospitalier qui s'ouvre à toutes les gloires et fait f»mer l'encens sur tous les autels. Aucun genre de mérite n'en est exclu; le talent, à quelque secte, à quelque école qu'il appartienne, y est toujours le bienvenu. C'est là le secret de notre grandeur, car tout ce qui est exclusif est mesquin. La variété est le signe de la richesse, comme l'union est celui de la force : or aucun pays du monde ne peut revendiquer une gloire composée d'éléments plus hétérogènes et en même temps plus nationaux que celle du peuple qui sait honorer les Victor Hugo comme il a honoré les Corneille, et qui confond dans un même culte M. Delacroix et M. Ingres.

Rien de plus différent dans son essence et dans son mode d'action que le talent si profondément original de ces deux peintres. L'idéal que M. Ingres poursuit dans la beauté surnaturelle et qu'il exprime par la pureté de la ligne et l'harmonie du dessin, M. Delacroix le trouve dans la fougue de l'expression et dans la splendeur du coloris. Condamner ces deux méthodes Tune par l'autre, exclure la couleur au nom du dessin ou le dessin au nom de la couleur, serait d'autant plus injuste, que chacun de ces deux

peintres, en excellant dans son genre, en a victorieusement démontré les avantages, et que tous deux obéissent d'ailleurs, non point à un parti pris d'avance, non point à une tactique calculée, mais à l'impulsion impérieuse et irrésistible de leur nature individuelle. Or, rien n'est plus sacré que ce cachet d'individualité que la mère commune de tous les hommes a su graver sur leur front. Ce qui importe avant tout au peintre et au poète, c'est de garder intacte la physionomie propre de leur talent; car chaque homme a sa mission qui est suflisante; et il ne peut que se nuire à lui-même en empiétant sur le champ du voisin. Le peintre qui manque de sincérité, qui rejette l'inspiration franche et naïve, qui veut se donner pour autre qu'il n'est, et exprimer autre chose que ce qu'il a senti, est nécessairement faux.

Sachons donc gré tout d'abord à MM. Ingres et Delacroix d'être restés en tout ce que la nature les a formés, et rappelons-nous qu'à moins d'exercer sur ses propres facultés un empire surhumain, ce n'est jamais impunément que l'homme renonce de plein gré aux destinées qui lui étaient faites. De même que l'on naît industriel ou artiste, mathématicien et poëte, de même dans les arts on naît dessinateur ou coloriste. Le poëte fera toujours un pauvre industriel et le géorrtètre ne fera jamais que de méchants vers. Si M. Delacroix, qui sait fort bien ce que c'est que le dessin, n'avait voulu être que dessinateur, il aurait pu être un assez mauvais dessinateur, et si M. Ingres, qui sait à l'occasion manier la couleur tout comme un autre, eût voulu n'être que coloriste, nul doute qu'il n'eût fait un fort mauvais coloriste.

Après tout, qu'importe cette différence plus ou moins tranchée que chaque peintre apporte dans la reproduction des objets matériels? Les gens qui ne s'occupent pas uniquement de la superficie des choses savent fort bien que,

pour juger l'œuvre d'un artiste, il faut beaucoup moins s'attacher aux principes pratiques qu'il met en œuvre pour exprimer les sentiments, qu'à l'émotion intérieure qu'il produit en nous. Dans les arts, la forme n'a qu'un rang secondaire, et la technique n'est rien : c'est l'expression qui fait tout. Sans doute, en abstraction, le beau est absolu et universel; mais, dans l'application directe, il revêt mille formes diverses suivant les individus. Deux peintres d'un mérite égal se distingueront toujours l'un de l'autre par la manière de voir, et conséquemment par la manière de rendre. Chacun rend la nature non point telle qu'elle est, mais telle qu'il la voit et qu'il la comprend; et cela est si vrai, que, copiant la nature, soit dans la forme humaine, soit dans le paysage, deux peintres ne la reproduiront jamais qu'avec des différences très-sensibles dans la couleur et dans le dessin, et que chacun d'eux estimera qu'il a fait une copie parfaite, car il n'aura fait que reproduire exactement ce qu'il a vu et senti.

Si M. Ingres avait entrepris les deux tableaux de M. Delacroix, le Christ en croix et le Christ au tombeau, ce qui l'aurait préoccupé avant tout, c'est, non pas la couleur, qu'il n'accepte qu'à titre d'accessoire, mais la forme qu'il convenait de donner à cette figure divine sur laquelle on lisait de Deo. Chercher la beauté dans la régularité des traits, l'expression dans la finesse et dans le modelé, voilà quels eussent été ses moyens d'action. Ceux de M. Delacroix sont tout autres, mais son but est toujours le même. Chez lui la forme est heurtée, la souplesse manque au contour, mais le mouvement marque la vie, et la couleur l'illumine. Les traits du Christ ne sont ni grecs ni romains; ils ne sont ni ceux de la tradition, ni ceux de la fantaisie, ils sont naturels sans être vulgaires. C'est l'expression qui les rend divins. On sent, en le voyant, que ce n'est pas en créant un type unique que l'Être immuable nous a faits à

son image, mais en reflétant sur nous ce quelque chose de céleste que toute figure humaine peut exprimer.

Nous ne pousserons pas l'abus et l'indiscrétion du parallèle jusqu'à mettre en regard deux œuvres correspondantes, Y Odalisque de M. Ingres et les Femmes d'Alger de M. Delacroix, qui ne sont, à proprement parler, qu'un prétexte, l'une au dessin, l'autre à la couleur; nous sentons trop le danger de semblables comparaisons. Mais, si nous voulons découvrir le but des théories artistiques de M. Delacroix, supposons encore que M. Ingres ait eu à peindre les Adieux de Roméo et de Juliette. Nous allons retrouver tout entier le peintre de la Francesca di Rimini , c'est-àdire un faire élégant et correct, beaucoup de souplesse et de précision et le charme particulier qui résulte de la grâce et de l'harmonie. M. Delacroix, lui, a trouvé des accents plus sonores. La passion efféminée répugne à sa nature impétueuse. Il lui faut chanter l'hymne de l'amour sur un rhythme plus accentué, avec des accords moins tendres x mais plus profonds. Roméo et Juliette ne sont pas destinés à nous charmer, mais à nous attendrir. Aussi l'émotion des deux pâles amants nous gagne-t-elle avec une force irrésistible. Dans M. Ingres, la beauté physique se fût disputé l'effet avec l'expression morale ; dans M. Delacroix, la forme disparaît, l'expression seule domine. Auquel des deux donner la préférence? C'est au lecteur à faire le choix. Dans Roméo et Juliette, la couleur est à peine en jeu ; mais il y a dans cette œuvre je ne sais quel vague poétique et harmonieux qui provient du heurté des formes et de l'indécision des contours, et qui blesse singulièrement dans leur intolérance et leur absolutisme les dévots obstinés de la ligne. Sans ce vague cependant l'effet que le peintre a cherché serait complètement nul. Les formes des deux amants unis par un suprême baiser tendent à s'effacer, par un agencement harmonieux, dans les objets environnants.

kO ÉCOLE FRANÇAISE.

Ils n'appartiennent plus au monde réel, ce n'est plus la réalité qu'on a sous les yeux; c'est l'indécision du souvenir ou le balancement des rêves. Autant le vague est absurde quand il est sans but , autant il peut avoir de puissance pour exprimer certains effets de mélancolie et de tendresse. Avec des formes précises et arrêtées, on eût pu faire un poème parfait de délicatesse, mais on ne serait jamais parvenu à rendre ce qu'il y a de mystérieuses douleurs dans les touchantes amours de Roméo et de Juliette, telles que Shakespeare nous les a révélées.

Un des traits caractéristiques du talent de M. Delacroix, c'est l'universalité de ses conceptions. Il semble qu'aucun sujet ne soit inaccessible à son esprit et à ses tendances personnelles. Tous les poètes sont pour lui des frères qui lui fournissent des inspirations nouvelles, et aucun n'a de secrets pour lui. Qu'il s'inspire de l'Écriture ou de la fable, d'Homère, de Dante , de Shakespeare, de Goethe, de Walter Scott ou de Byron, peu importe ; on peut compter sur une traduction fidèle et originale en même temps du texte qu'il interprète : fidèle et vraie par l'expression, originale et neuve quant à la forme. Tout en traduisant, il invente; tout en copiant, il crée.

Shakespeare est, de tous ses illustres modèles, le seul avec lequel il paraisse s'être en quelque sorte identifié. C'est le même esprit bizarre et original au delà de toute expression, capricieux et coloriste jusqu'à l'excès, manquant quelquefois d'harmonie; de verve et d'inspiration, jamais; passant brusquement du sublime au grotesque, du grandiose au trivial, toujours grand, quelquefois faux, jamais vulgaire.

Huant à la technique pure, M. Delacroix n'emprunte rien à personne. Il n'est ni Flamand, comme quelques-uns l'ont affirmé, ni Vénitien, comme d'autres l'ont soutenu. S'il rappelle parfois Rembrandt ou Titien, Rubens ou Véronèse,

gardons-nous de croire qu'il ait voulu les imiter, il ne les a pas même étudiés. L'auteur du Phèbus- Apollon du Louvre n'a pas plus visité Venise que Florence ou Rome. S'il rappelle certains maîtres, c'est qu'il trouve dans son propre fonds les qualités diverses que chacun d'eux possédait à part.

Avec Hamlet, nous revenons encore à Shakespeare. Vous rappelez-vous cette scène célèbre où le pâle Hamlet entame avec les fossoyeurs un dialogue étrange. Eh bien, tout ce qu'il y a de grave et de bouffon, de fantastique et de naturel dans cette scène bizarre est traduit et exprimé ici avec une force et une originalité merveilleuses. Comme groupe, comme attitude, comme vérité d'expression, comme charme d'ensemble et de détail, je ne sache pas que M. Delacroix ait rien fait de plus accompli que ce tableau. Hamlet surtout attire à lui tous les regards. Sa pose est charmante, son manteau noir et sa plume au vent ont je ne sais quoi de fantastique qui étonne, et, sur son front jeune et pur, on voit empreint ce vague mystérieux qui est le signe de la folie quand il n'est pas celui de la poésie. La tête du fossoyeur qui tend le crâne du pauvre Yorick, la pose de l'autre fossoyeur et celle du compagnon d'Hamlet, tout est parfait dans ce petit morceau.

Maxima in minimis. Une autre toile de même dimension a eu le privilège de captiver l'attention des connaisseurs. Le Tasse en prison, environné de fous, est d'une finesse et d une beauté que % M. Delacroix a malheureusement sacrifiées trop souvent, et dans des œuvres plus importantes, à l'énergie du mouvement. Le Tasse en prison n'est pas un sujet emprunté à Shakespeare, et pourtant il nous semble anglais. 11 n'y a guère que Shakespeare, Eugène Delacroix et l'Allemand Guillaume Kaulbach, qui sachent peindre des fous aussi spirituels que celui-là. Le Tasse de M. Delacroix n'est plus, en eiïet, comme M. Gallait nous le montrait l'an dernier, un homme assis dans l'ombre et qui reçoit par

hasard un rayon de soleil ; ici, c'est un poëte qui pense, et le soleil qui l'éclairé est celui du génie.

On sait que les débuts de M. Delacroix dans la carrière ont été signalés par Dante el Virgile aux enfers. C'était en 1822. Les esprits étaient déjà préparés au mouvement révolutionnaire par l'apparition du Radeau de la Méduse de Géricault, c ce tribun du romantisme en peinture. » Grâce à M. Thiers, qui, lui aussi, en était alors à ses débuts, et qui, avant de se tourner complètement vers la politique, s'essayait modestement à la critique, grâce surtout au talent jeune, vigoureux et original qui s'y révélait, l'œuvre eut un plein succès. Tout le monde l'a vue et admirée depuis au Luxembourg. Cette circonstance nous dispense de la détailler. Nous ne saurions mieux conclure à propos de ce tableau qu'en reproduisant quelques mots de la critique de M. Thiers : « Dans ce sujet, si voisin de l'exagération, on trouve cependant une sévérité de goûl, une convenance locale en quelque sorte qui relève le dessin, auquel des juges sévères pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue. L'auteur.... jette les figures, les groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens. »

Cette dernière remarque s'appliquerait mieux encore au Massacre de Scio, qui parut quelques années plus tard, alors que toute l'Europe et la France surtout, avaient les yeux fixés sur la Grèce, et qui eut les honneurs du salon de 1824. Tous les esprits fatigués de l'éternel étalage des contours académiques y reconnurent avec bonheur la puissance et la hardiesse de Géricault mises vigoureusement en relief par le prodigieux éclat du coloris. Jamais, de mémoire d'homme, on n'avait admiré une aussi éblouissante palette. Mais les gens à humeur chagrine n'y voulurent voir que la crudité des tons; et quelques fautes de composition don-

nèrent lieu à cette erreur qui s'est propagée jusqu'aujourd'hui, que M. Delacroix ne sait pas dessiner. Il y avait du vrai et du faux dans ces critiques. Dans certaines parties du tableau, et en particulier sur le premier plan, il y a des détails anatomiques, des mains, des pieds, des tètes qui sont du dessin le plus pur et le plus correct. David eût tracé là des lignes plus Unes, mais moins vraies; on sent que les personnages de Delacroix ne sont pas de marbre, mais de chair qui vit et qui palpite. Quant à la couleur, elle est, malgré son éclat outré, d'une vérité surprenante. Le sein flétri de cette femme expirante du premier plan, auquel un jeune enfant attache encore ses lèvres avides, tenterait le scalpel d'un étudiant en médecine. Jamais on n'a poussé à ce degré l'imitation exacte de la nature obtenue par l'exagération raisonnée de certains effets. L'enfant qui embrasse son frère expirant, celui qui dépose un baiser sur la lèvre inanimée de son père, le corps de la femme attachée à la queue d'un cheval, corps charmant sur lequel la lumière ruisselle, sont des groupes d'une beauté ravissante. Sans doute, on peut attaquer avec raison l'exagération de la lumière et de la couleur dans les objets pris isolément; mais dans l'ensemble on ne trouve rien qui choque l'œil, car l'harmonie peut parfaitement s'établir entre des tons comme entre des sons qui, pour être éclatants, n'ont entre eux rien de discordant. Le reproche le plus fondé qu'on ait pu faire à ce tableau est qu'on n'y voit pas assez la présence de l'atmosphère et que rien n'y tempère la dureté des contours. C'est une qualité que M. Delacroix devait acquérir plus tard.

Le Naufrage de don Juan, qui compte un grand nombre d'admirateurs, ne nous a jamais trouvé bien passionné. Sans être très-rigoureux au sujet des prétendues règles de l'art, il nous semble qu'il y a dans le pathétique certaines limites qu'il est bon de ne pas dépasser. Les jouissances

kk ÉCOLE FRANÇAISE.

Acres sont celles dont on se lasse le plus vite, et il en est de toutes les émotions violentes comme des liqueurs fortes, dont le plus sûr effet est de dénaturer le goût. Quand on passe de ces sensations outrées aux plus douces émotions de l'âme, le cœur ne bat plus, les libres les plus sensibles sont celles qui sont le plus profondément émoussées. Or, il n'est pas de pire état au monde que celui d'un homme dont le cœur est blasé. En France, où le goût nous a sauvés de tant de naufrages, on a senti bien vite le danger de ces émotions violentes qui avaient usurpé le domaine de l'art; la vindicte publique a fait prompte justice de la littérature épicée de meurtres, de viols et d'incestes.

Voici en deux mots quel est le sujet du Naufrage de don Juan : Sur une barque abandonnée aux fureurs de l'Océan, une poignée d'hommes que la famine a rendus féroces, tirent au sort, dans un silence terrible, le nom du misérable qui va le premier servir de pâture à ses compagnons. Inulile de peindre l'émotion horrible qui est empreinte sur le visage des acteurs de cette scène atroce. On peut croire que M. Delacroix n'a rien négligé de ce qui pouvait la rendre plus saisissante, et c'est ce dont nous nous plaignons. Il est permis d'inspirer de la pitié, de la terreur même; mais, de grâce, n'allons pas jusqu'à l'horreur.

Mcdèe furieuse ne nous inspire pas la môme répulsion. On sait fort bien qu'elle va plonger le poignard dans le cœur de ses enfants; mais plus l'action approche de la réalité, moins elle a d'efïet sur notre imagination. Il ne faut pas être bien avancé dans la connaissance du cœur humain pour découvrir cette vérité qui a tout l'air d'un paradoxe. Si les cannibales du naufrage étaient déjà en train de se dévorer, ils seraient beaucoup moins affreux. On nous a assez habitués au carnage pour que nous n'y regardions pas de si près. Mais, c'est l'idée môme du tirage au sort qui est atroce. Quant à la Médée, elle est belle dans

la rage môme, et nous l'admirons sincèrement dans M. Delacroix, comme nous l'avons admirée dans Sénêque le tragique et dans Corneille. D'ailleurs, on s'est habitué à la trouver presque naturelle. Si l'amour n'excuse pas tout, il fait du moins tout comprendre. La femme qui s'est rendue criminelle par amour peut bien être plus odieuse encore quand la fureur jalouse allume tous ses sens. Il n'est pas une femme qui ne comprenne le fameux vers de Corneille :

S'il cesse de m'aimer, qu'il commence à me craindre !

Comme peinture, la Mèdée est une des plus parfaites créations d'Eugène Delacroix. Le corps de l'enfant qui glisse de ses bras et qu'elle retient par le cou, et surtout sa poitrine modelée en pleine lumière, sont d'un effet éblouissant. Le type de la ligure de Médée a quelque chose de vulgaire, mais la rage n'y eût pu être aussi bien exprimée si la beauté en eût été plus pure.

Le tableau connu sous le nom de la Liberté guidant le peuple, que M. Del acroix intitule le 29 juillet 1830, et qui a eu déjà une si étrange destinée, est peut-être l'œuvre la plus parfaite que ce pinceau audacieux ait jamais conçue. On y retrouve toutes ses plus étonnantes qualités tempérées par une harmonie et une simplicité grandioses. La Liberté, sous les traits mâles et énergiques d'une héroïne des faubourgs, s'élance à la prise d'une barricade. Portant d'une main le lourd fusil de munition et soulevant de l'autre le drapeau tricolore, elle s'avance d'un pas sûr au travers des cadavres, et le peuple suit ses pas. Sa pose est assurée, son geste est martial et héroïque ; son teint coloré, ses deux bras, qui sont étonnants de raccourci, respirent une vigueur inouïe; son sein nu, qui semble coulé dans le bronze, a des teintes d'un effet saisissant. Telle on se figure la Liberté des Ïambes de Barbier. Il y a dans ce tableau des

prodiges de dessin réaliste. Chacun de ces hommes barbouillés de poudre, ivres de sang, mais calmes dans leur fureur, est un type complet de l'ardeur belliqueuse et de la force. Géricault n'eût pas fait mieux.

Ce serait bien le cas, à. propos de la Justice de Trajan et de YEnlrèe des Francs dans Jérusalem, de rappeler les théories si éloquemment développées par Victor Hugo dans la Préface des Odes el ballades sur l'ordre et la régularité : « La régularité ne s'attache qu'à la forme extérieure ; l'ordre résulte du fond même des choses, de la disposition intelligente des éléments intimes d'un sujet. La régularité est une combinaison matérielle et purement humaine; l'ordre est pour ainsi dire divin. » Les tableaux de M. Delacroix n'ont rien de régulier, mais l'ordre y brille toujours. Sans rien devoir à la symétrie, le peintre sait établir entre les diverses parties de ses compositions une harmonie d'autant plus frappante qu'elle est toute de nature. Le balancement des groupes et des efTets de lumière s'y établit sans affectation et sans gêne; toutes les poses sont nobles et naturelles et tous les détails se joignent parfaitement à l'ensemble, dans ces deux tableaux, qui ont entre eux beaucoup d'analogie. La Justice de Trajan est à notre avis celui dont l'effet est le plus grandiose. Trajan, sur son cheval qui se cabre, paraît haut de cent coudées. Sa figure altière a un air de majesté inexprimable. Celle de la femme prosternée à ses pieds est d'une expression saisissante ; c'est le paroxysme de la terreur. Quand on considère attentivement la manière dont tous les personnages sont groupés, la liberté, l'aisance, la franchise de tous les mouvements, il est impossible de ne pas y reconnaître le jet de l'inspiration la plus pure. Sans doute l'étude a pu développer chez M. Ingres des qualités de premier ordre, malheureusement chez lui elle se fait trop sentir. Voyez le Saint Symphorien dont nou8-même, tout le premier, nous avons admiré les

beautés sans aucune restriction; les personnages ne vivent pas, ils posent; ils auraient peine à se mouvoir. On sent que c'est la réflexion bien plus que l'inspiration qui leur a assigné à chacun la place qu'ils devaient occuper. Chez M. Delacroix, au contraire, jamais de tâtonnement, jamais de calcul. Le peintre arrive du premier coup à l'effet qu'il veut produire. Avant de jeter ses personnages sur la toile, il a toule sa composition présente à l'esprit et n'a plus à en changer un seul trait. C'est ainsi que devait opérer Michel- Ange.

Nous ne nous arrêterons pas à justifier l'incorrection apparente du dessin de M. Delacroix. Les gens qui croient voir dans la nature des lignes régulières d'une correction absolue, au lieu d'y voir des contours dont la précision est toujours troublée par l'agitation incessante d'une multitude de petits plans, ces gens-là n'y comprendront jamais rien.

La violence et la singularité des inspirations de M. Delacroix ont été l'objet de contestations beaucoup plus sérieuses, contre lesquelles nous avons plus à cœur de le défendre. Voyons d'abord comment le peintre lui-même s'exprime à ce sujet. « 11 est des talents privilégiés, dit il quelque part, qui ont été entourés tout de suite d'une admiration à laquelle le temps n'a fait qu'ajouter. Les grands artistes qui ont brillé par la grâce, par le charme et par la noblesse de leurs inventions, ont peut-être conquis plus rapidement l'unanimité des suffrages. Raphaël, Léonard de Vinci, Paul Véronèse, Cimarosa n'ont pas attendu longtemps cette justice de l'opinion. Au contraire, les génies austères qui sondent les abîmes de l'âme et qui saisissent plus volontiers dans leurs peintures le côté terrible et pathétique des choses humaines exercent un empire plus restreint et plus contesté. La violence ou la singularité de leurs inspirations les isole des sentiments ordinaires et fait que

leurs qualités même sont destinées à être l'objet d'une discussion éternelle. Ainsi d'un Puget, ainsi d'un Rubens. »

11 n'y arien à ajouter à cette défense qui, pour être indirecte, n'en est pas moins fort bien plaidée. Quant à la manière quelquefois exagérée dont de tels sujets ont été traités, elle nous paraît dériver tout naturellement de leur essence même. Dans le style grandiose, dans les sujets surhumains, il faut bien que le peintre ait une force de dilatation, d'expansion au dehors, qui fasse que les parties diverses de la composition semblent s'élancer de leur centre et en quelque sorte franchir les limites du cadre. Sans cela, le sujet a nécessairement un air restreint qui lui fait manquer son effet et son but. Il faut que le réel, ce qui touche des pieds à la terre, disparaisse de l'œil du spectateur. Si vous ne lui faites voir que sa propre nature, il vous trouvera vulgaire et aura raison. C'est pourquoi l'étrange, en matière d'art, est souvent plus parfait que le parfait.

Au reste, c'est toujours à tort qu'on reproche aux peintres l'exagération, même systématique, des formes ou de la couleur, toutes les fois qu'elle a pour but l'expression. Le droit de voir les objets par d'autres yeux que ceux du vulgaire appartient en propre aux peintres comme aux poètes, et ce droit ils le tiennent de la nature même de l'esprit humain. Essayez de retracer à votre imagination une scène quelconque dont la seule description ou même une vue antérieure vous a frappé; étudiez attentivement le phénomène de reproduction qui s'opère dans votre esprit et il vous sera facile de reconnaître que les formes et les couleurs y sont tout autres que celles que la nature prête d'ordinaire aux objets. Cette remarque, qui est propre à tous les individus, qu'ils en aient ou non conscience, s'applique plus particulièrement aux imaginations vives. Plus un homme, plus un esprit est capable d'élévation, de senti-

ÉCOLK FRANÇAISE. 49

ment, de poésie en un mot, plus cette exagération et en quelque sorte ce grossissement intérieur des formes qui contribuent à l'expression deviennent un fait sensible. Cette remarque s'applique à toutes les œuvres capitales d'Eugène Delacroix, et c'est en cela qu'il est peut-être le plus grand peintre du siècle. Pour quiconque sait être impartial et voit sans prévention cette couleur puissante et animée, ces formes étranges et quelquefois surhumaines, l'exagération qui s'y remarque n'est qu'un titre de plus à notre admiration; car, avant tout, elle est le signe de l'expression. C'est en cela que consiste le privilège qu'ont les peintres d'être parfois plus vrais que la vérité.